سمبولیسم در شعر معاصر با تکیه بر شعر مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

چکیده

موضوع این پژوهش، بررسی سمبولیسم و نمادگرایی در شعر مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج است. پژوهندگان در آغاز، نماد و نمادگرایی و انواع آن را تعریف کرده و تفاوت نماد و استعاره را بیان نموده سپس ریشه نمادهای شعر معاصر در ادبیات باستانی ایران را کاویده است آنگاه با بررسی شعر شاعران یاد شده به فهرست‌ کردن نمادها و سمبول‌های شعر این شاعران پرداخته، آن‌ها را گردآوری، دسته‌بندی، نقد و تحلیل کرده­اند. زبان گنگ و دیرفهم شعر معاصر، بیشتر به سبب کاربرد نمادهای بسیار در شعر این دوره است. اگر خوانندگان شعر با این شیوه‌ بیانی آشنا شوند، فهم شعر این دوره برای آنان بسیار آسان خواهد بود. پژوهشگر به دنبال این هدف کوشیده است نمادهای به کاررفته در شعر این شاعران را کشف، بررسی و تحلیل کند تا راه برای درک اندیشه‌های این شاعران و ویژگی‌های سبکی و فکری ایشان، اندکی هموارتر گردد. اخوان با بهره‌بردن از نمادهایی که ریشه در اسطوره‌های ایرانی دارند، تشخص ویژه‌ای به شعر خویش بخشیده است. هوشنگ ابتهاج را نیز می‌توان پیروی واقعی برای نمادگرایی دانست.

کلیدواژه‌ها


سمبولیسم در شعر معاصر با تکیه بر شعر

مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج

دکتر محمدرضا قاری*

اعظم نیک‌آبادی**

اشرف روشندل‌پور***

چکیده

موضوع این پژوهش، بررسی سمبولیسم و نمادگرایی در شعر مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج است. پژوهندگان در آغاز، نماد و نمادگرایی و انواع آن را تعریف کرده و تفاوت نماد و استعاره را بیان نموده سپس ریشه نمادهای شعر معاصر در ادبیات باستانی ایران را کاویده است آنگاه با بررسی شعر شاعران یاد شده به فهرست‌ کردن نمادها و سمبول‌های شعر این شاعران پرداخته، آن‌ها را گردآوری، دسته‌بندی، نقد و تحلیل کرده­اند. زبان گنگ و دیرفهم شعر معاصر، بیشتر به سبب کاربرد نمادهای بسیار در شعر این دوره است. اگر خوانندگان شعر با این شیوه‌ بیانی آشنا شوند، فهم شعر این دوره برای آنان بسیار آسان خواهد بود. پژوهشگر به دنبال این هدف کوشیده است نمادهای به کاررفته در شعر این شاعران را کشف، بررسی و تحلیل کند تا راه برای درک اندیشه‌های این شاعران و ویژگی‌های سبکی و فکری ایشان، اندکی هموارتر گردد. اخوان با بهره‌بردن از نمادهایی که ریشه در اسطوره‌های ایرانی دارند، تشخص ویژه‌ای به شعر خویش بخشیده است. هوشنگ ابتهاج را نیز می‌توان پیروی واقعی برای نمادگرایی دانست.

واژه‌های کلیدی

سمبولیسم، نمادگرایی، شعر معاصر

 

 

 
   

 

مقدمه

«سمبولیسم» را در زبان فارسی «نمادگرایی» ترجمه کرده‌اند. این دو واژه، بی‌گمان پیشینه‌ بسیار کوتاهی در ادبیات این مرز و بوم دارند و نویسندگان ایران، شاید بیش از یک صد سال نیست که این واژگان را به زبان فارسی وارد کرده‌اند. البته واژه‌ نماد در لغت فرس اسدی­توسی، ثبت شده و نمونه­ای از شعر عنصری نیز برای آن شاهد آورده شده است. (اسدی­توسی، 1365 :82) این کتاب، نماد را برابر نمود گرفته است و به گفته علامه دهخدا می‌توان این نماد را در معنی فاعلی به معنی «نماینده و ظاهر کننده» نیز به کار برد (دهخدا، مدخل نماد)

در فرهنگ‌ها، سمبول را برگرفته از واژه فرانسوی (symbole) می­دانند. سمبولیسم و نمادگرایی به معنی عام، استفاده از نماد و مفاهیم نمادین است نماد­گرایی به این مفهوم در ادبیات سابقه­ای دیرین دارد (داد، 1383:295) چنان‌که می‌بینیم از قدیم به وجود راز و رمز در‌‌ داستان‌های حماسه باور داشته‌اند و سخن گفتن از سمبولیسم به هیچ وجه تازگی ندارد اما آنچه باعث شد تا ما در این مقاله ‌به بررسی سمبولیسم در شعر دو شاعر خاص بپردازیم این است که شناخت نمادها و راز و رمز‌های شعر در حقیقت کوششی است در راه شناخت بهتر شعر آن شاعران‌.

نماد­گرایی را می‌توان هنر بیان افکار و عواطف، نه از راه شرح مستقیم، نه با تشبیه آشکار‌‌‌ آن افکار و عواطف به تصویر‌‌‌‌های عینی و ملموس، بلکه از طریق اشاره به چگونگی آن‌ها و استفاده از نماد‌های بی­توضیح، برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست (چدویک،1375: 10). باید دانست که خواننده اثر نمادین، آزاد است اثر را در معنی واقعی، قرار­دادی و قاموسی در یابد یا مطابق با بر داشت‌های شخصی و روحیات خود و بر اساس «ناخودآگاه» خویش، آن را در معنای دوم که همان معنی نمادین است، درک کند. 

نماد‌های طبیعی از محتویات ناخودآگاه روان سر­چشمه می‌گیرند و همین نکته مهم­ترین تفاوت نماد است با بعضی ترفند‌های ادبی همچون استعاره و مجاز و کنایه. زیرا این‌ها، زادگان خود­آگاهی هستند (کزازی، 1376: 253). شکل­گیری نمادها روندی آگاهانه نیست بلکه برعکس از راه کشف و شهود از دل ناخودآگاه بیرون داده می‌شوند و حتی اغلب اوقات نمادها به طور مستقیم از رویا‌ها زاده می‌شوند یا از آنها تأثیر می‌پذیرند. به همین دلیل یونگ معتقد است که «هیچ نابغه­ای هرگز با به دست گرفتن قلم یا قلم مو به خود نگفته است که من حالا یک نماد ابداع می‌کنم». (یونگ، 1378:ص69)

در ادبیات غرب پیش از آن که واژه‌ سمبولیسم به طور رسمی برای نامیدن مکتبی ادبی به کار رود، دست کم از زمان گوته در آلمان به کار می‌رفته است (چدویک، 1375 :15). سمبولیسم می‌کوشید ادبیات را از دامن توده‌های مردم بیرون آورد و از ابتذال دور کند و آن ‌را به سرچشمه‌ اولیه­اش که رسالت ارزنده‌ ادبیات در مخاطب قرار دادن ذهن‌های خلاق و برجسته بود، بازگرداند (ماری، 1383 :19)

شارل بودلر که از طرفداران هنر برای هنر بود، با راه تازه­ای که در پیش گرفت، بنای مکتب تازه­ای را گذاشت. وی بر این باور بود که گیتی جنگلی است سرشار از نشانه‌ها و اشاره‌ها. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد، به وسیله‌ تفسیر و تعبیر این علایم می‌تواند آن‌ را احساس کند. عوالم جداگانه­ای که روی حواس ما تأثیر می‌کنند بین خودشان ارتباطات دقیقی دارند که شاعر باید آن‌ها را کشف کند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری از آنها استفاده کند (سیدحسینی، 1332 :4).

نماد‌ها دو گونه‌اند: حقیقی و غیرحقیقی.

نماد حقیقی که می‌شود آن را نماد طبیعی نیز نامید، همان است که ریشه در ناخودآگاه بشر دارد و انسان به طور آگاهانه نقشی در تولیدآن نداشته است بلکه در طول تاریخ زبان، به مرور روند طبیعی تبدیل را طی کرده و واژه از معنی حقیقی خود به سوی معنی نمادین چرخیده است.

در این نوع نمادها، از پیش تصمیم گرفته نمی­شود که واژه­ای مانند «خروس» در معنای نمادین «بیدارکننده از خواب غفلت» یا «پیام­آور روز آزادی» به کار رود؛ بلکه به شکل طبیعی، انسان بدوی، نا خودآگاه این مسأله را پذیرفته است و طبیعت «خروس» نیز چنین است که با صدای خود، مردم خفته را بیدار کند. در دیگر سو، نمادگونه قرار دارد که می‌توان آن را نماد «غیر حقیقی» نیز نامید. این­گونه نماد، کاملاً آگاهانه و با تصمیم قبلی ساخته می‌شود و درست مانند همه ترفند‌های ادبی، هم‌چون استعاره و مجاز، زاده ذهن سخنور هستند (کزازی، 1376:254 تا262). بسیاری از رمز‌هایی که در ادبیات عرفانی به کار رفته‌اند، از این دسته‌اند. در این مورد می‌توان به نمادهای به کار رفته در شعر‌های عرفانی– عاشقانه اشاره کرد. نماد‌هایی مانند زلف، خال، باده و مغ (همان، 1376:254 ).

نماد در کنار استعاره می‌نشیند؛ زیرا نماد نیز مانند استعاره، ذکر مشبه­به و اراده‌ مشبه است ولی با دو تفاوت:

الف) در استعاره، قرینه یا نشانه واگردان، ما را متوجه می‌سازد که واژه نه در معنی قاموسی بلکه در معنی هنری به کار رفته است؛ در حالی که در نماد چنین نشانه­ای وجود ندارد.

ب) در استعاره «مشبه­به» را ناچاریم در معنی «مشبه» دریابیم و واژه ‌»الف» صریحاً در معنی «ب» به کار می‌رود در حالی که در نماد، «الف» نه تنهادر معنی «ب» فهمیده می‌شود، بلکه در معنی قاموسی خود نیز دریافت می‌گردد.

نماد همیشه محتوایی بیش از مفهوم روشن و آنی خود دارد (یونگ، 1378:69) و چون شاعر نمی‌تواند نمادهای خود را آشکارا معرفی کند، شعر نمادین همیشه با گنگی و ابهامی ذاتی همراه است که سبب می‌شود برداشت‌های دوگانه و چندگانه­ای از شعر نمادین به دست آید.

نماد، هرگز به یک مشبه خاص محصور نمی­شود (احمدپور، 1374: 8) و در هر صورت برای درک معنای هر نماد، باید به شرایط مکانی و زمانی آن و انواع ادراک‌ها و تجربه‌هایی توجه کرد که با آن نماد، همراه یا مرتبط هستند. آن چه ما در این پژوهش بررسی خواهیم کرد، «نماد‌های طبیعی یا حقیقی» هستند که به مرور زمان و به صورت ناخودآگاه، از سوی انسان‌های اولیه به صورت نمادین در زبان به کار رفته‌اند و کم کم معنی هنری آن‌ها در کنار معنی قاموسیشان در ذهن کاربران زبان ماندگار شده است.

باید گفت که این پژوهش بنا ندارد به بررسی همه نمادهای موجود در شعر شاعران برگزیده بپردازد. زیرا هدف پژوهش‌گر فقط بررسی نمادهایی است که در متن‌های آیینی ایران کهن دارای ریشه‌های فرهنگی، دینی و آیینی هستند. نکته‌ دیگری که باید روشن شود این است که در این نوشته، توجهی به بسامد نمادها در متن شعر شاعران نشده است بلکه فقط نمونه یا نمونه‌هایی برگزیده شده‌اند که در راستای روشن ساختن نمادهای مورد نظر ما بوده‌اند.

 

ریشه‌ نمادهای شعر معاصر در ادبیات باستانی ایران

پیش از آن که «اشو زرتشت» دین بهی را به ایرانیان عرضه کند، آریا­یی‌ها از نظرجهان­بینی، معتقد به دو گروه از خدایان بودند، و این دو گروه، هر دو ستایش می‌شدند. آن­چه را که در نظرشان سودمند بود مثل آب و آتش و یا باشکوه و زیبا بود مانند خورشید و ماه، همه را خدایی دانسته و به شکرانه بخشایش و برکاتی که از این قوای طبیعت به آنان می‌رسید، بدان سجده می‌بردند در برابر نیرو‌های نیک و سودمند، نیروهای زیان­بخش طبیعت کم­تر است؛ مظاهر آن‌ها «تاریکی و خشکی» (کم­بارانی) است که آریاییان، آن‌ها را در شکل اهریمنان و ارواح زیان­بخش در نظر مجسم می‌کردند. ایرانیان از این ارواح مضر متنفر بودند، آن‌ها را لعنت می‌کردند و هیچ­گاه در صدد برنمی­آمدند که رضایت خاطرشان را فراهم آورند.

موجودات جهان نیز به پیروی از خدایان، دو دسته بودند؛ یکی موجودات نیکو­کار که به انسان خیر و رحمت می‌رسانند (مانند نور و باران) و دیگری موجودات زشت­کار که منشأ بدی هستند و با دسته‌ اول در جنگ و ستیز هستند (اوشیدری، 1371: 48).

اشو زرتشت، در گات‌ها دو اصل را برای جهان بر می‌شمارند: «اشه» که مظهر نظم و راستی و پرهیز­گاری است و «دروغ» که مظهر آشوب و دروغ و نا­پرهیزگاری (بهار، 1384 :40).

زندگی بشر، در واقع ترکیبی است از دو نیروی افزاینده و کاهنده یا خیر و شر یا به زبان ساده­تر، سراپا نزاع و مبارزه‌ خوبی و بدی است. روح افزاینده یا سپنتا­مینو، از آن اهورامزدا است و خرد خبیث و نیروی زشتی، ازآن اهریمن (معین، 1385 260). از دید­گاه اسطوره‌های ایرانی، دوره زندگی بشر، از آغاز تا پایان دنیا به چهار دوره‌ سه هزارساله بخش شده است:

دوره یکم: آفرینش معنوی، شکل مادی ندارد و فقط در ذهن اهورامزد است و آفرینش از آلودگی به دور است.

دوره دوم: معروف به دوره «بندهشن»، آفرینش مادی و کرداری است و آفرینش از آلودگی‌ها، پاک است.

دوره سوم: دوره«گومیچشن» یا آمیزش است که اهریمن و نیروهایش به جهان پاک می‌تازند و آن­را آلوده می‌کنند؛ حمله تورانیان به ایرانیان در این بخش گنجانده می‌شود و از آن جمله است دودآلود شدن آتش، شور شدن آب‌ها، خشکسالی، تازش سرما و برف و حتی به وجود آمدن نژاد ترکیبی از نیکان و بدان؛ در این مورد می‌توان به آمیختگی نژاد نیک و بد در وجود سیاوش اشاره کرد. شاید ازدواج پهلوانان و شاهان ایرانی با زنانی از انیرانیان (غیرایرانیان) در شاهنامه نیز معنایی نمادین داشته باشد و تجسمی از دوره«گومیچشن» باشد.

دوره چهارم: از این پس دوره‌ «وچارشن» یا جدایی آغاز می‌گردد. این دوره، عصر پاک شدن نیروهای اهورایی از ناپاکی اهریمنی است هر یک از موعود‌های مزدیسنا، وقتی ظهور می‌کند که جهان از طغیان اهریمن، تباه گشته و آفریده‌های ایزدی به ستوه آمده باشند؛ ظهور هوشیدر نیز، در چنین روزگاری خواهد بود، وقتی نیکان به سختی افتند و مردم به همدیگر کینه ورزند، ستم و دروغ فراوان شود، تابستان از زمستان مشخص نباشد؛ جوانان گرفتار بلا‌ها و بیماری‌ها شوند؛ کودکان زود بمیرند؛ آتش و آب و گیاه، آلوده و ناپاک گردد (هدایت، ۱۳۸۳: ۱۲۹ و130). چنین است که وقتی شاعر امروز، این کشاکش و نبردها را به میدان شعر می‌کشاند و آن نیروهای اهورایی و اهریمنی را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد و خود نیز به ارتش اهورامزدا می‌پیوندد، شعر به پهنه نبرد آزادیخواهان و ستمگران بدل می‌شود.

برخلاف سمبولیسم اروپایی که می‌کوشد از زندگی مردم دور باشد، وقتی این شیوه، در آغاز سده‌ بیستم به ایران می‌رسد، به مهم­ترین ابزار شاعران برای بیان واقعیت‌های دلخراش و آزاردهنده‌ زندگی دشوار مردمان ایران تبدیل می‌شود. این شیوه‌ استفاده از نمادگرایی را می‌توان سمبولیسم اجتماعی نام نهاد. «سمبولیسم اجتماعی، به عنوان یک اصطلاح ادبی، به مکتبی گفته می‌شود که به نماد و نمادپردازی در شعر، اصالت می‌دهد ولی در شعر معاصر ایران، نام جریانی است نمادین که برخلاف مکتب سمبولیسم اروپایی، انسان و اجتماعش و دغدغه‌های زندگی او که بیش­تر حول محور آزادی و آزادگی انسانی می‌چرخد، توصیف می‌شود. در این جریان ادبی که بخش عمده­ای از حیات شعر نو را در بر می‌گیرد، شاعرانی قرار دارند که هر کدام از آن‌ها، قله‌هایی از رشته کوه شعر نو را تشکیل می‌دهند که در عین نوآوری در زبان و بیان، رسالت اصلی آن‌ها، تعهد در برابر مردم و اجتماع به زبانی نمادین است که به تدریج با ظهور شاعران فرهیخته، به شعری انسانی و جهانی و با تفکرات فلسفی تبدیل می‌شود». (دلاویز، 1390 :17 )

این­گونه شعر، هم با دریافت و اندیشه‌ خواننده پیوند دارد هم با احساس وی و می­کوشد تا چشم و گوش خواننده را باز کند. از این رو هر چه هست مساله‌ فردی نیست بلکه اجتماعی است. (زرین‌کوب، 1358 :123)

اخوان از آن دسته شاعرانی است که روش نمادگرایی را در شعر خود به گونه­ای به خدمت گرفت که توانست در این زمینه به گونه­ای تشخص فکری برسد و سرمشقی برای دیگر شاعران پس از خود باشد. این روش در شعر نیما شکل گرفت و در شعر اخوان قوام یافت.

زمستان و خزان (سرما) «نماد ستم و دوران حکومت ستمگران»

سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت

سر‌ها در گریبان است؛ 

کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را؛ 

نگه جز پیش پا را دید، نتواند،

که ره تاریک و لغزان است.

وگر دست محبت سوی کس یازی،

به اکراه آورد دست از بغل بیرون. که سرما سخت سوزان است.

مسیحای جوانمرد من، ای ترسای پیر پیرهن چرکین،

هوا بس نا­جوانمردانه سرد است آی

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ گوی؛ در بگشای.

حریفا، میزبانا، میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می‌لرزد.

تگرگی نیست؛ مرگی نیست؛

صدایی گر شنیدی، صحبت سرما و دندان است             

(اخوان، زمستان، 1334: 107 تا 109)

شب‌های ملال­آور پاییز است

هنگام غزل‌های غم­انگیز است

گویی همه غم‌های جهان امشب

در زاری این بارش یک­ریز است

ای مرغ سحر ناله به دل بشکن

هنگامه آواز شباویز است

دور است از این باغ خزان خورده

آن بادفرح بخش که گل بیز است

ساقی، سبک آن رطل­گران پیش آر

کاین عمر گران­مایه، سبک خیز است

خاکستر خاموش، مبین ما را

بازآ که هنوز آتش ما تیز است

این دست که در گردن ما کردند

هشدار که بادشنه خون­ریز است

 (ابتهاج، سیاه مشق، 1362: 171 و170)

یادم آمد ‌هان

داشتم می‌گفتم آن شب نیز

سورت سرمای دی، بیدادها می‌کرد

و چه سرمایی! چه سرمایی!

بادبرف وسوز، وحشتناک؛

لیک خوشبختانه آخر، سرپناهی یافتم جایی؛

گرچه بیرون تیره بود و سرد همچون ترس،

قهوه­خانه گرم و روشن بود همچون شرم؛

(اخوان، در حیاط کوچک پاییز، 1346 :25)

شاید مشهورترین شعر اخوان، زمستان باشد که به نظر می‌رسد توصیف جامعه پر از خفقان آن روزگار است. در بند اول شاعر به خفقان شدید جامعه اشاره می‌کند؛ خفقانی که سبب می‌شود مردم، حتی از پاسخ دادن به سلام دیگران خودداری کنند و هیچ کس جرات نمی­کند دست دوستی به سوی دیگران دراز کند؛ سرمای سوزان، نماد ستم و خفقان شدید آن روزگار است. شاعر در بند سوم از پیری سخن می‌گوید که از دست سرمایی که «بس نا جوانمردانه سرد است» به او پناه می‌آورد. در ادامه شعر، دو تصویر بسیار زیبا از سرما ارایه می‌کند: اول آن­که صدای به هم خوردن دندان‌ها در اثر سرما را به صدای بارش دانه‌های تگرگ تشبیه می‌کند.

در شعر دوم، ابتهاج از پاییز سخن می‌گوید. پاییز، خزان، زمستان، دی، بهمن و هر روزگار سردی که در این مجموعه بگنجد، نماد دوره‌ ستم است زیرا مطابق تقویم سنتی، ایران دو فصل بیشتر نداشته است؛ بهار و زمستان؛ تابستان زیر مجموعه‌ بهار است و پاییز، زیر­مجموعه‌ زمستان.

ابتهاج در همان بیت اول از ملال­آور بودن پاییز سخن می‌گوید، پاییزی که در آن می‌توان فقط شعر‌های غمگین سرود. در فصل پاییز، بلبل که نماد آزادی‌خواهان است ساکت می­شود و از آن پس نوبت آواز­خوانی پرنده شباویز است. شباویز در این شعر نماد شاعران مداح ستم‌پرست و شب­خوان است. باد بهاری هنوز به فضای باغ پاییزی نرسیده است. و باغ دچار سردی زمستان بیداد است ولی شاعر به خواننده دلداری می‌دهد که: درست است که ما خاموش و ساکت هستیم ولی آتش آزادی‌خواهی در وجود ما زنده است.

شعر سوم، خوان هشتم اخوان ثالث است که نقدی بر جامعه ایران در سال‌های دهه‌ چهل است؛ دهه­ای که از نظر اخوان، سخت­ترین و پرستم­ترین دهه در تاریخ سیاست ایران معاصر است. شعر اشاره­ای به مرگ تختی دارد و می­توان گفت رستم شعر، همان تختی است که به دست نابرادر به چاه نیرنگ می‌افتد. او در بند اول با تأکید بر سرما و شدت برف و سوز وضعیت جامعه ستم­زده رانشان می‌دهد. وی با استفاده ایهامی از دو واژه بیدادها می‌کرد و وحشتناک بر فراوانی ستم و ستمگرانه بودن رفتار حاکمان اشاره می‌کند. ترس از زمستان و امید به بهار، ریشه در دوران کهن زندگی ایرانیان دارد دورانی که شاید ایرانیان هنوز از دیگر اقوام آریایی، جدا نشده بودند. مهرداد بهار، با توجه به متن‌های کهن ایرانی و هندی، به این نتیجه می‌رسد که حتماً در روزگار پادشاهی جمشید، تحول کیهانی و آب و هوایی بزرگی در جهان رخ داده است که زمستان‌های سرد و سخت و درازمدتی در آسیای میانه یا شمال دریا مازندران که مرکز اصلی زندگی ایرانیان کهن بود به وجود آورد و هزاران نفر انسان و چارپایان بسیاری را از پا در آورد (بهار، 1370: 5). و این یکی از دو زمستان بزرگی است که در کتاب‌های دینی دوران کهن از آن‌ها یاد شده است.

این زمستان ظاهراً زندگی را بر ایرانیان سخت می‌کند و آن‌ها احتمالاً در سه مرحله کوچ، به سوی جنوب گرم و آفتابی حرکت می‌کنند. جمشید پادشاه نیرومند پیشدادی با یاری اهورا مزدا، چون می‌بیند که سرزمین ایرانویج برای مردم و چارپایان تنگ شده است، به یاری تازیانه و بوقی که اهورامزدا به او داده است، زمین را می‌گشاید و فراخ می‌گرداند و سه بار گشایش زمین انجام می‌گیرد. 

از دید نماد­شناسی، می‌توان این­گونه پنداشت که در روزگار جمشید، قوم ایرانی به سه کوچ بزرگ دست یازیده است و شاید آزرده از سرمای ایرانویج، به سوی سرزمین گرم جنوب، درود گویان بر خورشید، کوچیده‌اند. (کزازی، 1، 1384:285 و286)

نکته جالب این است که واژه «زمین» نیز می‌تواند یادمانی کهن از همین سرما ایرانویج باشد که نژاد آریایی را به کوچ از ایرانوج وادار کرد؛ زیرا «زمین» در پهلوی «زمیگ» (zamig) و در پارسی در ریخت «زمی» به کار رفته است و «زم» به معنی سرما است و زمی و زمین می‌تواند منسوب به زم باشد که «جای سرد» معنی می‌دهد. (همان، 192)

ابر خشکسالی «نماد دوران حکومت ستم|»

سیاهی از درون کاه‌دود پشت دریاها،

برآمد با نگاهی حیله‌گر، با اشکی آویزان؛

به دنبالش سیاهی‌های دیگر آمدند از راه؛

بگستردند بر صحرای عطشان، قیرگون دامان؛

سیاهی گفت:

اینک من به­هین فرزند دریاها،

شما را، ای گروه تشنگان، سیراب خواهم کرد...

گروه تشنگان در پچ پچ افتادند:

«دیگر این

همان ابر است کاندر پی هزاران روشنی دارد. »

ولی پیر دروگر گفت با لبخندی افسرده:

«فضا را تیره می‌دارد، ولی هرگز نمی‌بارد».         

(اخوان، زمستان، 1331:53 تا56)

چه بگویم؟ هیچ

جوی خشکیدست و از بس تشنگی دیگر

بر لب جو بوته‌های بارهنگ و پونه و ختمی

خوابشان بردست

با تنی بی­خویشتن، گویی که در رویا

می­بردشان آب، شاید نیز

آبشان برده ست.

(اخوان، ازاین اوستا، 1364: 93)

اخوان در شعر شماره ‌یک، به یک باور کهن آریایی_ ایرانی اشاره کرده است. مطابق افسانه‌های آریایی ابر‌های سیاه که در کنار افق پیدا می‌شوند و مانند تیغ کوهستان‌ها و یا دیوار برج و بارو‌ها هستند. «زندان باران هستند و برق آسمان که همان آتش «فرزند» وارونا است با نیزه آتشین خود، ابرها را از هم می‌شکافد و باران زندانی را نجات می‌دهد. در این راه «وایو» (باد) او را یاری می‌دهد. آریایی‌ها، ابرهایی را که باران نمی­باریدند، «وریتره» یعنی «پنهان کننده و دزد » می‌نامیدند (معین، 1384: 44 و 45).

ابری که در شعر اخوان توصیف می‌شود، همان «وریتره» یا «دزد باران» است که باران‌ها را در خود پنهان کرده و مردم را در تشنگی جاوید، رها کرده است. رنگ این ابر، سیاه است که رنگ ویژه‌ اهریمن است؛ نگاهی حیله­گر و اشکی دروغین بر گوشه چشم دارد وعده‌های دروغین ابر، همان وعده‌های دروغین حاکمان ستمگری است که می‌کوشند با وعده‌های عدالت و مهر، حکومت خود را دل­خواه مردم نشان دهند.

 نکته دیگری که در شعر می‌بینیم این است که ابر مدعی است مردم، بهره زندگی خود را با یاری ابر، از دستبرد خورشید خونخوار «در امان نگاه خواهند داشت و با این نیرنگ، بر کشور «خشک» چیره می‌شود و تشنگان با وعده‌های پوچ ابر فریب می‌خورند ولی «پیر دروگر که نماد» مرد روشندل و آگاه است، به مردم می‌گوید: «فضا را تیره می‌دارد ولی هرگز نمی­بارد».

در شعر دوم، اخوان، مردمان ساکن در سرزمین خشک را بی­ثمر و عقیم می‌داند و آن‌ها را درختانی می‌نامد که حتی «یک جوانه‌ ارجمند» نیز از وجودشان نمی‌شکفد و هیچ بارانی نمی‌تواند آلودگی‌های دوران خشک‌سالی جاوید را از وجود ایشان پاک کند. با این حال، باز هم می‌توان امید داشت که باران آگاهی و پاکی بر این سرزمین خشک و آلوده ببارد و ناپاکی‌ها را بشوید و با خود ببرد:

سایه‌ها، زیر درختان، در غروب سبز می‌گریند.

شاخه‌ها چشم انتظار سرگذشت ابر،

و آسمان، چون من، غبار­آلود دلگیری.

باد بوی خاک باران خورده می‌آرد.

سبزه‌ها در رهگذار شب، پریشانند.

آه اکنون برکدامین دشت می‌بارد؟

باغ، حسرت­ناک بارانی است،

چون دل من در هوای گریه سیری...

          (ابتهاج،1378: 139)

گفتیم در اسطوره‌های ایرانی، هر نیروی اهریمنی، دشمنی دارد که می‌کوشد آن را نابود سازد؛ روشنی، تاریکی را از بین می‌برد؛ گرما، سرما را می‌کشد؛ بهار، زمستان را نابود می‌کند؛ و باران نیز، خشک‌سالی را ناپدید می‌سازد و انسان وظیفه دارد با همه نیروی اهریمنی بجنگد و آن‌ها را نابود کند. قوای سودمند طبیعت نیز که در گروه «خیر و نیکی» هستند، وظیفه دارند انسان را در این مبارزه‌ یاری کنند. در اساطیر ایران، نبرد «تیشتر» ایزد باران‌آور با «آپ اوش» دیو خشکی، تکرار همان موضوع است. تیشتر در افسانه‌های ایرانی، به شکل سه پیکر در می‌آید؛ پیکر مرد، پیکر گاو و پیکر اسب؛ او با هر پیکری ده روز در «روشنی» پرواز می‌کند و برای نابودی جانوران زیان‌کار اهریمنی، سی شب «باران» فرو می‌بارد و قطره‌های آن باران هر یک مانند تشتی بزرگ هستند که با آن آب کشیده می‌شود. آن باران همه جانوران زیان­کار را نابود می‌کند جز اندکی از «سوراخ زیان» که در دل زمین پنهان می‌شوند. (گزیده‌های زادسپرم، 9 ). در متن‌های اوستایی، آمده است آفرینش آب برای نابودی دیو تشنگی است. (بهار، 1384: 45) و این نشان­دهنده‌ تضاد آیینی باران با بی‌آبی است. احتمالاً از همین رو در باره‌ باران می‌بینیم در باور‌های عامیانه آمده است که «با هر قطره‌ باران، یک فرشته همراه است». (هدایت، 1383: 140)

در پایان این بخش لازم است نیایش بسیار معروف داریوش بزرگ را یادآوری کنیم که می‌گوید: «اهورامزدا مرا یاری کند و این کشور را اهورامزدا از دشمن، از خشک‌سالی و دروغ، محفوظ دارد. به این کشور نیاید نه دشمن، نه خشک‌سالی، نه دروغ».

(رضایی­نژاد، 1389: 143)

روشنی و تاریکی «نمادی از داد و آزادی در برابر ستمگری»

ای مرغ سحر چو این شب تار

 

بگذاشت ز سر سیاه­کاری

وز نفحه روح­بخش اسحار

 

رفت از سر خفتگان خماری

بگشود گره ز زلف زر تار

 

محبوبه‌ نیلگون عماری

یزدان به کمال شد پدیدار

 

و اهریمن زشت خو، حصاری

 

یاد­آر ز شمع مرده، یادآر

 

         

          (دهخدا، 7)

«اهورامزدا» واژه­ای ترکیبی است؛ بخش اول آن «اهورا» به معنی «سرور و بزرگ» است. و مزدا معنی «دانا و هوشیار» می­دهد و ترکیب «اهورامزدا» روی هم در معنای «دانای بزرگ» به کار رفته است. (معین، 1384: 19 و20)

ایرانیان باستان، برخلاف بسیاری از تمدن‌های باستانی، برای خداوند، نمود جسمی قائل نبودند. ایشان معتقد بودند که خدا دیده نمی‌شود و خدا را «نورکل» دانسته و هنگام پرستش پروردگار، رو به سوی نور می‌نمودند تا به نور کل دست یابند و همواره کوشش بر آن بود که در آتشکده، رو به مشرق باشد. و نور را از مظاهر پاک اهورایی می‌دانستند. (اوشیدری، 1379: 53 ) در قرآن آمده است: «الله نورالسموات والارض» یا «و مایستوی الاعمی والبصیر ولاالظلمات ولاالنور» و نیز «الله ولی­الذین آمنوا یخرجهم من­الظلمات الی­النور» (قرآن، نور، فاطر، بقره: 35 و19 و257)

مانی معتقد است عالم از دو عنصر روشنایی و تاریکی به وجود آمده است و به همین سبب اساس آن بر خوبی و بدی استوار است. ولی در پایان دنیا، روشنایی از تاریکی جدا خواهد شد و صلح ابدی همه جا را فرا خواهد گرفت. وظیفه‌ انسان مانوی، آن بود که بکوشد تا روشنایی و تاریکی را از یکدیگر دور سازد و آمیزش آن‌ها را بر هم بزند. (اوشیدری، 1371: 424)

آریایی‌های باستان، به نور (سو) سوگند یاد می‌کردند. (همان­گونه که هنوز هم در لرستان و کردستان و کرمانشاهان چنین است) و هنوز هم ملت‌های شرقی، در هر دین و مسلکی به محض روشن شدن چراغ، درود و تهنیت می‌فرستند. (همان، 61) نور، نزد همه اقوام گرامی است. در بیشتر کتاب‌های آسمانی، خداوند «نور محض»، «نور حقیقی» یا «نورالانوار» است. روشنایی‌های مادی و جهانی، نمونه و مظهری از نور حقیقی است.

بعد از استقرار آریایی‌ها در ایران، نیروی شر، خود مظهری مشخص به نام اهریمن پیدا می‌کند؛ وجود اهریمن در رأس نیرو‌های شر، باوری تازه و ایرانی است (بهار، 1384: 39) و در عقاید آریایی‌های باستان دیده نمی­شود. همان­گونه که فردوسی در شاهنامه می‌فرماید:

هر آن چیز کان نز ره ایزدی است

 

همه راه اهریمن است وبدی است

در اسطوره‌های ایرانی، اهریمن، آفریننده نیست بلکه نابودکننده است و نامش با واژه «نیستی» همراه است.

اهریمن مظهر نیستی است؛ مظهر دروغ است و سراسر وجود اهریمن بدی است. اهریمن در اندیشه، گفتار و کردار، دشمن «سپند مینو» است. (همان، 40 و41)

در اساطیر ایرانی، جهان به سه بخش، تقسیم می‌شود: جهان برین یا جهان روشنایی، که جهان اهورامزدا است؛ جهان زیرین یا جهان تاریکی که جهان اهریمن است و فضای تهی میان این دو جهان که در ادبیات پهلوی، بدان «تهیگی» یا گشادگی می‌گویند. (بهار، 1384:39 و49) جنگ نیرو‌های اهورایی با اهریمن، در گشادگی میان دو جهان بالا و زیر در می­گیرد.

پیداست یاران اهورامزدا خواهان روشنی روز هستند و بدکاران و پیروان اهریمن، دوستدار شب؛ زیرا اهورامزدا در روشنی به سر می‌برد و اهریمن در تاریکی؛ ولی عاقبت، این اهورا مزدا خواهد بود که نبرد را به سود خود و نیکان به پایان خواهد رساند و آنگاه که تاریکی از روشنایی جدا شود سراسر دنیا، برای همیشه در نور و روشنایی و آگاهی و آزادی به سر خواهد برد.

خورشید «نماد آگاهی و آزادی»

در نهفت پرده‌ شب،       دختر خورشید      نرم می‌بافد

دامن رقاصه صبح طلایی را.

وز نهانگاه سیاه خویش،

 می‌سراید مرغ مرگ‌اندیش:

«چهره‌پرداز سحر مرده است؛

چشمه خورشید افسرده است.»

می‌دواند در رگ شب

خون سرد این فریب شوم

وز نهفت پرده شب

دختر خورشید

هم­چنان آهسته می‌بافد

دامن رقاصه‌ صبح طلایی را.

 (ابتهاج، راهی وآهی، 1330: 80)  

در شب قطبی، این سحر گم‌کرده‌ بی‌کوکب قطبی،

در شب جاوید،             زی شبستان غریب من

نقبی از زندان به کشتنگاه

برگ زردی هم نیارد باد ولگردی

از خزان جاودان بیشه‌ خورشید!     

       (اخوان، آخر شاهنامه، 1337: 114)

در قطعه یکم از ابتهاج، شاعر، خورشید را هرچند پشت پرده‌ شب پنهان مانده است در حال آماده شدن برای طلوع می‌بیند؛ با آن که این کار به آهستگی و نرمی اتفاق می‌افتد اما باز «امیدی» هست که چهره­پرداز سحر، رخسار روشن بامداد را نقش بزند و فریب شوم مرغ مرگ­اندیش و ستمگر دروغ­گو را آشکار کند.

در قطعه دوم از اخوان، این «امید» دیگر وجود ندارد؛ شب در نهایت سردی، جاودان است و خانه‌ شاعر، شبستانی است در غربت؛ این خانه، خانه هم نیست بلکه تنها، راهی است که زندان شاعر را به قتل­گاه او پیوند می‌زند. در این شیستان، شاعر منتظر است لحظه­ای از رنگ زرد خورشید در حال غروب را ببیند. پاییز خورشید نیز جاودان است و می­دانیم که در پاییز، خورشید در پایین­ترین حد قدرت خود قرار دارد. در هر دو قطعه، خورشید، پیام­آور آزادی و آگاهی است و آن­چه مهر را سرچشمه‌ آگاهی می‌کند، روشنایی اهورایی اوست. 

«خورشید» در اسطوره‌های ایرانی، جایگاه بلندی دارد هر چند خورشید و مهر (میترا) یکی نیستند ولی در بسیاری از متن‌ها، یکی انگاشته شده‌اند. شب یلدا با آن که تیره­ترین شب سال و اوج قدرت اهریمن است، چون زاد­روز مهر را به دنبال دارد و طولانی شدن روز و قدرت گرفتن خورشید از آن زمان آغاز می‌شود، در نظر ایرانیان قدیم شبی مقدس دانسته شده است و جشن گرفته می‌شود. این شب، شب میلاد عیسی مسیح، در آسمان چهارم با خورشید همسایه است (محجوب،1371: 23) روز بعد از شب یلدا، یعنی روز اول دی ماه را، «خورروز» نامیده‌اند یعنی «روز خورشید». خورشید، اولین سرچشمه‌ گرما و نور است که انسان بدوی با آن آشنا می‌شود؛ آریایی‌های ساکن در سرزمین‌های سرد و برفی، خورشید را منبع پاکی و زندگی می‌دانستند؛ و آن را بزرگ‌ترین نیروی اهورایی می‌داند که با اهریمن تاریکی می‌جنگد و اگر خورشید در این دنیا ندمد، دیوان سراسر چیز‌هایی را که در جهان هست، نابود خواهند کرد. (شاهرخ، 1383: 132)

ایرانیان، چون با شب در ستیز بودند و روز را گرامی می‌داشتند، هیچ­گاه در شب دست به کار‌های بزرگ نمی‌زدند؛ کورش، لشکریان خود را به عادت قدیم، پس از برآمدن خورشید حرکت می‌داد. در جنگ بزرگ ایرانیان با یونانیان در آغاز شب، پلی که بر تنگه داردانل بسته بودند، آماده شد ولی ایشان تا بامداد فردا صبر کردند تا در روشنایی روز به دشمن بتازند. این سنت در شاهنامه هم دیده می‌شود و بسیاری از کارها و از آن جمله، نبردها پس از برآمدن خورشید انجام می‌یابد. (یاحقی، 1375: 185)

در داستان رستم و اسفندیار، وقتی که رستم زخمی می‌شود و به دنبال بهانه­ای برای پایان جنگ و فرصتی برای چاره­سازی است، به بهانه رسیدن شب از ادامه‌ جنگ خود­داری می‌کند.

آتش نمادی دوگانه: ۱- نماد آگاهی، آزادی 2- نماد ستم و خشم و حکومت ستمگران

در این بخش از پژوهش آتش از دو منظر مورد توجه قرار گرفته است. در وجه اول از دیدگاه آیینی، نیرویی اهورایی محسوب می‌شود که روشنی و گرمای آن لذتبخش و آرامش‌دهنده و سود­رسان است در وجه دوم، که به برخورد طبیعی و فیزیکی انسان با آتش برمی‌گردد، آتش نیرویی اهریمنی وکشنده و آزاردهنده دارد. در ادب معاصر، بیشتر به وجه اول یعنی اهورایی بودن آتش توجه شده است.

کوچه تاریک است.

من نشسته پیش آتش؛ در اجاقم هیمه می‌سوزد

باز باران است و شب چون جنگلی انبوه

بر زمین گسترده هر سو شاخ وبرگش را ...

من نشسته تنگ­دل پیش اجاق سرد

دخترم یلدا

خفته در گهواره­اش آرام

(ابتهاج، راهی و آهی، 1338: 127)

آب و آتش نسبتی دارند جاویدان

مثل شب با روز؛ اما از شگفتی‌ها

ما مقدس آتشی بودیم و آب زندگی در ما

آتشی با شعله‌های آبی زیبا.

آه

سوزدم تا زنده ام یادش که ما بودیم

آتشی سوزان و سوزاننده و زنده

... آب و آتش نسبتی دارند دیرینه

آتشی که آب می‌پاشند بر آن می‌کند فریاد

ما مقدس آتشی بودیم؛ بر ما آب پاشیدند

آب‌های شومی و تاریکی و بیداد

خاست فریادی و درد­آلود فریادی؛

من همان فریادم؛ آن فریاد غم بنیاد.   

      (اخوان، زمستان، 1335: 131و132)

در شعر اول شاعر در جامعه‌ شب­زده، در کنار آتش اجاقش نشسته است. هیمه در اجاق می‌سوزد و به خانه‌ غم­زده‌ شاعر که می‌تواند نماد کشورش باشد، روشنی و بیداری می‌بخشد ولی در پایان شعر، آتش روشنی­بخش خاموش و سرد شده است و شاعر، بیدار و دلتنگ از تاریکی مسلط بر خانه، در کنار اجاق خاموش نشسته است. این کنایه‌ای است از نا­امید شدن شاعر از ایجاد روشنی در جامعه ستم­زده و نیز می‌تواند به باور‌های کهن ایرانی «کور بودن اجاق» یعنی نبودن کسی که راه پدر را ادامه دهد اشاره داشته باشد؛ جالب است آن­چه از پدر برجا می‌ماند «یلدا» است که دختر است و در باور‌های سنتی، دختر نمی­تواند اجاق پدر را روشن نگه دارد. از سویی یلدا نام دراز­ترین شب سال است و می‌توان پنداشت که شاعر به پایان زندگانی خود رسیده در حالی که شب تاریک و دراز ستم، هم­چنان پا برجاست.

در شعر دوم، شاعر، معتقد است که آتش آگاهی و آزادی و دادگری مردم را، دیو­صفتان با آبی شوم و تاریک و بیدادگرانه خاموش کردند؛ اما شاعر هرگز از یاد نخواهد برد که گذشته‌ او چه و چگونه بوده است. به خدمت گرفتن آتش، مهم­ترین کشف زندگی بشر بوده است به­ویژه در منطقه‌های سردسیر که جز خورشید، چیزی نمی­توانست نور و گرما به انسان‌ها هدیه کند. اما خورشید نمی­توانست شب‌های سرد زمستانی دشت‌های سیبری را که آریایی‌ها در آن­جا می‌زیستند، گرم کند به همین دلیل آریایی‌ها کشف آتش را چون واقعه­ای عظیم، بزرگ و مقدس داشتند و به پرستاری آتش پرداختند.

مقدس بودن آتش، میان تمام قوم‌های کهن، مشترک است و آن همیشه مورد ستایش مخصوص و محبت نوع بشر بوده، زیرا آتش، دوست و مصاحب سودمند انسان بوده است. آتش در اجاق خانواده، فقدان روشنایی و گرمی خورشید را جبران می‌کند و دفع‌کننده‌ زیان‌ها و پلیدی‌هایی است که در تاریکی‌ها پنهانند و خواب‌های بد و جانوران موذی را از مردم دور می‌سازد (معین،1384: 41). این اثر قدسی آتش، از دوران کهن تا امروز باقی مانده است: در شب چهارشنبه‌ پایان سال، در خانه و بازار و کوچه آتش می‌افروزند و از روی آن می‌گذرند و همواره وقتی که چراغ روشن می‌شود، بی­اختیار بدان سلام و تعظیم می‌کنند و سوگند به نور چراغ بسیار معمول است. (همان، 279) در شاهنامه، داستان کشف آتش این­گونه آمده است که هوشنگ پادشاه پیشدادی در راه شکار، به ماری سیاه برمی­خورد؛ سنگی به سوی مار پرتاب می‌کند؛ مار کشته نمی­شود ولی با برخورد سنگ به سنگی دیگر؛ جرقه­ای در گیاهان خشک می‌افتد و آتشی برپا می‌شود؛ هوشنگ به درگاه خداوند نیایش می‌کند که به پاداش جنگ با اهریمن (مار که نیرویی اهریمنی است) آتش را به او هدیه داده است و دستور داد از آن پس از آتش نگه‌داری کنند و تیمارش نمایند. در این داستان نکته ظریفی نهفته است و آن این است که مار، پدیده­ای اهریمنی و سیاه رنگ، نابود نمی­شود ولی خداوند به پاداش کوشش برای نابودی اهریمن، آتش را به هوشنگ هدیه می‌دهد و هوشنگ به شکرانه پیدایش این فروغ ایزدی، آن روز را جشنی ساخت که هر سال در آن روز و شب، آتش برمی­افروختند و سده نام یافت (یاحقی، 1375: 32). به عبارت دیگر کشف آتش، در اسطوره‌های ایرانی، مبدأ برگزاری جشن سده شده است. 

آریایی‌ها آن­چنان آتش را احترام می‌کردند که مقام آن تا حد یک موجود زنده بالا بود تا جایی که برای خاموش شدن یا خاموش کردن آتش، فعل «مردن» یا «کشتن» را به کار می‌بردند و اثر آن تا نیمه‌های دوره اسلامی نیز دیده می‌شود. سعدی می‌گوید:

شمع را باید از این خانه به در بردن و کشتن

تا که همسایه نداند که تو در خانه مایی

(فروغی، 1365: 600)

دیگر اینکه آتش از پاکیزه­کنندگان است و در دوران کهن، برای سوگند دادن از آن استفاده می‌شده است. چنان که در داستان سیاوش، او برای اثبات بی­گناهی خودش از آتش گذشت و آتش آسیبی به او نرساند.

خانه­ام آتش گرفته­ست، آتشی جانسوز

هر طرف می‌سوزد این آتش

پرده‌ها و فرش‌ها را تارشان با پود

من به هر سو می­دوم گریان

در لهیب آتش پر دود

وز میان خنده‌هایم تلخ،

و خروش گریه­ام ناشاد،

از درون خسته‌ سوزان، می‌کنم فریاد؛ ای فریاد!ای فریاد!

خانه­ام آتش گرفته­ست، آتشی بی­رحم

هم­چنان می‌سوزد این آتش

نقش‌هایی را که من بستم به خون دل

بر سر و چشم در و دیوار

در شب رسوای بی­ساحل

(اخوان، زمستان، 1333: 84)

شاعر، این شعر را در سال‌های بعد از کودتای 1332 در زندان مشهد سروده است. فضای شعر نشان ‌دهنده‌ سختی‌ها و ستم‌هایی است که جامعه در آن سال‌ها با آن مواجه است. خانه شاعر که آتش گرفته است نماد کشور است و آتش، نماد ستم­سوزانی که در هر طرف شعله می‌کشد و تار و پود زندگی شاعر و مردم را می‌سوزاند. آتش، در شب افروخته شده است و خود شب نماد دوران ستم است و تمام آرزوهای شاعر را نابود می‌کند؛ گل‌های آرزوی شاعر که در روزهای سخت گذشته آن‌ها را پرورده است، پرپر می‌شوند و دشمنان در پناه حکومت ستم، موذیانه و فاتحانه می‌خندند.

در این شعر، دیگر از آن تقدس آیینی آتش خبری نیست بلکه آتش با ویژگی طبیعی و جسمی خود یعنی سوزندگی و نابود­کنندگی مورد توجه قرار گرفته است و شاعر به پیشینه آیینی آتش نظر نمی­کند.

شب، نماد دوران ستم

شب یکی دیگر از پر­کاربرد­ترین نمادها در شعر اجتماعی- انتقادی است و بسیار بیشتر از آن‌که معنی واقعی داشته باشد، مفهوم نمادین دارد. مانند:

باز طوفان شب است

هول بر پنجره می‌کوبد مشت

شعله می‌لرزد در تنهایی

باد طوفان مرا خواهد کشت؟  

 (ابتهاج، 1335: 151)

در این سرای بی­کسی، کسی به در نمی­زند

به دشت پر­ملال ما، پرنده پر نمی­زند

یکی ز شب­گرفتگان، چراغ بر نمی­کند

کسی به کوچه­سار شب، درسحر نمی­زند

نشسته­ام درانتظار این غبار بی­سوار

دریغ کز شبی چنین سپیده سر نمی­زند

(ابتهاج، سیاه مشق، 1337: 79)

شب از شب‌های پاییزی است

از آن همدرد و با من مهربان شب‌های شک­آور،

ملول و خسته­دل، گریان وطولانی؛

شبی که در گمانم من که آیا بر شبم گرید چنین همدرد

و یا بر بامدادم گرید از من نیز پنهانی؛

و اینک (خیره در من مهربان) بینم

که دست سرد و خیسش را

چو بالشتی سیه زیر سرم- بالین سوداها- گذارد شب

من این می‌گویم و دنباله دارد شب.

(اخوان، از این اوستا، 1341: 93)

در شعر یکم، شاعر شب را طوفانی پنداشته است و از آن می‌ترسد که طوفان یا باد شب فانوس او را که نماد روشنی و آگاهی است خاموش کند. پنجره هم که نماد ارتباط با جهان بیرون است نیز بسته است و ارتباطی وجود ندارد و فقط ترس است که از بیرون پنجره‌ خانه‌ شاعر هجوم آورده است.

در شعر دوم، شاعر ناامیدانه کشور خود را «سرای بی­کسی» نام می‌نهد و گلایه می‌کند که هیچ کس از ساکنان شهر شب، چراغی روشن نمی­کند و در اندیشه سحر نیست و در پایان افسوس می‌خورد که هیچ سپیده­ای (نماد دوره آزادی) در پس این شب تیره ستم وجود ندارد.

در قطعه سوم، شب، شب پاییزی است و شبی است طولانی و پر­ملال؛ جالب آن است که شاعر آن‌چنان اسیر شب شده است که دل سیاه شب نیز به حال او می‌سوزد؛ شب در کنار شاعر نشسته است و فقط انتظار می‌کشد تا تن بیمار شاعر، تسلیم مرگ شود.

سپید و سیاه، «نماد آگاهی و آزادی در برابر نادانی و ستم»

شبی رسید که در آرزوی صبح امید

هزار عمر دگر باید انتظار کشید

در استان سحر ایستاده بود گمان

سیاه کرد مرا آسمان بی­خورشید

هزار سال ز من دور شد ستاره‌ صبح

ببین کزین شب ظلمت جهان چه خواهد دید.

(ابتهاج، سیاه مشق، 1370: 231)

در این شعر، سیاه نماد دروغ و سپید نماد حقیقت و راستی است. از دیر باز، رنگ سیاه را باز بسته به اهریمن و رنگ سپید را باز بسته به اهورا مزدا می‌دانستند، در نماد­شناسی رنگ‌ها، سپید نشانه جهان فراسویی است؛ جهانی ساده و پیراسته از هر رنگ و آلایش سپیدی موی در زال نوزاد، نشانه‌ آن است که وی از جهان روشنان فرود آمده است که سپیدی رنگ آن است. در نماد­شناسی رنگ‌ها، در خداشناسی و عرفان اسلامی نیز، هر چه رنگ کسی بیش­تر به سپیدی بگراید، بیش­تر نشانه آن است که او به جهان مینوی و روحانی نزدیک است (کزازی، ج1، 1384: 384). در برابر رنگ سپید، سیاهی است که ساخته‌ اهریمن است و آفریده‌های اهریمن یا در سیاهی می‌زیند یا رنگ آن‌ها سیاه است. در باور‌های عامیانه نیز نشانه‌های این باور دیرین را می‌بینیم مردم معتقدند، خروس «سپید» را نباید کشت چون فرشته است و گربه «سیاه» را جن می‌دانند. (هدایت، 1383: 109-117)                

خروس، جغد «نماد بیدار کنندگی» نماد شومی و بدیمنی

ای صبح

ای بشارت فریاد

امشب خروس را

در آستان آمدنت سر بریده‌اند

 (ابتهاج، 1350)

در فرهنگ مزدیسنایی، خروس از پرندگان سپند و نیک به شمار می‌رود و در سپیده­دم با بانگ خویش دیو تاریکی را می‌راند و مردم را به برخاستن و عبادت و کشت و کار فرا می‌خواند. او در سپیده­دم، مژده سپری شدن تاریکی شب و برآمدن فروغ روز را به همراه دارد در حالی که دیو «بوشاسب» هم‌چنان مردم را به خواب دعوت می‌کند. (یاحقی، 1375: 179)

خروس در زبان پهلوی (Xros) بوده و ریختی از آن، خروش در خروشیدن به کار رفته است اما در مقابل خروس جغد و بوم نماد نیروهای اهریمنی هستند شاعر در مصرع پایانی تقابلی ایجاد کرده است بین دو پرنده: «بوم» که نماد شومی حکومت ستمگران و خرابه‌نشینی و شب‌پروازی است و چون روشنی دارد همه‌جا را فرا می‌گیرد، بوم در حال گریختن است؛ پرنده‌ دیگر «خوش‌خبر»، کنایه از خروس است و نماد بیداری و آگاهی و خبر‌رسان روز آزادی است و اینک در حال رساندن مژده آزادی به کشور ستم‌زده شاعر است.

جغد‌ها

 در شب تب‌زده میهن ما

می‌فشانند به خاک

هر کجا هست چراغی تابان

و گل و غنچه باغ ما را

به ستم می‌ریزند

جغدها، خفاشان

می‌هراسند ز گلبانگ امید

می‌هراسند ز پیغام سحر

   (ابتهاج، تاسیان، 1345: 81)

در این شعر، جغد‌ها نماد ستمگران و شب‌پرستانی هستند که با هر‌چه روشنی است دشمن هستند و گل‌های باغ کشور را زیر پای خوکان می‌ریزند. بوم و خفاش را به این سبب بد­یمن و شوم به شمار می‌آورند که شبگرد هستند؛ خفاش را در فارسی شب­پره می‌نامند چون شب پرواز است.

ولی شاعران نو‌پرداز در شعر‌های خود به ما امید می‌دهند جغد‌ها همیشه از روشنی بامداد هراسیده‌اند و نوید بامداد روشنی را به جهانیان اعلام می‌کنند.

 


نتیجه‌

پژوهش‌گران در این مقاله به این نتیجه رسیده­اند که شاعران معاصر به سبب پیوند با فرهنگ کهن فارسی و نیز اختناق و خفقان حاکم بر جامعه‌هایی که زیر چکمه حکومت‌های استبدادی زندگی می‌کردند، اجازه‌ سخن صریح و آشکار را نداشتند و هر نقدی که حکومت آن را علیه خود می‌دید، می‌توانست جان و مال شاعر را به خطر بیندازد. و البته هزینه‌هایی نیز بر آنان تحمیل می‌شد. اخوان چندین بار به زندان افتاد و حتی در سال‌های پایان عمر او را از حقوق بازنشستگی‌اش نیز محروم کردند. و شیوه شاعران منتقد بهره بردن از واژگانی بود که می‌شد معنای دیگری به آنها پیوند زد و از نماد‌های گوناگون بهره برده‌اند. بخش بزرگی از این نمادها، ریشه در فرهنگ ایران باستان دارد. بیشتر این نمادها ریشه‌ دینی و آیینی دارند و ردپای آن‌ها را می‌توان در ادبیات مزدیسنا به فراوانی یافت. 

نتیجه دیگر اینکه نمادگرایی شاعران ایرانی، با سمبولیسم فرانسوی متفاوت است؛ یعنی در حالی که سمبولیست‌های فرانسه، مخالف به خدمت گرفتن هنر شعر برای توصیف زندگی و وضع اجتماعی جامعه هستند، نمادگرایان ایرانی شعر خود را در خدمت زندگی مردم و مبارزه با ستم وستمگری قرار می‌دهند و به این کار افتخار می‌کنند. 


منابع و مآخذ

1 ــ اخوان ثالث، مهدی. آخر شاهنامه. تهران: انتشارات مروارید، چاپ هفدهم، 1383.

2 ــ محجوب، محمدجعفر. آفرین فردوسی. تهران: انتشارات مروارید، چاپ نخست، 1371. 

3 ــ بهار، مهرداد. ادیان آسیایی. تهران: انتشارات چشمه، چاپ پنجم، 1384. 

4 ــ اخوان ثالث، مهدی. از این اوستا. تهران: انتشارات مروارید، چاپ هفتم، 1364. 

5 ــ ‌هاوکس، ترنس. استعاره. تهران: انتشارات مرکز، چاپ دوم، 1380. 

6 ــ گوستاو یونگ، کارل. انسان و سمبول‌هایش. تهران: انتشارات جامی، چاپ دوم، 1378. 

7 ــ بهار، مهرداد. ایرانویج. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ نخست، 1370. 

8 ــ کزازی، میر‌جلال‌الدین، پرنیان پندار. تهران: انتشارات روزنه، چاپ نخست، 1376. 

9 ــ بهار، مهرداد. پژوهشی در اساطیر ایران. تهران: انتشارات آگه، چاپ پنجم، 1384. 

10 ــ ابتهاج، هوشنگ. تاسیان. تهران: انتشارات کارنامه، چاپ نخست، 1385. 

11 ــ ژیزل، ماری. تئاتر سمبولیسم. ترجمه بهنوش قویمی. تهران: قطره، 1383. 

12 ــ زرین‌کوب، حمید. چشم‌انداز شعر نو فارسی. تهران: توس، 1358. 

13 ــ رضایی‌راد، محمد. خرد مزدایی. تهران: ناشر طرح نو، 1389. 

14 ــ اوشیدری، جهانگیر. دانش‌نامه مزدیسنا. تهران: انتشارات مرکز، چاپ نخست، 1371. 

15 ــ ابتهاج، هوشنگ. راهی و آهی. تهران: انتشارات سخن، چاپ نخست، 1378. 

16 ــ احمد­پور، علی. رمز و رمزگرایی در اشعار اخوان ثالث. تهران: انتشارات ترنج، چاپ اول، 1374. 

17 ــ شاهرخ، کیخسرو. زرتشت پیامبری که از نو باید شناخت. تهران: انتشارات جامی، چاپ پنجم، 1383. 

18 ــ اخوان ثالث، مهدی. زمستان. تهران: انتشارات مروارید، چاپ بیست و سوم، 1385. 

19 ــ هدایت، صادق. زندوهومن یسن. تهران: انتشارات جامه­دران، چاپ دوم، 1383. 

20 ــ چدویک، چارلز. سمبولیسم. تهران: انتشارات مرکز، چاپ نخست، 1375. 

21 ــ دلاویز، مسعود، «سمبو لیسم اجتماعی، اصول و شکل‌های آن در شعر معاصر فارسی»، کتاب ماه، شماره 58، 1390. 

22 ــ ابتهاج، هوشنگ. سیاه مشق. تهران: انتشارات کارنامه، چاپ سوم، 1381. 

23 ــ یاحقی، محمد­جعفر. فرهنگ اساطیر. تهران: انتشارات سروش، چاپ دوم، 1375. 

24 ــ هدایت، صادق. فرهنگ عامیانه ادبیات فارسی. تهران: انتشارات چشمه، چاپ پنجم، 1383. 

25 ــ معین، محمد. فرهنگ فارسی. تهران: انتشارات امیر کبیر، چاپ هشتم، 1371. 

26 ــ قرآن. تهران: انتشارات آفست، چاپ نخست، 1378. 

27 ــ کسرایی، سیاوش. گزینه اشعار. تهران: انتشارات مروارید، چاپ نخست، 1383.

28 ــ اسدی­توسی. لغت فرس، به کوشش فتح­الله مجتبایی وعلی اشرف صادقی. تهران: خوارزمی، 1365.

29 ــ دهخدا، علی­اکبر. لغت نامه. تهران: دانشگاه تهران، 1338 تا1345. 

30 ــ معین، محمد. مزد یسنا و ادب پارسی. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم، 1384.

31 ــ سید­حسینی، رضا. مکتب‌های ادبی. تهران: انتشارات زمان، 1358. 

32 ــ کزازی، میر­جلال­الدین. نامه باستان. تهران: انتشارات سمت، چاپ سوم 1384. 

33 ــ اوشیدری، جهانگیر. نور آتش آتشکده در آیین زرتشت. تهران: انتشارات سعدی، چاپ نخست، 1379

 

 



** دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، گروه زبان وادبیات فارسی، اراک، ایران.(نویسنده مسؤول)

** دانشجوی دکتری، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، گروه زبان و ادبیات فارسی، اراک، ایران.

*** دانشجوی دکتری، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، گروه زبان و ادبیات فارسی، اراک، ایران.

تاریخ دریافت:22/7/1393                                                                        تاریخ پذیرش:25/9/1393  

منابع و مآخذ

1 ــ اخوان ثالث، مهدی. آخر شاهنامه. تهران: انتشارات مروارید، چاپ هفدهم، 1383.

2 ــ محجوب، محمدجعفر. آفرین فردوسی. تهران: انتشارات مروارید، چاپ نخست، 1371. 

3 ــ بهار، مهرداد. ادیان آسیایی. تهران: انتشارات چشمه، چاپ پنجم، 1384. 

4 ــ اخوان ثالث، مهدی. از این اوستا. تهران: انتشارات مروارید، چاپ هفتم، 1364. 

5 ــ ‌هاوکس، ترنس. استعاره. تهران: انتشارات مرکز، چاپ دوم، 1380. 

6 ــ گوستاو یونگ، کارل. انسان و سمبول‌هایش. تهران: انتشارات جامی، چاپ دوم، 1378. 

7 ــ بهار، مهرداد. ایرانویج. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ نخست، 1370. 

8 ــ کزازی، میر‌جلال‌الدین، پرنیان پندار. تهران: انتشارات روزنه، چاپ نخست، 1376. 

9 ــ بهار، مهرداد. پژوهشی در اساطیر ایران. تهران: انتشارات آگه، چاپ پنجم، 1384. 

10 ــ ابتهاج، هوشنگ. تاسیان. تهران: انتشارات کارنامه، چاپ نخست، 1385. 

11 ــ ژیزل، ماری. تئاتر سمبولیسم. ترجمه بهنوش قویمی. تهران: قطره، 1383. 

12 ــ زرین‌کوب، حمید. چشم‌انداز شعر نو فارسی. تهران: توس، 1358. 

13 ــ رضایی‌راد، محمد. خرد مزدایی. تهران: ناشر طرح نو، 1389. 

14 ــ اوشیدری، جهانگیر. دانش‌نامه مزدیسنا. تهران: انتشارات مرکز، چاپ نخست، 1371. 

15 ــ ابتهاج، هوشنگ. راهی و آهی. تهران: انتشارات سخن، چاپ نخست، 1378. 

16 ــ احمد­پور، علی. رمز و رمزگرایی در اشعار اخوان ثالث. تهران: انتشارات ترنج، چاپ اول، 1374. 

17 ــ شاهرخ، کیخسرو. زرتشت پیامبری که از نو باید شناخت. تهران: انتشارات جامی، چاپ پنجم، 1383. 

18 ــ اخوان ثالث، مهدی. زمستان. تهران: انتشارات مروارید، چاپ بیست و سوم، 1385. 

19 ــ هدایت، صادق. زندوهومن یسن. تهران: انتشارات جامه­دران، چاپ دوم، 1383. 

20 ــ چدویک، چارلز. سمبولیسم. تهران: انتشارات مرکز، چاپ نخست، 1375. 

21 ــ دلاویز، مسعود، «سمبو لیسم اجتماعی، اصول و شکل‌های آن در شعر معاصر فارسی»، کتاب ماه، شماره 58، 1390. 

22 ــ ابتهاج، هوشنگ. سیاه مشق. تهران: انتشارات کارنامه، چاپ سوم، 1381. 

23 ــ یاحقی، محمد­جعفر. فرهنگ اساطیر. تهران: انتشارات سروش، چاپ دوم، 1375. 

24 ــ هدایت، صادق. فرهنگ عامیانه ادبیات فارسی. تهران: انتشارات چشمه، چاپ پنجم، 1383. 

25 ــ معین، محمد. فرهنگ فارسی. تهران: انتشارات امیر کبیر، چاپ هشتم، 1371. 

26 ــ قرآن. تهران: انتشارات آفست، چاپ نخست، 1378. 

27 ــ کسرایی، سیاوش. گزینه اشعار. تهران: انتشارات مروارید، چاپ نخست، 1383.

28 ــ اسدی­توسی. لغت فرس، به کوشش فتح­الله مجتبایی وعلی اشرف صادقی. تهران: خوارزمی، 1365.

29 ــ دهخدا، علی­اکبر. لغت نامه. تهران: دانشگاه تهران، 1338 تا1345. 

30 ــ معین، محمد. مزد یسنا و ادب پارسی. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم، 1384.

31 ــ سید­حسینی، رضا. مکتب‌های ادبی. تهران: انتشارات زمان، 1358. 

32 ــ کزازی، میر­جلال­الدین. نامه باستان. تهران: انتشارات سمت، چاپ سوم 1384. 

33 ــ اوشیدری، جهانگیر. نور آتش آتشکده در آیین زرتشت. تهران: انتشارات سعدی، چاپ نخست، 1379