برجسته‌سازی در داستان‌ کوتاه «دوباره از همان خیابان‌ها» (اثر بیژن نجدی)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

نویسنده

چکیده

رجسته­سازی یکی از اصطلاحات مرتبط با فرمالیسم روس است. بر اساس این نظریه دریافت ما از زندگی همواره در اثر عادت ملال­آور می­شود چرا که جریان خودکارسازی همه چیز را فرسوده می­کند، لذا نویسندگان از طریق صناعات چشمگیر زبانی و هنجارگریزی­های خلاقانه می­توانند زبان را رو به جلو هدایت کرده و از وضعیت پس­افتادگی، ایستایی و رکود بیرون آورند.
در این مقاله داستان­ کوتاه «دوباره از همان خیابان­ها» اثر بیژن نجدی از منظر برجسته‌سازی مورد بررسی قرار گرفت و نتیجه­ آن، نشان داده شده است که نجدی با به کارگیری زبان شاعرانه در داستان از طریق پارادوکس، تشخیص، تصاویر اکسپرسیونیستی، تقابل، تکرار، تشبیه­های آشنایی­زدایانه، حسامیزی و تکنیک­های پسامدرنی چون فراداستان، زاویه­ دید لغزنده، بازگشت به گذشته، زبان داستان­ خویش را برجسته و خود را به عنوان داستان­نویس خلاق مطرح کرده است.

کلیدواژه‌ها


 

برجسته­سازی در داستان­ کوتاه

«دوباره از همان خیابان­ها»

(اثر بیژن نجدی)

دکتر علی تسلیمی*

 

چکیده

برجسته­سازی یکی از اصطلاحات مرتبط با فرمالیسم روس است. بر اساس این نظریه دریافت ما از زندگی همواره در اثر عادت ملال­آور می­شود چرا که جریان خودکارسازی همه چیز را فرسوده می­کند، لذا نویسندگان از طریق صناعات چشمگیر زبانی و هنجارگریزی­های خلاقانه می­توانند زبان را رو به جلو هدایت کرده و از وضعیت پس­افتادگی، ایستایی و رکود بیرون آورند.

در این مقاله داستان­ کوتاه «دوباره از همان خیابان­ها» اثر بیژن نجدی از منظر برجسته‌سازی مورد بررسی قرار گرفت و نتیجه­ آن، نشان داده شده است که نجدی با به کارگیری زبان شاعرانه در داستان از طریق پارادوکس، تشخیص، تصاویر اکسپرسیونیستی، تقابل، تکرار، تشبیه­های آشنایی­زدایانه، حسامیزی و تکنیک­های پسامدرنی چون فراداستان، زاویه­ دید لغزنده، بازگشت به گذشته، زبان داستان­ خویش را برجسته و خود را به عنوان داستان­نویس خلاق مطرح کرده است.

 

واژههای کلیدی

برجسته­سازی، داستان­ کوتاه، فرمالیسم، هنجارگریزی، بیژن نجدی

 


مقدمه

«برجسته­سازی»[1] یکی از مفاهیم اساسی نقد فرمالیستی محسوب می­شود که در نظریه و تحلیل داستان بسیار حائز اهمیت است و در واقع به معنای مجموعه­ فنون و تکنیک­های ادبی است که نویسندگان و شعرا با آگاهی از هنجارگریزی و قاعده­افزایی زبان از آن بهره می­جویند و در نهایت با استفاده­ عملی و بهینه از آن شگردها از قبیل: 1ــ فراهنجاری­های واژگانی2ــ فراهنجاری­های دستوری 3ــ فراهنجاری نوشتاری ــ دیداری 4 ــ فراهنجاری معنایی
5 ـ فراهنجاری­های در زمانی یا باستان­گرایی 6 ــ فراهنجاری در عناصر داستان چون زاویه دید، شخصیت­پردازی و غیره زبان را از خودکارشدگی به سمت کارکردگرایی یعنی فرآیند پیش‌زمینگی و پس­زمینگی به پیش می­رانند. بر اساس نظریه­ برجسته­سازی، آشنایی­زدایی نیز باید دَم به دَم تازه شود تا از خودکار شدن به در آید و اگر شیوه­ای برای نخستین‌بار در پیش گرفته نشود، خود به خود حرف­های گذشته از پس­زمینه به پیش­زمینه می­آید. به بیانی دیگر شیوه­های آشنایی­زدایانه بر اثر تکرار به آشناگردانی و عادت­زدگی بدل می­گردد که صاحبان نظریه­ «کارکرد» نام آن را «خودکار شدن» می­گذارند.

امّا برجسته­سازی و داستان کوتاه دو مقوله­ای است که متأسفانه در نقد ادبی ایران کمتر بدان پرداخته شده است. شواهد حاکی از آن است که منتقدان ایرانی به ندرت ذهن خود را با برجسته­سازی و تکنیک­های مرتبط به آن و به طور کلی مسائل وابسته به فرمالیسم درگیر کرده‌اند. نتیجه آن­که تحقیق­های جدی با رویکردهای برجسته­سازی و اساساً کارکردگرایی، در ایران کمتر صورت پذیرفته است. در مورد داستان­ کوتاه نیز که از پُرخواننده­ترین انواع ادبی مدرن شمرده می­شود به ندرت توجهی انتقادی مناسب با اهمیّت آن داده شده است. معمولاً در دید و اذهان عموم، داستان­ کوتاه در مقابل رمان، فرزند آن به حساب می­آید. کتاب­های بسیار زیادی در باب رمان نوشته شده امّا کتاب­های پرمحتوا درباره­ داستان ­کوتاه به غایت ‌اندکند. بر این اساس سیر تکاملی و حرکت رو به رشد داستان­ کوتاه در ایران از منظر برجسته­سازی جای تأمل دارد و بررسی این سیر بی­شک در جستجو کردن آثاری نهفته است که از این رهگذر بر جای مانده­اند.

بدین دلیل در این مقاله تلاش شده تا اثر نویسنده­ مطرح داستان کوتاه مورد مطالعه قرار گیرد؛ بدین شیوه که پس از تبیین اجمالی نظریه­ برجسته­سازی و شگردهای آن، داستان کوتاه «دوباره از همان خیابان­های» نجدی و تکنیک­هایی نظیر شاعرانگی در داستان، زاویه­ دید لغزنده، استفاده از فراداستان، بازگشت به گذشته و...، مورد نقد و بررسی واقع می­شود.

 

برجسته­سازی

برای رفع ابهامات و تبیین کامل مقوله­ برجسته­سازی ناگزیریم که گذاری بر فرمالیسم روسی داشته باشیم چرا که بنیاد این نظریه از آن­جا نشأت می­گیرد.

مرحله اوّل فرمالیسم با سیطره­ ویکتور اشکلوفسکی[2] مشخص می­شود که نظریاتش تحت تأثیر فوتوریست­ها (آینده­گرایان) زنده و سنّت­شکنانه بود. شکلوفسکی یکی از جذاب‌ترین مفاهیم خود را «آشنایی­زدایی» («غریبه کردن») نامید. به گفته­ او دریافت­های ما از زندگی همواره در اثر عادت ملال­آور می­شود: «جریان خودکارسازی همه چیز را فرسوده می­کند، از لباس و مبلمان ما گرفته تا همسران ما را» (هارلند، 1386: 183). «به گفته­ او ما هرگز نمی­توانیم تازگی دریافت­هایمان از اشیاء را حفظ کنیم. الزام­های وجود متعارف ایجاب می­کند که آنها تا حدود زیادی «خودکار»[3] شوند و هدف اثر هنری دگرگون کردن شیوه­ ادراک خودکار و عملی ما به شیوه­ای هنری است» (سلدن،1377: 47). «هنر امکان رویکردهای ناآشنا و شیوه‌های نامنتظر دیدن را فراهم می­آورد تا بتوانیم از منظری به چیزها نگاه کنیم که گویی آنها را برای نخستین بار می­بینیم» (هارلند،1386: 183ـ184).

شکلوفسکی در کتاب هنر به مثابه­ صناعت (1917) این نکته را روشن می­سازد:

هدف هنر احساس مستقیم و بی­واسطه­ اشیا است بدان­گونه که به ادراک حسی در می‌آیند نه آن­گونه که شناخته شده و مألوفند. صناعت هنری عبارت است از آشنایی­زدایی از موضوعات، دشوارکردن قالب­ها، افزایش دشواری و مدّت زمان ادراک حسی؛ زیرا فرآیند ادراک حسی، فی­نفسه یک غایت زیبایی­شناسانه است و باید طولانی شود. هنر، شیوه­ای است برای آن که هنری بودن یک موضوع به تجربه درآید؛ خود موضوع اهمیتی ندارد (نک. سلدن،1377: 47ـ51).

شکلوفسکی معتقد است: تولستوی با نام نبردن از شیء آشنا باعث می­شود آشنا، غریب به نظر آید. او یک شیء را چنان توصیف می­کند که گویی آن را برای نخستین‌بار دیده است، و واقعه را چنان‌که گویی برای نخستین‌بار رخ داده است. او در توصیف چیزی، از نام­های پذیرفته­شده­ بخش­های آن پرهیز می­کند و درعوض بخش­های همانند دیگر اشیاء را نام می‌برد. مثلاً، تولستوی، در «شرمساری»، فکر شلاق­زدن را به این طریق «ناآشنا» می­سازد: «لخت کردن مردمی که قانون را شکسته­اند، پرت­کردنشان به روی زمین، و شلاق­زدن بر کفل آن­ها» و پس از چند سطر، «تازیانه ­زدن بر نشیمنگاه عریان»، سپس می­نویسد: آخر چرا دقیقاً این وسیله احمقانه وحشیانه دردآور و نه وسیله­ای دیگر. چرا شانه­ها یا بخش دیگری از بدن را با سوزن سوراخ نکنند، دست­ها و پاها را در یک گیره نفشارند؟ این شیوه ویژه تولستوی در نیشترزدن بر وجدان است. عمل آشنای شلاق­زدن با توصیف و با پیشنهاد تغییر شکل آن بدون تغییر ماهیّت آن ناآشنا می­شود. تولستوی پیوسته از این فن «آشنایی­زدایی» استفاده می‌کند (نک. سجودی،1380: 61ـ 62، به نقل از شکلوفسکی).

به طور کلی می­توان گفت فرمالیست­ها معتقدند که آنچه حوزه­ تحلیل ادبی را شکل می­دهد متن نیست بلکه تمهیدات[4]معینی هستند که در متن به کار رفته­اند. این تمهیدات در زبان ادبی از وزن و قافیه تا صورخیال و تکنیک­های دیگر را شامل می­شود که میزان استفاده از این تمهیدات وابسته به ذوق و آگاهی هنرمند از آن است.

بنا بر آن­چه رفت فرمالیست­های اوّلیه متن را به گروهی از تمهیدات صوری و صناعات ایستا و ذاتی محدود می­کردند. آنها هنوز اصطلاح «خودکار» شدن زبان را به کار نمی­بردند. این اصطلاح بعدها از سوی کارکردگرایان و منتقدان مکتب پراگ رایج گردید. با پاگیری این اندیشه­ها، گروهی از فرمالیست­ها که به نوعی حلقه­ ارتباطی فرمالیسم و ساختارگرایی بودند «مکتب پراگ» را پی­ریزی کردند. گروهی چون یاکوبسن[5] و بعدها موکاروفسکی[6] از صاحب‌نظران این مکتب بودند. موکاروفسکی به تأثیر از«عنصر غالب» یاکوبسن، «برجسته‌سازی» را در برابر«آشنایی­زدایی» پیشنهاد کرد.

اینک می­توانیم برای تبیین بهتر مطلب از چنین نموداری استفاده کنیم:

فرمالیست­های اولیه               فرمالیست­های اخیر

 

نظریه­ تمهید                         نظریه­ کارکرد

 

آشنایی­زدایی                         برجسته­سازی

تعبیر "foregrounding" به عنوان معادلیبرای برجسته­سازی زبان، ناظر به نوعی تلقّی از زبان است که به پیش و جلوی خود نظر دارد. این اصطلاح در لغت به معنی «پیش­زمینه» و نقطه­ مقابل"Backgrounding" به معنی «پس­زمینه» به کار می­رود؛ یعنی گونه­ای از زبان ادبی و غیر معیار که به پیش"fore" نظر دارد و می­کوشد زبان روزمره را به زبانی «رو به جلو» هدایت کند و آن را از وضعیت پس­افتادگی، ایستایی و رکود بیرون آورد.

برجسته­سازی به گونه­ای همان «هنجارگریزی» زبانی است که نویسنده را از زبان خودکار و کلیشه­ای دور می­سازد. استعاره­های مدرن و همه­ صناعات چشمگیر زبانی در فرآیند برجسته­سازی قرار می­گیرد. برجسته­سازی توجّهی است به عناصر چشمگیر و غالب متن که عناصر غیرغالب به پیرامون رانده می­شود. در یک کلام می­توان گفت برجسته­سازی به گونه­ای همان آشنایی­زدایی است امّا از نوع پویای آن.

 

شگردهای «برجسته­سازی»

«لیچ­پس» معتقد است، برجسته­سازی به دو شکل امکان­پذیر است: نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار، انحراف صورت پذیرد و دوم آن که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. به این ترتیب، برجسته­سازی از طریق دو شیوه­ هنجارگریزی و قاعده­افزایی تجلّی خواهد یافت.

هنجارگریزی

هنجارگریزی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است و منظور از این تعریف، هرگونه انحراف از قواعد زبان هنجار نیست زیرا در گروهی از این انحرافات، خلاقیّت هنری وجود ندارد.

شفیعی­کدکنی در این رابطه معتقد است که میان دوگونه انحراف مستعمل و خلّاق تمایز وجود دارد. هنجارگریزی مستعمل، انحرافی است که بر اثر کثرت استعمال مبتذل شده و به تدریج در زبان هنجار نیز به کار گرفته شده است. وی در این مورد ( لوبیای چشم­بلبلی) را نمونه می­آورد و به این نکته اشاره می­کند که این ترکیب ­تشبیهی بر اثر کثرت استعمال، برجسته­سازی خود را از دست داده است، در حالی که در آغاز نوعی بدعت هنری به شمار می­رفته است. بنابراین می­توان گفت که فرآیند برجسته­سازی با گذر از زبان به ادبیات تحقق می­یابد و عکس آن یعنی استعمال موردی از ادبیات در زبان خودکار تحت فرآیند خودکارشدگی مطرح می­گردد. در این مورد می­توان نمودار زیر را ترسیم کرد (نک.صفوی،1373: 44ـ49).

برجسته­سازی

 

زبان                                  ادبیات

 

 

خودکار­شدگی

 

هنجارگریزی شامل: 1ـ هنجارگریزی واژگانی 2ـ هنجارگریزی صرفی و درهم­ریختگی نحوی 3 ـ هنجارگریزی نوشتاری 4 ـ هنجارگریزی معنایی 5 ـ هنجارگریزی ­زمانی
6ـ هنجار‌گریزی­ در زاویه­ ­دید 7ـ هنجار­گریزی در شخصیت­پردازی و... می­شود.

 

قاعده­افزایی[7]

«قاعده­افزایی برخلاف هنجار­گریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجار به شمار می­رود و به این ترتیب ماهیتاً از هنجار­گریزی متمایز است. بنابراین قاعده­افزایی گریز از زبان هنجار نیست، بلکه افزودن نظم بر قواعد زبان هنجار است»(همان: 55).

 

بیژن نجدی از داستان­نویسان نسل سوم (1320ـ1376)

نجدی یکی از نویسندگان مطرح داستان­نویسی است که با شکستن قواعد و قوانین معهود داستان کوتاه، تحوّلی در ادبیات داستانی ایجاد کرد. او با ذهنیّت شاعرانه خود به کشف زبانی ویژه فراتر از زبان معیار داستان که تا آن زمان از نظرها پنهان مانده بود دست یازید. آن‌چه در اغلب داستان­های کوتاهش برجسته می­شود حضور جهانی است پر از اشیاء و عوامل بی­جانی که از حالت ایستایی خارج شده و به عنوان کنش­گر و فاعل عمل می­کنند. باد، میان درخت­ها راه می­رود، پاییز از زیر پاهای مرتضی رد می­شود، رختخواب دراز می­کشد، یک پیراهن تور و کت و شلوار سرمه­ای راه راه هم‌دیگر را بغل می­کنند، مرگ سیگار روشن می­کند و تا بند آمدن باران قدم می­زند. مهم­ترین دستاورد این زبان فضاسازی قوی، شناور شدن مخاطب در هاله­ای از احساسات نوستالژیک و هم­ذات­پنداری خواننده با تلاش­های انسان غم‌زده از سرنوشت محتوم است.

علاوه بر زبان غریبه­گردان، ارایه­ مدل­های تصویری و سینمایی، تعلیق­های ساختاری، فلاش­بک­های خلاقانه، به کارگیری رئالیسم جادویی، بازی با زاویه­ دید، استفاده از فراداستان، به کارگیری اشیاء بی­جان و حیوان به عنوان راوی و کنش­گر، شکستن خط زمانی، پایان ضربه‌دار داستان­ها و... او را به عنوان نویسنده­ای صاحب سبک معرفی می­نماید.

آشنایی­زدایی در داستان­های نجدی، بخشی از فرم داستان است. این آشنایی­زدایی از نام مجموعه و نام داستان­ها گرفته تا زبان و نثر داستان را شامل می­شود. البته او آشنایی­زدایی ایستای فرمالیست­های اولیه را به کار نمی­گیرد بلکه با آشنایی­زدایی پویا و برجسته­سازی تکنیک، فرم را به پیش­زمینه و محتوای متن را به پس­زمینه می­راند تا لذّتی که مخاطب از فرم و زبان داستان­هایش می­برد کمتر از معنا نباشد. این خصیصه سبب شده تا نویسنده با وجود داشتن فقط سه مجموعه­ داستان کوتاه «یوزپلنگانی که با من دویده­اند»، «دوباره از همان خیابان­ها» و «داستان­های ناتمام» ثابت کند برای مانایی و جاودانگی نیازی به داشتن کتاب­های رنگارنگ نیست.

به هر تقدیر در این قسمت از مقاله از مجموعه­ «دوباره از همان خیابان­ها» داستان کوتاه «دوباره از همان خیابان­ها» که اثری با رگه­های پُست­مدرنیستی است انتخاب شد که پس از ذکر خلاصه­ داستان با تکیه بر متن به تفسیر و تحلیل برجسته­سازی در این اثر می­پردازیم.

 

خلاصه­ داستان

پیرزنی از بیماری شوهرش خسته می­شود و با بالشی که روی چهره­اش می­گذارد، خفه‌اش می‌کند. برای کمک گرفتن به خیابان می­رود و از کنار داروخانه، مدرسه و خانه­هایی می­گذرد و ناگهان در خانه­ نجدی (نویسنده­ همین داستان) را می­زند و نسبت به نوشته­اش که زندگی او را بد رقم زده، اعتراض می­کند. پیرزن هویت و نام خود را از نجدی می­پرسد و ماجرای کشتن شوهر را همراه با اعتراض بدو می­گوید. نویسنده که تاکنون در داستان حضور داشته و با زاویه­ دید سوم شخص داستان را روایت می کرده، هم اکنون از دیدگاه اول شخص به گونه­ای متفاوت از پیش به گزارش آن می‌پردازد؛ به ویژه آن­که با ورود نجدی به خانه­ پیرزن شوهرش زنده می­شود(نک0 نجدی،1379: 58ـ69 ).

 

برجسته­سازی در داستان «دوباره از همان خیابان­ها»

1ـ بازگشت به گذشته:

«بازگشت­به­گذشته» معادل«فلاش­بک»[8] یکی از فرم­های مدرن داستان­نویسی است که به معنی برگشتن، به خاطر آوردن و بازگشت ناگهانی خاطره است. «این اصطلاح از سینما وارد ادبیات شده است. در سینما گاه در ضمن جریان داستان فیلم، واقعه یا وقایعی از گذشته از دیدگاه یکی از شخصیت­ها یادآوری می­شود. در چنین موردی صحنه­ اصلی زمان حاضر قطع و آن­چه در گذشته پیش آمده است نشان داده می­شود. در ادبیات نیز همین شگرد برای نشان‌دادن صحنه­ها یا حوادثی که قبل از صحنه­ حاضر در داستان اتفاق افتاده است، به کار گرفته می­شود و نویسنده با جهش­هایی به گذشته (از طریق تداعی مرتب یا آزاد) بخش­هایی از آنچه را که در گذشته اتفاق افتاده و به صحنه­ زمان حال داستان مربوط است از ذهن یکی از شخصیت­های داستان می­گذراند تا صحنه­ حاضر را تکمیل کند» (میرصادقی،1377: 40). نکته­ مهّم در داستان‌نویسی مدرن و البته فیلمنامه­نویسی، نحوه­ ورود به این بازگشت­ها است. در فیلم­های قدیمی اغلب شخصیت به گوشه­ای می­نشست، به فکر فرو می­رفت و کم­کم صحنه از تمرکز خارج شده و فیلم به صحنه­ «بازگشت به گذشته» وارد می­شد. مشابه­ همین روش در داستان‌نویسی وجود داشت که فرد در خواب یا در خیال خود، «فلاش­بک» را ایجاد می­کرد. امروزه این روش­ها بر اثر کثرت تکرار، آشناسازی شده است و داستان­نویس خلاق می­داند که باید با تکنیکی جدید؛ تونلی برای بازگشت به گذشته ایجاد کند.

 در داستان «دوباره از همان خیابان­ها» این تکنیک بدین شکل خلق می­شود که در شروع داستان، پیرزنی از بیماری شوهرش خسته شده و با بالشی که روی دهانش می­گذارد خفه­اش می­کند. برای کمک گرفتن به خیابان می­رود از مسیری می­گذرد و در خانه نجدی، نویسنده  واقعی داستان را می­زند و با او به آغاز متن رجوع می­کند. در واقع مثل نوار فیلمی، تمام تصاویر داستان به جلو می­رود و یک­­دفعه با ورود نویسنده به داخل متن و همراهی او با شخصیت کانونی به عقب بر­می­گردد.

 تصاویر آغاز داستان:

«پیرزن بالش را روی دهان بدون دندان شوهرش گذاشت... و رفت تا پرده­ اتاق را کنار بزند. پنجره را باز کند و هوای پر از بوی دوا و پنبه­های الکل­زده، بوی لگن خالی نشده  استفراغ را روی سنگفرش حیاط بریزد... روی لبه­ تختخواب کنار پاهای شوهرش که از مچ تا ناخن بیرون از ملحفه بود نشست... از بشقاب­های اتاق بوی غذای پس­مانده می­آمد.»

 

تصاویر پایان داستان:

«به پیرزن گفتم پنجره را ببندد و پرده را بیندازد و لگن استفراغ را ببرد خالی کند. بعد گفتم برای شستن ظرف­ها یک کتری آب روی اجاق بگذارد. بعد گفتم به طرف تختخواب برود. بعد گفتم بالش را از روی دهان پیرمرد بردارد.»

بدین ترتیب آغاز و پایان داستان با همان نشانه­ها مترتّب و برجسته می­شود و نویسنده برای ارتباط شروع و پایان و فلاش­بک بین این دو، خود مستقیماً وارد داستان شده و دست شخصیت اصلی­اش را می­کشد و دوباره به همان آغاز متّصل می­کند. گویی نجدی پیرزن را از نقطه­ A درون یک ریل قطار به حرکت درآورده و دوباره از همان ریل و همان مسیر به نقطه­ A باز می­گرداند و بدین طریق صحنه در پایان به آغاز بازگشت می­شود. با این تفاوت که در این گذر و گذار اگر فضا در نقطه­ A مرگ و اندوه است با این فلاش­بک، فضای پایان، زندگی است. امّا این زندگی دوباره و شیرینی حاصل از آن مخاطب را به تلذّذ نمی­رساند. چرا که حیات دوباره­ پیرمرد، با برجسته شدن این تکنیک، هماغوشی توامان مرگ و زندگی را بیش از پیش «پیش­نما­سازی» می­نماید.

 

2ـ تغییر ناگهانی زاویه­ دید

 زاویه­ دید به عنوان یکی از مؤلفه­های اصلی داستان، به نویسنده کمک می­کند تا احساس خود را به شکلی تأثیرگذارتر به مخاطب انتقال دهد. بیشترین تلاش فرمالیست­ها نیز در دشوارسازی­، غریبه­گردانی و هنجارگریزی­ها در تغییر زاویه­ دید به چشم می­خورد. در واقع هر زاویه­ دید تازه­ای می­تواند اعمال نوعی آشنایی­زدایی در داستان محسوب شود.

روایت در این داستان از آغاز توسط دانای­ کل همراه با مونولوگ­هایی که از زبان شخصیت کانونی داستان یعنی پیرزن است ارائه می­گردد تا بدان­جا که «پیرزن خودش را به در 21 رساند، انگشتش را روی دکمه­ زنگ گذاشت و دیگر برنداشت.» به طور ناگهانی با یک عمل فراداستانی، زاویه­ دید از سوّم شخص به اوّل شخص تغییر موضع می­دهد. «با آن همه صدای کشدار و آزاردهنده­ زنگ دیگر نمی­توانستم بنویسم.» این تغییر زاویه­ دید تا انتها همراه با دیالوگ‌های نویسنده با شخصیت اصلی داستان گسترش می­یابد.

پرش زاویه­ دید در این داستان همراه با دو رویکرد است:

 الف) لغزندگی روایت

برآیند دو زاویه­ دید در داستان «دوباره از همان خیابان­ها» لغزندگی و تمایز دو روایت از هم است. به طور مثال در روایت دوم (اوّل شخص) خیابان همان خیابان است امّا دختری که بوی نان می­دهد از آن نمی­گذرد، هیچ دری نیست که روی بوی گوشت سرخ کرده، بسته شده باشد. این بار مدرسه دیوار ندارد و داروخانه تعمیرگاه است. خود نویسنده می­گوید: «بلندتر از آن بود که من نوشته بودم...» و تا انتهای متن، مخاطب درنمی­یابد که کدام یک از این دو روایت­ها واقعی­ترند. ورود نویسنده به جهان متن یا ورود پیرزن به جهان بیرونی؟ و هم‌چنین مرگ پیرمرد واقعی­تر است یا زنده بودن او در روایت دوم (پس از ورود نجدی؟). بر اساس نظریه­ روایت ژرار ژنت همواره سخن راوی اوّل شخص درست­تر و کانونی­تر است. بنابراین روایت دوم (دیده­های نجدی) در برابر روایت نخست (گفته­های نجدی) باید درست­تر و واقعی­تر باشد (نک.تسلیمی، الف1388: 220ـ223). به هر روی برایند این دو روایت متناقض، لغزندگی و چند لایگی معنا در اثر حاضر است.

 ب) لغزندگی راوی

 از آغاز داستان، خواننده با یک راوی قدرتمند در تماس است. راوی با زاویه دید اکسپرسیونیستی خود همه چیز را به شیوه دانای کل به تصویر می­کشد. این راوی همچنان به قدرت خود باقی می­ماند تا زمانی که نویسنده مستقیماً به عنوان راوی اوّل شخص وارد جهان متن می­شود. در این نقطه راوی قدرت گذشته خویش را از دست می­دهد به شکلی که وقتی شخصیت اصلی داستان از او می­پرسد: «پس تو چه چیز را می­دانی؟» نمی­تواند پاسخی در خور دهد. نجدی در این داستان چنان به شخصیت؛ جایگاه و فضای دموکراتیک می­دهد که پیرزن، نویسنده را زیر سوال می­برد، دستور می­دهد و حتّی به او کمک می­کند. «صورتش را پایین آورد و دهان بازش را روی کف دستهایم گذاشت و ها کرد...گفت گرم شدی؟...گفتم: کمکم کنید این چند قدم راه را نیفتم.» در پایان روایت، داستان­نویس با فلاش­بک زدن، ‌سهم پیرزن را کم کرده و بر قدرت خود می­افزاید. «به پیرزن گفتم پنجره را ببندد و پرده را بیندازد... بعد گفتم... بعد گفتم... بعد گفتم...» نویسنده با تکرار جمله­ «بعد گفتم» اقتدار از دست رفته­ خویش را در داستان بازسازی می­نماید. این عمل نشان می­دهد چگونه نویسنده در دست شخصیت‌های داستانی و مخاطب در دست نویسنده به بازی گرفته می­شود. از آن­جا که یک فراداستان در حال خلق شدن است لذا خواننده به طور ناخودآگاه به خود داستان و چگونگی آن می­اندیشد. چرا که فراداستان در نهاد خود، نوعی نقد داستان محسوب می­شود.

 

3ـ استفاده از «فراداستان»[9]

در داستان­های مدرن همواره فاصله میان دنیای داستانی و دنیای خواننده در پس­زمینه قرار می­گیرد در حالی که در داستان­های پُست­مدرن با برجسته کردن این فاصله، بر تفاوت میان دنیای نویسنده (واقعیت خارج از متن) و دنیای داستانی تأکید می­شود. فراداستان به عنوان یک نوع از داستان­های پسامدرن، داستانی است خود ارجاع که با فنون گوناگون نحوه برساخته شدن خود را آشکار می­سازد و موجب برجسته شدن بُعد وجودشناسانه­ متن می‌گردد. فراداستان در واقع یکی از راهکارهای ساختارشکنی است که به واسطه­ آن نویسنده می­تواند تمایز دنیای خود و دنیای داستانی را به پیش­زمینه بیاورد. به بیانی ساده­تر می­توان گفت «فراداستان، داستانی درباره خود داستان یا نوع به خصوصی از داستان است که در مورد اعتبار داستان بحث می­کند» (میرصادقی،1377 :207) و در درستی این مفهوم تردید روا می­دارد که نویسنده همچون یک خداست و نقشی خداگونه برای نویسنده قائل نیست.

 کلین کوتیز[10] سه روش اصلی برای فراداستان بر شمرده است: «1ـ ورود نویسنده به متن یا اتصال کوتاه 2ـ برجسته کردن بُعد فیزیکی کتاب و بازیگوشی­های چاپی3ـ برساختن ماشین­وار کتاب و کاربرد افراطی فنون داستان­نویسی (کلین کوتیز، 1988: 836).

نمونه­ای از شگردهای فراداستان بدین شکل است که مثلاً رمان­نویس معاصر انگلیسی جان فاولز [11]رمان «زن ستوان فرانسوی» [12]را می­نویسد و بعد، سه پایان متفاوت ارائه می­دهد و از خواننده­ خود می­خواهد تا هر کدام از این سه پایان پیشنهادی را پسندید، انتخاب کند و یا مثلاً ویلیام گسرمان[13] «زن تنهای ویلی مستر» را بر روی کاغذهای آبی، سبز، قرمز، سفید به همراه تصاویر مختلف یک زن به چاپ می­رساند تا با بازیگوشی­های چاپی، بُعد فیزیکی داستان را برجسته سازد. بدین طریق او از شیوه­ نثر تجسّمی بهره می­برد و کلمات متن را به شکل یک جسم به چاپ می­رساند. چنین آثاری می­کوشد تا بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد چرا که شالوده فراداستان، برساختن و براندازی قواعد و نظام آشنایی‌سازی شده­ داستان­نویسی است.

در داستان «دوباره از همان خیابان­ها» شخصیت کانونی داستان مسیری را طی می­کند تا به زنگ در خانه­ای می­رسد تا این نقطه در داستان هیچ اتفاق غیرداستانی رخ نمی­دهد. زمانی که شخصیت اصلی داستان می­گوید: «منزل آقای نجدی؟ گفتم: شما این­جا چه کار می­کنید. گفت: شما نجدی هستید؟» در واقع یک عمل فراداستانی به وقوع می­پیوندد. همواره در هر حادثه غم‌باری دلمان می­خواهد به عقب برگردیم و پایانی شاد برای آن بسازیم. نجدی در آغاز حادثه­ای شوم را به بار می­نشاند و با ایجاد فضای پشیمانی و ترس، حادثه را گسترش می­دهد و با یک تکنیک داستانی گره­گشایی می­نماید. ورود ناگهانی نویسنده وارد داستان، متن را به اندامی زنده، پویا و دگرگون شونده تبدیل می­کند و نوعی برجسته­سازی روایت و آشنایی­زدایی را به همراه دارد. خواننده­ای که با ذهن سنتی خود عادت کرده است تا یک روایت را در داستان کوتاه بشنود با این عمل فراداستانی، دو روایت، دو زاویه­ دید و دو تصویر را که گاهی متضاد با هم­اند تجربه می­کند. روبه‌رو شدن با چنین تجربه­هایی مخاطب را با این تفکر آشنا می­سازد که عمر کلیشه­های نظام­مند داستان­نویسی به پایان رسیده است. بدین ترتیب در این داستان یک عمل فراداستانی و فراروایتی از مطلق­های داستان­نویسی ساختار­شکنی کرده و مرز میان واقعیت و ناواقعیت از هم گسسته می­شود. ناگهان پیرزنی پیر و بدون اسم، روی کاغذهای نویسنده به دنیا می­آید. استفاده از چنین تکنیک­هایی حاکی از نوع نگاه مرزگریز نویسنده است که با هر گونه خط و مرزی اعم از زندگی و زوال، شعر و داستان، طنز و جدّیت و واقعیت و رویا در ستیز است. لذا همه چیز از عناصر داستان تا معنا را به سخره می­گیرد تا بدین طریق داستان خود را به لحاظ نگرش به انسان و جهان و از لحاظ صناعت به اثری پُست­مدرن مبدّل سازد.

4ـ زبان غریبه­گردان

 فرمالیست­ها اثری را هنری می­دانند که از طریق کُندی ادراک بیش­ترین تأثیر را در مخاطب ایجاد کند و یکی از راهکارهای کُندی ادراک استفاده از زبان شاعرانه است. همان طور که می­دانیم در زبان خودکار نقش ارجاعی زبان متبلور می­شود و جهت­گیری پیام به سمت موضوع است. امّا در برجسته­سازی، نقش ارجاعی زبان مطرح نیست زیرا مدلول از مصداق دور شده است و اکثراً نقش ادبی زبان خودنمایی می­کند. در واقع کلام از طریق برجسته­سازی به سوی شعر می­رود. چنانچه برجسته­سازی به شیوه­ای نو صورت پذیرد، سخن تازه می­گردد. حال سوالی که در مواجهه با آثار نجدی مطرح می­شود، این است که خصیصه­ تمام داستان‌های او چیست؟ و پاسخ به این پرسش یک جمله است. کیفیتی شعرگونه. در اغلب صحنه­های داستان­های نجدی، عبارت­های غیرمستقیم و شاعرانه آورده می­شود تا مرزی میان شعر و داستان وجود نداشته باشد. این برجسته­سازی زبانی و شالوده­شکنی در داستان، خاص نجدی است. او با بازی­های زبانی عملاً نشان می­دهد که هیچ واقعیتی به غیر از زبان وجود ندارد. نجدی با آزاد کردن زنجیره­ تداعی­های که زبان را احاطه کرده است، توجه مخاطب را به واژه به عنوان واژه و زبان به منزله­ زبان جلب می­کند. به این ترتیب زبان از خودکارشدگی جدا و به شیوه­ معمول عمل نمی­کند.

 

 

در این اثر غریبه­گردانی زبان به چند طریق صورت می­پذیرد:

1ـ پارادوکس[14] یا متناقض کلامی است که ظاهراً خود را نقض می­کند و پوچ به نظر می‌آید، امّا در پشت معنی پوچ ظاهری آن، حقیقتی وجود دارد. در نثر، پارادوکس بیشتر در آن‌چه به «نکته» معروف است به کار می­رود و اغلب رنگی از طنز دارد (میرصادقی، 1377: 49).

«عطر باقلوا روی لجن جوی کنار پیاده­رو لم داده بود.»

 درآمیزی دو ترکیب عطر باقلوا و لجن جوی کنار پیاده­رو در کنار هم، معنای پارادوکسی ایجاد می­کند که نشانگر نهایت هم­آغوشی مرگ و زندگی در این داستان است.

«گفتم: من زمستان­ها لخت می­شدم، می­رفتم توی آب. پیرزن گفت: باور نمی­کنم. گفتم: چرا؟ سرما که می­زد به استخوان ما، پدرم ما را می­بُرد چشمه­های آب گرم. تا گردن می­رفتیم توی آب. بوی گند داشت، ولی گرم بود. برف هم یکریز روی موها و صورت ما می­ریخت. حالا باور می­کنید. پیرزن گفت: نه.گفتم: راستش را بخواهید من هم باور نمی­کنم ولی فکر می‌کنم این طوری هم می­شود گرم شد.

 در این قسمت تناقض با کارکرد طنز است. نویسنده با جدیّت به شخصیت اصلی دروغ می­گوید و زمانی که او نپذیرفت با جدیّت دروغش را می­پذیرد.

«هم چرت می­زد و هم مثنوی می­خواند

«ده‌ها بار هفت قدم با مردم دنبال جنازه راه رفت.»

در دو مثال بالا نویسنده واژه­های متناقض نمی­سازد، بلکه معانی متضاد را برجسته می‌نماید.

«گفتم: آن داروخانه است؟ پیرزن گفت: حتماً. گفتم: سر آن نبش باید یک داروخانه باشد. پیرزن گفت: حتماً... گفتم: اینجا اصلاً داروخانه نیست.پیرزن گفت: آره تعمیرگاه است. انگار تعمیرگاه دوچرخه است.»

پیرزنی که در آغاز با تکرار کلمه­ حتماً­، قاطعیت و مطلق بودن قضیه را نشان می­دهد به راحتی بعد از مدّتی می­گوید: آره تعمیرگاه است. این پارادوکس کارکرد معناگرایانه دارد.

 در این اثر، از حرف­های نویسنده گرفته تا شخصیت کانونی داستان، از واژه گرفته تا معنا اغلب در بستر تناقض شکل می­گیرد چرا که داستان خود روایت تناقض مرگ و زندگی است. در واقع همه چیز در میان واقعیت و فراواقعیت در گذر است

 

2ـ تکرارهای برجسته به واسطه­ کارکرد نمادگرایانه

 نجدی به وسیله تکرار و و تلفیق آن با عنصر «تشخیص» به برجسته­سازی زبان دست می­یازد و بدین طریق تکرار، کارکرد نمادگرایانه می­یابند.

تشت زیر هرّه:

«یک تشت زیر هرّه بود پُر از صدای باران... تشت مسی کنار هرّه بود پُر ازآب کهنه شده باران... کنار هرّه یک تشت مسی بود پُر از تاریکی.»

در آغاز داستان، تشت خانه­ پیرزن پر از صدای باران است، زمانی که پیرزن در خانه نجدی را می­زند همان تشت وجود دارد اما پُر ازآب کهنه شده­ باران، دوباره در پایان، تشت مسی برجسته می­شود و این­بار همان تشت پر از تاریکی است. در واقع نجدی با استفاده از تکرار، سبب تشخّص ظرف می­شود و این مسئله در نهایت منجر به پویا متن می­گردد. تصاویری که به شکل تکرار در فلاش­بک­های داستان نمود می­یابد به نوعی تغییر عقربه­ زمان از صبح تا شب را برجسته و به شکلی روال زندگی به سوی مرگ را تداعی می­کند.

آینه:

آینه در این داستان نقش فرامعنایی و نمادگرایانه می­یابد. هیچ کس در این اثر رو به آینه نمی­ایستد.

«صورتش را به طرف آینه بر­نگرداند... زن پول‌ها را بشمُرد و از مغازه بیرون آید و پشت به آینه از ما دور شود.»

تمام شخصیت­ها در این متن روبه‌روی زندگی و پشت به مرگ ایستاده­اند. حتی خود نویسنده نیز پشت به آینه است از همین روست که پایان داستان را با زندگی تمام می­کند. چرا که نمی­خواهد نیمه­ حقیقی زندگی یعنی مرگ را بپذیرد و در نهایت داستان آینه با تشخّص بخشی و طنز به پایان می­رسد.

«از وسط خیابان آینه­ بلندی می­گذشت سمسارها دنبالش می­دویدند. آینه کنار دری ایستاد. زنی برایش در باز کرد. آن­ها همان­جا همدیگر را بغل کردند و در بسته شد.»

 اعداد:

اعداد به کار رفته در این متن 7، 11، 1+12، 15 ،17 ،21 است. استفاده از اعداد فرد در مقابل زوج نماد فردیت پیرزن و تنهایی او در طول روایت است.

 

3ـ تشخیص و فاعلیت موجودات بی­جان

«تشخیص به عنوان نوعی مجاز به معنی جاندارپنداری و شخصیت بخشیدن به اشیاء است. در واقع تشخیص، اسناد مجازی است که از طریق آن به اشیاء بی­جان، حیوانات، گیاهان، امور مجرد و انتزاعی و مظاهر طبیعت، خصوصیت انسانی بخشیده می­شود» (میرصادقی،1377: 63). نجدی با استفاده­ آشنایی­زدایانه از این شگرد سبب نزدیک شدن داستان­هایش به زبان شعر شده است.

«واریس روی ساق پای از خوشگلی افتاده­ او، درد نازکی را بالا می­برد... پرده­ ­روی پنجره، خیابان را نگاه می­کرد... روی گریه­ چشمهایش عینک دودی زده بود... سرما از کنار ما می­گذشت، سرش را می­برد توی سمساری... صداهایی که از خیابان راهی سردخانه شده بود».

 

4ـ نفی و تضاد

«در داستان­های نجدی جمله­هایی آورده می­شود که از جهت دستور زبان منفی­اند و نامستقیم به معنایی اشاره دارند و گاهی در جملات منفی بودنشان، زاید به نظر می­رسد امّا چنین نیست. این جملات مدلول­های متضادی را ارائه می­کنند. تنها ظاهراً غیر ضروری می‌نماید» (تسلیمی، ب1388: 253).

«صورتش را به طرف آینه برنگرداند. به قاب عکس روی دیوار نگاه نکرد... بی­آنکه پنجره را ببندد و یا به جنازه پشت کند از اتاق خارج شد.»

 

5ـ تشبیه­های آشنایی­زدایانه

چگونگی به کار بردن تشبیهات تازه از یک سو به دگرگونی زندگی عصر جدید مرتبط می­شود و از سوی دیگر به نیرومندی تخیل نویسنده که میان اشیاء و امور به ظاهر دور از هم پیوند و مناسبت برقرار می­کند. در سنت ادبی کشورمان همواره برای تشبیه از مشبه­به­های مخصوصی استفاده می­شد. «مثلاً وقتی شاعری می­خواست زلف یار را تشبیه کند، ده، بیست کلمه از پیش معلوم به عنوان مشبه­به وجود داشت را انتخاب می­کرد و گویی ذهن به مثابه دایره­ای می­شد که مرکز کلمه، زلف و تمام کلمات قراردادی مذکور به عنوان مشبه­به برروی خط محیطی دایره قرار می­گرفت که به منزله­ تابع آن تشبیه محسوب می­شدند. بنابراین هم‌چون مواد شیمیایی که قبل از ترکیب حاصل مرکّب آن­ها معلوم است، بدون دخالت شاعر رابطه قراردادی خود را برقرار می­کردند» (حقوقی، 1364: 11) و در گذر و گذار زمانه این مسأله بدان­جا رسیده بود که با گفتن مشبه، مخاطب مشبه­به را حدس می­زد. مثلاً عمدتاً گیسو به کمند، ابرو به کمان، چشم به نرگس، قامت یار به سرو، تشبیه می­شد؛ امّا امروز شعرا و نویسندگان توانستند با خلاقیت و نوآوری خویش، تشبیهات بسیار بکر و تازه­ای را در اثر منتقل کرده و به نوعی آشنایی­زدایی انجام دهند.

«پوست تنش مثل انگشت بچه­هایی که از حمام آمده باشند، خیلی چین برداشته است... چراغ گوشه فلکه مثل پنبه­ای که روی زخم گذاشته باشند لکه­ سرخی داشت.»

 

6ـ حس‌آمیزی استعاری

 نجدی گاهی شیء را با عنصر تشخیص در شیء دیگر می­دمد و گاهی شیء بی­جان را جاندار می­سازد.

«از بشقاب­های اتاق بوی غذای پس­مانده می­آمد... یک تشت زیر هرّه بود پر از صدای باران

7ـ تصاویر اکسپرسیونیستی همراه با تشخّص

اکسپرسیونیسم[15] مکتبی است ضد واقع­گرایی که شبیه­سازی، تقلید و تکرار واقعیت و طبیعت در آن راهی ندارد؛ زیرا هنرمند پیرو این مکتب بیشتر سعی دارد تعبیری را که خود از دنیای واقعی دارد به خواننده القا کند. از این نظر، آثار اکسپرسیونیستی نمایانگر تعبیر هنرمند از واقعیت است. به بیانی بهتر هر جا در آثار هنری تحریف استادانه­ای از واقعیت انجام گرفته باشد نشانه­ای از اکسپرسیونیسم می­توان یافت. در این گونه داستان، نویسنده­ زندگی را آن­گونه که ناظری بی­علاقه، سرسری و بی­توجّه می­بیند، نشان نمی­دهد، بلکه آن­ را چنان بیان می­کند که از دیدگاه شخصیت پر شور و سودازده­ای دیده می­شود (نک. میرصادقی، 1377: 25ـ27). تصاویری که نجدی در داستان­هایش خلق می­کند به لحاظ خاصیّت شعرگونگی بخصوص «تشخیص» جنبه­های اکسپرسیونیستی به خود می­گیرد و بدین ترتیب نویسنده تعبیرهای آشنایی­زدایانه­ خود را از واقعیت بیان می­دارد.

«چکش در 15 یک دست مشت شده بود که از مچ بریده باشند... در حیاط، طناب رخت از روی حوض گذشته، تنه­ درختی را دور زده برگشته بود تا دو باره از بالای پاشویه­ کنار حوض بگذرد... همان­جا هم آن قدر بایستد تا صدای گریه از استخوان­هایش بگذرد، برود توی سینه­اش، بعد بیاید در گلویش، از آن جا برود زیر پوست صورتش تا او بتواند صورتش را با دست‌هایش بپوشاند و به اندازه­ همان کف دست­ها گریه کند.»

 

8ـ تقابل

«بوی دهانش، مفصل به مفصل. استخوان به استخوان در تنم راه می­رفت و پوکه­های تازه برف روی سیاهی روسری او ننشسته آب می­شد.»

 در مثال فوق بوی دهان پیرزن در درون تن نویسنده به نوعی رسوخ می­کند امّا پوکه­های برف روی روسری پیرزن ننشسته آب شده و از بین می­رود.

در این داستان روبروی پیرزن، بوی تند رب، بوی گوشت سرخ کرده، صدای دویدن بچه­ها، تاپ تاپ کردن توپ، بوی نان داغ است و پشت سرش صدای لا اله الا الله را می­شنود که تقابل مرگ و زندگی و همزیستی توأمان آن دو را بارها توسط فلاش­بک در داستان برجسته می­کند.

ماحصل کلام اینکه شروع و پایان داستان توسط تکنیک «بازگشت به گذشته» همراه با عمل فراداستانی به هم دوخت و دوز می­شوند و در پهنای این شروع و پایان آن­چه به ایجاد فضای دموکراتیک در داستان دامن می­زند، به کارگیری دو زاویه­ دید با دو راوی متفاوت، لغزندگی راوی، لغزندگی روایت، پارادوکس و شاعرانگی داستان است. این ویژگی­ها جهانی پُست­مدرن را در منظر دید خواننده می­گشاید که هر عنصر مطلقی قابل تغییر است؛ چرا که عموماً در جهان پُست­مدرن عدم قطعیت معنا برجسته می­شود.

 


نتیجه­

دستاورد این پژوهش آن است که بنیاد نظریه­ برجسته­سازی از درون یکی از جذاب‌ترین مفاهیم شکلوفسکی (نویسنده و منتقد روس)، یعنی آشنایی­زدایی به وجود آمد. بر اساس این نظریه آشنایی­زدایی ممکن است در گیر و دار حضور و غیبت عنصر مسلط و تکرار ارزش زیبایی­شناختی خود را از دست بدهد لذا نویسندگان همواره نیاز به تمهیدات و شگردهای تازه­ای دارند تا به واسطه آن تازگی دریافت­های مخاطب از اشیاء را حفظ نموده و زبان را از خطر خودکار شدن و کلیشه بودن دور سازند.

این شگردها از هنجارگریزی واژگانی، صرفی و نحوی، نوشتاری، معنایی، زمانی گرفته تا هنجارگریزی در عناصر داستان چون زاویه­ دید، شخصیت­پردازی و... ، هم‌چنین تکنیک­های داستانی را شامل می­شود. استفاده­ بهینه از چنین شگردهایی زبان را از خودکار شدن به سمت کارکردگرایی یعنی فرآیند پیش­زمینگی سوق می­دهد. البته برجسته­سازی­های ذکر شده بنا به دوره­های مختلف متفاوت و متغیّر است و در هر زمانی به شکلی تازه به رخ کشیده می­شود.

 در این مقاله بررسی نمود عینی برجسته­سازی در داستان­ کوتاه «دوباره از همان خیابان‌های» بیژن نجدی نشان داد که او به عنوان داستان­نویس مطرح نسل سوم «از شگرد­هایی چون: 1ـ تکنیک بازگشت به گذشته 2ـ تغییر ناگهانی زاویه­دید با دو رویکرد لغزندگی روایت و لغزندگی راوی 3ـ تکنیک فراداستان 4ـ زبان غریبه­گردان یعنی شاعرانگی در داستان توسط پارادوکس، تکرار، تشخیص و جانداری فضای داستان، نفی و تضاد، تشبیه­های آشنایی‌زدایانه، حس‌آمیزی استعاری، تصاویر اکسپرسیونیستی و تقابل بهره برده است.

مطالعه موردی بر روی این داستان، از یک سو جایگاه نویسنده را در فضای داستان امروز مشخص ساخت و از سوی دیگر نشان داد که نظریه­ برجسته­سازی چگونه می­تواند معیار و شاخصی برای ارزیابی نویسنده­ پیشرو و خلّاق از نویسنده­ متوسط باشد.

 

 


منابع و مآخذ

1ـ تسلیمی، علی. نقد ادبی (نظریه­های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی). تهران: کتاب آمه، الف 1388.

2ـ تسلیمی، علی. گزاره­هایی در ادبیات معاصر ایران(داستان). تهران: کتاب آمه، ب 1388.

3ـ حقوقی، محمد. شعر نو از آغاز تا امروز. تهران: یوشیج، 1369.

4ـ سجودی، فرزان. ساخت­گرایی، پساساخت­گرایی و مطالعات ادبی. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه­ هنری، 1380.

5ـ سلدن، رامان؛ ویدسون، پ. راهنمای نظریه ادبی معاصر. ترجمه­ عباس مخبر. تهران: طرح نو، 1377.

6ـ صفوی،کوروش. از زبان­شناسی به ادبیات. ج1، تهران: چشمه، 1373.

7ـ میرصادقی،جمال. میرصادقی، میمنت. واژه­نامه هنرداستان­نویسی (فرهنگ تفصیلی اصطلاح‌های ادبیات داستانی). تهران: کتاب مهناز، 1377.

8ـ نجدی، بیژن. دوباره از همان خیابان­ها. تهران: مرکز، 1379.

9ـ هارلند، ریچارد. دیباچه­ای تاریخی بر نظریه­ ادبی از افلاطون تا بارت. ترجمه­ بهزاد برکت. رشت. دانشگاه گیلان، 1386.

10- shklovsky ,victor,1988,"Art as Technique",in Lodge,David(ed), Modern criticism and Theory,London :Longman.

11- klinkowitz, Jerome,1998,"metafiction" the Encyclopedia of the novel.chicago, London: Fitzroy Dearborn publishers.

 

 



* دانشگاه گیلان، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، رشت.

تاریخ دریافت: 2/11/92                تاریخ پذیرش: 27/1/93

1- foregrounding

1- viktor v. chklovski

2- automatic

1- device

1- jackobson

2- Mukarovski

1- Extra regularity

1- flash back

1- metafiction

2- klinkowitz

[11] - john fowles

[12] -The French lieutenant s woman

[13] -William Gass

1- Paradox

1- expressionism

1ـ تسلیمی، علی. نقد ادبی (نظریه­های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی). تهران: کتاب آمه، الف 1388.

2ـ تسلیمی، علی. گزاره­هایی در ادبیات معاصر ایران(داستان). تهران: کتاب آمه، ب 1388.

3ـ حقوقی، محمد. شعر نو از آغاز تا امروز. تهران: یوشیج، 1369.

4ـ سجودی، فرزان. ساخت­گرایی، پساساخت­گرایی و مطالعات ادبی. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه­ هنری، 1380.

5ـ سلدن، رامان؛ ویدسون، پ. راهنمای نظریه ادبی معاصر. ترجمه­ عباس مخبر. تهران: طرح نو، 1377.

6ـ صفوی،کوروش. از زبان­شناسی به ادبیات. ج1، تهران: چشمه، 1373.

7ـ میرصادقی،جمال. میرصادقی، میمنت. واژه­نامه هنرداستان­نویسی (فرهنگ تفصیلی اصطلاح‌های ادبیات داستانی). تهران: کتاب مهناز، 1377.

8ـ نجدی، بیژن. دوباره از همان خیابان­ها. تهران: مرکز، 1379.

9ـ هارلند، ریچارد. دیباچه­ای تاریخی بر نظریه­ ادبی از افلاطون تا بارت. ترجمه­ بهزاد برکت. رشت. دانشگاه گیلان، 1386.

10- shklovsky ,victor,1988,"Art as Technique",in Lodge,David(ed), Modern criticism and Theory,London :Longman.

11- klinkowitz, Jerome,1998,"metafiction" the Encyclopedia of the novel.chicago, London: Fitzroy Dearborn publishers.