هنجارگریزی معنایی در شعر قیصر امین‌پور

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

هنجارگریزی یکی از شیوه‌های آشنایی‌زدایی در مکتب فرمالیسم روس است. در این شگرد قواعدی بر قواعد زبان معیار افزوده می‌شود که موجب برجستگی متن ادبی می‌گردد. قیصر امین‌پور، در اشعار خویش در موارد گوناگون به هنجارگریزی دست زده است و از این رهگذر به غنا و توسعة زبان شعر خود پرداخته است.‌ در این مقاله، اشعار امین‌پور از منظر هنجار‌گریزی معنایی، مورد بررسی قرار گرفته است تا از این رهگذر گوشه‌هایی از زیبایی‌های ظاهری و باطنی اشعار وی آشکار شود و نیز رابطة درونی این هنجارگریزی با دیگر هنجارگریزی‌ها نمایان شود. نتیجه بررسی‌‌ها‌ نشان می‌دهد امین‌پور از انواع هنجار‌گریزی در اشعارش بهره برده است که این بهره‌گیری به صورت یکسان نیست. بیشترین بسامد آن به هنجارگریزی معنایی تعلق دارد که به صورت گسترده و در هیأت آرایه‌های استعاره، حس‌آمیزی، تناقض، کنایه، مجاز و به ویژه تشبیه و تشخیص در اشعار او نمایان است.

کلیدواژه‌ها


 

هنجارگریزی معنایی در شعر قیصر امین‌پور

 

دکتر رضا صادقی‌شهپر*

الهه مهدی‌نژاد**

چکیده

هنجارگریزی یکی از شیوه‌های آشنایی‌زدایی در مکتب فرمالیسم روس است. در این شگرد قواعدی بر قواعد زبان معیار افزوده می‌شود که موجب برجستگی متن ادبی می‌گردد. قیصر امین‌پور، در اشعار خویش در موارد گوناگون به هنجارگریزی دست زده است و از این رهگذر به غنا و توسعة زبان شعر خود پرداخته است.‌ در این مقاله، اشعار امین‌پور از منظر هنجار‌گریزی معنایی، مورد بررسی قرار گرفته است تا از این رهگذر گوشه‌هایی از زیبایی‌های ظاهری و باطنی اشعار وی آشکار شود و نیز رابطة درونی این هنجارگریزی با دیگر هنجارگریزی‌ها نمایان شود. نتیجه بررسی‌‌ها‌ نشان می‌دهد امین‌پور از انواع هنجار‌گریزی در اشعارش بهره برده است که این بهره‌گیری به صورت یکسان نیست. بیشترین بسامد آن به هنجارگریزی معنایی تعلق دارد که به صورت گسترده و در هیأت آرایه‌های استعاره، حس‌آمیزی، تناقض، کنایه، مجاز و به ویژه تشبیه و تشخیص در اشعار او نمایان است.

 

واژه‌های کلیدی

فرمالیسم، آشنایی‌زدایی، هنجارگریزی معنایی، قیصر امین‌پور.

 

مقدمه

دهة دوم قرن بیستم، سرآغار تحولی عظیم در نظریة ادبی است که بعد‌ها فرمالیسم (صورت‌گرایی‌) نامیده شد.‌ نخستین نشانه‌های فرمالیسم در سال 1914‌ در روسیه آشکار شد و در سال‌های 1917-1915 به اوج رسید.‌ نخستین گام را در این زمینه «ویکتور شکلوفسکی[1]‍» با انتشار مقالة «رستاخیز‌ واژه‌ها» برداشت. از دیگر نظریه‌پردازان این مکتب ادبی که نقش بسزایی در گسترش و تدوین این جریان فکری داشتند می‌توان از «رومن یاکوبسن»[2] و «یوری تینیانوف»[3] نام برد. (علوی مقدم،10:1377-8)‌‌ هدف این مکتب، گسستن از هنجارهای ادبی گذشته و کشف راز «‌ادبیّت» اثر بود. ادبیّت، عاملی است که «مادّة» ادبی را به «اثر ادبی» تبدیل می‌کند. به بیان دیگر عاملی است که متن ادبی را از غیر ادبی جدا می‌کند.‌ (شفیعی کدکنی،1391: 66) صورتگرایان معتقد بودند: شخصیت نویسنده را نمی‌توان از خلال آثارش شناخت بلکه «اثر هنری می‌بایست زندگی خاص خود را داشته باشد.» (زرین‌کوب،1361: 59) آن‌ها برای اثبات نظریات خود، برای شعر ارزش بیشتری قائل بودند و کاربرد ادبی زبان ناب را شعر می‌دانستند و می‌گفتند: «شعر گفتاری است که در بافت کاملاً آوایی خود سازمان یافته است.» (سلدن و ویدوسون،1372: 19) شفیعی کدکنی نیز تحت تأثیر فرمالیست‌ها، ‌می‌گوید: «شعر صرفاً حادثه‌ای است که در زبان اتفاق می‌افتد.» (شفیعی کدکنی،1373‌: 7) صورتگرایان بر این باور بودند که: ادبیّت در آشنایی‌زدایی و عدول از زبان هنجار است. به گفتة یاکوبسن: ادبیّت تهاجم سازمان‌یافته بر ضد زبان است که زبان عادی و تکراری را برجسته می‌‌کند. (‌علوی مقدم،1377:25)‌ برجسته‌سازی، عامل شکل‌گیری زبان ادبی و شاعرانه است ‌که با بهره‌گیری از واژه‌ها، اصطلاحات و تعابیر نا‌آشنا و... از یکنواختی کلام می‌کاهد. «لیچ»،[4] زبان‌شناس انگلیسی، برجستهسازی را به دو شکل انحراف از قواعد حاکم بر زبان (هنجارگریزی) و افزودن قواعد زبانی (قاعده افزایی) امکان‌پذیر ‌می‌داند‌. وی با توجه به نظریة برجسته‌سازی، هنجارگریزی را به 8 دستة اصلی شامل: هنجارگریزی آوایی، واژگانی، نحوی، زمانی، نوشتاری، زبانی، سبکی و معنایی تقسیم کرده است. (صفوی،1373: 43-40) در این مقاله برآنیم که هنجارگریزی‌ معنایی و اقسام آن را در اشعار قیصر امین‌پور بررسی کنیم‌ و نیز رابطة آن را با دیگر هنجارگریزی‌ها مشخص نماییم..

 

آشنایی‌زدایی      

آشنایی‌زدایی از اساسی‌ترین مفاهیم مطرح شده در نظریة فرمالیست‌های روس است. در تعریف آشنایی‌زدایی می‌توان گفت: این اصطلاح، تمامی شگردهایی که زبان شعر را با زبان هنجار بیگانه می‌کند‌ در بر‌ می‌گیرد. بنا براین با برجسته‌سازی همراه است.‌‌ (علوی مقدم،1377‌:107).شفیعی‌ کدکنی در کتاب «رستاخیز کلمات» می‌گوید: هر نوع نو‌آوری در هنر و ادبیات آشنایی‌زدایی است که حد و مرز ندارد ‌و نیز امری نسبی است که با توجه به مخاطب، مصداق نا‌آشنا و بدیع یا معمولی و مکرر می‌یابد. در آشنایی‌زدایی، شاعر، تصاویر، فرم‌ها و موتیف‌های تکراری و آشنا را به گونه‌ای با زبان شعر خود زنده می‌کند که ‌در ذهن مخاطب امری غریب و بدیع جلوه می‌کند. (شفیعی‌کدکنی،1391‌:104 - 99) «شکلوفسکی»،‌ نخستین بار این اصطلاح را در مقالة «هنر همچون شگرد» مطرح کرد و سپس «یاکوبسن» و «تینیانوف» از این مفهوم با عنوان «بیگانه‌‌‌سازی» یاد کردند. (احمدی،47:1380) از نظر فرمالیست‌ها: ادبیات‌، نمایشگر «در‌هم‌ریختگی سازمان‌یافته گفتار متداول است.».‌(ایلگتون، 1372: 6). شگردها و فنونی که زبان شعر را بیگانه می‌کند موجب می‌شود مخاطب از معنا به سوی زبان و عناصر زبانی رو آورد. بدین ترتیب معنا در خدمت زبان قرار می‌گیرد.‌ از نظر شکلوفسکی وظیفة هنر و ادبیات، ناآشنا کردن مفاهیم آشنا است. (‌علوی مقدم،1377: 108) این نکته در مورد انحراف از زبان هنجار شایان ذکر است که هرگونه گریز از زبان هنجار را نمی‌توان عامل برجستگی کلام و یا آشنایی‌زدایی به حساب آورد، بلکه هنجارگریزی‌هایی باعث آشنایی‌زدایی کلام می‌شوند که نقش، هدف و جهت داشته باشند در غیر این صورت باعث در هم‌ریختگی نظام زبان می‌شوند. شفیعی ‌کدکنی در کتاب «موسیقی‌ شعر» دو شرط را برای هر نوع توسعة زبانی اصل می‌داند: 1- رعایت اصل جمال‌شناسیک، که منظور از آن رعایت زیبایی کلام است. 2- اصل رسانگی و ایصال، که مراد از آن، توانایی درک احساسات گوینده توسط مخاطب می‌باشد. (شفیعی ‌کدکنی، 1373‌: 13)..

...........................................................................................................

هنجارگریزی‌ در اشعار قیصر ‌امین‌پور

‌آشنایی‌زدایی در ادبیات معمولاً از طریق هنجارگریزی در کلام صورت می‌گیرد. هنجارگریزی، انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار و عدم مطابقت با زبان معیار و متعارف است که موجب پویایی و عادت‌زدایی از زبان می‌شود. قیصر امین‌پور، در حوزة لفظ و معنا به صورت گسترده از هنجارگریزی معنایی بهره برده و زبان شعر خود را برجسته کرده است. دیگر هنجارگریزی‌های مطرح شده از سوی «‌جفری لیچ» با هنجارگریزی معنایی پیوند درونی دارند. در واقع کاربرد هر یک بر معنا تأثیر دارد.‌ برای مثال خواننده با مشاهدة واژه‌های غریب و بدیع، کاربرد واژه‌‌ها و عبارات با گویش‌های متفاوت‌، تغییر الگوی دستوری عبارت‌ها و جمله‌ها و نوشتار متفاوت در‌ می‌یابد هدف از این هنجارگریزی‌ها القای معنایی خاص است. بنابراین هنجارگریزی معنایی پیامد نهایی هنجارگریزی‌های دیگر است. نگارندگان در این مقاله بر‌آنند تا هنجارگریزی معنایی را در شعر امین‌پور بررسی کنند، بدین ترتیب ابتدا دیگر هنجارگریزی‌ها را به اختصار بیان می‌کنیم و سپس به بحث اصلی می‌پردازیم...

‌هنجارگریزی آوایی

در این نوع هنجارگریزی، شاعر صورت‌های آوایی واژگان را تغییر می‌دهد که در زبان هنجار متداول نیست. (صفوی،1373: ‌47) این هنجارگریزی نشان‌دهندة توجه شاعر به وزن عروضی است. اگرچه این نوع هنجارگریزی بر زبان بیرونی اعمال می‌شود و به کلام ریتم و آهنگ می‌بخشد اما به صورت غیرمستقیم بر معنای شعر نیز تأثیر می‌گذارد. مانند «تکرار» که از بارزترین هنجارگریزی‌های آوایی است که علاوه بر ایجاد موسیقی‌، معنا را نیز تکثیر می‌کند. نمونه‌ها: در خواب شبی شهاب پیدا کردم/ در رقص سراب، آب پیدا کردم/ این دفتر پر ترانه را هم روزی/ در کوچة آفتاب پیدا کردم (در کوچة آفتاب: 444) در این شعر هدف از تکرار عبارت «پیدا کردم» تنها آهنگین کردن کلام نیست بلکه گسترش و اثبات معنای« پیدا کردن» است و نمونه‌های‌ دیگر: «خامشانه» و « استاده» در (شعری برای جنگ: 384)، «آگه» و «‌ره‌» در (آنسان که تویی: 413)، «دگران» در (با خویش: 445) و... این نوع هنجارگریزی در شعر امین‌پور بسامد زیادی ندارد.

هنجارگریزی‌‌ واژگانی‌

گاه شاعر با خلق واژة جدید، زبان خود را برجسته می‌کند. این نوع هنجارگریزی به دو شیوة ساخت واژگان غریب و اصوات و واژگان بی‌معنا صورت می‌گیرد که مورد دوم در اشعار امین‌پور نمونه‌ای ندارد.‌ ماهیت این هنجارگریزی با معنایی یکسان است‌ چرا که اولین تأثیر خود را بر معنا می‌گذارد. امین‌پور با خلق واژگان نو بر بار بدعت کلام خود افزوده است. نمونه‌ها: فوت و فن عشق به شعرم ببخش/ تا نشود قافیه اندیشتر (فوت و فن عشق: 42) واژة «اندیش‌تر» ترکیب بدیعی است که با پسوند «تر»، صفت تفضیلی جدیدی ساخته است. پسینگاه جمعه/ همان لحظه‌های هبوط (جمعه:167) واژة «پسینگاه» نمونه‌ای از هنجار‌گریزی واژگانی است که از تلفیق بدیع، پسوند «گاه» (پسوند زمان) با کلمة «‌‌پسین» به معنی آخری و پایانی، معنایی تازه یافته است...

هنجارگریزی نحوی                  

در این نوع هنجارگریزی، شاعر با جابه‌جا کردن عناصر شعری، از قواعد نحوی زبان هنجار فراتر می‌رود. ساختار غالب جمله در زبان فارسی‌، ذکر فاعل، مفعول (متمم) و فعل است که شاعر هر وقت بخواهد بر معنای واژه‌ای تأکید کند محل آن را تغییر می‌دهد. هنجارگریزی نحوی در اشعار امین‌پور، به شکل‌های گوناگون بروز یافته است که برای رعایت اختصار به پاره‌ای از آن‌ها اشاره می‌شود: دارد سر شکافتن فرق آفتاب/ آن سایه‌ای که در دل شب راه می‌رود (کوچه‌های کوفه: 346). ذکر فعل در اول جمله باعث برجسته‌سازی شده است. ‌‌پر می‌کشیم و بال، بر پردة خیال/ اعجاز ذوق ما، در پر کشیدن است (رفتن، رسیدن است: 352) ذکر فعل بین عطف و معطوف باعث هنجارگریزی شده است. بفرمایید تا این بی‌چرا‌تر کار عالم؛ عشق/ رها باشد از این چون و چرا و چندهای ما (بفرمایید: 39) صفت تفضیلی «بی‌چراتر» قبل از موصوف خود (‌عشق) ذکر شده است. ‌تلخ است سکوت، گفتگویی بکنیم (فرصت خموشی:450) شاعر در این بیت برای تأکید بر اهمیت گزارة کلام، مسند را مقدم بر مسندالیه آورده است.

 

‌هنجارگریزی‌ زمانی (باستان‌گرایی)‌

در این نوع هنجار‌گریزی، واژه‌های کهن و قدیمی که در زبان روزمره تقریباً منسوخ شده‌اند به کار برده می‌شود که در غنای زبان و زنده کردن واژه‌ها مؤثر است. ‌هدف شاعر از کاربرد این نوع هنجارگریزی برجسته‌سازی کلام و به چالش کشیدن ذهن خواننده در رسیدن به معنا است. نمونه‌ها: اگر نه رنگ/ اگر نه چشمواره‌های تنگ بود (بی‌رنگی: 145) خسته‌ام از این کویر، این کویر کور و پیر/ این هبوط بی‌دلیل‌. (خسته‌ام از این کویر: 300) قیصر امین‌پور، گاه برای نشان دادن فضای باستانی از افعالی با پیشوند‌های «‌باز»، «‌وا‌‌«، ‌«بر»‌، «ب»‌ و «‌م»‌(نهی‌‌) بهره برده است.....

‌هنجار‌گریزی ‌نوشتاری‌

در این نوع هنجارگریزی، شاعر شیوه‌ای در نوشتن به کار می‌برد که مفهوم ثانوی بر معنی اصلی واژه‌ها می‌افزاید و شعر را به جای شنیداری، دیداری می‌کند. به بیان دیگر این نوع شعر، نقاشی‌ای است که شاعر از معنا ترسیم می‌کند.‌» به این نوع هنجارگریزی شعر نگاره یا شعر تجسّمی نیز می‌گویند» (سنگری، 1386: 261) ‌‌‌امین‌پور، برای القای بیشتر معنی مورد نظر خود از این هنجارگریزی بهره برده ‌است‌. ‌نمونه:.

 در میان تور خالی

 مرگ

     .. تنها ...

           دست و پا می‌زد   (شکار:30)

مرگ، موجود زنده‌ای پنداشته شده که برای زندگی دست و پا می‌زند (تشخیص و تناقض) شاعر برای بهتر نشان دادن تنهایی، واژة «تنهایی» را در سطری دیگر آورده و آن را به تصویر کشیده است. امین‌پور، در هنجارگریزی نوشتاری از شیوة متفاوتی بهره نبرده است. وی از روش‌هایی سود برده که شاعران پیش از او آزموده‌اند...

 ‌هنجارگریزی‌ زبانی

در این نوع هنجارگریزی، شاعر واژه یا اصطلاحاتی از زبان یا گویشی غیر از زبان هنجار وارد شعر می‌کند که موجب آشنایی بیشتر مخاطب با فضا و مکان شعر و شاعر می‌شود و صمیمیتی می‌آفریند که شاید واژه‌های زبان هنجار توانایی آن را نداشته باشند.(سنگری،1381: 7) قیصر امین‌پور، در موارد اندکی با کاربرد واژه‌ها و اصطلاحات گویش جنوبی، هویت خود را هویدا می‌کند: موسیقی شهر بانگ «رودارود» است (قصة جنگ:441). «رود» در لغت به معنی فرزند است که در بعضی از مناطق جنوب، مادرها در مرگ فرزندان خود «رود رود» می‌گویند. (همان: 389).

‌هنجارگریزی ‌سبکی

هنجار‌گریزی سبکی به مواردی اطلاق می‌شود که شاعر از معیارهای گونة نوشتاری رایج تخطی می‌کند و از واژه‌ها و اصطلاحات روزمره بهره می‌‌برد و موجب آشنایی‌زدایی می‌شود. امین‌پور، ‌فراوان از واژه‌ها و عبارات عامیانه بهره برده و بر دایرة واژگانی اشعارش افزوده است: کی می‌شود روشن به رویت چشم من، کی ؟/ وقتِ گل نی بود هنگام رسیدن؟ (هنگام رسیدن: 72) به جور کردن سه چار بیت سوزناک زورکی (خاطرات خیس: 139) «درهم و برهم» در (عاشقان جهان2: 107)، «خرت و پرت» در (یادداشت‌های گمشده: 143) و...

‌هنجارگریزی ‌معنایی

در این نوع هنجارگریزی، شاعر خود را مقید به قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار نمی‌داند و در محور جانشینی دست به انتخاب می‌زند و اثر خود را برجسته می‌کند. ‌مهم‌ترین عناصر هنجارگریزی معنایی؛ تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و تشخیص است. شفیعی کدکنی، در کتاب «موسیقی شعر» علاوه بر موارد فوق حس‌آمیزی و تناقض را نیز ذکر کرده و آن‌ها را عامل تشخص زبان و رستاخیز کلمات برشمرده است. (شفیعی‌کدکنی‌، 1373‌: 11)‌. «هر هنرمندی دانسته و نادانسته شگردهای آشنایی‌زدایی‌ را به کار می‌گیرد‌، یک شاعر بیان شگفت‌آور را از راه تشبیه‌های نامتعارف تجربه می‌کند. شاعری دیگر مجازهایی پیشتر ناشناخته را به کار می‌گیرد...» (احمدی، 1374: 305) در مورد قیصر امین‌پور، بیشترین فراهنجاری معنایی به وسیلة آرایة‌های «تشبیه و تشخیص» صورت گرفته است.       .

.

تشبیه            

تشبیه به عنوان نخستین جلوه‌ تخیل شاعری در کتاب‌های بیانی به شکل‌های مختلف از گذشته تا کنون تعریف شده است تعاریفی که کم و بیش به هم شبیه است. محور اصلی همة آن‌ها ادعای همانندی بین دو امر است که مبتنی بر پندار شاعرانه و کذب باشد. تشبیه از مهم‌ترین ابزارهای تصویر‌سازی در شعر محسوب می‌شود. ‌راز زیبایی تشبیه در همانندی‌های پیش‌بینی نشده است که ذهن آدمی را با شگفتی، درنگ و تلاش همراه می‌کند که منشأ لذّت ‌هنری است. در اشعار امین‌پور، تشبیه از بسامد بالایی برخوردار است که بیشترین بسامد آن به تشبیه حسی به حسی، مقید به مقید و بلیغ اختصاص دارد..

تشبیه به اعتبار ‌طرفین

تشبیه حسی به حسی

در حسرت پرواز با مرغابیانم/ چون سنگ‌پشتی پیر در لاکم صبورم (حسرت پرواز:‌62)..شاعر، خود را به لاک‌پشتی پیر مانند کرده که در لاک صبر فرو رفته است. (تشبیه حسی به حسی)

تشبیه‌ عقلی به عقلی

دلم میان دو دریای سرخ مانده سیاه/ همیشه برزخ دل تنگة پریشانی است (جغرافیای ویرانی: 393)برزخ دل (اضافة تشبیهی) به تنگة پریشانی مانند شده است. (تشبیه عقلی به عقلی) که تنگة پریشانی از ترکیبات بدیع امین‌پور است. این نوع تشبیه در شعر وی بسامد ندارد.

تشبیه حسی به عقلی‌

پیشانی تو/ تفسیر لوح محفوظ/ پیشانی تو سورة نور است (بگذار عاشقانه بگویم:321)پیشانی محبوب به تفسیر لوح محفوظ (تشبیه حسی به عقلی) و سورة نور مانند شده است.        (تشبیه جمع)

تشبیه عقلی به حسی‌

عشق عین آب ماهی یا هوای آدم است‌/ ‌می‌توان ای دوست بی‌آب و هوا یک عمر زیست  (چیستان: 54). عشق از جهت حیات‌بخشی به آب برای ماهی و هوا برای آدم مانند شده است (تشبیه عقلی به حسی) این نوع تشبیه رایج‌ترین نوع تشبیه محسوب می‌شود..

تشبیه بر بنیاد دو سوی آن

‌تشبیه مفرد به مفرد‌

وقتی که بره‌ای‌/‌ آرام و سر به زیر‌/ ‌با پای خود به مسلخ تقدیر ناگزیز‌/ نزدیک می‌شود (آهنگ ناگزیز‌: ‌22) ‌تقدیر به مسلخ‌ (کشتارگاه) مانند شده است‌‌ (تشبیه مفرد به مفرد) در هر نفسم بوی گلی تازه شکفته است/ یک باغ تبسم شده‌ام در خودم امشب (شب اسطوره: 56)

تشبیه مقید به مفرد‌

سورة چشم خرابت حکم تحریم شراب / سِفر تکوین نگاهت مژدة اهل کتاب (آخرین تصویر:172) چشم خراب (مست و خمار) معشوق به سوره مانند شده است (تشبیه مقید به مفرد) و نیز نگاه او به ِسفر تکوین مانند شده است (تشبیه مقید به مقید)

تشبیه مفرد به مقید‌

ساکت و تنها / چون کتابی در مسیر باد/ می‌خورد هر دم ورق اما / هیچ کس آن را نمی‌خواند. (در مسیر باد: 59) آدمی به کتابی مانند شده که در معرض وزش باد قرار گرفته است و برگ‌های آن را باد تنها و ساکت ورق می‌زند (تشبیه مفرد به مقید) روز طلوع خورشید/ از جیب کودکان دبستانی / روزی که باغ سبز الفبا / روزی که مشق آب، عمومی است (روز ناگزیز: 239) حروف الفبا به باغ سبز مانند شده است (تشبیه مفرد به مقید)

‌تشبیه مقید به مقید‌

آغاز فروردینِ چشمت، مشهد من/ شیرازِ من اردیبهشتِ دامن تو هر اصفهان ابرویت نصف جهانم/ خرمای خوزستانِ من خندیدن تو (سفر در هوای تو: 35) واژة مشهد ایهام دارد: 1-شهادتگاه 2- مجازاً شهر زیارتی است که با شهرهای شیراز، اصفهان و خوزستان تناسب دارد. شاعر با ایهام، ظرفیت معنایی شعر خود را افزایش داده است. تنها به خدا دلخوشی ما به دل ماست / صندوقچة راز خدا را نفروشید (سرمایه دل: 66) ای کال دور از دسترس، ای شعر تازه/ می‌چینمت اما به هنگام رسیدن (هنگام رسیدن: 73) تقویم چار فصل دلم را ورق زدم / آن برگ‌های سبزِ سر آغاز سال کو؟ (فال نیک: 199)

تشبیه بلیغ 

باز در دلم شکوفه می‌کند / باغ کاغذین شاد باش‌ها (باغ کاغذی: 58). مزرعة شمع که آتش گرفت / خرمن خاکستر پروانه‌هاست (فلسفه ساده:340) «مزرعة شمع»، ترکیب بدیع و غیر واقعی است که اجزاء آن حسی و موجود است (تشبیه خیالی) و نمونه‌های ‌دیگر‌: «منظومة دل» در (سفر در هوای تو: 36)، «طور کلمات» در (شب اسطوره: 56)، «قماش زخم» در (روزها و سوزها: 57)، «نقل مهر و محبت» در (اخوانیه: 64)، «باغ صدا» در (سرمایه دل: 66)، «خانقاه گرم نگاه» ‌در (همزاد عاشقان جهان‌2: 108)، «صخرة سکوت» در (خاطرات خیس: 139)، «ساحل سلام» در (خداحافظی: 156)، «طبل تب» در (نه گندم و نه سیب: 268‌)‌و...

 

استعاره

استعاره در لغت: به معنای عاریت گرفتن و تنها شدن است. (دهخدا، 1377، ذیل واژة استعاره) در تعریف اصطلاح استعاره بین علمای بلاغت، اختلاف‌های فراوانی وجود دارد و هر یک استعاره را به گونه‌ای تعریف کرده‌اند: قدما معتقد بودند؛ استعاره، تشبیهی است که تنها یکی از طرفین آن باقی مانده است. در حالی که امروز می‌گویند: فقط مشبه‌ُ‌به از آن باقی مانده باشد. (شمیسا، 1383: 63) بدین ترتیب استعاره مبتنی بر تشبیه است در واقع تشبیهی که تنها مشبهُ به از آن باقی مانده و مابقی ارکان آن حذف شده است (رجایی،1379: 287).

ماهیت استعاره و تشبیه یکسان است اما در تشبیه ادعای شباهت مطرح است و در استعاره ادعای یکسانی (شمیسا، 1383: 57) استعاره از روش‌هایی است که شاعر به کمک آن سخن خود را در ذهن مخاطب جای­گیر می‌‌کند. در واقع استعاره دامی تنگ‌تر از تشبیه است که شاعر در برابر مخاطب خود پهن می‌کند. (کزازی، 1389: 94) هدف از کاربرد استعاره در کلام به غیر از تأکید و مبالغه در یکسانی مشبه و مشبهُ‌به، برجسته کردن کلام است. هنجار‌گریزی امین‌پور در این خصوص بیشتر به صورت اضافة استعاری است. نمونه‌ها: عمری است/ لبخندهای لاغر خود را/ در دل ذخیره می‌کنم (روز مبادا: 251)

بغض‌های کال من، چرا چنین؟ / گریه‌های لال من، چرا چنین؟ (چرا چنین؟: 312) بر شانه‌های صبر تماشایی است‌/ بر شانه‌های ای کاش‌/ بر شانه‌های اشک/ بر شانه‌های همهمه و فریاد (برشانة شما: 318) تن جاده از رفتنت جان گرفت/ رگ راه جز رد پای تو نیست (نامی برای تو: 343)...باید تمام پنجره‌ها را / با پرده‌های کور بپوشانیم (شعری برای جنگ: 384)

و نمونه‌های‌دیگر‌

«ایستگاه رفته» و «سفر ایستگاه» در (سفر ایستگاه: 7)، «باد بازیگوش» در (کودکی‌ها: 18)، «شانة دل» در (هر چه شعر گل کنم: 81)، «انگشتان گیج» در (ترانه آبی اسفند: 104)، «رقص نگاه» در (همزاد عاشقان جهان 2: 107)، «دست‌های بی‌سرانجام» در (پرپر شکفتن: 113)،  «بادهای سراسیمه» در (از ماه...: 117)، «دهان درة سقوط» در (بند باز: 122) «گوش سنگین کوچه‌ها، کوه‌های کر، ذهن آینه و رد پای نگاه» در (اگر می‌توانستم:130)، «سایه‌های ساکت» و «گونه‌های بی‌گناه بلوغ» در (خاطرات خیس: 138)‌ « لب تفتیدة عشق» در (بر آستان بهار:195)، «سر سکوت» در (می‌خواستم، ولی..:227)، «تنفس سنگ» در (هنوز: 286)، «بال‌های کال» در (سوگ خویش: 334)، «مشام ماه» در ‌(باد بی‌قراری:335)،‌ «پیشانی‌تبدار بیابان» در ‌(نان ماشینی:371) و... پس بهتر است درز بگیری / این پاره پوره پیرهن/ بی‌بو و بی‌خاصیت را (بی‌ که یوسف باشی:23) «پیرهن پاره پوره و بی‌خاصیت» استعارة مصرحة مرشحه از شعر است. 

کبوتر می‌وزد/ بر روی هر بام/ پرستو می‌چکد از سقف خانه (ترانه: 362) «کبوتر» و«پرستو» به ترتیب استعارة مصرحة مجرده از باد و باران هستند.

وقتی که لحظه، لحظة رفتن بود /آن سبز، با سخاوت خورشید/ بخشید هر چه داشت (این سبز سرخ کیست؟:380) شاعر، در این شعر لحظة رفتن رزمنده‌ای به سوی جبهه را وصف می‌کند که سبز، صفتی است که جانشین موصوف شده و استعاره از رزمنده است.

قیصر امین‌پور در حوزة فعل نیز دست به هنجارگریزی واژگانی زده است که در کتاب‌های بلاغی از آن به عنوان استعارة تبعیه یاد می‌کنند. نمونه‌ها: الفبای درد از لبم می‌تراود/ نه شبنم، که خون از شبم می‌تراود (الفبای درد:196) .امین‌پور در شعر «الفبای درد» با ردیف می‌تراود، به صورت گسترده به هنجار‌گریزی واژگانی در حوزة فعل دست زده است. بگذار بعد از این/ تنها/ پیشانی تو را بسرایم! (بگذار عاشقانه بگویم:320) در این شعر سراییدن پیشانی باعث برجسته‌سازی شده است.. سبز سرخ کیست؟/ این سبز سرخ چیست که می‌کارید؟ (این سبز سرخ کیست؟:380) «سبز سرخ» استعار از شهید رحمن عطوان است که امین‌پور این شعر را برای او سروده است و نیز «کاشتن» استعارة تبعیه از دفن کردن است

 

حس‌آمیزی

حس‌آمیزی آمیختن دو یا چند حس در کلام است به گونه‌ای که با ایجاد موسیقی معنوی به تأثیر سخن می‌افزاید و باعث زیبایی می‌شود. حس‌آمیزی معمولاً در ذات خود نوعی هنجارگریزی دارد، چنان که وقتی امین‌پور می‌سراید:

اما چرا / آهنگ شعرهایت تیره/ و رنگشان/ تلخ است؟ (آهنگ ناگزیر:22)

 تیره بودن آهنگ و تلخ بودن رنگ، نوعی حس‌آمیزی است..من می‌شنوم رنگ صدا را آبی/ آهنگ‌تر ترانه‌ها را آبی در موج بنفش عطر گل می‌بینم/ مـوسیـقی لبخند خدا را آبی (سماع: 82) در این شعر، حس شنوایی با «رنگ» و حس بینایی با «عطر» و «موسیقی» آمیخته شده و این آمیختگی حواس ناهمگون باعث برجستگی کلام شده است. و نیز از رنگ آبی به عنوان نمادی از حس بینایی برای حس‌آمیزی استفاده شده است و در مشام باد / عطر بنفش نام تو می‌پیچد (نه گندم و نه سیب: 267) من بوی بی‌پناهی را/ از دور می‌شناسم: / بوی پلنگ زخمی را/ در متن مه گرفتة جنگل/ بوی طنین شیهة اسبان را/ ... بوی پر کبود کبوتر را/ در چاه ... (باد بی‌قراری: 336). شاعر با قائل شدن بو برای بی‌پناهی، طنین شیهة اسبان و پر کبود کبوتر به هنجارگریزی معنایی دست زده است.

و نمونه‌های دیگر:

«نبض آبی» در (غزل شرقی : 41 و زمانه‌ای دیگر: 192)، «طنز تلخ» در (دید و بازدید عید : 78)، «سلام سبز و ترانه آبی اسفند» در (ترانه آبی اسفند : 100)، «عطر خیال» در (همزاد عاشقان جهان 2: 107)، «بوی بوسه» در (بهار بوسه باران : 121)، ‌»خاطرات خیس ‌و سلام خیس» در‌ (خاطرات خیس: 137‌) و «لحظه‌های کاغذی» در (لحظه‌های کاغذی: 187)، «تجسم شیرین» در (تجسم: 379)و...

 

تناقض ‌(پارادوکس‌) ....

تصاویر متناقض‌نما، تصاویری هستند که از لحاظ منطقی یکدیگر را نفی می‌کنند. استفاده از این تصاویر از نفوذ زبان قراردادی می‌کاهد. یکی از ویژگی‌های سبکی شعر قیصر امین‌پور، تصاویر متناقض است. وی فراوان در اشعارش از پارادوکس برای هنجار‌گریزی استفاده کرده است که در زیر به چند نمونه اشاره می‌شود:.

تا در خم آن گیسوی آشفته زدم دست/ چون خاطر خود جمع پریشانی خویشم (حیرانی: 55) دیری است از خود، از خدا، از خلق دورم/ با این همه در عین بی‌تابی صبورم (حسرت پرواز: 61) تمام عبادات ما عادت است/ به بی‌عادتی کاش عادت کنیم (اخوانیه: 63)

ناگزیر/ با صدایی از سکوت/ تا همیشه/ روی برزخ دو پرتگاه/ راه می‌روم (بند باز: 123)

هرگز/ دلم نخواست بگویم: / هرگز (اما همیشه: 147)

از تهی سرشار و از خالی پرم/ چون حبابی هر چه دارم هیچ هیچ (برمدار هیچ : 215).

آی.../ ای دریغ و حسرت همیشگی! ناگهان/ چقدر زود /دیر می‌شود! (حسرت همیشگی: 271) تناقض بین قید و فعل باعث برجسته‌سازی شده است. دیگر نمی‌توانم/ این تارهای روشن را/ آرام پشت گوش بیندازم (حرف آینه‌ها : 285) واژة تار ایهام دارد: 1- رشتة مو 2- تاریکی که در معنای دوم با روشن تصویر متناقض می‌سازد. برگ‌های بی‌گناه/ با زبان ساده اعتراف می‌کنند/ خشکی درخت/ از کدام ریشه آب می‌خورد! (اعتراف: 292) آب خوردن ریشه‌های خشک تصویر متناقض‌نما است. زندگی دستی پر از پوچی نبود/ بازی ما جفت و طاقی ساده بود (کودکی‌ها: 298) کنار نام تو لنگر گرفت کشتی عشق/ بیا که یاد تو آرامشی است طوفانی (مهمانی: 305). طوفانی بودن آرامش، تصویر متناقضی است که از ویژگی‌های عشق است.

و نمونه‌های دیگر‌:

«من هست و من نیست» و «آشنا - ناشناس» در (نام گمشده: 19)، «تشریف عریانی» در (روزها و سوزها: 57) و «اسیرم مکن جز به آزادگی» در (الهی: 176)، «حقیقی‌ترین مجاز» در (قصیده‌ای برای غزل: 191)، «موسیقی سکوت» در (غزل پنجره: 218)، «شادی غمگین» در (هرچه هستی باش: 277) «فعل بی‌فاعل» و «مغالطة درست» نیز دو عنوان شعری متناقض هستند.

 

تشخیص...

تشخیص یا جاندارپنداری از جمله آرایه‌هایی است که به تفکر بشر اولیه باز می‌گردد که در قدیم همه چیز را جاندار می‌پنداشتند. (شمیسا،1383: 65) از مسائل مهم مطرح شده در شعر امین‌پور، توجه و دید او نسبت به جهان است. وی طبیعت را زنده و جاندار می‌بیند. در شعر او از بین پدیده‌های طبیعت؛ زمین، آسمان و باد و از مفاهیم انتزاعی؛ دل و عشق بیش‌ترین آرایة تشخیص را دارند. (محمدی و زارعی، 1388: 105) نمونه‌ها:

آه سرد می‌کشد، باد، باد داغدار /خاک می‌زند به سر آسمان سوگوار (هر چه شعر گل کنم : 80) باد انسانی فرض شده که داغدار است و آه می‌کشد و از سوی دیگر آسمان نیز سوگوار است و خاک بر سر می‌ریزد. انسان‌پنداری (آنیمیسم) در این شعر باعث شکسته شدن هنجارهای معنایی شده است.

آیینه‌ها دچار فراموشی‌اند/ و نام تو/ ورد زبان کوچة خاموشی (خاطره: 116)

هم شمعدانی/ با مهربانی/ دستی برایت تکان می‌دهد (سلامی چو بوی خوش آشنایی : 119)

آن‌چنان که زندگی مرا/ در هوای تو /نفس نفس /حدس می‌زند (از اگر... : 163)

خورشید خم شد تا نگاهت را ببوسد (بر آستان بهار : 194)

دست سرنوشت/ خون درد را/ با گلم سرشته است (دردواره‌ها 1: 243) سرنوشت انسانی فرض شده است که با دست خود درد را در خمیر مایة وجود او سرشته است تا بتواند از او انسانی کامل بسازد. گاهی دل بی‌دست و پا و سر به زیرم را/ آهنگ یک موسیقی غمگین/ هوایی می‌کند (رفتار من عادی است : 261)

«بی‌دست و پا» و «سر به زیر» صفاتی هستند که جانداری دل را تصدیق می‌کنند (تنسیق­الصفات) که با یکدیگر تناسب نیز دارند.

آسمان بی‌هدف، بادهای بی‌طرف/ ابرهای سر به راه، بیدهای سر به زیر (خسته‌ام از این کویر : 300) شاعر با شخصیت­بخشی به «آسمان، ابر و درخت بید» دست به نو‌آوری زده است.

دیگر ستارگان را/ حتی/ هیچ اعتمادی نیست/ شاید ستاره‌ها / شبگردهای دشمن ما باشند. (شعری برای جنگ‌ : 384)  شاعر با شخصیت­بخشی به ستاره، اوج نگرانی و بی‌اعتمادی خود را نمایان کرده است.

 

مجاز

مجاز، به­کار بردن لفظی در غیر معنای حقیقی است مشروط بر آن که پیوندی بین حقیقت و مجاز وجود داشته باشد که در اصطلاح به آن علاقه می‌گویند و نیز قرینه‌ای باشد که ذهن را از معنای حقیقی باز ‌دارد. (شمیسا،1383: 22) امین‌پور، برای تصاویر شعر خود از مجاز نیز بهره برده است اما در این خصوص چندان هنجارگریز نیست. نمونه‌ها:

دستمالم را اما افسوس/ نان ماشینی/ در تصرف دارد(نان ماشینی: 371) نان ماشینی، به علاقة جزء از کل مجاز از تجدد و عصر جدید است. وی در این شعر دلتنگ نان سنتی و سنت‌‌های قدیمی است.

اما من/ بی‌نام تو/ حتی/ یک لحظه احتمال ندارم (عصر جدید: 275) «بی‌نام» مجاز از یاد است به علاقة لازم و ملزوم و نیز واژة «‌احتمال» ایهام دارد 1ــ تحمل 2ــ گمان که هر دو معنی در شعر قابل تأمل است.

مبادا خویشتن را واگذاریم/ امام خویش را تنها گذاریم (مبادا: 455). امام به علاقة عام و ارادة خاص، مجاز از امام خمینی (ره) است.

 

کنایه

کنایه در لغت: سخنی است که به معنای غیر موضوع‌ُله خود دلالت دارد‌. (دهخدا، 1377، ذیل واژة کنایه) در اصطلاح: به معنی سخن پوشیده‌ای است که معنای دور و نزدیک داشته باشد به گونه‌ای که این معانی، لازم و ملزوم هم باشند و سخنور آن کلام را به طریقی به کار ببرد که ذهن مخاطب از معنی قریب به معنی بعید راه یابد. (همایی، 1388: 256) امین‌پور، فراوان از کنایه‌های مبتذل و رایج در شعر خود بهره برده است بدین‌ترتیب می‌توان گفت در خصوص کنایه مانند مجاز چندان هنجارگریز نیست. نمونه‌ها:

چه اسفندها...آه!/ چه اسفندها دود کردیم؟ برای تو ای روز اردیبهشتی/ که گفتند این روزها می‌رسی از همین راه (پیشواز: 287)

واژة «اسفند» ایهام دارد: 1- دانة اسفند 2- ماه اسفند. «چه اسفندها دود کردیم»: کنایه از چشم‌انتظاری طولانی است که اسفند در معنای دوم به علاقة جزء از کل، مجاز از زمستان است که با اردیبهشت (بهار) در تقابل است و نیز دود کردن به دو معنی ایهام دارد: 1- در آتش ریختن اسفند که باعث ایجاد دود می‌شود 2- کنایه از نابود کردن است. کاربرد ایهام و کنایه در این شعر ایجاز را تقویت کرده است. اندازه از قیام بگیرید‌ بر قامتش که جامه بدوزید/‌ رختی زجنس شال خدا بر تنش کنید (تجسم: 378) «‌رختی از شال خدا بر تن کردن» کنایه از خدایی شدن و بازگشت به سوی اصل هستی است.

ما/ لبخند استخوانی خود را./ در لابه لای زخم نهان کردیم/ صد سال آزگار/ ماندیم/ و زخم‌های خشک ترک خورده را / در متن لایه‌های نمک/ خواباندیم (استحاله: 249)  لبخند‌های استخوانی (اضافة استعاری) از ترکیب‌‌های بدیع امین‌پور است و نیز در شعر اشارة ظریفی به کنایه‌های «استخوان لای زخم گذاشتن» و «نمک روی زخم پاشیدن» مشاهده می‌شود.

لب به آواز گشودم به لبم مهر زدند/ چشمم آمد به سخن، سرمه به خوردش دادند.. (خمیازه فریاد: 307) «مهر بر لب زدن» و «سرمه بر چشم ریختن» به ترتیب کنایه از ساکت کردن و نا‌بینا کردن است. و برگ‌های کاهی شعرم را/ شعری که در ستایش گندم نیست/ یک جو نمی‌خرند. (خورشید‌روستا: 323)..

«یک جو»، کنایه از مقدار بسیار اندک است و نیز «یک جو نخریدن» کنایه از بی‌ارزش شمردن است که بین گندم، جو و کاه تناسب رعایت شده است.

و نمونه‌های دیگر: 

‌»کاسه‌های داغ‌تر از آش» در (باغ کاغذی: 59)، «سنگ تمام گذاشتن» در (حرف آخر: 135)، «بی گدار به آب زدن» در (خاطرات خیس : 138)، «نقش بر آب بودن» در (شنبه: 165)، «چشم و چراغ» در (نشانی: 178)، «از چشم افتادن» در (حاصل تحصیل: 180)، «دل به دریا زدن» در (همه حرف دلم: 201)، «گریبان دریدن» در(از چشم تو: 207) و...

 

 

 

 

نتیجه

بررسی هنجارگریزی معنایی در شعر قیصر امین‌پور نشان می‌دهد که وی فراوان از هنجارهای معنایی تخطی کرده که اکثر در هیأت آرایه‌های تشبیه و تشخیص در شعر وی نمایان است که حکایت از نوسازی تصاویر خیالی در ذهن او دارد. در واقع تصاویر شعری وی بیشتر از رهگذر استعارة مکنیه ‌(تشخیص‌) و تشبیه بیان شده‌ا‌ند. ‌یکی از ویژگی‌های اصلی شعر امین‌پور، تزاحم تصاویر است که از استعمال آرایه‌های ادبی و در کنار هم قراردادن آن‌ها حاصل شده و از این طریق سخن خود را از زیبایی خاص بهره­مند کرده و بیشترین طیف معنایی را به شعر خود بخشیده است. وی در حوزه‌های دیگر نیز به هنجارگریزی دست زده است. اما هنجارگریزی معنایی از بسامد بیشتری برخوردار است. در واقع هنجارگریزی معنایی با دیگر هنجارگریزی‌های مطرح شده از سوی «جفری لیچ» رابطة درونی دارد. می‌توان گفت هنجارگریزی معنایی پیامد نهایی دیگر هنجارگریزی‌ها است. هنجارگریزی سبکی در شعر امین‌پور نیز بسامد بالایی دارد. وی در حوزة واژگانی، با ساخت واژه‌ها و ترکیبات جدید بر بار بدعت کلام خود افزوده است. او با استعمال واژه‌های کهن و اسامی اسطوره‌ای و در حوزة فعل با افعالی با ساختار کهن از هنجارگریزی باستانی استفاده کرده است. نوع دیگر، هنجارگریزی نحوی است‌ که به صورت‌های: ذکر فعل در اول جمله، ذکر فعل بین موصوف و صفت و عطف و معطوف، ذکر فعل بعد از متمم و مفعول، تقدم صفت بر موصوف و مسند بر مسندالیه و حذف، ساختار متداول جمله‌ها را تغییر داده است.

حوزة دیگری که امین‌پور، در آن دست به هنجارگریزی زده است حوزة آوایی است که در اشعارش نمونة زیادی ندارد. وی با تغییر در ساختار متداول نوشتار نیز دست به هنجارگریزی زده است تا مفهوم مورد نظر خود را بهتر القا کند. او شیوة متفاوتی را برای نوشتن به کار نبرده در واقع از روش شاعران پیش از خود سود برده است. آخرین نوع هنجارگریزی که امین‌پور از آن بهره برده، هنجارگریزی گویشی است که از سه یا چهار مورد تعدی نمی‌کند.

 

منابع و مآخذ

‌1ــ احمدی، بابک. ‌حقیقت و زیبایی. تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم،. 1374‌.  . .. ...

2ــ _____،_____ . ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم، 1380.

3‌ــ ‌‌امین‌پور، قیصر. مجموعه کامل اشعار قیصر امین‌پور. تهران: مروارید، چاپ ششم، 1390.

4ــ ایلگتون،‌ تری. پیش‌درآمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر. تهران: طرح نو، چاپ ششم، 1372.

5ــ دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه دهخدا. تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم، 1377.

6ــ رجایی، محمّدخلیل.‌ معالم‌البلاغه در علم معانی و بیان و بدیع. شیراز: نشر دانشگاه شیراز، چاپ پنجم، 1379.

‌‌‌7ــ زرین‌کوب، عبدالحسین. نقد ادبی.2ج. تهران: امیرکبیر، چاپ سوم، 1361.

8ــ ‌سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر. راهنمای نظریه‌ ادبی معاصر. ترجمه عباس مخبر. تهران: طرح نو.1372.

‌9ــ سنگری، محمدرضا. «هنجارگریزی و فراهنجاری در شعر»، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، ش 64 ،4-9. .

10ــ ____،______. پرسه در سایة خورشید. تهران: لوح زرین، 1386...

11 ‌ــ شفیعی‌کدکنی، محمد‌رضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ سوم، 1373.

12ــ ________،___ . رستاخیز‌ کلمات (درس‌ گفتارهایی دربارة نظریة ادبی صورتگرایان روس). تهران: سخن، 1391. 10

13ــ ــ شمیسا، سیروس. بیان و معانی. تهران: فردوس، چاپ هشتم، 1383.  

14ــ صفوی، کوروش. از زبان­شناسی به ادبیات (نظم). تهران: چشمه، 1373....

15ــ عزیزی‌فر‌، میرعباس‌، «گونه‌های زبانی هنجارگریزی»، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، ‌ش103‌،52-55. 1391.

16ــ علوی مقدم، مهیار. نظریه‌های نقد ادبی معاصر ‌(صورت‌گرایی ‌و ساختارگرایی). تهران: سمت 1377.

17‌ــ کزازی، میرجلال‌الدین. بیان1 ــ زیباشناسی سخن پارسی. تهران: نشر مرکز،چاپ نهم، 1388.

18ــ محمدی، علی؛ زارعی، جمیله، «بررسی و تحلیل آرایه تشخیص در سروده‌های قیصر امین‌پور»، زبان و ادب، ش41 ،105-130، 1388.

19ــ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، چاپ بیست­و­هشتم. 1386.

 



* دانشگاه آزاد اسلامی، واحد همدان، گروه زبان و ادبیات فارسی، همدان، ایران. (نویسنده مسؤول)

** دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم تحقیقات تهران.

تاریخ دریافت: 7/2/1392                                                                            تاریخ پذیرش: 3/4/1393

[1] - Victor Shklovsky

[2]- Roman jakobson

[3] - Yury Tynyanov

[4] - G.N Leech

منابع و مآخذ

‌1ــ احمدی، بابک. ‌حقیقت و زیبایی. تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم،. 1374‌.  . .. ...

2ــ _____،_____ . ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم، 1380.

3‌ــ ‌‌امین‌پور، قیصر. مجموعه کامل اشعار قیصر امین‌پور. تهران: مروارید، چاپ ششم، 1390.

4ــ ایلگتون،‌ تری. پیش‌درآمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر. تهران: طرح نو، چاپ ششم، 1372.

5ــ دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه دهخدا. تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم، 1377.

6ــ رجایی، محمّدخلیل.‌ معالم‌البلاغه در علم معانی و بیان و بدیع. شیراز: نشر دانشگاه شیراز، چاپ پنجم، 1379.

‌‌‌7ــ زرین‌کوب، عبدالحسین. نقد ادبی.2ج. تهران: امیرکبیر، چاپ سوم، 1361.

8ــ ‌سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر. راهنمای نظریه‌ ادبی معاصر. ترجمه عباس مخبر. تهران: طرح نو.1372.

‌9ــ سنگری، محمدرضا. «هنجارگریزی و فراهنجاری در شعر»، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، ش 64 ،4-9. .

10ــ ____،______. پرسه در سایة خورشید. تهران: لوح زرین، 1386...

11 ‌ــ شفیعی‌کدکنی، محمد‌رضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ سوم، 1373.

12ــ ________،___ . رستاخیز‌ کلمات (درس‌ گفتارهایی دربارة نظریة ادبی صورتگرایان روس). تهران: سخن، 1391. 10

13ــ ــ شمیسا، سیروس. بیان و معانی. تهران: فردوس، چاپ هشتم، 1383.  

14ــ صفوی، کوروش. از زبان­شناسی به ادبیات (نظم). تهران: چشمه، 1373....

15ــ عزیزی‌فر‌، میرعباس‌، «گونه‌های زبانی هنجارگریزی»، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، ‌ش103‌،52-55. 1391.

16ــ علوی مقدم، مهیار. نظریه‌های نقد ادبی معاصر ‌(صورت‌گرایی ‌و ساختارگرایی). تهران: سمت 1377.

17‌ــ کزازی، میرجلال‌الدین. بیان1 ــ زیباشناسی سخن پارسی. تهران: نشر مرکز،چاپ نهم، 1388.

18ــ محمدی، علی؛ زارعی، جمیله، «بررسی و تحلیل آرایه تشخیص در سروده‌های قیصر امین‌پور»، زبان و ادب، ش41 ،105-130، 1388.

19ــ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، چاپ بیست­و­هشتم. 1386.