«گزاره‌های شعاری» و زمینه‌های پیدایش آن در داستان‌های «سیمین دانشور» بر پایه‌ دیدگاه «بختین»

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

این پژوهش با توجه به دست­آوردهای «میخاییل بختین» (1975-1895) آهنگ آن دارد که «شعار» در داستان­های «سیمین دانشور» را کندوکاو نماید. پیش پندار آغازین این جستار آن است که دانشور روند داستان­نویسی را به سوی «گزاره­های شعاری» کشانده است. هر چه از نخستین نوشته­های او به پایان آن­ها نزدیک می­شویم، گرایش به شعار چنان گسترده می­شود که داستان، ماهیت خود را از دست داده و بیش­تر نقش و نگاشتی از تک­گویی در آن دیده می‌شود. از این رو گرایش به «شعار» که یکی از نشانه­های متنِ تک­گوست، «چندصدایی» را در این داستان­ها بسیار کم­رنگ ساخته است. این گزاره­های شعاری چیده شده در داستان هستند، قلمرو خاصی ندارند و ماهیت آن­ها گفت­وگویی نیست؛ بنابراین مکالمه پویا نیز در این بخش‌ها وجود ندارد. این نوشتار با یاری از اندیشه­ها و نوشته­های بختین به بررسی نوشتار گزاره­ای در داستان­های دانشور پرداخته است. در این میان پنج زمینه در داستان­ها وجود دارد که بسترساز شعاری­شدن داستان­ها گردیده است. این جستار، ویژگی­هایی را که گزاره­های شعاری در آن پدید آمده­اند، بررسی کرده است. گردآوری داده­ها به پشتیبانی فن کتابخانه­ای و فیش­برداری انجام یافته، همچنین داده­های آماری که بر پایه «واحد جمله» گردآوری گشته­اند، نمودار پراکندگی شعارها در داستان­های کوتاه و بخش­های چندگانه رمان­ها است که بررسی آن با روش «تحلیلی–توصیفی» انجام شده است. 

کلیدواژه‌ها


«گزاره­های شعاری» و زمینه­های پیدایش آن

 در داستان­های «سیمین دانشور»

بر پایه­ دیدگاه «بختین»

فرشته رستمی*

مسعود کشاورز**

چکیده

این پژوهش با توجه به دست­آوردهای «میخاییل بختین» (1975-1895) آهنگ آن دارد که «شعار» در داستان­های «سیمین دانشور» را کندوکاو نماید. پیش پندار آغازین این جستار آن است که دانشور روند داستان­نویسی را به سوی «گزاره­های شعاری» کشانده است. هر چه از نخستین نوشته­های او به پایان آن­ها نزدیک می­شویم، گرایش به شعار چنان گسترده می­شود که داستان، ماهیت خود را از دست داده و بیش­تر نقش و نگاشتی از تک­گویی در آن دیده می‌شود. از این رو گرایش به «شعار» که یکی از نشانه­های متنِ تک­گوست، «چندصدایی» را در این داستان­ها بسیار کم­رنگ ساخته است. این گزاره­های شعاری چیده شده در داستان هستند، قلمرو خاصی ندارند و ماهیت آن­ها گفت­وگویی نیست؛ بنابراین مکالمه پویا نیز در این بخش‌ها وجود ندارد. این نوشتار با یاری از اندیشه­ها و نوشته­های بختین به بررسی نوشتار گزاره­ای در داستان­های دانشور پرداخته است. در این میان پنج زمینه در داستان­ها وجود دارد که بسترساز شعاری­شدن داستان­ها گردیده است. این جستار، ویژگی­هایی را که گزاره­های شعاری در آن پدید آمده­اند، بررسی کرده است. گردآوری داده­ها به پشتیبانی فن کتابخانه­ای و فیش­برداری انجام یافته، همچنین داده­های آماری که بر پایه «واحد جمله» گردآوری گشته­اند، نمودار پراکندگی شعارها در داستان­های کوتاه و بخش­های چندگانه رمان­ها است که بررسی آن با روش «تحلیلی–توصیفی» انجام شده است.

 

واژه‌های کلیدی

دانشور، بختین، داستان، زمینه، گزاره­های شعاری

مقدمه

صدا

دنیای داستان با شخصیت­ها و صداهای گوناگون، جهانی است که نویسنده، تنها کارگزار آن می­تواند باشد. از این‌رو، نویسنده با به­گزین کردن زاویه دید، قلمرو خود را نیز مشخص می­نماید. مرزی که در آن «صدا» شخصیت (Voice)، راوی و گاه نویسنده، در جای خود، زیب و زینت گرفته و داستان­ها در کالبد «صدا» درونی آن رشد یافته­اند؛ آن­گاه  نه تنها روایت­ها خوانده می­شوند بلکه «صدا»های درون آن نیز خوانده و شنیده می­گردند. «صدا» ابزار نویسنده در داستان است و بخش پایه­ای داستان، چیزی جز شنیدن «صدا»ی شخصیت، که با کردار و گفتارش بارز می­گردد، نیست. برخی از ناقدان «صدا» در داستان را کاویده­اند. ایشان نگاه و ارزیابی­های ارزنده­ای در این باره داشته­اند. بختین، سرآمد آن اندیشمندان است. او «صدا» را فراگیرتر از داستان و روایت می­نگرد؛ به باور او:

تمامی زبان یک گفت­وگوست که در آن گوینده و شنونده رابطه­ای را به وجود می­آورند. به بیان دیگر، زبان فرآیندی است که حداقل دو نفر در آن شرکت دارند و هویت فردی ما را شکل می­دهد. آگاهی فردی ما مرکب است از گفت­وگوهایی که در ذهن ما انجام می­گیرد. گفت­و­گوهایی که تنوع صدا در آن­ها برای ما در خور توجه است. هر یک از این صداها می‌توانند به روشی جدید، پاسخ­گوی این باشند که ما که هستیم و به ما کمک می­کند که چه کسی بشویم. بنابراین شخصیت ما همواره در حال تغییر است.(Bresler,2007 : 45)   

مایکل هال­کویست در پرتو باور بختین صدا را ابزاری برای بیان دیدگاه در روایت و گاه داستان قلمداد می­کند. از نگاه او «صدا... مدت­ها وسیله­ای برای تمایز آن­چه دیدگاه خوانده می­شود، بوده است.» (Holquist, 2002 :  164) پرت ابوت، موضوع صدا را یک پرسش می­داند که «در جست­وجوی کسی است که ما صدایش را در فرآیند روایت می­شنویم.» (Abbott, 2002 :  64) سیمور چتمن نیز صدا را این گونه بیان می­کند: «صدا به گفتار یا سایر ابزارهای آشکاری اشاره دارد که از طریق آن­ها اتفاقات و همه آن­چه موجودیت دارند، با مخاطب ارتباط می­یابند.» (Chatman, 1989 :  153) مِنفرد یان می­گوید: اولین کسی که راوی را به عنوان صدای گفت­وگوهای روایت و گوینده داستان معرفی می­کند، ژنت است. او راوی را کارگزاری[1]  می­داند که با مخاطب ارتباط برقرار می­کند و تصمیم می­گیرد چه بگوید و چه طور بگوید: «راوی، گوینده یا صدای گفتمان روایت است او چه مونث و چه مذکر، کارگزاری است که با یک مخاطب (روایت شونده) بنای رابطه­ای را می­گذارد. وی به هدایت آن چه شرح داده می­شود، می­پردازد، کسی است که تصمیم می­گیرد چه چیزهایی باید گفته شود و چه طور باید گفته شود. از چه دیدگاهی و به چه ترتیبی و چه چیزی باید حذف شود.»(Jahn ,2005 :  part1,n3)

دیوید هرمن می­نویسد، ژنت و پرسش او «چه کسی سخن می­گوید؟» به وجود آورنده صدا در داستان شده است. زیرا در یک داستان، بنا بر این گزارده شده است که صدای شخصیت­ها و گوینده داستان شنیده شود. این پرسش، زمینه­ساز پرسش دیگری می­گردد: «دیدگاه چه کسی سمت­و سوی متن را می­سازد؟» که پاسخ به آن، بیانگر جهان­شناختی متن می­گردد. (Herman,2005 :  634-635) در نگاهژنت، «تنها در گفت­وگو است که هر واژه از متن، عینا متناظر با یک واژه از داستان است.» (رجبی، 1388: 79) در نهایت، پاسخ به پرسش نهفته «صدا چیست؟» را می­توان چنین بیان نمود:

واژه صدا، به این واقعیت می­پردازد که ما به وجود صدایی باور داریم که در پشت صداهای داستان قرار گرفته است. یعنی ما می­دانیم که در ورای صدای شخصیت­های داستان در یک اثر ادبی، صدای دیگری نهفته است. در پسِ خود شخصیت­های داستان، شخصیتی دیگر قرار دارد و حتی در پشت راوی اول شخص یک داستان، روایتگری دیگر نهفته است. (Abrams,1999 : 218)

بررسی «صدا» در داستان، یعنی بررسی گفتار «و بسا کردار» یک شخصیت. هر شخصیتی در داستان، نماینده منش و روش خود است که در چارچوب گفتار و اندیشه­هایش، تبلور می‌یابد. اگر شخصیتی بنا به داده­های داستان، در پیکر شکل یافته خود سخن نگوید، خواه‌ناخواه «آسیب صدا» شکل می­گیرد. بررسی ویژگی­های شخصیت­ها و یا راوی، برای «چندصدایی»[2]  شدن، سازوکار بایسته­ای دارد. آن­ها تا زمانی ارزشمندند که بتوانند صدای خود را داشته باشند. زمانی که در تله راوی خودمختار گرفتار آیند، روایت، به آسیب‌ صدا دچار آمده و داستان به تک­صدایی می­انجامد.

جستار پبش­رو با توجه به دست­آوردهای میخاییل بختین[3]  (1975-1895) آهنگ آن دارد که «شعار» را در داستان­های سیمین دانشور کندوکاو نماید. پیش­پندار این جستار آن است که دانشور روند داستان­نویسی را به سوی اندرزنامه[4] کشانده است. هر چه از نوشته­های آغازین او به پایان آن­ها نزدیک می­شویم، گرایش به پندها و نوشته‌های شعاری چنان گسترده می­گردد که داستان، ماهیت چندصدایی خود را از دست داده و بیش­تر نقش و نگاشتی از تک­گویی در آن دیده می­شود. از این رو گرایش به «شعار» [5] که یکی از نشانه­های متن تک­گوست، چندصدایی را در این داستان­ها بسیار کم­رنگ ساخته است. این نوشتار دریافته است که مهم نیست «چه کسی سخن می­گوید؟» یا «چه کسی می­بیند؟» در هر دو، این صدای فرامتن است که طنین دردسرسازی داشته و صدای شخصیت یا راوی را نیز زیر نفوذ خود گرفته است. از این رو پرسش­های این گفتار چنین است:

گزاره­های شعاری به چه معنایی است؟

زمینه­های پیدایش شعار در داستان­های دانشور کدامند؟

کدام یک از زمینه­های شعاری شدن داستان­ها کاراتر بوده است؟

قطعنامه بر چند گونه است؟

آیا شعارزدگی، داستان را به سوی تک­گویی می­راند؟

این پژوهش در بخش نخست به نگارش گزاره­های شعاری در نوشته­های دانشور می‌پردازد، سپس در بخش دیگر به این پرداخته می­گردد که چه چیزهایی در داستان­ها بسترساز شعار شده است؛ پی­آمد آن از شخصیت­های پیام­دار که روی و سوی دیگری از صدای فرامتن هستند، سخن به میان آورده شده است. نوشته­های قطعنامه­ای، چه نوشته­هایی هستند و گونه‌های آن کدامند بخش دیگری از پژوهش را شکل می­دهد. نمودار آماری که روند شعاری شدن متن­ها را نشان می­دهد در پایان این نوشتار آمده است و در بخش پایانی دستاورد گزارش خواهد آمد.

 

گزاره­های شعاری در داستان­های دانشور به چه معنایی است؟

در میان داستان­ها، پاره­هایی وجود دارند که می­توان آن­ها را به صورت «یک جمله» یا «بند» در هر جایی به کار برد. می­توان جمله­های آورده شده را برداشت و بدون پیش­زمینه در جایی یا در سخنرانی­ای و یا در میان گروه دیگری بر زبان راند. این پاره­ها وابستگی ویژه­ای به سخن راوی یا شخصیت ندارند و پس از آن­ها هیچ کنشی در داستان دیده نمی­شود. هم­چنین آن­ها توضیح یا روشنگری خاصی در باره درونمایه داستان ندارند. این پژوهش دریافته است که این پاره­ها بیش­تر در زیرساخت «گزاره»[6]  به باور بختین جای می­گیرند. «گزاره­ها نشانه­های نقل قول نداشته روی سخن آن­ها با فردی ویژه نیست. گذشته و آینده­ای ندارند و زمانمند نیستند. هم­چنین بیش­تر آن­ها بینامتنی هستند.» (Allen,2001 : 14-21)

شعار در داستان­های کوتاه دانشور از یک سطر یا یک جمله آغاز می­گردد سپس در «جزیره سرگردانی» به چند جمله و در «ساربان سرگردان» به چند خط یا صفحه نیز می­رسد. پراکندگی این شعارها در نمودار پایانی این پژوهش آمده است.

مبنای گردآوری داده­ها، واحد جمله بوده است، که پراکندگی آن در تعداد صفحه­های داستان­های کوتاه و بخش­های رمان­ها بررسی شده است. در نمودار 1 تعداد صفحه­ها (رنگ آبی) و تعداد جمله­ها (رنگ قرمز) در نظر گرفته شده است. از این میان بخش 6 «ساربان سرگردان» بیش­ترین گزاره­های شعاری را داراست و از میان داستان­های کوتاه، داستان «سوترا» بالاترین تعداد را دارد. به دلیل تعداد زیاد این داده­ها، نام داستان­ها و بخش­ها یک در میان آمده است اما در نمودار تمامی آن­ها وجود دارند.

در خوانش نمودار2، که داده­ها بر پایه نام رمان­ها و مجموعه داستان­های کوتاه و سال چاپ آن­ها آماده شده دریافته می­گردد که از میان داستان­های کوتاه، «به کی سلام کنم؟» بیش­ترین شعارها را داشته است و از میان تمامی داستان­ها نیز «ساربان سرگردان» رتبه نخست گزاره­های شعاری را داراست.

در «جزیره سرگردانی» گاهی این شعارها که هیچ کنشی نیز در پی ندارند در نشانه­های نقل قول گذاشته شده است بدون آن که مکالمه­ای صورت گرفته باشد؛ اما تفاوت خاصی با دیگر بخش­های داستان دارند؛ گویی این جمله­ها که در صفحه­های پایانی «جزیره سرگردانی» و بعد در «ساربان سرگردان» حتی بدون گیومه نیز آمده، از کسی یا جایی دیگر است و کسی دیگر زبان در دهان هستی گذاشته؛ از این رو شعارهای داخل گیومه و یا بدون گیومه در این بخش‌ها زیاد می­شود:

«این اتاق، اتاقی تاریخی بود. تاریخی که نمایشی انتزاعی بود از آن­چه بر آن رفته بود. تاریخی که نمایشنامه­ای برای آن نوشته نشده بود. تاریخی که بازیگرانش مثل خود من، متن را نخوانده بودند.» (ساربان،53) «زن حتی نپرسید چند وقت است که حمام نرفته­ای؟ معلوم بود این چرک­ها، چرک­هایی تاریخی بود... کاش می­شد چرک تاریخ را گرفت، کاش می­شد تاریخ را مشت و مال داد و خوب که خستگیش در رفت، از او خواست که وقت خودبنیاد را با بنیادی نو و سرشار از خوشی از سر گیرد. آیا تاریخ از خودش خجالت نمی‌کشید؟» (112) «هستی برای آن که «واو»های دیگری اضافه نشود، موضوع صحبت را عوض کرد. «چه قدر آدم­ها «واو» و «اما» مصرف می­کنند!.» (150) «ناچار به شیرخشک و قنداق پناه بردند. شیرخشک را با دفترچه بسیج و شناسنامه بچه می­دادند. هفته­ای یک قوطی. «با گرسنگی بزرگش می­کنم.» ( 264) «هستی می­اندیشید که آیا تمام طول تاریخ ما مصداق این ترجیع­بند نبوده است که هیچ­گاه نفهمیده­ایم کجا به کجاست؟ آیا همواره رودست نخورده­ایم؟ در برابر امر انجام شده قرار نگرفته­ایم؟ و این که چه قدر مردم «آیا» به کار برده­اند» (185) «فرخنده بفهمد و از من بیزار بشود... بیزاری یک جیره همگانی است.» (72)

گزاره­های شعاری، تنها به گونه­ای ویژه از انگیزه­ها می­پردازند و خواننده را نیز به سوی هدفی از پیش خواسته می­رانند. شعارها، احساسی را در خواننده بر می­انگیزانند یا می­آفرینند که آن نیز هدفمند شده است. برخی از منتقدین (همانند آی. ای ریچاردز) بر این باورند که کارکرد ارجاعی زبان را در نوشته­های علمی و مقاله­های مجلات می­توان دید و چنین کارکردی از برای انتقال «آگاهی» است. اگرچه شعارها در داستان هیجان پند و اندرز را به وجود می‌آورند «که به کارکردهای عاطفی زبان باز می­گردد» اما بیدار کردن شوقمندی­هایی از این دست را سخنرانان در زمینه­های گوناگون بهتر و با دستِ بازتری می­توانند انجام دهند، زیرا قرار نیست که داستان شعار دهد.

گزاره­های شعاری کارکرد داستان را به تک­صدایی فرو می­کاهند و برای آن که داستان بتواند، هماهنگی شایسته­ای به شخصیت­مان به عنوان خواننده بخشد، به کارکرد ترازمند چندصدایی نیاز است. چندصدایی یعنی چند دیدگاه، نه ایدئولوژی­های گوناگون با یک دیدگاه «که همان دیدگاه صدای فرامتن چیره بر داستان است» سیستم­های فکری، صداهای گوناگونی هستند که نویسنده ارزش­های آن­ها را واکاوی می­کند؛ زیرا با بررسی کاستی­ها و نابسندگی ارزش­های موجود در آن می­کوشد تا به آن سیستم فکری، هم­سنگی و ترازمندی بایسته را بخشد. این چالش­ها چندصدایی را به وجود می­آورند و هماهنگی برای خواننده را؛ اما زمانی که داستان به شعار رو می­آورد، تلاش برای «ترازمندی» سیستم فکری به یک‌سو رها شده و تک­صدایی داستان را پیش می­برد؛ زیرا نویسنده به ساده کردن موقعیت­ها رو آورده است. «نویسنده فکر ضمنی را به طور صریح بیان نمی­کند، ما این را حداکثر از ترسیم شخصیت­ها، زنجیره رخ­دادها، آهنگ اثر و... در می­آوریم. به عبارت دیگر حقیقت ضمنی را با تفسیر جمله‌های جعلی کشف می­کنیم.» (موران، 1389: 329) و همیشه این خطر وجود دارد که بینش ضمنی بد فهمیده شود. «برای پیش­گیری از این امر، گاه نویسنده با فدا کردن جنبه هنری اثر، منظور خود را آشکارا بیان می­کند و به حقیقت عریان نزدیک می­شود. که منجر به افت جنبه هنری اثر خواهد شد.» (همان: 332)

هم­چنین از سوی دیگر شعار در داستان، تقلای دریافت خواننده را نادیده می­انگارد و آگاهی­های دمِ­دستی شعاری را جایگزین تقلای خواننده می­سازد. از این رو گزاره­های شعاری نه تنها چندصدایی را بر نمی­تابند بلکه سهمی که نویسنده برای خواننده چشم داشته است نیز چارچوب­بندی شده می­گردد. در این بخش اندیشمندان «نظریه دریافت» نگاه ارزنده­ای داشته‌اند. (رستمی، 1389: 70-49)

در تکنیک داستان‌نویسی دانشور زمینه­هایی وجود دارد که این گزاره­های شعاری در آن به خوبی رشد کرده و در روند داستان­نویسی او شدت نیز یافته است. در ادامه این نوشتار، به واکاوی بسترهای پیدایش گزاره­های شعاری در داستان­ها پرداخته می­گردد. 

زمینه­های پیدایش شعار در داستان­های دانشور کدامند؟ کدام یک از زمینه­های شعاری شدن داستان­ها کاراتر بوده است؟

نخستین زمینه بروز گزاره­های شعاری آن است که تنها «گفت» وجود دارد و «گو» یا «شنو» داستانی وجود ندارد. در بسیاری از بخش­ها، روایت­ها با یک یا دو شخصیت به انجام می­رسد. گاه شخصیت­ها بسیار کوتاه و اندک سخن می­گویند به گونه­ای که گفته­های راوی، بیش­تر و بارزتر خود را نشان می­دهد. راوی سخن می­گوید، پاسخی وجود ندارد، اما راوی باز هم سخن می­گوید. بختین می­گوید: «گفتار خارج از گفت­وگو یا مکالمه مفهومی ندارد. این گفت­وگو است که به گفتار حیات می­بخشد، چرا که در تک­گفتار، گفتار مسکوت می­ماند و از بین می‌رود.» (بختین، 1384: 28) این راوی همواره در پی تک­گویی است. داشتن یا نداشتن پاسخ، انگیزه سخن نیست، از این رو ژرفکاوی برای پاسخ سخن­های او بیهوده است. برای مثال، تمام آن­چه خواهد آمد، در ذهن هستی می­گذرد (نقطه­چین از داستان است):

لعل خودم و خانمانم را بر باد می­دهد. به علاوه زن­های پاکستانی بسیار بدبختند. شیعه که باشند دیگر واویلاست. چه­قدر فارسیش خوب شده، مصدق، خلیل­ملکی، مرتضی، و خیلی­های دیگر. درکوچه­پس­کوچه­های تاریخ گم و گور شدند. تاریخ سفاک هم هست تا ادامه­اش که را هدف بگیرد؟ آن همه جمجمه مرده. آن اسکلت مرده، شناوری روی دریاچه نمک... چه کسی آیا ندانسته گذارد پا؟ ای نیما تو را نتوانستند.(ساربان: 136)

بختین می­نویسد: «تک­گویی به خودی خود کامل و کافی است و از این رو نسبت به پاسخ غیر ناشنواست و به انتظار چنین پاسخی نمی­نشیند.» (تودوروف،1377: 203) بختین باور داشت که برای سخن «و ناچار برای انسان» چیزی هراس­آورتر از نبود پاسخ نیست؛ او می‌گوید: «آگاهی ما مرکب از گفت­وگوهایی است که در ذهن ما انجام می­گیرد. گفت­وگوهایی که تنوع صدا در آن­ها برای ما درخور توجه است. هر یک از این صداها می­توانند به روشی جدید، پاسخ­گوی این باشند که ما که هستیم و به ما کمک می­کند چه کسی بشویم.» (Bresler,2007 : 45) او می­افزاید من معنا را چیزی می­دانم که به پرسشی، پاسخ می­دهد.

بختین در نوشتار «گفتمان در شعر، گفتمان در رمان» بیان می­دارد که در «حیات واقعی گفتار، همه کنش­های عینی ادراک، پویا هستند (یعنی) پاسخ دارند... پاسخ، به مثابه عامل محرک، تا حدودی اولویت دارد؛ پاسخ، بستر لازم برای ادراک را ایجاد می­نماید. ادراک و پاسخ با یک­دیگر پیوندی دیالکتیک برقرار می­کنند و بر هم تاثیر متقابل می­گذارند. نویسنده­ای که بخواهد عمدا گفته­ای را خلق کند مکالمه پویا ندارد.» (بختین،1391: 372-366) و این روند به درک فعالانه نمی­انجامد. (کریمی­حکاک، 1384: 248) گفت­های بدون پاسخ و تک­گویی در داستان، بسترساز شعارهای اندرزنامه­ای شده است. در بخش زیادی از نوشته­های دانشور، شخصیت­ها که زبان واقعی خود را از دست داده­اند، در چرخشی ناگهانی، به بیان و زبان خود نویسنده برگشت می­یابند؛ مانند گل­چین شده­ای که خواهد آمد و در آن راویِ دانشور گزاره­های درازآهنگی را به کار برده است:

شاید با نظم دادن به تمام دانش­هایی که از این و آن فراگرفته­ام، راه به جایی بردم. شاید سر نخی به دستم آمد. شاید هم دست به یک خانه تکانی ذهنی زدم و خودم به جایی رسیدم. به هر جهت زندگی دالانی است دراز یا کوتاه و به زندگی ابدی منتهی می­شود و چه بهتر که از این دالان دانسته گذر کنیم.

چه­قدر دنیای ما تنگ است. چه­قدر از همه­چیز و از همه­کس سرخورده­ایم. انگار دنیای ما صدفی است که مرواریدی در آن نیست. زندگیمان یک کشتی بی­لنگر است. پر از تضاد. هیچ‌کس مشکل ما را نگشود. به هر روزنه­ای روی آوردیم اما همه روزنه­ها بسته بود. این کشتی بی­لنگر کژ می­شود و مژ می­شود و به صخره می­خورد و می­شکند. این همه شعر که از ذهنم می­جوشد را نباید هدر داد.(ساربان: 78-77)

دومین زمینه بروز شعار، دخالت صدای فرامتن است که جایگزین بیش­تر گفت­وگوها می‌گردد و آن طراحی گفت­وگوهایی است که در آن صداهای فرامتن مداخله مستقیم در گفت­وگو دارد [7]. در بخش­هایی صداهای دردسرساز بیش­تر خوانده می­شود که پیامْ سرْراست و بدون پوشش به خواننده رسانده می­گردد؛ حال آن که نویسنده می­توانسته گفتار شخصیت را هم­سو با صدای خویش گرداند. آشکارا با دخالت در نگاه و دیدِ متن، شخصیت‌ها، راوی یا بازتابنده را ناکارآمد ساخته است. دخالت صدای فرامتن یکی از چیزهایی است که روند داستان را به شعار و اندرز سمت­وسو داده و وجود گزاره­های شعاری (propogandic proposition) و قطعنامه­ها، فرایندِ ابتر ساختن چندصدایی را شتاب داده است. در این بخش، دخالت صدای فرامتن است که در گرایش به شعار نقش بنیادینی داشته است اینآسیب صدا بیش­ترین زمینه را برای شعاری شدن داستان­های دانشور به وجود آورده است. بختین باور دارد: «قهرمان رمان برای نویسنده به معنای آگاهی و وجدانی دیگر است تا جایی که در جریان پیشرفت نگارش رمان، این مناسبت (مولف با قهرمان) تا حدی پیش می­رود که به عنوان نفسی برای خود قهرمان محسوب می­شود و در واقع بازتاب مناسب مولف با نفس خود اوست.» (غلامحسین­زادگان، 1387: 113) جهان بیرون در پیوندی که با شخصیت داستان می­یابد، با او هم­خوان شده یا به باور بختین در او حل می­شود. شگرف آن که دیگری باید در جایگاهی قرار گرفته باشد که بتواند چیزهایی را ببیند و دریابد که نویسنده، قادر به دید و دریافت آن نیست. «قدرت رویت اضافی» یا «بینش افزون» فرآیند این دید گسترده است. نویسنده خود را چونان شخص دیگر از خود می­نگرد و این به دست نمی­آید مگر با شکستن مرزهای خوداندیشی و رها کردن چارچوب­های خودمحوری. «نویسنده در یک واکنش «رفت‌آمد» نخست با شخصیت داستانی، هم­حسی و هم­ذاتی می­یابد، با شخصیت­ها هم‌گام می­شود، هم­آمیزی می­کند؛ سپس برای درک و کشف این شخصیت، باید دیگریِ آن شخصیت گردد.» (رستمی،1390: 184) بختین در گزارش خود با نام «شخص متکلم در رمان»می­نگارد:

رمان نیازمند افرادی سخنگوست که گفتمان ایدئولوژیک منحصر به فرد و زبان خاص خود را همراه خود وارد رمان کنند... گفتمان واقعا مناسب برای بازنمایی ایدئولوژی منحصر به فرد یک جهان، فقط گفتمانی است که به خود آن جهان تعلق داشته باشد... در رمان صرفا نقل قولیا بازآفرینی گفتمان فرد متکلم رخ نمی­دهد، بلکه گفتمان او بازنمایی هنری می­شود... و این بازنمایی از راه گفتمان (نویسنده) صورت می­گیرد. (بختین،1391: 437 و 429)

بختین می­نویسد: «نویسنده نثر (رمان‌نویس) به پالایش کلمات نمی­پردازد که دارای مقاصد و تکیه­های بیگانه هستند، و بذر دگرمفهومی[8] اجتماعی نهفته در کلمات را نابود نمی­کند... او مقاصد دیگران را از زبان دگرمفهوم آثار خود طرد نمی­کند و از گستره­های (اجتماعی– ایدئولوژیک) فرهنگی (جهان­های بزرگ و کوچکی) که ورای زبان­های دگر مفهوم وجود دارند، تخطی نمی­کند، بلکه آن­ها را به اثر خود می­خواند.» (بختین،1391: 390)

در بیش­تر بخش­های «جزیره سرگردانی» و «ساربان سرگردان» که کانون صفر یا زاویه دید دانای کل دارند، آمیزه­ای از راوی+ صدای فرامتن دیده می­شود. این آمیزشِ پست­مدرنیستی به خواست نویسنده، پیکربندی شده است. او گوشزد می­کند که این رمان­ها نوشته سیمین دانشور است. برای مثال، در هم­آمیزی گزاره­های شعاری+ صدای ایدئولوژی پس از دو صفحه، چنین نگارشی را ساخته است:

نخست لعل بانو، میان گزینش زندگی پنهانی در انگلستان و یا بازگشتن به پاکستان سرگردان است. هستی می­اندیشد: «به قلب تنهایی نفوذ کنیم، ناشناخته­ها آن­جاست». سپس هستی در باره غرایز شهوانی می­اندیشد. سوم، به نقش هماهنگی دو روح در ارضای غرایز جسمانی فکر می­کند. چهارم، می­پندارد باور به ماوراء الطبیعه گونه­ای از ایدئولوژی­زدگی است. پنجم، در فکر خود به مسلمان­ها و بیداری ایشان سَری می­زند و سپس افزایش قیمت نفت را در بالا رفتن خودباوری مسلمانان می­بیند و در فرجامِ این روشن­داشت نگرشی، به مادر خود می­گوید: «همه ما وابسته به جغرافیای سرزمینی هستیم که در آن به دنیا آمده­ایم. از مواد شیمیایی آلی و معدنی همین زمین، با باورهای مثبت و منفیشان شکل گرفته­ایم.» مادر می‌گوید: «این روزها همه طوری حرف می­زنند که آدم هیچ نفهمد. نویسندگان هم طوری می­نویسند که حتی من به سختی می­فهمم.» (ساربان: 232-230)

پرسش بنیادی را «من» بر می­انگیزد. این «من» کیست؟ آیا هستی است؟ راوی و یا نویسنده؟ نقش­آفرینی سیمین مانند «یک شخصیت داستانی» این نگاه را هموارتر می­سازد که «من» می‌تواند دانشور باشد. که پیش­گمان نخستین خواننده آن است که سیمین، شخصیت داستان، با دانشور نویسنده و آفریننده اثر یکی است. بنابراین، خواه ناخواه داستانی در باره دانشور، به دست دانشور نوشته می­شود. از سوی دیگر بسیار دشوار است که دانشورِ نویسنده، با سیمینِ داستان یکی دانسته شود. زیرا در آن صورت با زندگینامه خودنوشت روبه­رو شده­ایم (که بررسی آن پژوهشی دیگر نیاز دارد) آن­چه کسی درباره خود می­پندارد، به تمامی همان چیزی نیست که دیگران از او تصور می­کنند. (ایگلتون، 1380: 145- 143) بختین باور دارد که نویسنده عاملی فعال است اما عملکرد وی ماهیت گفت­وگویی ویژه­ای به خود می­گیرد.. (مثلا داستایوفسکی) به کرات سخن غیر را قطع می­کند؛ اما هرگز جای­گزین آن نمی­شود. او دوست داشت خود را از طریق آوای خود به بیان درآورد. این خواسته با نوشته­های گزارش­گونه­ای مانند «یادداشت­های یک نویسنده» به انجام رسید؛ نه در درون رمان و داستان. چکیده سخن آن­که این راوی است که دیدگاه­های خود از شخصیت­ها را در نگرش­های (سیاسی- اجتماعی) بازگو می­کند، نه شخصیت­ها[9].

چشم­داشت خواننده آن است که گفت­وگوهای داستان برخاسته از افق دید و نگاه آن شخصیت باشد، اما در بسیاری از بخش­های داستان­های دانشور، هم­گویی انجام نگرفته است. در این داستان­ها، نویسنده خواهان آن است تا پیام و صدای خود را در یادها زنده نگه ­دارد که خُرده­ای نیز بر آن خواست، نمی­توان گرفت. زمانی که راوی پیوندی (احساسی _ذهنی) با یک رخ­داد دارد، نمی­تواند تنها به روایت تکیه کند، خود نیز جوش­وخروش کرده به میانه گفتار می­آید؛ آسیب جای برپایی خودگویی در داستان­های دانشور از همین جا، آغاز می­گردد؛ زیرا صدای فرامتن، بیان راوی را آن چنان که باید و شاید «گویا» ندانسته، خودْ وارد داستان شده و شخصیت را سِتَرون می­سازد. برای نمونه:

سیمین عینک خودش را از جیب لباس خانگی­اش درمی­آورد و به هستی می­دهد: عینک مرا بزن؛ اما لطفا در کار نقاشیت تنها با عینک خودت ببین. هستی به فکر فرو می­رود. پس آن چه تو و امثالت به من یاد داده­اید چی؟ خوانده­ها و شنیده­هایم چی؟ انگار سیمین فکر او را خوانده است، از جوابش پیداست: روی­دادها و تجربه­ها به شرطی که از آن­ها عقده نسازی، آموخته­ها و دانسته­ها، هر چند ممکن است فراموششان کرده باشی(جزیره،61)

در این گزیده، نویسنده کوشش نموده تا «رویت اضافی» بر دید راوی داشته باشد. واژه «انگار» و «از جوابش پیداست» مداخله صدای فرامتن در ذهنیت شخصیت است. این خودگویی­ها در نگاه تفسیری راوی، گاهی با «انگار»های شرح‌دهنده بازتاب می­یابد و خودنمایی می­کنند؛ هرچند نویسنده­ای که در بیان راوی، سنگ­اندازی می­کند، «بی­واسطه بودن» را به تردید می­افکند.

هم‌چنان که گفته شد، دخالت صدای فرامتن در بروز گزاره­های شعاری نقش بنیادینی داشته است. صدای فرامتن گاه در طراحی گفت­وگوها زمانی برای بروز می­یابد و گاه در گزینش شخصیت­ها، از این رو سومین زمینه بروز شعار در داستان، گزینش شخصیت­هایی است که کارشان پند و اندرز است.

سومین ویژگی گزینش شخصیت­هایی است که شعار می­دهند.شعارها گاهی به وسیله شخصیت­هایی صورت می­گیرد که ویژگی شغلی یا داستانیشان سخنرانی یا وعظ است. خانم‌مدیرها، سیمین، دکترعبدالله­خان، فریده­خانمِ معلم در «مدل»، سیا در «صورتخانه»، عمه‌آزاده در «درد همه جا هست»، راویِ چند زبان داخلی و خارجی­دان در «سرگذشت کوچه» مک­ماهون ایرلندی و یا طاهرخان در «سوترا» «که زندانی سیاسی بوده» شخصیت­هایی هستند که پشتیبانی صدای فرامتن را بر دوش دارند. خانم­های آموزگار در این زمینه، کاراتر به حساب می­آیند و در شمار بیش­تری از داستان­ها حضور دارند. این شخصیت­ها در ذهن سرایدار یک مدرسه یا ناخدای یک لِنج، نفوذ می­یابند تا پلی باشند برای همان صدای پنهان؛ وگرنه نقش برجسته دیگری در داستان ندارند؛ و مکالمه پویا را نیز صورت نمی­بخشند. برای نمونه سرایدار مدرسه چنین می­گوید:

عوضش بلدم فحش بدهم. به تمام نامردها و ناکس­های روزگار فحش می­دهم. به تمام مردهایی که بعد نامرد شدند و کس­هایی که بعد ناکس شدند نفرین می­کنم خیلی­ها کس ماندند، سر حرف خودشان ایستادند و مردند. خیلی­ها گم و گور شدند ... خانم مدیر می­گفت: بدبختی ما همینه که مردها را نامرد می­کنیم. خون ما را از توی رگ­های لوله­ای می­میکند و بی‌‌خون و نامردمان می­کنند. ( به کی سلام کنم؟، 71)

در «ساربان سرگردان» شخصیت تخیلی به داستان راه می­یابد به نام طوطیک. او کیست؟ «هستی: پس تو محصول رویای خود من هستی. طوطک: همه طوطک­ها همین گونه­اند. اِشکال مردم کشور تو، از زن و مرد، این است که طوطک­های خود را به فراموشی سپرده‌اند.» (ص250) «شاید طبیعت هم مثل طوطک پیام­آورِ نامِ مِهین است به نفس مطمئنه ما.» (ص183) او باور دارد که: «مصایب انسان­ها زاده رفتار آن­ها با هم­نوعانشان است.» (ص306) او آمده است تا آدمی­گری را به یاد آورد: «آمده­ام تا آدمی­گری را به یادت بیاورم» (134-132) هستی را به کاری وا می­دارد یا پرهیز می­دهد (304) او شورش مردم بر شاه را پیش­بینی می­کند. جنگ ایران و عراق را نیز می­تواند هشدار دهد. (134)[10] آیا طوطیک «راوی» داستان است که در مرگ شخصیت هستی، او نیز پایان کار خویش را می­بیند؟ «من طوطک هستم، با مرگ تو می­میرم.» (ص،306)

روشن داشت سخن آن که طوطیک تمام آن «آیا»ها هست. او شعارگرایی نویسنده را دارد؛ او دانایی پخته و عاقبت­نگر است. مانند یک فیلسوف، سنجیده سخن می­گوید و مانند شاعر، با ناخودآگاه­ها هم­نشین است. او قهرمانی است که آمده تا یک تنه، فراتر از راوی ببیند و هشدار دهد و مانند مادر بزرگ پیر، این باد و آن مباد کند تا راهِ چاه به فرزندان خود بنماید.

در شخصیت­هایی مانند طوطی و دکتر عبدالله­خان، نشانه­ها، اشاره­ها، نقل­قول­ها و ویژگی‌های ظاهری، به گونه­ای بیان می­گردند که گواهی غیرزمینی بیابد؛ زیرا در این صورت است که خواننده مجذوب آن شخصیت شده و سخن فرازمینی او را بیش از پیش، پذیرا می‌گردد. شباهت گفتاری میان این دو شخصیت داستانی را می­توان در 285 «سووشون» و 305 «ساربان سرگردان» دید.

بنابراین همه‌جا ردپای صدای فرامتن به چشم می­خورد. از بازتابنده تا راویِ داستان­ها. در این جا نیز با همان گزاره­های شعاری روبه­رو هستیم که بر زبان شخصیت نهاده شده­اند. از این رو با این دیدگاه، در نوشتار دانشور شخصیت­هایی منفعل وجود دارند که پیام‌آور برای خواننده هستند، که با نگاه بختین دوگانه است او می­گوید برای دست­یابی به «آگاهی» نیاز به آن است که هر بخش داستان، صدای خود را داشته باشد: «نویسنده، خواننده و شخصیت­ها در خلقِ حقیقت یک داستان شرکت می­کنند. زیرا حقیقت نیازمند جمع شدن ِآگاهی­های این سه با یک دیگر است. بر این پایه، یک حقیقت بی­چند و چون و مطلق وجود ندارد. بلکه هر شخصیت ِداستانی، حقیقتِ مورد نظر خود را بازگو می­کند.» (Bressler,2007 : 46) او در مثالی بیان می‌دارد: «عاملین اداکننده گفتار در انواع ادبیِ سخن، اعلام‌کننده، کشیش، پیامبر، واعظ، قاضی، رهبر، پدرسالار و غیره، از صحنه زندگی خارج شده­اند و نویسنده صِرف که سبک آن­ها را به میراث برده است، جایگزین آن­ها شده است... مسأله­ای که در بسیاری از نویسندگان به رها کردن نوع رمان و جایگزینی آن با تدوین اسناد و توصیف موارد انجامیده است.» (تودوروف،1377: 194) بختین در گزارشی با نام شخص متکلم در رمان این سخنان را که به عنوان شعار در این پژوهش بررسی شده در دایره «گفتمان تحکم­آمیز» (authoritative) جای داده است. «این گفتمان پیوندی ناگسستنی با اقتدار خود دارد... پیوند با یک قدرت سیاسی، سنت یا فرد... و فراز و فرود گفتمان تحکم­آمیز، تابع وضعیت قدرت مربوط به آن است. گفتمان تحکم­آمیز را نمی­توان بازنمایی کرد و فقط می­توان آن را نقل قول کرد... و نمی­تواند دوصدایی باشد... در رمان متن تحکم­آمیز همواره در حد نقل قولی مرده باقی می‌ماند.» (بختین،1391: 442-441) (که در زمینه کاری این پژوهش قرار ندارد و می­تواند بستری برای پژوهشی دیگر قرار گیرد). از این جهت داستان قربانی شعار و آموزه­های ایدئولوژی می­گردد و متن شعاری تبدیل به اندرزنامه می­شود.

چهارمین زمینه شکل­گیری گزاره­های شعاری گرایش به شعر یا نثر موزون است. از نگاهِ «آسیب­شناسی صدا» نویسنده به سوی گزاره­گویی با سبکِ «شعارگونگی» می­خزد. این گزاره‌های شعاری در دیدگاه بختین به «شعر» تعبیر می­شود. (رستمی، 1389: 105) او می‌نویسد: «سبک شاعرانه بر اساس سنت، از هر گونه تعامل دوجانبه... محروم است... زبان شاعر، زبان خود اوست، شاعر کاملا در زبان خود مستغرق است و از آن جدا نمی­شود... صرف­نظر از کشمکش­هایی که شاعر در فرآیند خلق اثر با کلمه داشته است، در اثر نهایی، زبان به شکل ابزاری مطیع در می­آید که کاملا با مقاصد نویسنده تناسب دارد... هر نوع تقید، تاریخ­مندی، تعین اجتماعی و تشخص زبان فردی برای سبک شاعرانه، غریبه می­نماید.» (بختین،1391: 375) بختین می­گوید: «شعر اساسا تک­گوست و به صورت یک کلِ خود اتکا و بسته عمل می­کند.» از این رو اگرچه راوی در این بخش­ها یکی است اما زبانش جا­به­جا دگرگون می­شود و گرایش به شعر دارد. گزینش درونمایه­های تغزلی که بیش­تر بر وضعیت موجود می­پردازد نه بر کنش، تک­گویی­ها را بیش­تر نیز کرده است. اگر چه باور مندنی­پور بر این است که این راوی برای خود حرف می­زند. (مندنی­پور،1383: 107) اما در دیدگاه بختین این «مکالمه پویا» است که ماندگاری یک داستان را پایه می­نهد. پیش­نهاد او برای نویسندگانی که بیش­تر تمایل دارند سخن­رانی کنند تا داستان­نویسی، این است که نویسنده می­تواند سخن شخصیت­ها و آوای راوی را به آن سویی سوق دهد که سخن خودش هم باشد. در بخش­هایی که نوشتار دانشور به شعار گرایش می­یابد نگارش تغزلی، سیطره خود را بر داستان نشان می­دهد؛ در گزیده­هایی که در بخش قطعنامه خواهد آمد مثال­هایی از آن آمده است.

پنجمین ویژگی درهم­آمیزی زبان گفتاری و نوشتاری در بخش­های احساسی است. مانند آن که در دلِ داستان، زمانی که بیان احساسی می­گردد، نگارش نوشتاری، رنگ گفتار می­گیرد: «الهی هیچ دختر کوچولویی نمیره، هر چه هم لاغر باشه... وقتی جوجه­ها می­میرن آدم چه قدر دلواپس می­شه. جوجه­هایی که بهار و دُرُس نمی­بینن.» (شهری چون بهشت، سرگذشت کوچه،56) راوی که پیش از این، بیانی نوشتاری داشته، حال دل­سوز و احساساتی شده است و چنین «گفتاری» سخن می­گوید که پیش از این در این داستان دیده نشده است، اگر چه در جاهایی به بیان خیال و تخیل نیز رو آورده است: «شب­ها که چراغ آن خانه­ها مثل جرقه از دور می­درخشید، به نظر می­آمد که پری­ها و جن­ها یا دیوها در دل شب بر آن ارتفاع بیمناک میعاد دارند.» (همان،48) راویِ بازتابنده این بخش از داستان، با دیگر بخش­ها یکی است و در تمام داستان، زبان نوشتاری دارد؛ اما در نمونه آورده شده زبان راویِ بازتابنده، گفتاری شده است. این عدم هماهنگی زبانی، نشان دهنده وجود صدای دیگری است که در این سرْریز احساس و دل­ْسوزی، خود به خود، به داستان خزیده است. در بخش­های «سوترا» و «ساربان سرگردان» آمیزه­ای از حدیث نفس (soliloquy) و تک­گویی درونی(interior monologue) دیده می­شود. هر چند در تک­گویی درونی گفته­ها در ذهن راوی می­گذرد و در خودگویی «شخصیت از وجود و حضور دیگران غافل و بی­خبر است.» (میرصادقی، 1376: 514) به هر روی، ویژگی احساسی شدن که سخن را از حالت برگزیده زبان داستان خواه گفتاری یا نوشتاری خارج می­سازد، گرایش به شعار را به وجود آورده است.

 

قطعنامه بر چند گونه است؟

گزاره­های شعاری­ که گزیده­هایی از آن آورده شده­اند، اندک­اندک چنان گسترده می­گردند که می­توان آن­ها را به شیوه «قطعنامه­هایی» در متن دید. در حقیقت، قطعنامه­ها همان شعار­های طولانی شده هستند. در این قطعنامه­ها، بندهایی با درونمایه­های (تغزلی+ اجتماعی)؛ (تغزلی+ فلسفی)؛ (سیاسی) و یا (تغزلی) وجود دارد که از دیگر بخش­های داستان جدا هستند. ویژگی اندرزگونه شعارها در این بخش­ها بیش­تر می­شود. آن­ها به دو دسته پایانی و داخلی بخش می‌گردند. قطعنامه­های پایانی در پایان یک داستان یا یک بخش از رمان­ها جای می­گیرند و سخن آخر راوی یا صدای فرامتن هستند. گویا پیام آن بخش یا داستان در قطعنامه، جا خوش کرده است. قطعنامه­های داخلی، با همان ویژگی­ها در درون متن نشسته­اند. ویژگی­های این قطعنامه­ها را می­توان چنین برشمرد:

الف) این بندها بدون هیچ پیش­درآمدی در داستان جای می­گیرند. حال آن­که پیش از این، جمله­هایی مانند: «هستی اندیشید»، «هستی به فکر رفت»، «هستی خیال کرد»، «انگار هستی... را دید» آگاهی­رسانی راوی به خواننده بوده است، که دیگر از آن­ها خبری نیست.

ب) در بخش­های پیشین، اندیشه­های یادشده تا اندکی پیرو درونمایه داستان یا گفت­وگوی آن بخش بودند؛ اما این بندهای دست­چین شده، بیش­تر به تکه­های (تغزلی–فکری) می­مانند.

پ) زبان این تکه­ها، زبانی استوار، سَخته و پرورده است؛ واژگان حساب شده به کار رفته‌اند. دستور زبان فارسی در آن موی­شکافانه برگزیده شده­ و با زبان دیگر بخش­های داستان، به طور برجسته، دیگرگونه است.

ت) این تکه­ها بارِ (احساسی،اندیشه­ای، فلسفی) یگانه­ای را در خود یَدَک می­کشند.

ث) این بندها در پاسخ به هیچ شخص خاصی نیستند؛ به زمان ویژه­ای اشاره نمی­کنند و جایگاه منحصر به فردی ندارند.

ج) بسیار فراگیر هستند و در جاهای گوناگون می­توان بارها و بارها آن­ها را به کار برد.

در بندهایی که از پی می­آید، مثال­هایی برای گونه­های قطعنامه­ که همان شعارهای گسترده شده هستند، آورده می­گردد:

قطعنامه پایانی (تغزلی): «و عشق­ورزی آن دو از بارقه نور الهی به آن چنان شعله­ای بدل شد که نمی­شود نوشت، چرا که قلم خواهد شکافت.» (ساربان، 307) «هستی متوجه تداعی­ها و نقش­پردازی­های ذهنش شد. آیا در این آرزو بود که به سرای شعر سَری بزند؟ شعر هم مثل چشم عزیز بود »(جزیره، 46)

قطعنامه­های پایانی (تغزلی+ اجتماعی): بچه گریست «اما صدایش در آن دم غروب به هیچ­جا نرسید و هیچ­کس به کمکش نیامد و... صدای گریه بچه مثل صدای کوبه در، خشک و خفه در دالان تاریک­خانه ناشناس می­پیچید. (شهری چون بهشت، در بازار وکیل، 167) «مثل این که می­خواست یک­تنه به جنگ بدبختی برود. مثل شیر خفته­ای شده بود که سر بلند کرده است؛ اما چشم­هایش به روشنایی خو نگرفته است.» (شهری چون بهشت، بی بی شهربانو، 87) همچنین (به کی سلام کنم؟ ،80)

قطعنامه پایانی (تغزلی + فلسفی): «دیدم توی چشمش اشک پر شده، آن قدر پیر به نظر می­آمد، انگار هزار سال عمر کرده بود.» (به کی سلام؟، تیله شکسته،45) «اما باد هم می­توانست درخت­های خواب­رفته را بیدار بکند. رستاخیز مرده­ها که دست باد نبود. دست عیسی بود. نه. انگار فقط عیسی مسیح بود که از مرده­ها برخاست. دیگر هیچ­کس که از توی تابوت پا نشد.» (شهری چون بهشت، عید ایرانی­ها، 44)

قطعنامه پایانی (سیاسی): «این خاک چه مردمی را پرورده بود؟ این مردم شرف داشتند. مهر می­ورزیدند. شهامت داشتند. بی­شبان بودند اما بره نبودند.» (ساربان، 51-50) «گریه نکن خواهرم. در خانه­ات درختی خواهد رویید و درخت­هایی در شهرت و بسیار درختان در سرزمینت. و باد پیغام هر درختی را به درخت دیگر خواهد رسانید و درخت­ها از باد خواهند پرسید: در راه که می­آمدی سحر را ندیدی!» (سووشون، 304) هم­چنین داستان «سوترا» که با یک قطعنامه دو صفحه­ای پایان می­یابد؛ که پیامی از نویسنده به خواننده است و شعارهای زیادی در خود گنجانده است.

قطعنامه داخلی (تغزلی- فلسفی): «نجوای معصوم درختچه گز: آن‌قدر تملق امپراطور را نگویید. به استبداد خودش دل­خوش است. خورشید می­غرد: فضولی موقوف. با یک شعاع داغ­تر، خاکسترت می­کنم. ریگِ دانشمند بقیه نامه شن­ها را می­خواند: در شوره­زاری که ما ساکنیم جز خَس نمی­روید. ما سایه می­خواهیم، از نور بی­رحم تو بی­زاریم. خورشید قاه قاه می­خندد: خود مسلمان ناشده کافر شدید. صدای ریگ دانشمند: اعلی­حضرتا، شن­ها تصمیم به اعتصاب گرفته­اند. می­گویند حال که تو رُقَیتی و تریاقی نیستی... خورشید می­پرسد: چی نیستم؟ صدای ریگ دانشمند: حال تعویذ و پادزهری نیستی. صدای خورشید: برو به این احمق­ها بگو: هر سرزمینی ویژگی خود را دارد. همین است که هست. اگر نمی­پسندند مهاجرت کنند. صدای ریگ دانشمند: کجا بروند؟» (ساربان، 97) و جزیره مسکون بود و آدم‌هایش می­توانستند بخندند و لبخند همیشه بر لب­هایشان بود و کودکان با اسباب­بازی­های غیر فلزی «از چوب، از پنبه، از لاستیک» بازی می­کردند. دیگر گل اشک نمی­خرم. هندوانه ابوجهل عین هندوانه بود، منتها به اندازه یک توپ پینگ­پونگ. بچه­ها با عروسک­ها بازی می‌کنند. هندوانه ابوجهل را دو کپه کرده­اند و جلو عروسک­ها گذاشته­اند و می­گویند: بفرمایید هندوانه میل کنید. هندوانه ابوجهل تنها به درد عروسک. (ساربان، 98 و ص22)

قطعنامه­های داخلی (سیاسی): «آدم باید حسینی باشد نه یزید؛ این قدر مردم را نچزانید دودش توی چشم خودتان می­رود» (به کی سلام کنم؟ کید الخائنین، 229) از آن جا که باید متن ادبی را در بستر زمان تولید خودش بررسی کرد، این جمله در ایدئولوژی آن زمان گفت‌وگویی سیاسی شمرده می­شد. «یزید» کنایه از حکومت محمدرضا پهلوی و «حسینی بودن» کنایه از انقلابی و اسلامی بودن است و از آن جا که انقلاب اسلامی، اسلام و سیاست را با خود همگام دارد، این شعار رویکرد سیاسی یافته است.

بخش­های آورده شده تنها نمونه­هایی از قطعنامه‌های شعاری که حال‌وهوای اندرز را در خود گنجانده­اند، هستند که نقشی در پیش­برد داستان ندارند و مکالمه پویا را نیز به وجود نمی­آورند و در گروه سخن غیرمستقیم آزاد[11] جای می­گیرند. (برداشت از تولان، 1383: 106)

این گزارش می­پندارد که این بندها، درست از زمانی پیکر می­یابند که راوی تک­گویی و خودبسندگی خویش را آغاز نموده و شخصیت­ها را کنار گذاشته؛ گویا از این به بعد سَر و سودای آن ندارد تا نمایش­دهنده داستان باشد. صدای فرامتن است که اندرز خویش را به شکل شعار بیان می­کند. نکته دیگر آن که گفته­های ذهنی طولانی است. شاید از آن روی که صدای فرامتن شیفته سخنش شده است. گرچه این گفته­های بیرونی، به گونه­ای مستقیم و نمایان، در نوشتار نهاده شده­اند، اما هدف همان هزاهز درون ذهن اوست. به ناچار فضای داستان ساخته می­شود تا صدای فرامتن سخن­هایی را که دارد، بیان کند. به همین دلیل رنگ­وبوی شعار، فضای داستان را در اختیار می­گیرد.

 

آیا شعارزدگی داستان را به سوی تک­گویی می­راند؟

این قطعنامه­ها و گزاره­های شعاری، روی دیگری از سکه داستانِ تک­گفتار[12]  هستند. چنین داستانی وجود آگاهی خارج از خود را پذیرا نیست. زیرا گفت­وگو در آن­ها بسیار کم انجام می­گیرد. صدای شخصیت­ها مفعولی است که به تمامی در زیر چَمبَره راوی فاعل نهفته ­است. دنیای شخصیت­ها تفسیر می­شود نه این که شخصیت خود، خود را نشان دهد. اگرچه در این داستان­ها گاه­گداری شخصیت­ها با هم گفت­وشنود دارند؛ اما این صدای راوی است که چارچوب­ها را مشخص می­سازد، آنها را هماهنگ می­کند و تک­گوییش تمام آن چیزی است که چیره بر فضای داستان، شده است. او همه چیز را تحت کنترل دارد و حرف آخر را می­زند. سرآمد تمام آن­چه گفته شد آن که، متن تک­گو، مانند «متن ایدئولوژیک» است، چرا که «متن ایدئولوژیک» پیام می­فرستد.


نتیجه

هر کدام از گونه­های «صدا» در داستان «چندصدایی» آگاهی فردی را افزایش داده و هر یک از آن صداها می­توانند دگرگونی­ای در بینش خواننده به وجود بیاورند و دیدی گسترده­تر به خواننده بخشند؛ نه این که داستان چنین مسؤولیتی داشته باشد اما به هر روی داستان، جهانی را می­گستراند که ارمغان­آور آگاهی و هماهنگی درونی برای خواننده خود است. حتی اگر خواننده­ای تنها برای لذت یا کنجکاوی بخواند، باز هم فرایند خواندن، به­وجودآورنده این آگاهی است. اما اگر در داستانی شخصیت­ها، صدای ویژه خود را نداشته باشند، از ارزش داستانی­شان کاسته می­شود، زیرا به خواننده نیرنگ زده شده است. گاه صدایی افزون بر شخصیت­ها و راوی داستان، کنترل صدای آن­ها را در دست می­گیرد و روشنگر آن­ها می­شود. در این صورت هیچ کس سرِ جای خود نیست و صدای فرا متن است که سخن می­گوید.

بر پایه دیدگاه بختین به صدا و گزاره، این پژوهش دریافته است که در داستان­های دانشور جمله­های برافزوده­ای به شکل گزاره­های شعاری وجود دارند که در روند داستان­نویسی او افزایش نیز داشته­اند. نوشته­های آغازین دانشور، همانند «شهری چون بهشت» و «سووشون» گزاره­های شعاری کم­تری را دارا هستند تا «به کی سلام کنم؟»، «جزیره سرگردانی» و «ساربان سرگردان». از میان این داستان­ها »به کی سلام کنم؟» و «ساربان سرگردان» بیش­ترین گزاره­ها را دارند.

گزاره­های شعاری، جمله­های بینامتنی هستند که بدون نشانه­ای از گفت­وگو، در متن گنجانده شده­اند. آن­ها که چیده شده در داستان هستند، زبانی آهنگین داشته و قطعه­های تغزلی­ای می­توانند باشند با درونمایه تخیلی، اجتماعی، فلسفی و سیاسی که نگاشتی شعرگونه دارند. این گزاره­ها وابسته به زمانی در گذشته یا آینده نیستند و قلمرو خاصی ندارند تا نتوان آن­ها را از این داستان برداشت و در جای دیگر نشاند، حتی شاید خود آن­ها از جای دیگری آمده باشند. می­توان پنداشت که نویسنده، زمانی این بندها را نوشته و اکنون در داستان، جورچین کرده است. هیچ کنش داستانی نیز در پی ندارند و منفعل هستند.گفت­وگو در این بخش­ها بسیار کم­رنگ­ است. شخصیت­ها و بازتابنده­ها در بسیاری از بخش­ها، گفت­وگوهایی بسیار کوتاه دارند و راوی است که بند تا بند حرف و سخن دارد، تا آن­جا که گرایش به شعار که یکی از نشانه‌های متن تک گوست، چند صدای را در این داستان­ها کم­رنگ ساخته است.

شعارها در بسترهایی، از دل داستان رشد کرده­اند. این پژوهش پنج زمینه یافته است که ایجاد گزاره­های شعاری را سامان داده­اند. این جستار زمینه­هایی که گزاره­های شعاری در آن بالیده­اند را کاویده است. این بخش­ها چنین­اند:

1- در بخش­هایی که مکالمه پویا وجود نداشته و راوی در پی تک­گویی است.

2- زمانی که صدای فرامتن، قدرت رویت اضافی را محدود کرده و تنها دیدگاه خود را بیان می­دارد و صدای فرامتن به جای همه می­اندیشد از این رو صدای فرامتن دخالت می­کند، گزاره­های شعاری شکل می­گیرند.

3- شخصیت­هایی در داستان­ها وجود دارند که نقششان پند دادن است. این شخصیت­ها منفعل بوده و شعارهای آن­ها متن را به سوی گفتمان تحکم­آمیز و تک­صدا سوق می­دهد.

4- زمینه دیگر جاهایی است که متن گرایش به شعر و قطعه­های تغزلی یافته است.

5- بروز شعار در بخش­هایی است که زبان نوشتاری در چرخشی احساسی به زبان گفتار روی آورده که هیچ پیش زمینه­ای در داستان نیز نداشته است. در این زمان متن پذیرای شعاری شدن می­گردد.

بخش دیگری که این پژوهش به آن پرداخته است قطعنامه­ها هستند. این گفتار دریافته است که گزاره­های شعاری در برخی از بخش­ها طولانی­تر از پنج یا شش جمله شده­اند. ویژگی اندرزی شعارها در این بخش بیش­تر گشته است. آن­ها در دو دسته پایان داستان­ها و یا داخل آن­ها یافته شده­اند. گویا پیام یا چکیده آن بخش رمان یا داستان کوتاه در این قطعنامه­ها نهفته است. این قطعنامه­ها یا گزاره­های شعاری طولانی، گفتارهایی منفعل هستند که در پاسخ به هیچ زمینه گفت­وگویی در داستان، شکل نیافته­اند. درونمایه آن­ها اجتماعی، سیاسی، فلسفی و یا تغزلی است.

در پاسخ به پرسش «آیا شعارزدگی داستان را به سوی تک­گویی می­راند؟» این نوشتار در کندوکاو خود به این نگاه رسیده که از آن جا که در گزاره­های شعاری، صدای شخصیت­ها منفعل و مفعول است و گفت­وگو در کم­ترین اندازه خود قرار دارد پس صدای فرامتن است که بایست و ناشایست کنترل متن و شخصیت را در دست گرفته است. این صدای فرامتن است که دخالت می­کند، متن را ساده کرده از تقلای دریافت خواننده چشم­پوشی می­نماید، چالش‌های گفت­وگویی را به یک­سو یله کرده و آشکارا پیامِ نویسنده را بازگو می­کند. از این رو سیستم فکری داستان نادیده گرفته می­شود و متن، تک­گو می­گردد که به زیان خواننده و نویسنده است.

از آن جا که بر پایه نگاه بختین، متنی که همواره دغدغه پیام دارد، متنی ایدئولوژیک و تک­صدا است، بنابراین در شعارها متنِ مونولوگی شده، به سوی «متن تک­گو» پیش می­رود، که در آن برخورد نگرش­ها وجود ندارد. این گزارش می­پندارد، در سامانه خوانش یک اثر ادبی، باید برخورد چندصدا خوانده شود تا شاهد به دنیا آمدن یک صدای نویی باشیم؛ این فرایند در تک­گویی انجام نمی­شود.

اما پرسشی دیگر نیز وجود دارد؛ اگر از زاویه دید بختین متن غیر گفت­وگویی ارزش چندانی ندارد، چرا داستان­های دانشور به چاپ­های چندباره رسیده­اند و چه کشش داستانی­ای این پسند را رهبری کرده است؟ شاید از آن روی باشد که متن شعاری نیز بخشی از لذت خواننده و کنجکاوی داستانی او را پاسخ می­دهد و هم اکنون نیز داستان­نویسان ایرانی چندان به گفت­وگو در داستان نمی­پردازند و بیش­تر ایشان گرایش به تک­گویی دارند. خواننده ایرانی نیز خواننده تک گفتارهای راوی نویسندگان است نه شخصیت­هایی که با هم گفت­وگو دارند. که این کاستی و این گرایش در داستان ایرانی خود جای پژوهشی دیگر است.


 

 

نمودار 1

 

 

 

نمودار 2

 

 

این داده­های آماری تنها برای داوران گرامی ارائه می­گردد، نمودار آن در خود پژوهش آمده است:

«شهری چون بهشت» 1340 مجموعه 213 صفحه

نام داستان

شماره صفحه

تعداد صفحه

تعدادجمله

شهری چون بهشت        

33-11

22

2

عید ایرانی­ها

44-38

5

3

سرگذشت کوچه

66-48

18

5

بی­بی شهربانو

87-69

18

3

زایمان

103-91

13

2

مدل

124-107

19

5

یک زن با مردها

144-127

17

1

در بازار وکیل

167-148

19

20

مردی که برنگشت

183-171

12

6

صورتخانه

213-187

25

25

 

«به کی سلام کنم؟» 1359 مجموعه257صفحه

تیله شکسته

45-11

34

8

تصادف

64-49

15

10

به کی سلام کنم؟

80-67

13

10

چشم خفته

99-83

17

5

مار و مرد

156-103

53

10

انیس

178-159

19

15

درد همه جا هست

193-181

14

56

یک سر و یک بالین

205-197

9

5

کید الخائنین

230-209

31

35

سوترا

257-233

25

67

 

«سووشون» 1348 مجموعه 304 صفحه

فصل 1

19-5

14

10

فصل2

27-20

7

2

فصل3

40-28

12

6

فصل4

55-41

14

6

فصل5

70-56

14

2

فصل6

79-71

8

3

فصل7

86-80

6

1

فصل8

93-87

6

0

فصل9

99-94

5

0

فصل10

108-100

8

7

فصل11

134-109

25

3

فصل12

144-135

9

0

فصل13

155-145

10

2

فصل14

162-156

6

0

فصل15

186-163

23

1

فصل16

197-187

10

0

فصل17

211-198

13

0

فصل18

226-212

14

10

فصل19

235-227

9

12

فصل20

252-236

17

10

فصل21

275-253

23

35

فصل22

287-276

12

15

فصل23

304-288

17

30

 

 

 

«جزیره سرگردانی» 1372 مجموعه326صفحه

فصل 1

23-5

18

5

فصل2

46-24

23

10

فصل3

65-47

18

11

فصل4

91-66

25

11

فصل 5

112-92

20

25

فصل6

137-113

24

0

فصل7

155-138

17

10

فصل8

173-156

17

17

فصل9

183-174

9

11

فصل10

197-184

14

17

فصل11

211-198

14

18

فصل12

231-212

19

16

فصل13

242-232

10

11

فصل14

258-243

16

20

فصل15

268-259

9

35

فصل16

281-269

12

10

فصل17

288-282

7

5

فصل18

303-289

15

7

فصل19

313-304

9

23

فصل20

326-314

13

17

 


 

«ساربان سرگردان» 1380 مجموعه307 صفحه

فصل 1

25-7

19

18

فصل2

40-26

15

16

فصل3

51-41

10

12

فصل4

91-52

40

64

فصل5

127-92

36

75

فصل6

156-128

28

92

فصل7

185-157

28

73

فصل8

211-186

25

20

فصل9

233-212

22

52

فصل10

252-234

18

59

فصل11

274-253

21

62

فصل12

307-275

32

69

 

 

 

 


منابع و مآخذ

1ــ ایگلتون، تری. نظریه ادبی. عباس مخبر. تهران: مرکز، 1380.

2ــ بختین، میخاییل. زیبایی­شناسی و نظریه رمان، آذر حسین­زاده. تهران: مرکز مطالعات تحقیقات هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1384.

3ــ ــــــ ،ــــــ . گفتمان در رمان: تخیل مکالمه­ای، جستارهایی درباره رمان. رویا پورآذر. تهران: نی، 1391.

4ــ بزدوده، زکریا «بررسی عناصر روایت و کانون مشاهده در رمان»، فصلنامه علمی ــ پژوهشی انجمن زبان و ادبیات فارسی، سال پنجم، شماره 19، 45-27، 1387.

5ــ تودوروف، تزوتان. منطق گفت­وگویی میخاییل بختین. داریوش کریمی. تهران: مرکز. 1377.

6ــتولان، مایکل جی. درآمدی نقادانه ــ زبان­شناختی بر روایت. ابوالفضل حری. تهران: بنیاد سینمای فارابی. 1383.

7ــ دانشور، سیمین. به کی سلام کنم؟. تهران: خوارزمی، چاپ پنجم، 1380.

8ــ ــــــ ، ــــــ . جزیره سرگردانی. تهران: خوارزمی، چاپ سوم، 1380.

9ــ ــــــ ، ــــــ‌‌ . ساربان سرگردان. تهران: خوارزمی، 1380.

10ــ ــــــ ، ــــــ . سووشون. تهران: خوارزمی، چاپ پانزدهم، 1380.

11ــ ــــــ ، ــــــ . شهری چون بهشت. تهران: خوارزمی، چاپ هفتم، 1381.

12ــ رجبی، زهرا؛ غلامحسین­زاده، غلامحسین و طاهری، قدرت­الله، «بررسی رابطه زمان و تعلیق در روایت پادشاه و کنیزک»، فصلنامه علمی ــ پژوهشی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه تربیت مدرس، شماره دوازدهم،-75، 1388.

13ــ رستمی، فرشته. «دیگران، خوانشی نقادانه از رویکرد بیژن نجدی به انسان»، کاوش‌نامه، زبان و ادبیات فارسی، فصلنامه علمی ــ پژوهشی دانشگاه یزد، سال دوازدهم، شماره 22، 211-1390.

14ــــــــ ، ــــــ، «ساختار صدا در داستان­های مندنی­پور: نقش زاویه دید در صدای داستان بوستان ادب»، مجله علمی‌ ــ پژوهشی دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، پیاپی 6، 125-99، 1389.

15ــ غلامحسین‌زادگان، غریب­رضا، غلامپور، نگار. میخاییل بختین: زندگی، اندیشه­ها و مفاهیم بنیادین. تهران: روزگار، 1387.

16ــ فلکی، محمود. روایت داستان تئوری­های پایه­ای داستان­نویسی. تهران: ققنوس، چاپ سوم، 1382.

17ــ کریمی، حکاک. طلیعه تجدد در شعر فارسی. مسعود جعفری جزی، تهران: مروارید، 1384.

18ــ مقدادی، بهرام. فرهنگ اصطلاحات ادبی از افلاطون تا عصر حاضر. تهران: فکر روز، 1378.

19ــ مندنی­پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد. تهران: ققنوس، 1383.

20ــ موران، برنا. نظریه­های ادبیات و نقد. ناصر داوران. تهران: نگاه، 1389.

21ــ میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی. تهران: سخن، چاپ سوم، 1376.

22-Abrams, M.AA Glossary of Literary Terms,7th ed. Heinle& Heinle.(1999).

23-Abbott, H.PThe Cambridge introduction to narrative, Cambridge University Press. .(2002).

24-Allen, GrahamIntertextuality , London:  Rout Ledge. . (2001).

25-Bertens ,Hans. Literary Theory:The Basics, London : Routledge. (2001).

26-Bressler,Charles E. Literary Criticism : An Introduction to Theory and Practice, 4th ed. New Jersey : Pearson Prentice Hall. .(2007)

27-Chatman,SStory and discourse :  Narrative structurw in fiction and film, Ithaca and London: Cornell University Press. (1989).

28- Herman,D /Jahn,M/Ryan,M.(Eds) Routledge encyclopedia of narrative theory, London: Routledge. (2005).

29-Holquist, MDialogism, Bakhtin and his world, London: Routledge. .(2002).

Jahn, M. Narratology : Aguide to the theory of narrative,University of Cologne. (2005).

30-Light,Alison."Writing Lives." The Cambridge History of Twentieth Century English Literature,Ed.Laura Marcus and Peter Nicholl, Cambridge:  Cambridge UP.  751-767. .(2004)

 



* کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی. (نویسنده مسوول)

** دانشگاه اراک، گروه زبان و ادبیات انگلیسی، اراک، ایران.

تاریخ دریافت: 7/2/1392                                                                             تاریخ پذیرش: 3/4/1393

[1] ــ Agent

[2] ــ Polyphony

[3] ــ Mikhail Bakhtin

[4] ــ preaching

[5] ــ propaganda

[6] ــ  Proposition

[7] - .«راوی آشکار کسی است که خود را به صورت اول شخص (من، ما...) خطاب می­کند. به طور مستقیم یا غیرمستقیم با روایت‌شونده ارتباط برقرار می­کند، هرجا که نیاز باشد، شرحی خواننده پسند ارائه می­دهد... وی موضعی گفتاری یا دیدگاهی در برابر شخصیت­ها و اتفاقات از خود نشان می­دهد... او کسی است که در داستان مداخله می­کند تا نظرات فلسفی و فراروایی خود را منتقل کند، چنین کسی صاحب صدایی منفک است.» «راوی پنهان در قیاس کسی است که هیچ کدام از ویژگی­های راوی آشکار را که گفته شد، از خود نشان نمی­دهد. صدا و سبکش کم و بیش خنثی (غیرمتمایز) است، از نظر جنسی نامشخص است... و حتی در موارد بسیار ضروری، توضیحی اضافه نمی­کند.» ( Jahn,2005: part104,N3)

[8] ــ Heteroglossia

[9] - «کشف خویشتن یک ضرورت شخصی و سیاسی است... یکی از عوامل مربوط به رشد چنین ادبیاتی، مطرح شدن روزافزون روان­شناسی و اشکال درمان بود که اغلب به معنای تشویق شخص به اجتناب از هر گونه سرکوب تمایل به گفتن درباره خود نمود پیدا می­کرد. بر اساس چنین باوری شخص در برابر فشار نیروهای اجتماعی و ساختارهای جامعه اقدام به اظهار درونی­ترین احساس­های خود می­نمود. از بهترین مثال­های موجود برای روشن کردن وضعیت فوق، اشعار حدیث­نفس‌گونه یا اعترافی (confessional poetry) هستند... که شاعر در آن­ها فقط و فقط به خود می­پرداخت.(Light,2004: 757)

[10] - ژنت، به شیوه ارائه ترتیب زمانیِ (chronological order) رخدادها و کنش­های اولیه در یک روایت توجه کرده است. بدین معنا که روایت می­تواند از نظر زمانی عقب­تر از زمان انجام واکنش­ها باشد. که می­توان آن را فلش­بک نامید. یا جلوتر از رخ­دادها مانند زمانی که راوی درباره آینده حدس و گمان زده می­شود. یا پیشگویی دارد و یا هم­زمان با هم باشد.» Bertens,2001:72))

[11] ــ Free indirect speech

[12] ــ monologue

1ــ ایگلتون، تری. نظریه ادبی. عباس مخبر. تهران: مرکز، 1380.

2ــ بختین، میخاییل. زیبایی­شناسی و نظریه رمان، آذر حسین­زاده. تهران: مرکز مطالعات تحقیقات هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1384.

3ــ ــــــ ،ــــــ . گفتمان در رمان: تخیل مکالمه­ای، جستارهایی درباره رمان. رویا پورآذر. تهران: نی، 1391.

4ــ بزدوده، زکریا «بررسی عناصر روایت و کانون مشاهده در رمان»، فصلنامه علمی ــ پژوهشی انجمن زبان و ادبیات فارسی، سال پنجم، شماره 19، 45-27، 1387.

5ــ تودوروف، تزوتان. منطق گفت­وگویی میخاییل بختین. داریوش کریمی. تهران: مرکز. 1377.

6ــتولان، مایکل جی. درآمدی نقادانه ــ زبان­شناختی بر روایت. ابوالفضل حری. تهران: بنیاد سینمای فارابی. 1383.

7ــ دانشور، سیمین. به کی سلام کنم؟. تهران: خوارزمی، چاپ پنجم، 1380.

8ــ ــــــ ، ــــــ . جزیره سرگردانی. تهران: خوارزمی، چاپ سوم، 1380.

9ــ ــــــ ، ــــــ‌‌ . ساربان سرگردان. تهران: خوارزمی، 1380.

10ــ ــــــ ، ــــــ . سووشون. تهران: خوارزمی، چاپ پانزدهم، 1380.

11ــ ــــــ ، ــــــ . شهری چون بهشت. تهران: خوارزمی، چاپ هفتم، 1381.

12ــ رجبی، زهرا؛ غلامحسین­زاده، غلامحسین و طاهری، قدرت­الله، «بررسی رابطه زمان و تعلیق در روایت پادشاه و کنیزک»، فصلنامه علمی ــ پژوهشی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه تربیت مدرس، شماره دوازدهم،-75، 1388.

13ــ رستمی، فرشته. «دیگران، خوانشی نقادانه از رویکرد بیژن نجدی به انسان»، کاوش‌نامه، زبان و ادبیات فارسی، فصلنامه علمی ــ پژوهشی دانشگاه یزد، سال دوازدهم، شماره 22، 211-1390.

14ــــــــ ، ــــــ، «ساختار صدا در داستان­های مندنی­پور: نقش زاویه دید در صدای داستان بوستان ادب»، مجله علمی‌ ــ پژوهشی دانشگاه شیراز، سال دوم، شماره چهارم، پیاپی 6، 125-99، 1389.

15ــ غلامحسین‌زادگان، غریب­رضا، غلامپور، نگار. میخاییل بختین: زندگی، اندیشه­ها و مفاهیم بنیادین. تهران: روزگار، 1387.

16ــ فلکی، محمود. روایت داستان تئوری­های پایه­ای داستان­نویسی. تهران: ققنوس، چاپ سوم، 1382.

17ــ کریمی، حکاک. طلیعه تجدد در شعر فارسی. مسعود جعفری جزی، تهران: مروارید، 1384.

18ــ مقدادی، بهرام. فرهنگ اصطلاحات ادبی از افلاطون تا عصر حاضر. تهران: فکر روز، 1378.

19ــ مندنی­پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد. تهران: ققنوس، 1383.

20ــ موران، برنا. نظریه­های ادبیات و نقد. ناصر داوران. تهران: نگاه، 1389.

21ــ میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی. تهران: سخن، چاپ سوم، 1376.

22-Abrams, M.AA Glossary of Literary Terms,7th ed. Heinle& Heinle.(1999).

23-Abbott, H.PThe Cambridge introduction to narrative, Cambridge University Press. .(2002).

24-Allen, GrahamIntertextuality , London:  Rout Ledge. . (2001).

25-Bertens ,Hans. Literary Theory:The Basics, London : Routledge. (2001).

26-Bressler,Charles E. Literary Criticism : An Introduction to Theory and Practice, 4th ed. New Jersey : Pearson Prentice Hall. .(2007)

27-Chatman,SStory and discourse :  Narrative structurw in fiction and film, Ithaca and London: Cornell University Press. (1989).

28- Herman,D /Jahn,M/Ryan,M.(Eds) Routledge encyclopedia of narrative theory, London: Routledge. (2005).

29-Holquist, MDialogism, Bakhtin and his world, London: Routledge. .(2002).

Jahn, M. Narratology : Aguide to the theory of narrative,University of Cologne. (2005).

30-Light,Alison."Writing Lives." The Cambridge History of Twentieth Century English Literature,Ed.Laura Marcus and Peter Nicholl, Cambridge:  Cambridge UP.  751-767. .(2004)