صدامعنایی بر مبنای زیبایی‌شناسی در شعر فرخی سیستانی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

چکیده

هر یک ازحروف مصوت و صامت، از نظر صوتی دارای ویژگی­هایی هستند که موسیقی حاصل از تکرار آن­ها، زمینه‌ای زیباشناسانه می‌یابد و در غالب موارد می­تواند، تأثیر خاصی در خواننده ایجاد کند. از همین رو ارزشمندترین بخش موسیقی شعر، میزان هماهنگی­های آوایی حروف با معنا و مضمون شعر است که، می­تواند از منظر زیباشناسی ساختار شعر هم مورد توجه قرارگیرد. بر همین اساس باید گفت، گذشته از بار معنایی الفاظ، نغمة حروف امکانات دیگری در اختیار سخنور قرار می‌دهد، تا در انتقال مفهوم و مضمون، و همچنین القای احساس مورد نظرش موفق­تر باشد. بنابراین تلفیق و ترکیب حروف به صورتی که تکرار آن­ها تداعی­کنندة معانی خاصی در ذهن خواننده باشد، نیاز به مهارت و توانایی ویژه­ای است که در برخی از بزرگان ادب فارسی می­توان سراغ گرفت. فرخی­سیستانی، یکی از سخنورانی است که، بر اساس یافته­های این پژوهش می‌توان گفت، توانایی خاصی در تلفیق آواها و معانی مختلف داشته است. در این مقاله با ارائه مثال­های متعددی از شعر او مشخص می­شود که، شاعر سیستانی از قابلیت صوتی حروف برای انتقال معنا و مفهوم مورد نظرش، بهره­های زیادی برده است.

کلیدواژه‌ها


 

صدامعنایی بر مبنای زیبایی‌شناسی در شعر

 فرخی سیستانی

 

حسین اتحادی*

چکیده

هر یک ازحروف مصوت و صامت، از نظر صوتی دارای ویژگی­هایی هستند که موسیقی حاصل از تکرار آن­ها، زمینه‌ای زیباشناسانه می‌یابد و در غالب موارد می­تواند، تأثیر خاصی در خواننده ایجاد کند. از همین رو ارزشمندترین بخش موسیقی شعر، میزان هماهنگی­های آوایی حروف با معنا و مضمون شعر است که، می­تواند از منظر زیباشناسی ساختار شعر هم مورد توجه قرارگیرد. بر همین اساس باید گفت، گذشته از بار معنایی الفاظ، نغمة حروف امکانات دیگری در اختیار سخنور قرار می‌دهد، تا در انتقال مفهوم و مضمون، و همچنین القای احساس مورد نظرش موفق­تر باشد. بنابراین تلفیق و ترکیب حروف به صورتی که تکرار آن­ها تداعی­کنندة معانی خاصی در ذهن خواننده باشد، نیاز به مهارت و توانایی ویژه­ای است که در برخی از بزرگان ادب فارسی می­توان سراغ گرفت. فرخی­سیستانی، یکی از سخنورانی است که، بر اساس یافته­های این پژوهش می‌توان گفت، توانایی خاصی در تلفیق آواها و معانی مختلف داشته است. در این مقاله با ارائه مثال­های متعددی از شعر او مشخص می­شود که، شاعر سیستانی از قابلیت صوتی حروف برای انتقال معنا و مفهوم مورد نظرش، بهره­های زیادی برده است.

واژه­های کلیدی

فرخی­سیستانی، موسیقی درونی، آوا، معنا

مقدمه

یکی از بخش­های مهم موسیقی شعر، که نتیجة ترکیب و تکرار متناوب و منظم حروف و واژه­ها می­باشد، موسیقی درونی است. در میان اجزای تشکیل­دهندة موسیقی درونی هم، آن­چه در انتقال و تأثیر پیام شاعر اهمیت بیشتری دارد، میزان دلالت­های موسیقیایی و آوایی کلمات در بافت شعر است. چرا که «در این قلمرو است که موسیقی شعر، به معنای هنری و دقیق خویش آشکار می­شود و گرنه، دست یافتن به جدول بحور عروضی، کار همه کس می­تواند باشد». (شفیعی­کدکنی، 1379: 321)

این موضوع، یعنی ارتباط و تناسب بین صوت حروف، و مضمون ارائه شده در شعر، تا آنجا اهمیت دارد که، حتی برخی از صاحب­نظران معتقدند «وظیفة خاص شعر، به عنوان چیزی غیر از موسیقی، نه انتقال وزن و آوا که، انتقال معنی یا تجربه از طریق آواهاست». (لارنس پرین، 1376: 97)

باید گفت، موسیقی حاصل از تکرار منظم حروف، امکانات و ابزاری در اختیار سخنور قرار می­دهد، تا در انتقال مفاهیم و معانی و همچنین القای احساس و عاطفة مورد نظرش، موفق­تر باشد، چرا که گاهی اوقات تکرار و پراکندگی یک صوت در شعر، نغمه­ای ایجاد می­کند که، بیش­تر از عناصر دیگر شعر در انتقال مفهوم مورد نظر سخنور به او کمک می­کند. افزون بر این­که «تکرار یکی از شگردهای زیبایی­آفرین در کلام است. تکرار زیباست زیرا تکرار یک چیز یادآور خود آن است». (وحیدیان کامیار، 1379: 23) 

این همان مطلبی است که، سعید حمیدیان از آن به صدامعنایی تعبیر کرده اعتقاد دارد «در صدامعنایی با تکرار و هم­نشینی واج یا هجای خاصی، صوتی ویژه ایجاد می­شود که، در پیوند کامل با مضمون و محتوا است. این نوع موسیقی عالی­ترین و ارزشمندترین نوع موسیقی شعر است، زیرا حاکی از وحدت میان شکل و محتوا است و نیاز به مهارت فراوانی در سخن­وری دارد». (حمیدیان، 1383: 456)

هر چند تکرار حروف در شعر خود آرایه­ای بدیعی شمرده می­شود، قطعاً صدامعنایی، هنری­تر و ارزشمندتر از تکرار صِرف یک سری حروف و واژه­هاست، بدون آن­که تناسبی بین اصوات و معانی مطرح شده وجود داشته باشد، چرا که تکرار تنها حوزة آوایی و موسیقیایی شعر را گسترش می­دهد، اما صدا معنایی افزون بر افزایش موسیقی کلام، در ذهن خواننده تصویر خاصی را تداعی می­کند که، می­تواند تأثیری مستقیمی در زیبایی معنوی کلام داشته باشد.

تردیدی نیست که در یک اثر ادبی، آن بخش­هایی که در آن تناسبات آوایی و معنایی لحاظ شده باشد، دارای ارزش و اعتبار بیشتری است. «به این دلیل که صرف صوت به خودی خود، از لحاظ زیبایی شناختی کم­ارزش یا به کلی بی­ارزش است. شعر موسیقی­وار، بی­آنکه تصوری از معنی یا لحن عاطفی آن داشته باشیم، وجود ندارد». (رنه ولک، 1373: 175) رعایت تناسبات آوایی و معنایی، بسیار دشوار است، و ذوق و قریحه­ای ذاتی را می­طلبد، به همین دلیل سخنور باید مراقب باشد، تا تلاش او در این کار به تصنع و تظاهر نینجامد. البته باید گفت، سخن­وران برجسته دارای آن‌چنان ذوق و قریحه­ای هستند که، از میان واژه­های متعددی که برای بیان یک مضمون واحد وضع شده است، آن را که صوت آن بیشتر به القای مفهوم و معنای مورد نظرشان نزدیک باشد، غالباً بی­تعمد و تأمل برمی­گزینند. با وجود این نمی­توان ادعا کرد که، تناسبات بین صوت و معنا، یک قاعدة کلی و ثابت است، که همیشه می­تواند در هر خواننده­ای به یک اندازه تأثیرگذار باشد. چرا که دریافت هر مخاطبی از یک متن مشترک، با توجه به باورها و دانسته­ها و احوال درونی­اش متفاوت است. اما این اندازه یقین است که، تناسبات آوا و معنا را، می­توان در آثار اکثر شاعران بزرگ و نامدار شعر فارسی سراغ گرفت. از این جمله فردوسی است که چون معانی مختلفی را، در یک وزن و یک قالب شعری ارائه کرده، از قابلیت­های صوتی الفاظ برای ادای مؤثرتر مفهوم و معنای مورد نظرش، بهره­های زیادی برده است. وی این­گونه توانسته تا حدودی از تنگنا و محدودیت، وزن و قالب خود را رها کند. از موارد متعدد موجود در شاهنامه می­توان به بیت زیر اشاره کرد:

از آن سو خروشی برآورد رخش

 

وز این سوی اسپ یل تاج­بخش

در این بیت که مربوط است به رسیدن رستم و اسفندیار به یک‌دیگر، گویی تکرار حرف شین در سرار بیت، خروش و شیهة اسب­های دو پهلوان را به خوبی محسوس می­کند.» (یوسفی، 1357: 276)

هم­چنین حافظ، که می­توان نمونه­های زیادی را در غزل­هایش مشاهده کرد، که با استفاده از قابلیت صوتی الفاظ آمیزه­ای از معنا و موسیقی خلق کرده است. (رک: اسلامی­ندوشن، 1374: 115)

اما این­که چرا فرخی سیستانی، برای این پژوهش در نظر گرفته شده است، باید گفت، گذشته از آن که فرخی از گویندگان سرآمد و صاحب سبک تاریخ شعر فارسی است، مسألة مهمی که در انتخاب فرخی تأثیرگذار بوده، این است که، این شاعر گذشته از ذوق و استعداد سخنوری، از هنر نوازندگی و خوانندگی نیز بهره­مند بوده است.

چو بزم کردی گفتی بیا و رود بزن

 

چو جشن بودی گفتی بیا و شعر بخوان

                     (فرخی، 1385: 284)

چنین سخنوری که به چندین هنر آراسته بوده، بهتر می­تواند، از قابلیت موسیقایی الفاظ و تناسباتی که در مجموعة آوایی نهفته است، بهره ببرد.

هدایت در تأیید همین مطلب، دربارة فرخی می­گوید «اشعار نیکو گفتی و به صوتی دلجو بخواندی و چنگ نواختی و دل­ها را بر هنرهای خود شیفته ساختی.» (هدایت، 1362: 1567)

حمیدی شیرازی نیز، دربارة تأثیر آشنایی فرخی با موسیقی، در سبک شاعری او معتقد است «شاید همین آشنایی به خواص و کیفیت تأثیر اصوات است که نرمی و لطافت خاصی به گفتار او بخشیده است.» (حمیدی شیرازی، 1366: 57)

هم­چنین غلام­حسین یوسفی، در این زمینه، نظری مشابه دارد «گوینده­ای لطیف­طبع و لحن­آفرین مانند فرخی، که نه تنها در کار شعر، بلکه در موسیقی و نوازندگی هم با الحان گوناگون سروکار داشته است، از این ذوق و ملکة آهنگ­شناسی بیشتر برخوردار بوده و تناسب و چگونگی موسیقی الفاظ را، به خوبی در می­یافته است.» (یوسفی،1368: 557)

از همین­رو، در این مقاله سعی شده است تا با ذکر نمونه­هایی از کلام شاعر سیستانی که، در آن­ها تناسبات آوایی و معنایی بیشتری را می­توان مشاهده کرد، به بررسی این نکته پرداخته شود که، موسیقی و آهنگی که از تکرار حروف صامت و مصوت در شعر فرخی به گوش می‌رسد، تاچه میزان در القای معنا و مفهوم و زیبایی شعر تأثیرگذارند.

 

پیشینة تحقیق

برای نخستین بار پرویز ناتل خانلری، در سلسله مقالاتی که در مجلة سخن می­نوشت، ضمن بحث­هایی پیرامون زبان شعر و نغمة حروف، دربارة تناسبات لفظ و معنا و اهمیت آن نظریاتی ارائه کرد. پس از آن برخی دیگر از محققان، از جمله محمدعلی اسلامی ندوشن، در مقالة «حافظ شاعر دانندة راز» به بحث از عناصر اصلی شعر حافظ پرداخته، یکی از غزل­های او را از حیث تناسبات آوایی و معنایی بررسی کرده است. دربارة شعر فردوسی نیز، غلامحسین یوسفی مقالة «موسیقی کلمات در شعر فردوسی» را نوشته که، در آن گوشه­هایی از موسیقی شعر فردوسی در داستان رستم و اسفندیار را، بررسی کرده است. ژاله متحدین نیز، در مقالة «تکرار ارزش صوتی و بلاغی آن» ضمن بررسی نقش تکرار اجزای سخن، در تأثیر بیش­تر کلام، به ارزش صوتی حروف نیز اشاراتی می­کند.

دیگر این که، محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب «موسیقی شعر» فصلی را به نام «دلالت موسیقایی کلمات» به این موضوع اختصاص داده است. هم چنین، تقی وحیدیان کامیار، در مقالة «موسیقی حروف و واژه­ها»، و نیز کتاب «فرهنگ نام آوایی فارسی» به بررسی رابطة حروف با مفاهیم پرداخته است. با وجود همة این­ها باید گفت، در میان تحقیقاتی که در این زمینه تاکنون در شعر فارسی انجام گرفته، به شعر فرخی سیستانی در این زمینه پرداخته نشده است.

 

 

 

بحث و بررسی

در ابتدا باید گفت، هر یک از حروف صامت و مصوّت، از آن­جایی که در طرز ادا و مخرج صدا، یکسان نیستند، دارای ارزش­ها و مفاهیم صوتی و معنایی متفاوتی هستند. بر همین اساس، در این تحقیق، شعر فرخی در دو بخش حروف صامت و مصوت، به صورت جداگانه بررسی و تحلیل می­شود. با ذکر این نکته که در غالب موارد در شعر فرخی،آمیزه­ای از انواع اصوات از تکرار حروف مصوّت و صامت، به گوش می­رسد، به گونه­ای که در یک زنجیرة صوتی خوش­نوا را خلق کرده است. در این زنجیره، هر یک از آواها در پیوند با آواهای دیگر، مفهوم و معنای خاصی را القا می­کند، که در مجموع همة این خوشه­های صوتی، در خدمت انتقال اندیشه و عاطفة شاعر قرار دارند.

در ادامه، برای آشنایی بیش­تر با هنر فرخی در این زمینه، به بررسی و تحلیل نمونه­هایی از شعر وی پرداخته می­شود.

 

صامت

«صامت­ها بر حسب طرز ادا و مخرجشان، دارای طنین یا زنگی خاص هستند که سبب، تفاوت آنها از یکدیگر است. به­علاوه زنگ هر یک از آن­ها، در ذهن شنونده به نوعی تأثیر می‌کند، و این تأثیر وقتی محسوس است که معنی کلمه یا مضمون سخن نیز، با آن تناسب داشته باشد.» (یوسفی، 1357: 276)

اگر شعر فرخی را از این منظر مطالعه کنیم، باید گفت نمونه­های زیادی را می­توان سراغ گرفت که، تکرار صامت خاصی با معانی مرتبط با همان صوت، تناسب و پیوند دارد. از جمله در قصیدة معروفش که به مناسبت مرگ محمود غزنوی سروده، ابیاتی دارد که در آن­ها تکرار حرف «ش» برجستگی خاصی دارد. تقی پورنامداریان در بحث موسیقی شعر حافظ معتقد است «تکرار حرف «ش» که هم­خوانی سایشی و صفیری است، سر و صدایی ناشی از شلوغی و قیل و قال را القا می­کند.» (پورنامداریان، 1382: 103)

باید گفت در این شعر فرخی نیز، پراکندگی و تکرار صامت «ش» در القای احساس هیاهو و شلوغی و ازدحام، تأثیر زیادی دارد.

«عشق سعدی نه حدیثی است که پنهان ماند

 

داستانی است که بر هر سربازاری هست»

خانه­ها بینم پر­نوحه و پر­بانگ و خروش

 

نوحه و بانگ و خروشی که کند روح فگار

کوی­ها بینم پرشورش و سرتا سر کوی

 

مه پرجوش و همه جوشش از خیل سواره

این چه شغلست و چه آشوب و چه بانگست و خروش

 

این چه کارست و چه بارست و چه چندین گفتار

خیز شاها که جهان پرشغب و شور شده­ست

 

شور بنشان و شب و روز به شادی گذران
 

           (فرخی، 1385: 90)

همین مفاهیم از بیت زیر نیز استنباط می‌شود:

چو پشته پشته شد ازکشته پیش روی امیر

 

فراخ دشتی چون روی آینه هموار

    (همان: 103)

افزون براین باید گفت، فرخی از صامت «ش» معانی دیگری را هم اراده کرده است. از جمله، در موارد زیادی که این صامت، در بیتی مکرر شده است، مضامین شعر، شاد و نشاط آور و عاشقانه اند. چند بیت زیر نمونه­هایی پراکنده از این موارد متعدد است.

بادة صافی و پالوده و روشن چو گلاب

 

ساقی دلبر و شایسته و شیرین چو شکر

                           (همان: 105)

شبی گذاشته‌ام دوش خوش به روی نگار

 

خوشا شبا که مرا دوش بود با رخ یار

                         (همان: 109)

ای سراپا سرشته ز می و شیر و شکر

 

شکر از هند نیارند ز تو شیرین‌تر

                                       (همان: 120)

به شاهی باش و در شاهی سپه­کش باش و دشمن­کش

 

 

به شادی باش و در شادی توانا باش و نهمت ران

     

     (همان: 258)    

زانجا که دل خواهد تو را، شکر­کش و شکرستان

 

 

با آنکه خوش باشد تو را شادان‌خور و شادان‌نشین

     

       (همان: 261)

دلم مهربان گشت بر مهربانی

 

کشی دلکشی خوش­لبی خوش­زبانی

                                            (همان: 382)

رامش کن و شادی کن و عشرت کن و خوش باش

 

 

می نوش کن از دست نکویان حصاری

     

            (همان: 392)

اگر زین پیش تن بودم، کنون پاکیزه­تن گشتم

 

 

به من شادی کند شادی، که شادی را روان گشتم

     

     (همان: 405)

این روش کاربرد حرف «ش» می‌تواند به عنوان یکی از ویژگی‌های سبک شعر فرخی، مورد توجه قرار بگیرد. در جایی دیگر، حرف «ش» در پیوند با صامت «ک»، صدای شکستن و خرد شدن را به خاطر تداعی می‌کند.

پشت آن لشکر قوی بشکست

 

وز پس آن نشست بی­لشکر

                                               (همان: 126)

در دیوان فرخی، در موارد متعددی که شاعر به توصیف خزان می‌پردازد، حروف «ز» و «س» کاربرد بیش‌تری دارند. این حروف جزو حروف سایشی هستند که صدایی شبیه وزش و صفیر باد را در ذهن خواننده ایجاد می‌کنند، و این در تداعی مفهوم پاییز و سرما، تأثیر زیادی دارد.

چو زر شدند رزان، ازچه؟ از نهیب خزان

 

به کینه گشت خزان، با که؟ با ستاک رزان
  

هوا گسست گسست از چه؟ برگسست از ابر

 

ز چیست ابر؟ ندانی تو از بخار و دخان

             (همان: 298)

تا خزان تاختن آورد سوی باد شمال

 

هم‌چو سرما زده با زلزله گشت آب زلال

                      (همان: 219)

اندر آمد به باغ باد خزان

 

گرد برگرد شاخ رزان

رز دژم روی گشت و لرزه گرفت

 

عادت او چنین بود به خزان

رز چرا ترسد ای شگفت ز باد

 

چون نترسد همی رز از رزبان

                                               (همان:312)

همین تناسبات آوایی است که، مسمط معروف منوچهری دامغانی را نیز شهره کرده است.

خیزید و خزآرید که هنگام خزان است

 

باد خنک از جانب خوارزم وزان است

آن برگ خزان بین که بر آن شاخ رزان است

 

گویی به مثل پیرهن رنگرزان است

          (منوچهری،153:1375)

یکی از موارد تناسب آوا و معنا در شعر فرخی، کاربرد صامت «د» است. در اکثر مواردی که شاعر، از درد و اندوه، شکوه می‌کند، این حرف، طنین بیشتری دارد. از این جمله، ابیات زیر است که، پراکندگی حرف «د»، با مضامینی اندوهناک همراه شده است.

عاشق منم اندوه مرا باید خوردن

 

ای عشق همه دردی و اندوهی و تیمار
 

با این همه درد دل و اندوه چه بودی

 

گر دور نبودی ز من آن لعبت فرخار

تا چشم من از دیدن آن ماه جدا شد

 

اندوه مرا هیچ کران نیست پدیدار

                               (فرخی، 1385: 111)

دل پژمان به ولیعهد تو خرسند کناد

 

این برادر که ز درد تو زد اندر دل نار

                                    (همان: 93)

آه و دردا و دریغا که چو محمود ملک

 

هم‌چو هر خاری در زیر زمین ریزد خوار

آه و دردا که کنون قرمطیان شاد شوند

 

ایمنی یابند از سنگ و پراکنده و دار

                               (همان: 91)

دربارة ویژگی معنایی حرف «د» باید گفت، «واج‌های پیاپی (د) تناسبی دارد با حال کسی که زبان از درد به کام می‌چسباند تا دم نزند. این نگارنده در جاهای متعددی که سخن از درد و رنج است توزیع این واج را دیده است.»

 (حمیدیان، 1383: 456)

وحیدیان کامیار، یکی از معانی حرف «ن» را، دلالت آن بر مضامینی چون، زمزمه و آواز و موسیقی می‌داند. (رک: وحیدیان­کامیار، 1375: 28) شعر زیر را می‌توان مصداق این نظر دانست.

بینوا گشت باغ مینا رنگ

 

تا در او زاغ برگرفت نوا
 

مطرب بینوا نوا نزند

 

اندر آن مجلسی که نیست نوا

                                              (فرخی، 1385: 3)

این شعر در بحر خفیف مسدس سروده شده است. شعری که در بحر مسدس سروده شود، دارای مصراع‌های کوتاهی است. با این­همه، واج «ن» 10 بار در دو بیت تکرار شده است. می‌توان گفت، تکرار صامت «ن» با مضمون شعر، که نغمه و نواست، تناسب دارد.

در یکی از قصاید معروف فرخی، که در ذکر سفر محمود غزنوی به سومنات و فتح آنجا سروده شده، صامت «خ» به گونه‌ای آشکار، در سراسر بیت‌ها پراکنده شده است. دربارة ویژگی صوتی واج «خ»، ژاله متحدین اعتقاد دارد، «تأثیرحرف حلقی «خ» در جهت تشدید تأثیر سنگینی و ابهام و کوبندگی قابل چشم پوشی نیست.» (متحدین، 1354: 491)

هوای او دژم و باد او چو دود جحیم

 

زمین او سیه و خاک او چو خاکستر
 

همه درخت و میان درخت خارکشن

 

نه خار بلکه سنان خلنده و خنجر

                    (فرخی، 1385: 67)

پراکندگی تکرار این حرف در این دو بیت، مفهوم سختی و ناهمواری را، که در گذشته از مشکلات سفر بوده، برای خواننده، ملموس­ترکرده است.

مصوّت

ناتل خانلری، درباره برخی ویژگی‌های حروف مصوّت اعتقاد دارد، زیر و بمی، صفتی است که به حرف­های مصوتاختصاص دارد. بعضی از مصوت­ها بم­تر و بعضی زیرترند.مصوت­های «او» و «-ُ» مصوت­های بم­اند. مصوت­های «ای» و «-ِ» زیرترین مصوت­ها هستند. و دو مصوت «آ» و «-َ» از جهت زیر و بمی، در حد متوسط  قرار دارند. با شناختن این خاصیت مصوت­ها، می­توان از آن­ها در تقلید اصوات طبیعی استفاده کرد، و هم در بیان عواطف و معانی زیرا می­دانیم که میان اصوات و حالات نفسانی، رابطه­ای هست. (رک: خانلری، 1377: 210)

دربارة کاربرد مصوت کوتاه «-ِ» می­توان گفت، «برای بیان صداهای بلند، هیاهو و هم­همه به­کار می­رود. مثلاً صدای شکستن و تکه تکه شدن اشیاء ، فرو ریختن و نیز سر و صداهای رعدآسا.» (قویمی، 1383: 31)

نکتة جالبی که در دیوان فرخی به چشم می­خورد، این است که، این مصوت بیشتر از همه، در قصایدی به­کار رفته است که فرخی، ممدوح خود را به جنگ­آوری و دلاوری ستوده است. مسلماً بیان چنین مضامینی در فضایی حماسی که متضمن صداهای بلند و شلوغی و هیاهو است، تأثیر بیشتری دارد.

روزِ صیدِ تو بهِ چشمِ تو چِه روباه و چِه شیر

 

روزِ رزمِ تو برِ تو چِه پیادِه چِه سوار

               (فرخی، 1385: 79)

بِه روزِ معرِکِه بِسیار دیدِه پشتِ ملوک

 

بِه وقتِ حملِه فراوان دریدِه صفِّ­سوار

                           (همان: 61)

زِ بهرِ ریختنِ خونِ دشمنانِ خدای

 

زِ بهرِ قوتِ دینِ محمدِ مختار

                                               (همان: 51)

زِکینِ او دِلِ دشمن چنان شود کِه شود

 

زِ نورِ ماهِ دِرخشندِه جامِهِ کتّان

                                     (همان: 254)

بِه روزِ معرِکِه اندر مصافِ دشمنِ او

 

زِ بیمِ ضربتِ او پیل بِفکند دندان

                                   (همان: 254)

در شعر فرخی، مواردی دیده می­شود که گویی، شاعر با تکرار مصوت­های خاصی، حالت خاصی را اراده کرده است. ازجمله در بیت­های زیر، تکرار مصوت کوتاه «-ُ»، با حالت غنچه شدن لب­ها همراه است، که شکل و حالت بوسه زدن را تداعی می­کند.

چو وقت باده بود باده­گیر و باده­گُسار

 

چو وقت بوسه بود بوسه بخش و بوسه ستان

            (همان: 273)

گه به صحبت بر من با بر او بستی عهد

 

گه به بوسه لب من با لب او گفتی راز

                     (همان: 199)

«گاه در وزن­های متین و سنگین با ترکیب صوت­هایی به نسبت بم­تر، که برای بیان حالات ابهت و بیم و وحشت مناسب می­نماید، مثلاً رودی پهناور و سهم­گین را، به آهنگی درخور موضوع چنین وصف کرده است:

چه صعب­رودی دریا نهاد و طوفان سیل

 

چه منکر­آبی، پیل­افکن و سوار او بار

چه کوه کوه در او موج­های تند­روش

 

چو پیل پیل نهنگان هول مردم­خوار»

                    (یوسفی، 1368: 562)

در بیت زیر نیز، تکرار مصوت «آ» بر تفخیم و تعظیم که مفهوم مورد نظر شاعر است، افزوده است.

آن همت و آن دولت و آن رای که او راست

 

او را که خلاف آرد و با او که برآید

                 (فرخی، 1385: 40)

دو بیت زیر از یکی از، تغزل­های پر احساس فرخی انتخاب شده است، که موضوع آن شکوه و گلایه­ای عاشقانه است. با هر بار خواندن این شعر، آوای پرطنین مصوت بلند «ای» بیشتر احساس می­شود. چراکه، مصوت (ای) 16 بار در این دو بیت تکرار شده است. «واج (ای) به ویژه بیانگر احساسی است که فریادی از نهاد برمی­آورد. فریاد شور و هیجان، تحسین و تشویق و نیز فریاد یأس یا ناامیدی.» (قویمی، 1383: 22)

دل من خواهی و اندوه دل من نبری

 

اینت بی‌رحمی و بی‌مهری و بیدادگری

تو برآنی که دل من ببری دل ندهی

 

من بدین پرده نیم گر تو بدین پرده دری

                       (فرخی، 1385: 377)

یکی از نتایج این تحقیق، که حاصل خوانش تک تک واژه‌های دیوان فرخی می‌باشد، این است که، در میان انواع صداها، فرخی به استفاده از مصوت بلند «آ»، علاقه و رویکرد بیش‌تری نشان داده است. از ویژگی‌های این حرف آن است که، صوت آن در هنگام تلفظ، قابلیت امتداد دارد، در نتیجه از نظر موسیقیایی، دارای ارزش زیادی است.

«در واکه‌آرایی، آرایش سخن با واکه (مصوّت)‌های بلند، هم بیش‌تر و چشم‌گیرتر است، و هم زیباتر و موسیقایی‌تر، از میان آن‌ها نیز، واکة بلند «آ» بسامد بالاتر و بیش‌تری دارد.» (راستگو، 1376: 36)

از آن‌جا که فرخی اشعارش را به آواز می‌خوانده، ذهن نظام‌مند و موسیقیایی‌اش بی‌تعمد به استفاده بیش‌تر از این صوت تمایل داشته است، چرا که این صوت بهترین قابلیت را برای طنین آواز دارد. بیت‌های زیر نمونه‌هایی چند از این موارد متعدد است.

آن همت و آن دولت و آن رای که او راست

 

او را که خلاف آرد و با او که برآید

              (فرخی، 1385: 40)

از باغ باد بوی گل آورد بامداد

 

وز گل سوی مل سوری پیام داد

                                                 (همان: 47)

این سازها که ساخت بهار از پی که ساخت

 

امسال چون ز پار فزون ساخته نگار

                          (همان: 167)

سپه را پشتبان بادی جهان را پادشا بادی

 

جهان را پادشا بادی طرب را آشنا بادی

                         (همان: 413)

سرو داری ماه‌بار و ماه داری لاله‌پوش

 

لاله داری باده‌رنگ و باده داری لعل‌فام

                        (همان: 236)

یاد باد آن شب کان شمسة خوبان طراز

 

به طرب داشت مرا تا به گه بانگ نماز

                             (همان: 199)

و هم‌چنین است ترجیع‌بند معروفش:

ز باغ ای باغبان ما را همی بوی بهار آید

 

کلید باغ ما را ده که فردامان به‌کار آید

کلید باغ را فردا هزاران خواستار آید

 

تو لختی صبر کن چندان که قمری بر چنار آید

چو اندر باغ نو بلبل به دیدار بهار آید

 

تو را مهمان ناخوانده به روزی صد هزار آید

کنون گر گلبنی را پنج شش گل در شمار آید

 

چنان دانی که هرکس را همی زو بوی یار آید

بهار امسال پنداری همی خوش‌تر ز پار آید

 

ازین خوش‌تر شود فردا که خسرو از شکار آید

         (همان: 403)

«زیبایی این شعر هم مرهون موسیقی زیبای لفظی است، زیرا مفهوم آن بسیار عادی و همان مطالب روزمره است. در این شعر تقریباً، تصویری هم وجود ندارد. آن ‌چه این شعر را دل‌انگیز ساخته، تکرار حرف «آ» است و تلفیق حروف و بعد، وزن و قافیه.» (وحیدیان‌‌کامیار، 1369: 37)

فرخی در تغزل زیر، از همة امکانات موسیقیایی برای خوش‌نوایی شعر استفاده کرده، به گونه‌ای که به آفرینش اثری بدیع و هنرمندانه توفیق یافته است.

بهار تازه دمید ای بروی رشک بهار

 

بیا و روز مرا خوش کن و نبید بیار

همی به روی تو ماند بهار دیبا‌روی

 

همه سلامت روی تو و بقای بهار

بهار اگر نه ز یک مادرست با تو چرا

 

چو روی توست بخوشی و هر دو رخ گلزار

بهار تازه اگر داردی بنفشه و گل

 

ترا دو زلف بنفشه‌ست و هر دو رخ گلزار

رخ تو باغ منست و تو باغبان منی

 

مده به هیچ کس از باغ من گلی زنهار

                             (همان: 60)

شعری است طربناک و پراحساس که در آن، همه اجزای کلام، در خدمت انتقال مفهوم و احساس شاعر هستند. در کنار وزن شعر (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلان)، که وزنی عاشقانه و صمیمانه است، واژه‌هایی هم که در آن به‌ کار رفته‌اند، هم‌چون، بهار، تازه، خوش، سلامت، نبید، رنگ و بو، نگار،گلزار و... همه، بر مفاهیمی چون، خوشی و طراوت و سرسبزی و نشاط و...دلالت دارند.

گذشته از این‌ها، ترنم خوشنوای مصوت بلند «آ» که 21بار، به‌کار رفته است، همراه با ترکیب حرف نرم و بیدارکنندة «ه» و صامت «ر» که از هم‌خوان‌های روان و شفاف است، (رک: متحدین، 1354: 490) طراوت و سرسبزی و شادابی نوبهار را، در شعر جاری کرده است.

همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد، یکی از روش‌های فرخی در تلفیق آوا و معنا، آن است که انواع حروف صامت و مصوت را در یک قطعه شعر، با یکدیگر پیوند می‌دهد، و یک زنجیرة صوتی را در‌ سراسر شعر خلق می‌کند، به گونه‌ای است که، از هر قسمتی از شعر صوت خاصی به گوش می­رسد. این شگرد افزون بر گسترش زیبایی­های صوتی کلام، مفهوم خاصی  را نیز به ذهن خواننده متبادر می­کند. لارنس پرین، در اشاره به همین شیوة تقویت معنا، از طریق آوا اعتقاد دارد «آواهای مختلف ابزار کار شاعرند. مع‌ذالک، او الزاماً در جستجوی آواهای دلنشین نیست، تا اقدام به ترکیب آنها در زنجیره‌هایی خوش‌آهنگ کند، بلکه از ترکیبات نرم و خشن به تناسب محتوای شعر خود، استفاده می‌کند.» (لارنس، 1376: 100)

شاعر سیستانی نیز در بسیاری موارد، این‌گونه عمل کرده است. یعنی این که از ترکیب و تلفیق حروف مختلف، به خلق زنجیره‌های صوتی خوش‌نوا و تأثیرگذاری توفیق یافته است که تأثیر زیادی در القای احساس و عاطفة مورد نظرش داشته است. ازجمله در شعر زیر که، یکی از بندهای ترجیع‌بند مشهورش می‌باشد، در فراق دل از دست رفته‌اش، در حالتی پراحساس فغان کرده است،

دلا بازآی تا با تو غم دیرینه بگسارم

 

حدیثی از تو بنیوشم نصیبی از تو بردارم

دلا گر من به آسانی تو را روزی به چنگ آرم

 

چو جان دارم تو را زیرا که بی‌تو خوارم و زارم

دلا تا تو ز من دوری نه در خوابم نه بیدارم

 

نشان بی‌دلی پیداست از گفتار و کردارم

دلا تا تو ز من دوری ندانم برچه کردارم

 

مرا بینی چنان بینی که من یک‌ساله بیمارم

دلا با تو وفا کردم کزین بیشت نیازارم

 

بیا تا این بهاران را به شادی با تو بگذارم

                              (فرخی، 1385: 404)

می‌توان گفت در این شعر، آواهای مختلف، به شیوه‌ای بسیار هنرمندانه و هماهنگ با یکدیگر ترکیب و تلفیق یافته‌اند. به گونه‌ای که موسیقی حاصل ازتکرارآن ها،به خوبی القاگر احساس و عاطفة مورد نظر گوینده بوده است. طنین حروف نرم «م» و «ن» با 42 بار تکرار، در سراسر شعر به‌گوش می‌رسد. این حروف، جزو حروف خیشومی هستند. «هم‌خوان‌های خیشومی، یعنی (م، ن) در زبان فارسی، اصواتی هستند که به هنگام تلفظ آنها، هوا از راه بینی خارج می‌شود. بنابراین این واج‌ها، غالباً صدایی شبیه به نق نق آهسته، یعنی در واقع اصواتی ناشی از ناخشنودی و عدم رضایت و در عین حال بیانگر ناتوانی و درماندگی‌اند.» (قویمی، 1383: 49)

باید گفت، مضمون شعر هم، نیاز و خواهشی التماس‌گونه است، که در همة ابیات تکرار می‌شود. در کنار این‌ها، صامت «د» که پیش‌تر گفته شد تداعی‌کنندة مفهوم درد و رنج است، در سراسر شعر به گوش می‌رسد.

افزون بر اینها، مصوت بلند «آ» به گونه‌ای تأثیرگذار، 47 بار تکرار شده است. این مصوت سبب می‌شود تا هنگام تلفظ آن راه خروج دهان کاملاً باز بماند و این‌گونه، صدا ادامه‌دار و ممتد شود. این آوا، با حالت کسی تناسب دارد که، فریادش را، برای درخواست کمک و یاری سر داده است. باید گفت، حالت مشتاقی و آرزومندی شاعر، با تکرارهای پراکندة مصوت بلند «آ» در سراسر بیت به اوج می‌رسد. هنر دیگر این‌که، حرف «خ» که از حروف خشن فارسی است، در مجموع 5 بیت، تنها 2 بار، به کار رفته است. در بند بعدی که مضمون شعر تغییر می‌کند، شاعر هنرمندانه فضای موسیقیایی شعر را هم دگرگون می‌کند.

چه کرد آن سنگدل با تو به سختی صبر چون کردی

 

چرا یکبارگی خود را چنین خوار و زبون کردی

چنین خو داشتی همواره یا این خو کنون کردی

 

دو بهر از خویشتن بگداختی یک بهره خون کردی

نمودی خوار خود را و مرا چون خود زبون کردی

 

تو را هر چند گفتم کم کن این سودا فزون کردی

نخستم برگراییدی و لختی آزمون کردی

 

چو گفتم هر چه خواهی کن فسار از سر برون کردی

برفتی جنگجویی را سوی من رهنمون کردی

 

چوگل خندنده گشت ای بت مرا گرینده چون کردی

 (فرخی، 1385: 404)

در این بند که موضوع و مفهوم آن، توبیخ و سرزنش است، فضای آوایی شعر یک­باره، تغییر می­کند. مصوت بلند «آ» که در بند اول 46 بار تکرار شده بود، به کم­تر از نصف یعنی «21» بار تقلیل می­یابد. به جای آن مصوت­های «او» و «-ُ» 41 بار تکرار شده­اند. این مصوت­ها، جزو مصوت­های بم محسوب می­شوند. «شعری که در آن مصوت­های بم بیش­تر به کار رفته باشد، آهنگی متین و موقر و عبرت­آموز دارد». (خانلری، 1377: 211) طرفه اینکه، مضمون شعر هم عبرت­آموز و سرزنش­گونه است. این شیوة ترکیب اصوات، نشان­دهندة کمال هنرمندی سخنور است.

افزون بر این صامت­های «ک» و «گ» هم، که در بند نخست 12 بار به کار رفته بودند، در این بند بیش از دو برابر یعنی 27 بار تکرار شده­اند. این دو واج از همخوان­های انسدادی هستند که به «هنگام تلفظ مستلزم خروج ناگهانی هوا با فشار به خارج­اند. وجود پیاپی این هم خوان­ها، سبک را منقطع جلوه می­دهد، بنابراین در بیان اصوات خشک و مکرر به کار می­رود. (قویمی، 1383: 43)

نکتة دیگری که هنگام خوانش بند دوم شعر احساس می­شود این که، در بیش­تر بیت­ها مقاطع ارکان عروضی در شعر، با مقاطع کلمات هماهنگ نیستند. یعنی جایی که رکن عروضی به پایان می­رسد، کلمه به پایان نمی­رسد. این مسأله ایجاب می­کند تا شعر، بدون مکث و یک نفس خوانده شود. این طرز ادای کلمات سبب می­شود، تا شعر پرتپش­تر و ضرب­آهنگ آن تندتر شود، که مسلماً بر لحن پرخاشگرانة شعر می­افزاید.

تسلط هنرمندانة فرخی، در استفاده از نغمة حروف به تناسب معنای مقصود، تا جایی است که گاه، به شاعر امکان می­دهد تا، در دو مصراع از یک بیت، دو فضای موسیقیایی متفاوت خلق کند. از جمله در تغزل یکی از قصایدش که دربارة رنج فراق از معشوق سخن می­گوید، در هر مصراع با استفاده از خاصیّت صوتی حروف، فضای معنایی متفاوتی را خلق کرده است.

خروشم چون خروش رعد بهمن

 

سرشکم چون سرشک ابر آذار

                              (فرخی،1385: 161)

در مصراع نخست، که سخن از درشتی و سختی است، حرف (خ)، که از حروف خشن فارسی است و بر خشونت، درشتی و سختی دلالت دارد، تکرار شده است. (رک، وحیدیان­کامیار، 1375: 28) افزون براین، تکرار واژة «خروش» و کاربرد واژة «رعد»، که با تلفظ خاص آن، بر هیمنه و صلابت مفهوم بیت افزوده است، در انتقال مفهوم مورد نظر شاعر، که سختی و درشتی می­باشد، تأثیر­گذار است.

 اما در مصراع دوم،که شاعر قصد دارد ملایمت و عاطفه­اش را بیان کند، حروف (س، ش) را تکرار کرده است که «دلالت بر صداهای نرم و صاف و آرام­بخش دارند». (همان: 28) افزون بر این، خود واژة سرشک که، دو بار تکرار شده، بار معنایی عاطفه­انگیزی دارد. می­توان گفت، شاعر با هنرمندی، در دو مصراع مقابل هم، دو فضای موسیقیایی متفاوت خلق کرده است. در بیت زیر هم، که از یکی از قصاید مدحی فرخی، دربارة محمود غزنوی برگرفته شده است، همین هنرنمایی دیده می­شود.

خدایگان جهان شادکام و کامروا

 

کمینه چاکر بر درگهش دوصد هوشنگ

                      (فرخی، 1385: 208)

در مصراع نخست، که مضمون آن مدح و دعا در حق ممدوح است،7 بارمصوت بلند «آ» به کار رفته است. می­توان گفت، تکرار این مصوت، نوعی مفهوم استعلا و برتری به ذهن خواننده القا می­کند که، متناسب است با معنای فخامت و تعظیم که مقصود شاعر است.

در مصراع دوم که صحبت از فرودستی و خاکساری در برابر ممدوح است، این خیزش مصوت «آ»، یکباره فروکش کرده تنها یک بار به گوش می­رسد. تلفظ حروف در مصراع اول، با به کاربردن 7 بارة مصوت بلند «آ»، در بلندی و اوج قرار دارد، ولی در مصراع دوم، به نشیب و فرود می­رسند. به ویژه مصوت زیر «ای»، در واژة «کمینه» که در آغاز مصراع دوم قرار گرفته، حس فرود و نشیب را بهتر به ذهن متبادر می­کند.

یکی از بهره­های تناسب آوا و معنا آن است که، می­تواند تا حدود زیادی ضعف و نارسایی عدم تطابق وزن و مضمون را جبران کند. در یک مورد در دیوان فرخی، در ابیاتی به وزن (مفاعیلن مفاعیلن فعولن) می­توان این وجه ارزش تناسب آوا و معنا را مشاهده کرد. ابتدا باید گفت، این وزن مفید بیان مفاهیم آرام­بخش و عاشقانه است و چندان مناسب بیان مفاهیمی چون مدح و رزم نیست، اما شاعر در این وزن، ممدوحش را به جنگاوری و ستیزندگی توصیف کرده است.

شه زاولستان محمود غازی

 

سر گردنکشان هفت کشور

به نیزه کرگدن را برکند شاخ

 

به زوبین بشکند سیمرغ را پر

                                 (فرخی،437:1385)

صدای حروف (ز، ک) در سراسر این شعر به گوش می­رسد. «حروف (ز، ک) حاکی از خشونت، درشتی، سختی، سر و صدا و برخورد است. (رک: وحیدیان کامیار، 1375: 28) افزون بر این، تکرار حرف خشک «غ» نیز حس خشونت و درشتی را القا می­کند. باید گفت، این زنجیرة صوتی هماهنگ، تا حدود زیادی فضای نرم و عاشقانة شعر را، مطابق با معانی مطرح شده در آن کرده است.

یکی از بخش­های مهم شعر که صوت آن تأثیر زیادی در انتقال مفهوم کلام دارد، قافیه است. اگر تنها از منظر آوایی و موسیقیایی، به قافیه نگاه شود، باید گفت، قافیه در شعر، از اهمیت و جایگاه زیادی برخوردار است. «قافیه، نوعی زمینه­سازی برای القای موسیقی شعر، در ذهن آدمی است. تکرار الفاضی که از نظر معنا و احتمالا از لحاظ شکل ظاهری، با هم متفاوتند، ولی از نظر لحن و آهنگ هم­نوا هستند، لذّتی به آدمی می­بخشد، که نزدیک است به لذّتی که از استماع نغمه­ای دریافت می­کنیم». (ملّاح، 1385: 83)

اگر حروف قافیه از نظر صوتی، با بقیة اجزای بیت هماهنگ باشد، سبب توفیق بیشتر شعر، در انتقال احساس و مقصود شاعر به خواننده می­شود. این همان بهره­ای است که، شفیعی­کدکنی برای قافیه قائل است. یعنی القا مفهوم از راه آهنگ کلمات. (رک: شفیعی­کدکنی، 1379: 100)

در دیوان فرخی، در موارد زیادی می­توان، هماهنگی حروف قافیه را با دیگر اجزای کلام، مشاهده کرد. ازجمله در شعر زیر:

صلح­ست مرا با تو و با من نکنی صلح

 

جنگ­ست ترا با من و با تو نکنم جنگ

سنگ­ست دلت مهر بر او تابان گه گه

 

کز تافتن مهر گهر زاید در سنگ

فرسنگ به فرسنگ دوانم ز پی تو

 

وز من تو گریزانی فرسنگ به فرسنگ

تا کی بود این شوخی و تا کی بود این جنگ

 

زین شوخی و زین جنگ نگردد دل من تنگ

گرمن ز تو ای دوست همی ننگ ندارم

 

تو نیز مدار از من و از صحبت من ننگ

                           (فرخی، 1385: 439)

باید گفت، صامت «گ» افزون بر قافیه، در سراسر ابیات پراکنده است. «(ک) از صامت­های انفجاری است که تأثیر خشن و سختی دارد». (رک: لارنس، 1376: 100)

از سوی دیگر «ترکیب حروف «-َ نگ» که حاکی از صوت­های طنین­دار است». (رک خانلری، 1377: 213) در هجاهای کشیدة شعر به کار رفته، که سبب شده تا طنین بیش­تری در شعر پراکنده شود. به­ویژه این که قافیه هم، هجای کشیده است. قافیه­های کشیده، موسیقی شعر را افزایش می­دهند و ارتعاشات صوتی قافیه سبب می­شود، تا مفهوم قافیه در اوج قرار بگیرد و تأثیر و حضور قافیه، پررنگ­تر به نظر برسد.

شاعر از این قافیه، در رباعی زیر نیز، همین بهره را برده است.

یا ما سر خصم را بکوبیم به سنگ

 

یا او سر ما به دار سازد آونگ

القصه در این زمانة پر­نیرنگ

 

یک کشته بنام به که صد زنده به ننگ

           (فرخی، 1385: 447)

در رباعی زیر نیز، ترکیب حرف سایشی «ه» و مصوت بلند «آ» که در جای قافیه قرار گرفته، کاملاً در خدمت القای مفهوم شعر است.

گویند که معشوق تو زشت است و سیاه

 

گر زشت و سیاه­ست مرا نیست گناه

من عاشقم و دلم بر او گشته تباه

 

عاشق نبود ز عیب معشوق آگاه

 (همان: 447)

در این شعر، تکرار صوت «آه» در پایان کلمات قافیه سبب شده تا طنین آن امتداد بیشتری در شعر داشته باشد. شاید به همین،دلیل شاعر قافیه را در مصراع سوم نیز رعایت کرده تا مفهوم حسرت و اندوه در فضای شعر پراکنده شود. گویی با هر بار تکرار قافیه، حسرت و اندوهش را با یک آه بلند بیرون می­ریزد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نتیجه

در هر صفحه­ای از دیوان شعر فرخی سیستانی، انواع حروف صامت و مصوّت به گونه­ای متناوب و منظم، با یکدیگر ترکیب و تلقیق یافته­اند. باید گفت تکرار آواهای مختلف در دامنه­ای وسیع، کلامش را سرشار از لایه­ها و زنجیره­های صوتی مختلف کرده، یکی از عوامل زیبایی­آفرینی شعر وی شده است. اهمیت و زیبایی این آفرینش­های موسیقیایی در این است که، نشانی از تصنع و تزیین در آنها نیست، بلکه می­توان پیوندها و تناسباتی میان اصوات از یک سو، و معانی از سوی دیگر، در کلام شاعر مشاهده کرد. این امر نشان­دهندة آن است که ذوق و قریحة شاعر، چه میزان با ویژگی­ها و مفاهیم صوتی حروف آشنا بوده است.

از روش­های تلفیق آوا و معنا در شعر فرخی آن است که، آواهای مختلف را که معانی متفاوت و گاه متضادی از آن­ها استنباط می­شود، جهت ارائة مضامین متفاوت، در یک زنجیرة صوتی ترکیب و تلفیق کرده است، به گونه­ای که هر صوتی، معانی خاص خودش را به ذهن خواننده القا می­کند. حتی در چندین مورد، با استفاده از امکانات صوتی حروف، توانسته در محدودة یک بیت، در هر مصراع، معانی متفاوتی را به ذهن خواننده متبادر کند. این شیوة کاربرد اصوات می­تواند نشان­دهندة ذهن نظام­مند و موسیقیایی شاعر باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1 ـ اسلامی ندوشن، محمدعلی. ماجرای پایان ناپذیرحافظ. تهران: یزدان، چاپ دوم، 1374.

2 ـ پورنامداریان، تقی. گمشدة لب دریا. تهران: سخن، چاپ اول، 1382

3 ـ حمیدیان، سعید. درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی. تهران: ناهید، چاپ دوم، 1383.

4 ـ حمیدی شیرازی، مهدی. بهشت سخن. تهران: پاژنگ، چاپ اول، 1366.

5 ـ راستگو، سید­محمد. هنر سخن­آرایی؛ فن بدیع. تهران: مرسل، چاپ اول، 1376.

6 ـ رنه­ولک- آوستن­وارن. نظریة ادبیات. ترجمة ضیاء موحد و پرویز مهاجر. تهران: علمی فرهنگی، چاپ اول، 1373.

7 ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ ششم، 1379.

8 ـ فرّخی­سیستانی. دیوان فرخی­سیستانی. به کوشش سید­محمد دبیرسیاقی. تهران: زوّار، چاپ هفتم، 1385.

9 ـ قویمی، مهوش. آوا و القا. تهران: هرمس، چاپ اول، 1383.

10 ـ لارنس، پرین. دربارة شعر. ترجمة فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1376.

11 ـ متحدین، ژاله، «تکرار ارزش صوتی و بلاغی آن»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال سوم، شمارة 43، صص 483– 530، 1354.

12 ـ ملّاح، حسینعلی. پیوند موسیقی و شعر. تهران: نشر فضا، چاپ دوم، 1385.

13 ـ منوچهری­دامغانی. دیوان. به کوشش دکترسید­محمد دبیر­سیاقی. تهران: زوّار، چاپ دوم، 1375.

14 ـ ناتل خانلری، پرویز. هفتاد سخن. تهران: توس، جلد اول شعر و هنر،چاپ دوم، 1377.

15 ـ وحیدیان­کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبایی­شناسی. تهران: دوستان، چاپ اول، 1379.

16 ـ ـــــــــــــ، ـــــ، «موسیقی حروف و واژه­ها»، مجله نشر دانش، سال دهم، شماره ششم، صص 36- 39، 1369.

17 ـ ـــــــــــــ، ـــــ. فرهنگ نام­آوایی فارسی. مشهد: چاپ اول، دانشگاه فردوسی، 1375.

18 ـ هدایت، رضا­قلی خان. مجمع­الفصحا. بخش دوم از جلد اول، به کوشش مظاهر مصفّا، تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، 1382.

19 ـ یوسفی، غلام­حسین. فرخی سیستانی. تهران: علمی، چاپ دوم، 1368.

20 ـ ــــــ، ـــــــــــ، «موسیقی کلمات در شعر فردوسی»، مشهد: مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال چهاردهم، شمارة 54، صص 252- 285، 1357.

 

 



* دانشجوی دکتری دانشگاه سیستان و بلوچستان، گروه زبان و ادبیات فارسی، زابل، ایران.

تاریخ دریافت:15/8/1393                                                                        تاریخ پذیرش:2/10/1393      

منابع و مآخذ

1 ـ اسلامی ندوشن، محمدعلی. ماجرای پایان ناپذیرحافظ. تهران: یزدان، چاپ دوم، 1374.

2 ـ پورنامداریان، تقی. گمشدة لب دریا. تهران: سخن، چاپ اول، 1382

3 ـ حمیدیان، سعید. درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی. تهران: ناهید، چاپ دوم، 1383.

4 ـ حمیدی شیرازی، مهدی. بهشت سخن. تهران: پاژنگ، چاپ اول، 1366.

5 ـ راستگو، سید­محمد. هنر سخن­آرایی؛ فن بدیع. تهران: مرسل، چاپ اول، 1376.

6 ـ رنه­ولک- آوستن­وارن. نظریة ادبیات. ترجمة ضیاء موحد و پرویز مهاجر. تهران: علمی فرهنگی، چاپ اول، 1373.

7 ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ ششم، 1379.

8 ـ فرّخی­سیستانی. دیوان فرخی­سیستانی. به کوشش سید­محمد دبیرسیاقی. تهران: زوّار، چاپ هفتم، 1385.

9 ـ قویمی، مهوش. آوا و القا. تهران: هرمس، چاپ اول، 1383.

10 ـ لارنس، پرین. دربارة شعر. ترجمة فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1376.

11 ـ متحدین، ژاله، «تکرار ارزش صوتی و بلاغی آن»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال سوم، شمارة 43، صص 483– 530، 1354.

12 ـ ملّاح، حسینعلی. پیوند موسیقی و شعر. تهران: نشر فضا، چاپ دوم، 1385.

13 ـ منوچهری­دامغانی. دیوان. به کوشش دکترسید­محمد دبیر­سیاقی. تهران: زوّار، چاپ دوم، 1375.

14 ـ ناتل خانلری، پرویز. هفتاد سخن. تهران: توس، جلد اول شعر و هنر،چاپ دوم، 1377.

15 ـ وحیدیان­کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبایی­شناسی. تهران: دوستان، چاپ اول، 1379.

16 ـ ـــــــــــــ، ـــــ، «موسیقی حروف و واژه­ها»، مجله نشر دانش، سال دهم، شماره ششم، صص 36- 39، 1369.

17 ـ ـــــــــــــ، ـــــ. فرهنگ نام­آوایی فارسی. مشهد: چاپ اول، دانشگاه فردوسی، 1375.

18 ـ هدایت، رضا­قلی خان. مجمع­الفصحا. بخش دوم از جلد اول، به کوشش مظاهر مصفّا، تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، 1382.

19 ـ یوسفی، غلام­حسین. فرخی سیستانی. تهران: علمی، چاپ دوم، 1368.

20 ـ ــــــ، ـــــــــــ، «موسیقی کلمات در شعر فردوسی»، مشهد: مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال چهاردهم، شمارة 54، صص 252- 285، 1357.