بررسی بن‌مایه‌های زیبایی‌شناسی هنر و ادبیات

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

بهترین نام برای قلب زنده اثر هنری ـ ادبی چیزی نیست جز زیبایی­شناسی. حس و اندیشه زیبایی­شناسی همان هرمنوتیک هنری است. در زنجیره هنر هرمنوتیک، پایان هر اثر، آغاز اثری جدیدتر است و هر اثر هنری الهام­بخش آفرینشی تازه می­گردد. هنر گاهی شکل زیباشناسانه خود را تغییر می­دهد؛ که این تغییر شکل می­تواند از راه بازسازی زبان، فهم و دریافت صورت گیرد و در زیبایی­شناسی هنر، جهت معرفت­بخشی، تأثیرگذاری، کارکرد و نقش اجتماعی اثر هنری ضروری است، چرا که در صورت عدم استقلال، هنری روزمره، تکرارپذیر و عامیانه خواهیم داشت. هنر و ادبیات دو شکل از آفرینش است که از دیدگاه زیبایی­شناسی به هم پیوسته­اند. در نگرشی می­توان ادبیات را هنر نامید، آن­گاه که ویژگی­های اثر هنری را با خود دارد، یعنی اثری خلق شده و تکرارناپذیر؛ چرا که ادبیات و هنر بیانگر احساس و عواطف هنرمند است و احساس و عاطفه پدیده­ای است که نمی­توان آن را به راحتی بازگو و تکرار نمود.

کلیدواژه‌ها


بررسی بن‌مایه‌های زیبایی­شناسی هنر و ادبیات

 

منیر عسگرنژاد*

دکتر محمدعلی گذشتی**

 

چکیده

بهترین نام برای قلب زنده اثر هنری ـ ادبی چیزی نیست جز زیبایی­شناسی. حس و اندیشه زیبایی­شناسی همان هرمنوتیک هنری است. در زنجیره هنر هرمنوتیک، پایان هر اثر، آغاز اثری جدیدتر است و هر اثر هنری الهام­بخش آفرینشی تازه می­گردد. هنر گاهی شکل زیباشناسانه خود را تغییر می­دهد؛ که این تغییر شکل می­تواند از راه بازسازی زبان، فهم و دریافت صورت گیرد و در زیبایی­شناسی هنر، جهت معرفت­بخشی، تأثیرگذاری، کارکرد و نقش اجتماعی اثر هنری ضروری است، چرا که در صورت عدم استقلال، هنری روزمره، تکرارپذیر و عامیانه خواهیم داشت. هنر و ادبیات دو شکل از آفرینش است که از دیدگاه زیبایی­شناسی به هم پیوسته­اند. در نگرشی می­توان ادبیات را هنر نامید، آن­گاه که ویژگی­های اثر هنری را با خود دارد، یعنی اثری خلق شده و تکرارناپذیر؛ چرا که ادبیات و هنر بیانگر احساس و عواطف هنرمند است و احساس و عاطفه پدیده­ای است که نمی­توان آن را به راحتی بازگو و تکرار نمود.

 

واژه‌های کلیدی

زیبایی­شناسی، ادبیات، هنر، هرمنوتیک، نقاشی

 


بیان مسأله

هنر، راهی برای بیان زیبایی­ها به گونه­ای متفاوت است و همین بیان متفاوت است که به هنر اختیار عمل می­دهد و زمینه فهم و درک نوینی را پایه­گذاری می­کند.

هنر گاهی شکل زیباشناسانه خود را تغییر می­دهد؛ یعنی از شکل محتوایی مشخص به کلیتی مستقل (شعر، نمایشنامه یا رمان و...) تغییر می­کند که این تغییر شکل می­تواند از راه بازسازی زبان، فهم و دریافت صورت گیرد.

تغییر شکل در زیبایی­شناسی هنر جهت معرفت­بخشی، اثرگذاری، کارکرد و نقش اجتماعی اثر هنری ضروری است، چرا که در صورت عدم استقلال هنر به شکلی نوین، هنری روزمره، تکرارپذیر و عامیانه و حتی گاه ضد فرهنگ خواهیم داشت. بنابراین ادبیات از هنر جدا نیست. بلکه بسیار دیده شده است که هنر در اختیار ادبیات قرار می­گیرد و ادبیات نیز وامدار هنر است.

 

سؤالات تحقیق

در این پژوهش به پرسش­های زیر پاسخ می­دهیم که:

1ـ آیا زیبایی فقط در حیطه هنر یافت می­شود و یا هنر سراسر زیبایی و لذت است؟

2ـ آیا حس زیبایی و زیبایی­شناسی تکرارپذیر است؟

3ـ پیوند ادبیات و هنر از کجا و چگونه آغاز شده است؟

4ـ پیوند ادبیات و هنرهای تجسمی چه تأثیری بر زیبایی­شناسی هنر و ادبیات، فرهنگ و روح جامعه انسانی دارد؟

 

فرضیه­ها

1ـ هنر، راهی برای بیان زیبایی­ها به گونه­ای متفاوت است.

2ـ حس و تجربه زیبایی تکرارپذیر نیست، اما انتقال­پذیر است.

3ـ حس و اندیشه زیبایی­شناسی همان هرمنوتیک هنری است که حس تفسیر و تأویل جهان را به ما می­بخشد.

4ـ پیوند ادبیات و هنر به گونه­ای شکل گرفته است که به درک متعالی از هنر و ادبیات و خدمت به جامعه بپردازد.

5ـ هنرها نیز مثل ادبیات زمانی که از انحصاری بودن خارج شوند، جنبه کاربردی و زیبایی اجتماعی می­یابند.

 

مقدمه

فلسفه فراتر از علم است و مقصدش شناخت هستی و انسان. هنر نیز بافتی فلسفه­گون دارد. نه در غالب زمان و مکان می­گنجد و نه در قالب جسمی محدود.

از دیدگاه فلسفه هنر، اثر هنری باید تفسیرگر زمان حال باشد که با هنر موزه­ای متفاوت است. اگر در هر اثر هنری روحی زنده و زبانی گویا نهادینه شده باشد، آن اثر فراتر از زمان و مکان خواهد بود؛ یعنی اثر هنری متعلق به تمام انسان­ها در تمامی زمان­ها و مکان­هاست.

ادبیات، شکلی از بیان است که با نشانه­های رمزی ـ واژگان ـ بر کاغذ نقش می­نشاند و با دیدن و خواندن واژه، معنی در ذهن تصویر می­شود. این تصاویر با حافظه ادبی و هنری خواننده می­آمیزد و تصاویری بکر و تکرارناشده خلق می­شود که به لذت هنری می­انجامد.

هنر گاهی شکل زیباشناسانه خود را تغییر می­دهد؛ یعنی از شکل محتوایی مشخص به کلیتی مستقل (شعر، نمایشنامه یا رمان و...) تغییر می­کند که این تغییر شکل می­تواند از راه بازسازی زبان، فهم و دریافت صورت گیرد.

متن همراه با نقاشی و یا نقاشی همراه با متن، عناصر خیال­انگیز را ملموس و زنده جلوه می­دهد که این دریافت متفاوت از اثر نه شبیه به ساختار متن است و نه با ساختار نقش یکسان، بلکه حس و درکی است شبیه و فراتر از آن دو.

گاهی می­توان گفت که اثرپذیری هنرهای تجسمی از ادبیات قوی­تر است تا تأثیر آثار هنری بر ادبیات. پس با این نگرش می­توان گفت که هر قدر آثار ادبی از تنوع و ارزشمندی برخوردار باشند، هنر نیز به همان اندازه متفاوت و قابل خواهد بود.

 

واژه یا تصویر؟ 

شاید پرداختن به بحث تقدم زبان بر تصویر یا تصویر و نقاشی بر آوا و زبان، به رغم تکرار، امری بیهوده نباشد اما راه به جایی مقبول و قابل تصمیمی نخواهد برد؛ زیرا هر یک از هنرها و گونه­های مختلف ادبیات شکلی از بیان هستند. اگر کلمه به واسطه احساس و نیاز، هستی می­یابد و در کنار دیگر کلمات قرار گرفته و از محتوایی قابل برخوردار و با صرف فعل آگاهی و توانایی تأثیرگذاری آن بیشتر می­شود؛ در هر یک از هنرها نیز چنین خواهد بود. به عنوان مثال در یک اثر نقاشی کاربرد خط، طرح، رنگ، ترکیب­بندی و تناسب، تابلوی ارائه شده را به سوی اثری قابل قبول و احیانا ماندگار هدایت خواهد کرد. همان­گونه که گفته شده آدمی بعد از اشراف به زبان و توانایی تجسم آن­چه را در تصور داشت، به تصویر و یا کلام نقش نمود. تلاش وی پس از تصور در پی بهتر و پسندیده­تر کردن کلام و تصویر بود که می­توان آن را به زیبایی تعبیر و تفسیر کرد. هم‌چنان­که گوته در نظری می­گوید، سنگ بنای همه هنرها قدرت تجسم است و پیکاسو بیان داشته همه می­خواهند هنر را بفهمند، چرا کسی کوشش نمی­کند آواز پرندگان را بفهمد.

در نقل گفته­های فوق دو امر تجسم و تعقل قابل تأمل است. با چنین رویکردی در تعریفی دیگر می­توان خیال را مقدم بر امور مذبور و کلمه آغازین هر یک از هنرها و البته درام و ادبیات دانست. با نقل گفتاری از «هیوم»1 این امر را می­توان مستدل نمود که تجربیات حسی به جهانی ماورای دنیای حس تعلق دارند: هنگامی که ذهن از تصور یا تأثر یک عین یا موضوع به تصور یا اندیشه عین یا موضوع دیگری می­رسد، تحت نفوذ و غلبه عقل نیست، بلکه از اصول معینی پیروی می­کند که تصورات مربوط به این اعیان یا موضوعات را به یکدیگر پیوند می­دهد و آن­ها را در تخیل، یگانگی می­بخشد.

استاد شفیعی کدکنی در کتاب صور خیال در شعر فارسی ضمن آن­که خیال را جایگزین ایماژ نموده، آن را به معنای تصویر شاعرانه که در صورت آمیختن با عاطفه قادر به ساختن شعر راستین خواهد بود، آورده است. البته آن­چه در این مقوله حائز اهمیت است دقت و کشف حس منتج از خیال و تجسم امر مذبور است که پس از همراهی و یکی شدن موضوع در تأملی آگاهانه و اندیشیده، ظرافت و زیبایی نهفته در اندیشه نکته­سنج هنرمند را در پی دارد.

شاعر کمال­گرا و زیبایی­طلب از هنگامی­که بیان داشت: آهوی وحشی در دشت چگونه دوذا... تا اکنون که در قالبی سپید و آزاد می­سراید، حتی اگر با نقاشی بیگانه بوده اما شعر وی در بیشتر مواقع شعری تصویری محسوب شده و می­شود.

مشخص است که تصویر بدون تجسم قابل بروز نیست. در مثالی می­شود به کلام شیخ اجل، سعدی، استناد کرد: «شب را به بوستان با یکی از دوستان اتفاق مبیت افتاد، موضعی خوش و خرم و درختان درهم... گفتی که خرده مینا بر خاکش ریخته و عقد ثریا بر تاکش آویخته... بامدادان که خاطر بازآمدن بر رای نشستن غالب آمد، دیدمش دامنی گل و ریحان و سنبل و ضیمران فراهم آورده و رغبت شهر کرده، گفتم گل بستان را چنان­که دانی بقایی و عهد گلستان را وفایی نباشد...» (یوسفی، 1387: 24)

تمام نوشته را می­توان نگارواره­ای دید که در کلیت تابلویی زیبا و کامل را برای بیان مقصود نهایی شاعر رقم می­زند. تصویرپردازی از نگاه ناصر خسرو در سفرنامه­اش چنین خوانده می­شود: «به صحرایی رسیدیم که همه نرگس بود، شکفته، چنان که تمامت آن صحرا سپید می­نمود از بسیاری نرگس­ها...» (ناصرخسرو قبادیانی، 1373: 52)

این بیت از حافظ شیرازی سراسر تصویرپردازی است:

ماه شعبان منه از دست قدح کاین خورشید

 

       از نظـر تا شب مـاه رمضـان خواهـد بـود

 

«تصویر حاصل کشف، یا آفرینش شباهت میان دو مقوله­ای است که در تاریخ یا طبیعت الزاماً شباهتی میان آنها موجود نیست، حافظ قدح باده را به صورت خورشید دیده و بعد طلوع این خورشید را به شب انداخته است... و با قرار دادن طلوع خورشید در شب نه تنها زیبایی‌های حاصل از این تصویر را به اوج رسانیده بل، با جا به جا کردن ماه و خورشید موضوع حاکم بر کل غزل که گذشت شتاب­زده لحظه­های زندگی است را قوت بخشیده است.» (قنادان، 1380: 25)

ابن‌هیثم در کتاب المناظر و تنقیح‌المناظر تجسم را یکی از اصول بیست‌و‌دوگانه زیبایی می­داند و می­نویسد؛ تجسم، زیبایی­آفرین است: والتجسم یفعل الحسن، و لذلک تستحسن الاجسام الخصبه من اشخاص کثیر من الحیوان. هرچند مقصود وی را می­توان در کیفیت دو بعدی و چند بعدی اجسام جستجو کرد اما آنچه مقصود ما را شکل می­دهد، این مهم است که در عرصه هنر و ادبیات خیال و تجسم را می­توان فصل مشترک احساس هر هنرمند به حساب آورد.

تصاویر خیالی و یا کلمات مجسم که شعر و یا نثر شعرگونه با آن بیان می­شود و پذیرش نوشتار به واسطه شکل گرفتن زیبایی با آن­ها صورت می­گیرد، ضمن این­که پدیده­ها را به هر صورتی مقبول­تر جلوه داده و اداراک و احساس منتج از تعاملات شاعر یا هنرمند ممزوج تصویر اولیه می­شود که گاه ممکن است تصویری که در واقع موجود نبوده است را تمام و کمال برآمده از خیال گوینده دانست.

«ادبیات به طور کلی می­تواند برای هنرمند نقاش هم از نظر آموزش و هم منابع الهام سودمند باشد. مشروط به آن­که هنرمند نقاش بتواند قواعد حاکم بر ساختار اثر ادبی را شناسایی کرده و به شیوه­ای که نویسنده یا شاعر کوشیده است از طریق آن پیام خود را طرح کند، پی ببرد.» (دالوند، 1386: 4)

با چنین اصلی، مکرر می­شود که ادبیات و هنر ما، وجودی و شهودی بوده و به رغم پرداختن به جزئیات، به دنبال وصول و رسیدن به کلیتی متعالی می­باشد.

آفرینش هنری نوعی الهام است که با عقل و منطق درک نمی­شود. رابین اسکلتن عقیده دارد که بسیاری از اشعار شبیه به نامه نوشتن مردم، سروده می­شود؛ یعنی اندیشه­های شاعرانه مثل چشمه­ای می­جوشد و جریان می­یابد. در هر الهام واژگان به شاعر القا می­شود و او نیروی واژه را درمی­یابد. مولوی می­گوید:

تو مپندار که من شعر به خود می­گویم

 

تـا که هشیارم و بیـدار، یکی دم نـزنم

«ارسطو در آغاز کتاب فن شعر، نظریه «همانندی سخن» را مطرح می­کند و یادآور می­شود که سخن بر شعر و سایر هنرها منطبق است. او معتقد است که حماسه و تراژدی و همچنین شعر کمدی و دیتی­رامب (Dithyrombos) و موسیقی نی و گیتار در بیشتر شکل­ها، همگی در مفهوم عام آن، روش­های تقلیدی از طبیعت است. اما در هر حال آنها از سه وجه ـ وسیله، موضوع و سبک (شیوه) تقلید از طبیعت ـ با هم اختلاف دارند. به طوری که هر کدام از این وجوه از دیگری متمایز است.» (کفافی، 1380: 25)

«از بخش­های گوناگون مقدمه فن شعر ارسطو چنین برمی­آید که وی در سخن خویش پیش از استادش، افلاطون، شعر و دیگر هنرها را جمع آورده و نظریه­اش را در باب محاکات بر آنها تطبیق داده است.»(همان، 26)

 

طبیعت، بهترین آموزگار هنرمند

حبیب­الله آیت­اللهی در مقاله­ای با نام «طبیعت در هنر مشرق زمین» فضا و طبیعت را بهترین آموزگار هنرمند می­داند و می­نویسد: «طبیعت و فضا همیشه ذهن هنرمندان مختلف را مشغول داشته و در عین حال، بهترین آموزگار آنها بوده است، ولی ادراک هنرمند از فضا و طبیعت همیشه و نزد همه هنرمندان یکسان نیست. فضا و طبیعتی که هنرمند درک می­کند، با آنچه که از فضا و طبیعت در اذهان همه مردم است، کاملا متفاوت می­باشد. برای مردم عادی، هوایی که استنشاق می­کنند، مفهوم فضا را در بر می­دارد، ولی فضای ذهن هنرمند، درک­ناپذیر و تبیین ناشدنی است.

آنچه از طبیعت و از فضا در ذهن هنرمند خطور می­کند و سپس برگستره تصویر آشکار شده و «حضور» می­یابد، تنها فضای بیرونی و ادراک از آن نیست بلکه «فضای بیرونی» با «فضای درونی» هنرمند پیوند می­خورد و به صورت فضای درون قاب نقاشی و بخش بیرونی آن آشکار می­گردد و این «ارتباط بیرونی با درون» است که جوهر هنر هر هنرمندی است.

با این ادراک و در ارتباط با فرهنگ جغرافیایی، تاریخی، آیینی و... است که باید طبیعت را در اثر هنرمندان، خواه در سرزمین­های مختلف و خواه در مکاتب مختلف یک سرزمین بررسی کرد.» (آیت­اللهی، 1388: 67)

هنرمند و شاعر ایرانی همواره خود را وام­دار طبیعت می­داند زیرا از روزگاران کهن این باور عینیت یافته که طبیعت بهترین آموزگار و بهترین الگو برای هنرمند است هنرمندی که روح و سرشتش با عناصر طبیعی عجین شده باشد نمی­تواند غیر از آنچه به آن وابسته و دلبسته است را بنگارد. هرچند به علت شرایط محیطی و اتفاقات و دانش و آموزش هرگز در تجلی‌های هنری دو سرزمین علیرغم تأثیرپذیری یا استحاله و خودی شدن در طبیعتی مشابه بازنمایی نشده باشد و یا نشود.

 

اصول زیبایی­شناسی در ادبیات و هنر

حس زیبایی­شناسی در افراد با دیدن یک پدیده یا اثر هنری، متفاوت است ولی می­توان اصولی کلی برای درک و حس زیبایی یافت که به آنها اصول زیبایی­شناسی می­گویند. هنرمندان اغلب از اصول زیبایی­شناسی خبر دارند و با کاربرد آنها در آثار خود، سعی در تأثیرگذاری بر دیگران دارند. برای نمونه در شعر و ادبیات اصولی مانند وزن، قافیه و آرایه­های ادبی از اصول زیبایی­شناسی به شمار می­آیند.

برخی نیز معتقدند که چگونگی ایجاد زیبایی در اثر هنری، کاری از قبل پیش­بینی شده نیست، بلکه آفریننده به دلیل نیاز، دست به آفرینش اثری می­زند و ذوق اوست که حس و اندیشه زیبایی­شناسی اثر را بیشتر می­کند.

وزن، قافیه و موسیقی درونی آثار ادبی، توصیف حرکات نمایشی و رنگ­ها در هر هنر از اصول، ترکیب و قاعده­ای خاص پیروی می­کند؛ در نقاشی، موسیقی و هنرهای نمایشی و تجسمی، رنگ، حرکات و توصیفات، اتفاقی و بی­قاعده نیستند بلکه نویسنده و هنرمند با ذهن پویای خود و آگاهی از عناصر هنری به انتخاب طرح، رنگ و واژه می­پردازند.

توصیف، تشبیه، استعاره و سایر آرایه­ها در آثار ادبی که از عنصر طبیعت، جهان و انسان سرچشمه می­گیرد، در آثار هنری جلوه می­یابد. شاعر غنچه را استعاره از لب، شب را استعاره و کنایه از گیسو، شمشیر را استعاره از ابروی یار و خال را نماد وحدت می­داند؛ که این استعاره‌ها به فراخور حماسی، غنایی و عرفانی بودن اثر ادبی، تعبیر می­شود.

نقاشان سعی در بازتاب زبان ادبی دارند، اگرچه شاعر و هنرمند هر دو از طبیعت اطراف خود الهام می­گیرند. تجسم­ها و نمودهای ادبی و هنری زمینه­ای است برای ادبیات و هنر آینده که با گذر روزگار گاهی به سوی مدرن شدن گام برمی­دارند. در مدرنیزم قرن بیست دیگر اثر خلق شده را تکرارناپذیر نمی­دانند و حتی در پسامدرنیزم، بسیار مردم­گرایانه با هنر و هنرمند برخورد می­کنند و هنر را برای مردم و جامعه می­خواهد نه هنر را برای هنر. هنر جهان­شمول و جهان­نگر است؛ یعنی هنرمند، مخاطب را به تفکر در جهان­بینی، روابط بشری و فرهنگ­ها رهنمون می­شود.

 

زیبایی­شناسی ادبیات تصویری

نقاشی ایرانی و به گفته­ای مینیاتور و تصویرگری کتاب، با مانی آغاز شد و او نقاشی را معجزه پیامبری خود دانست. نظامی در اسکندرنامه مهارت مانی را بیان می­کند و به همین دلیل است که چینی­ها او را به پیامبری پذیرفتند:

ز بس جادویی­های فرهنگ او

 

بـدو بگـرویدند و ارژنـگ او

                                                                                                        (فردوسی، 1382: 2/886)

فردوسی نیز حضور مانی را نزد شاپور این­گونه بیان می­کند:

ز شاهیش بگذشت پنجـاه سـال

 

که انـدر زمــانه نبودش همـال

بیامـد یکی مــرد گویـا ز چیـن

 

                        که چـون او مصور نبینـد زمیـن

بـه صورتگــری گفت پیغمبـرم

 

            ز دیـن­آوران جهــان بــرتــرم

ز چین نزد شاپور شد، بازخواست

 

بـه پیغمبری شـاه را یار خواست

                                                                                                                    (همان: 2/995)

به امر شاپور، موبدان مجلس مناظره­ای با مانی برگزار می­کنند و از او می­خواهند برای اثبات ادعای پیامبری، صورتی را که کشیده است، زنده کند اما مانی از این کار ناتوان است و به امر شاپور او را می­کشند و جسدش را بر در شارستان می­آویزند.

تا قرن سوم هجری این هنر و مذهب با پیروانش ادامه یافت. پیروان مانی در تشکیل مکتب عباسی سهیم هستند. در کتاب «التنبیه و الاشراف»، مسعودی از کتابی سخن می­گوید که در تاریخ 304 نزد خانواده­ای اصیل ایرانی دیده است و کتاب به شرح علوم، تاریخ و ابنیه می‌پردازد که تصویری از سلاطین سلسله ساسانی در آن وجود دارد و به تشریح صورت­ها و رنگ­ها می­پردازد.

سبک عباسی در هنر نقاشی تحت تأثیر هنر هنرمندان ایرانی، پیروان مانی و نیز نفوذ مسیحیان نسطوری روم شرقی و اعراب بر این هنر می­باشد. مثل کتاب­های کلیله و دمنه ابن مقفع و مقامات حریری.

عباسیان از آغاز هنر مینیاتور را برای مصور کردن کتاب­های علمی مثل فیزیک، گیاه­شناسی و نجوم به کار بردند. و سپس بر روی ظروف نقره و سفال­های لعابی، روی مدال­ها، مفرغ­ها و پارچه­ها و نیز حجاری­ها از هنر نقاشی استفاده کردند.

پس از آن در جریان حمله مغول نگارگری ایرانی از هنر نقاشی چینی اثر پذیرفت و در نگارگری مکتب هرات با استاد بهزاد و میرک به کمال رسید.

نسخه­های علوم طبیعی، تاریخ و دیوان اشعار به نقاشی آراسته بود. اکثر منظومه­های داستانی به ویژه عاشقانه­ها، در نگارگری و تزیین کتاب تحولی زیبا خلق کرد و نظم زیبایی‌شناسی به خود گرفت، حفظ تقارن عناصر، تنظیم هندسی نقوش، تلفیق موزون خط­ها، ترکیب رنگ­ها، وحدت موضوع، درون­مایه و تناسب بصری را شکل می­دهند که کامل­ترین جلوه هنری این هارمونی در سده نهم و دهم و در نسخه­های نفیس خطی شاهنامه و خمسه نظامی دیده می­شود. این تصاویر سعی در درک زیباتر و آسان­تر محتوای داستان­ها دارد.

هگل عقیده داشت که تبدیل صداهای طبیعی به موسیقی با بازنمایی منظره­ای طبیعی در تابلوی نقاشی قابل قیاس است. نقاش نیز شبیه موسیقی­دان می­کوشد تا احساسات اثر ادبی را همنشین عناصر تجسمی کند؛ از این روی می­توان گفت که ادبیات در برابر نقاشی گنگ و محو نبوده است بلکه الهام­بخش هنرهای تجسمی به­ویژه نگارگری و خوشنویسی است. کتاب­ها، نقطه عطفی بود از هنر نقاشی و خوشنویسی که امروزه نیز در تابلوهای خط نقاشی شاهد تناسب و آمیزش این دو هنر به شکل دو بعدی هستیم. و این دو هنر در خدمت ادبیات قرار گرفته­اند تا مضمون و عواطف شاعر و نویسنده را به شکلی محسوس «زنده» کنند.

نقاش یا خوشنویس قواعد حاکم بر اثر ادبی و پیام متن را درک می­کند و با دانش ادبی خود آن اثر را در ساختار نقاشی و خوشنویسی به جامعه هدیه می­نماید. اینجاست که هنرمند آثار تجسمی باید با نقد و تفسیر و ارتباط عناصر اثر ادبی آشنا باشد تا در خلق اثر هنری بیانی متفاوت را به کار برد.

 

روایت و تخیل در زیبایی­شناسی

«تخیل روایت­گرانه» و «روایت­گری متخیلانه» دو اصطلاحی هستند که نیاز به توضیح دارند: تخیل روایت­گر، تخیلی است که فضای منبسط آن گستره تخیل هنرمند است، هنرمند به کمک آن، نگاهی مثالی و یکتا به اثر می­بخشد؛ تخیلی فراآگاهانه است که با کمک خیال متصل و با پیوستن به عالم خیال منفصل، حاصل می­گردد. در این مرتبه، تخیل نگارگر بر روایت صرف غلبه داشته و در این روند ترسیم عین به عین مضمون و تعین بخشی به محسوس صورت نمی­گیرد. نگارگر در این فضا به دخل و تصرفی مثالی در نمونه­های محسوس دست می­زند و همه عناصر را در زیباترین وجه خود به نمایش می­گذارد، چرا که همه چیز در خدمت نمایش صنع باری تعالی است، پس انسان و طبیعت و هر آنچه در آن است به زیباترین وجه و با درخشان­ترین نورپردازی و از هر زاویه­ای که نگارگر تشخیص دهد ـ که بهترین و کامل­ترین زاویه نمایش است ـ نقاشی می­شوند؛ نتیجه آن تجسم، واقعیتی خیالی است که حس واقعیت­پردازانه و موجود در جزئیات اشیاء و عناصر طبیعی را حاصل می­شود در حالی که کل نگاره، در مجموع، فضای خیالی و غیرواقعی را منعکس می­کند؛ از این دست می­توان به پرسپکتیو غیر معمول، رنگ­آمیزی درخشان، نورپردازی مرکزی و بدون استفاده از سایه روشن و بسیاری مثال­های دیگر که از خصوصیات نگاره­های ایرانی هستند، اشاره کرد.

اما روایت­گری متخیلانه، به توصیف مضمون اصلی یا روایت تصویری داستان می­پردازد. البته در این نوع نگاه نیز تخیل وسعت دارد، اما تخیلی است در خدمت روایت داستان که عمق و گستره عالم خیال فرازمینی را ندارد و نمونه­های آن را در بیشتر نگاره­های شاهنامه بزرگ ایلخانی می­توان مشاهده کرد. در این نمونه­ها، فضای کلی تمامی عناصر تصویر به دقت از طبیعت داستان وام گرفته شده و در هیجان­انگیزترین و جسورانه­ترین قالب تصویری موجود که دیگر هرگز در تاریخ نگارگری ایران تکرار نشد، تصویر شده­اند. بدین قرار، فضای جاری در روایت­گری متخیلانه به تخیل شخصی و محدوده فرد نگارگر بستگی دارد اما تخیل روایت­گر به کشف و شهود در عالمی فراتر از ماده و بازنمایی زیبایی­ها و ویژگی­های عالم مثال می‌پردازد و کارش نه خلق، که کشف است.

 

هرمنوتیک در آثار ادبی ـ هنری  

اگرچه زیبایی ریشه در طبیعت دارد اما زیبایی­شناسی از روح انسان و ذهن پویای او می­آید. زیبایی­شناسی کلمات کلیدی را در اختیار ما می­گذارد و در مسیر تاریخ، آهنگ و حرکتی موزون، قانونمند و حساب شده دارد.

زیبایی­شناسی از کجا آغاز شده است و به چه راهی می­رود؟ باید گفت که از پیدایش بشر، زیبایی­شناسی آغاز شد و بسته به حرکت انسان و هم­پای تحولات و تغییرات جامعه انسانی، به حرکت خود ادامه داده است. ملاک و منطق زیبایی­شناسی منطبق بر معیارهای نسبی بشر از زیبایی است.

حس و اندیشه زیبایی­شناسی همان هرمنوتیک هنری است که حس تفسیر و تأویل جهان را به ما می­بخشد.

اثر هنری هرمنوتیکی باید در هر زمان و در هر مکان، بدون در نظر گرفتن تاریخ خلق اثر، شاهد و گواهی بر زمان حاضر باشد. در زنجیره هنر هرمنوتیک، پایان هر اثر، آغاز اثری جدیدتر است و هر اثر هنری، الهام­بخش آفرینشی تازه می­گردد. اگر اثر هنری دارای روحی زنده باشد، با بشریت زندگی می­کند و این زیستن همان فرازمانی و فرامکانی بودن است. بهترین نام برای قلب زنده­ اثر هنری، چیزی نیست جز زیبایی­شناسی. 

نظریه­هایی که در تعریف هنر و زیبایی بیان کرده­اند، به طور کلی بر دو نوعند: subjectif یا ذهنی (درونی) و دیگری objectif یا عینی (بیرونی). (کروچه، 1350: 15)

بر اساس نظریه ذهنی (subjectif) در زیبایی­شناسی، این نظر را مطرح می­کنند: «فقط قوه شاهده ذهن آدمی است که می­تواند معیار دوست داشتنی بودن آن را تعیین کند.» (نیوتن، 1343: 14)

«اما نظریه عینی در طبیعت با نظریه ذهنی تفاوت­های بنیادی دارد. ذهن ثابت است یا حداقل این طور فرض می­شود، لیکن پدیده­های عینی در تغییر و تحول هستند. زیبایی واقعیت، زیبایی طبیعت، چیزی است که ذاتا دگرگون می­شود.» (لیزروف، 1352، 116)

تحلیل دیگر و متضاد با نظریه ثبوت ذهن این است که ذهن هم، در گذر زمان متحول می‌شود، در نتیجه «تصور ما از زیبایی در نتیجه تماس با زمان و شرایط تغییر می­کند». (همان منبع)

نتیجه اینکه هم ذهن و هم عین در حال دگرگونی­اند. ابطال نظریه اول به اثبات یا فرض نظریه دوم می­انجامد؛ یعنی پویایی ذهن و واقعیت (عین) یا سوبژه و آبژه.

شافتسبری ذهن را سرمنشأ زیبایی دانسته است. او ذهن را خلاق می­داند و معتقد است که قداست خلاقه ذهن نشأت گرفته از خداوند خالق است که انسان را بر صورت خود آفریده است.

«...ذهن که خودش را باور می­سازد، فقط می­تواند از زمان تولد چنین نیرویی را در خود داشته باشد. باروری و زایایی آن از طبیعت و سرشت خودش نشأت می­گیرد. بنابراین، به هیچ روی نمی­تواند توسط ذهن دیگری به جز همان ذهنی که در آغاز آن را آفریده است، بارور شده باشد؛ همان ذهنی که سرمنشاء همه زیبایی­های هنری و روحی و دیگر زیبایی­هاست.» (برت، 1379: 32)

بی­قراری که نقاش بر پرده رسم می­کند، نیازی که نگارگری بر صفحه می­نگارد، شعر و موسیقی که گوینده و نوازنده بیان حال خویش را هویدا می­کنند، غیبتی خوانده شده که حضور است و تعریف سرگشتگی و جست و جوی هر آنچه که باید باشد نیست می­شود. تصویر این بی­قراری بر گنبدها، چشم را مکرر به آسمان لایتناهی می­برد و رویای بهشتی قالی­هایی می­شود که گام را بر خود گرد می­آورد و در باغ­ها با آنچه روشنایی و آیینه خوانده می­شود، ابدیت به رویا می­رود؛ و نقش یغمایی مردمان و قصه کوچ ایشان بر گلیم و گبه­ها می­نشیند و سفالینه­ها حامل روشنایی و رمز می­شوند و رنگ­های اُمرا و اُخرا، طلایی و فیروزه­ای بر بوم­ها تعبیر «آنچه یافت می­نشود، آنم آرزوست» می­شود، سریر قلم به رسم و فریاد زدن کلمه کلمه تکرار در آغاز کلمه بود را به ذهن متبادر می­کند.

«معماری، نگارگری، خوشنویسی، موسیقی، صنایع دستی و هنرهای وابسته و دیگر هنرهای ایرانی با وجود گوناگونی شاخه­ای و دگرگونی­های در زمانی، همواره دارای وجوه مشترکی هستند که آنها را از دیگر هنرها، فرهنگ­ها و تمدن­ها متمایز و شناسایی آنها را میسر می­سازد. زیبایی­شناسی به کار رفته در این آثار از وحدتی درونی و اصولی پایدار حکایت دارد و بیانگر آن است که این آثار از آبشخورهایی واحد و مشترک یا دست­کم مرتبط سیراب شده­اند.» (بلخاری، 1388: 12)

زیبایی و جمال در هنرها یکسان است و هنر نقاشی، موسیقی و شعر رابطه­ای تنگاتنگ دارند زیرا از روح انسان سرچشمه می­گیرند و با ماده چندان ارتباطی ندارند. انسان سیر تکاملی را در جهان هستی می­پیماید و هر هنری که وابسته به روح انسانی باشد، چرخه تکامل را زودتر خواهد پیمود. هانری برونیه می­گوید: «هنرهایی که جنبه معنوی آن‌ها بیشتر است، خاصه موسیقی، معمولا در حدود پنجاه یا صد سال در سیر تکاملی خود از حجاری و معماری عقب می­باشند و علت این امر، آن است که جنبش­ها و تحریکات هوش و ذوق آدمی بیش از نفوذ در عمق، در سطح ظاهر می­شود و تحریک یک جسم باعث جنبش روح می‌گردد.» (دانشور، 1389: 25)

پس هنرها مکمل یکدیگرند و هر هنری که با احساس انسان در ارتباط باشد، بسیار سریع‌تر از سایر هنرها به اوج کمال و زیبایی می­رسد و هنری ماندگار است که خیر باشد و بر تاریکی و شر، پیروز.

حس و تجربه زیبایی تکرارپذیر نیست، اما انتقال­پذیر است. فلاسفه به خصوص کانت و هگل اثر هنری را آنی می­دانند که توسط انسان، برای انسان آفریده شده باشد. این بحث در رابطه با بحث هرمنوتیک و زیبایی­شناسی کاربرد دارد چرا که به تعداد مخاطبان اثر هنری، درک زیبایی داریم. هنر، شعور، احساس و درک را از آفریننده به مخاطب منتقل می­کند. 

 

زیبایی­شناسی هنر و ادبیات ایران

در نگرشی می­توان ادبیات را هنر نامید، وقتی که اثر ادبی ویژگی­های منحصر به فرد اثر هنری را با خود دارد، یعنی اثری که خلق شده و تکرارناپذیر است؛ چرا که ادبیات و هنر بیانگر احساس و عواطف هنرمند است و احساس و عاطفه پدیده­ای است که نمی­توان آن را به راحتی بازگو و تکرار نمود. آفرینش هنری نوعی الهام است که با عقل و منطق درک نمی­شود.

از دستاوردهای تصویر در ادبیات این است که محیطی حاصل‌خیز برای «رستاخیز کلمات» فراهم می­سازد. هرگاه واژه تازگی خود را برای خواننده از دست بدهد، به صورت عادت گفتاری درمی­آید و هر چیز که صورت عادی گفتاری به خود گیرد، ظرافت و زیبایی خود را از دست می­دهد. در هر زبان تصاویری بر اثر کثرت کاربرد، کهنه می­شوند و قابلیت تصویری و شاعرانه خود را از دست می­دهند. تصویری که تکرارپذیر شده است، در صورتی تازگی خود را حفظ می­کند و ماندگار می­شود که از ارزش لازم برخوردار باشد. شبیه بسیاری از ضرب‌المثل­ها و آثار هنری ناب که در هر بار خواندن، شنیدن و دیدن باز هم تحسین‌برانگیز و جاودانه­اند. پس تکرارپذیر بودن آثار هنری به این معنا نیست که اثر ادبی و هنری به دلیل در دسترس بودن، به ابتذال کشیده شود. همان­گونه که بسیاری از اشعار سبک هندی با وجود دارا بودن واژگان و تصاویر کوچه و بازاری که ویژگی آشکار این سبک است، باز هم اثری هنری و ارزشمند است و تصویری زیبا را در خود دارد. با دنبال کردن سیر زیبایی­شناسی در هنر و ادبیات ایران، می­بینیم که هنر اغلب از محیط اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، علمی و فلسفی رنگ گرفته است، برای مثال تأثیر عرفان را در هنر و ادبیات ایران در نظر می­گیریم، با ظهور و فراگیر شدن تصوف در ایران، موسیقی، نقاشی و شعر به سوی اثرپذیری از خیال و عشق و اندوه می­رود و اندک اندک هنر ایرانی شکلی از شاعری و آشکار نمودن احساسات در دنیای ماوراءالطبیعه می­شود و ادبیات و هنر نیز نقش و رنگی خیال­پردازانه به خود می­گیرد.

در این زمان هدف هنر تجلی زیباشناسانه حقیقت­ است که از عمق قابی پر نقش و نگار از هنر ظاهر شده و نگاه هنرمند، به طبیعت و جهانی دوخته می­شود که مظهر جمال مطلق و آشکار است.از لحاظ زیبایی­شناسی، حیوانات در هنرهای ایران جایگاهی ویژه دارند. تناسب، حرکات عضلات و ظرافت در بازتاب هنری حیوانات به ویژه در دوره ساسانی، نقش به­سزایی دارد. روی پارچه­ها، سرستون­ها و قالی­های ایرانی، حیوانات بسیار زنده نقش شده­اند؛ اما به دلیل منع مذهبی در مساجد و اماکن مقدس تصویر حیوان دیده نمی­شود و این اماکن با طبیعت گیاهی و اشکال هندسی و اسلیمی رنگ­آمیزی شده است.

قالی ایران را می­توان عالی­ترین نوع نقاشی و رنگ­آمیزی ایرانی دانست. هنری برآمده از قشر مظلوم جامعه که تمام آرزوها و احساسات خود را در آن ریخته و مثل سرنوشت خویش، گره در گره به جهان تقدیم داشته است. رنگ­های زنده گل و گیاه، باغ و بوستان، اشکال هندسی، کوه و چشمه­سار، حیوانات و پرندگان از سردابه­های نمناک و تاریک و از پای دار قالی، زیبایی طبیعت و هنر ایرانی را به تصویر می­کشد.

جان­ سینگر سارجنت، نقاش و هنرمند آمریکایی، می­گوید: «تمام نقاشی­های زمان رنسانس در ایتالیا ارزش یک تخته شاهکار قالی خوش­بافت و خوش­نقشه ایران را ندارد.» (دانشور، 1389) عناصر نقشه، زمینه، بافت، رنگ­آمیزی و سایه و روشن به تنهایی در بیننده اثرگذار نیست، بلکه باید تمام عناصر زیبایی با هم بیامیزد و معجونی یکنواخت را به وجود بیاورد تا بتواند نمایشی واحد را به جلوه درآورد. اصل زیبایی قالی ایرانی در این است؛ تا مجموعه زیبا نباشد، اثری زیبا خلق نخواهد شد و مجموعه زیبا از جزییات زیبا و متناسب سرچشمه می­گیرد.

سایر هنرها نیز به همین­گونه است و تا عناصر یک ساخت با هم رابطه هم­نشینی سنجیده نداشته باشند، آن اثر هنری و ادبی زیبا و ماندگار نخواهد بود.

صور خیال در شعر فارسی و نقاشی ایران بر هم منطبق­اند. نظیر همان توصیف­های نابی را که سخنوران از عناصر طبیعت، اشیاء و انسان ارایه می­دهند، در کار نقاشان هم می­توان باز یافت. شاعر شب را به لاجورد، خورشید را به سپر زرین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه گل و جز این‌ها تشبیه می­کند؛ و نقاش نیز می­کوشد معادل تجسمی این زبان استعاری را بیابد و به کار برد. بدین منوال، نقاشان به تدریج فهرستی از تصویرهای قراردادی بر پایه مضامین ادبیات حماسی و غنایی گرد می­آورند. (زمانی و دیگران، 1388: 80)

از ویژگی­های اساسی نقاشی ایران در سده­های پس از استقرار اسلام، پیوستگی­اش با ادبیات فارسی است. نقاش از مضامین متنوع ادبی مایه می­گیرد، اشخاص و صحنه­های داستان‌ها را می­نمایاند و سخن شاعر یا نویسنده را به زبان خط و رنگ مجسم می­کند؛ اما کار او بیشتر از مصورسازی (ایلوستراسیون) در معنای متعارف آن است. ادبیات فارسی و هنر ایرانی پیوند درونی و هم‌خوانی ذاتی داشته­اند، زیرا هنرور و سخنور ـ هر دو ـ بر اساس بینشی یگانه و ذهنیتی مشابه دست به آفرینش می­زده­اند. آنان از خلال زیبایی­های این جهان، به عالم ملکوتی نظر داشتند، هدفشان دست یافتن به صورت مثالی و درک حقایق ازلی بود. در هنر آنان قلمرو زیبایی با جهان معنی قرین بود. (همان : 90)

نتیجه

علل موفقیت و ماندگاری شاهکارهای ادبی و هنری در طول تاریخ ضمن لحاظ مضامین درون­مایه و نمادین این آثار، شیوه و روش بیان آنها و ظرافت­ها و نکات زیبایی­شناختی در این شاهکارها است. هم‌چنان­که هدف شاعر ایرانی تنها بیان منظوم روایت و داستان نیست و در پس هر کلمه و سطر، معنا و مفهومی مستتر ساخته که ضمن حظ بردن از شکل بیانی و صورت ظاهری، درون­مایه اثر نگاه و نشان از واقعیت دیگری دارد، نقاش یا نگارگر داستان نیز تنها تصویرگری نمی­کند، بلکه بن­مایه، جوهر و مفهوم داستان را با لحاظ مشخصه­های عقیدتی، زیبایی، هرمنوتیک و با روحی معنوی به تصویر می­کشد تا با هنر خود، درک مشترکی را رقم زند.

با این نگاه، ویژگی­های تصویری، واقعیت را آشکارا بازتاب نمی­دهند، بلکه از منظر غایی به اثر نگریسته و در پی معناسازی هستند، که وصول به حقیقت اثر، بری از دشواری نیست؛ هرچند توجه محققان و اندیشمندان تاکنون بیشتر معطوف به شرح صوری و مباحث تطبیقی و اسطوره­شناسی آثار ادبی بوده است و از منظر نگارگری، نظریه­ها چون محل شرح عناصر صوری و گاهی از نظر معنای عرفانی، فلسفی و درونی آثار رقم خورده است.

فضای نگارگری همچون شعر، پیش از آنکه به وسیله نقاش به تصویر درآید، از باورها و اعتقادات وی عبور می­کند و رنگ و نشان خاصی می­یابد. بینش فردی و اجتماعی تأثیر مستقیمی در شیوه بیان، روابط سطوح، خطوط، ترکیب­بندی، فضا، استفاده از رنگ­ها و... دارد.

از لحاظ زیبایی­شناسی، بینش و جهان­بینی هنرمند هر رشته در طول تاریخ مورد تأمل بوده است. تأثیرپذیری و بهره­جویی از مضامین خلق شده در رشته­های ادبیات، نقاشی، معماری، موسیقی به همراهی حرکات نمایشی به علت گستره دید و جامعیت اندیشه و تکرار هنرمند و شاعر، اثر هنری را تا حد یک اثر بینارشته­ای ارتقا می­دهد.

 

 

منبع و مآخذ

1 ــ آیت­اللهی، حبیب­الله، «مجموعه مقالات همایش طبیعت در هنر مشرق»، به کوشش منیژه لنگرانی، تهران: فرهنگستان هنر، جلد اول، چاپ اول، 1388.

2 ــ ب‍رت‌، ری‍م‍ون‍د لارن‍س‌. تخیل. ت‍رج‍م‍ه‌ م‍س‍ع‍ود ج‍ع‍ف‍ری‌ج‍زی‌، نشر مرکز، 1379.

3 ــ دانشور، سیمین. علم‌الجمال و جمال در ادب فارسی. ‏‫بازنگری و تدوین مسعود جعفری، تهران‏‫: نشر قطره، ۱۳۸۹.

4 ــ سعدی .گلستان. تصحیح و توضیح: غلامحسین یوسفی، تهران: خوارزمی، چاپ هشتم، 1387.

5 ــ فردوسی. ش‍اه‍ن‍ام‍ه‌ (ب‍ر اس‍اس‌ چ‍اپ‌ م‍س‍ک‍و). ب‍ه‌ ک‍وش‍ش‌ سعید حمیدی‍ان‌، تهران: قطره، چاپ پنجم، 1382.

6 ــ کروچه، بندتو. کلیات زیبایی­شناسی. ترجمه فؤاد روحانی، تهران: نشر کتاب، 1350.

7 ــ کفافی، محمد عبدالسلام. ادبیات تطبیقی (پژوهشی در باب نظریه ادبیات و شعر روایی). ترجمه حسین سیدی، م‍ش‍ه‍د: ب‍ه‌ن‍ش‍ر، ۱۳۸۲.

8 ــ ناصر خسرو. سفرنامه. به کوشش محمد دبیر سیاقی، تهران: زوار، 1335.

9 ــ نصر، سید حسین. هنر و معنویت اسلامی. ترجمه رحیم قاسمیان، تهران: انتشارات دفتر مطالعات دینی، 1375.

10 ــ نصر، حسین. عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی. جاودان ‫خرد: مجموعه مقاالت دکتر حسین نصر، زیر نظر و به اهتمام حسن حسینی، تهران: مهر نیوش جلد 1، 1386.

11 ــ نیوتن، اریک. معنی زیبایی. ترجمه پرویز مرزبان، تهران: نشر کتاب، 1343.

فهرست مقالات:

1 ــ احمدی ملکی، رحمان، «تشبیه­های تصویری در شاهنامه»، نامه فرهنگ، شماره 30.

2 ــ زمانی، احسان؛ امین­خانی، آرین؛ «اخوت، هانیه، نقش متقابل هنر منظرپردازی و نگارگری ایران»، کتاب ماه هنر، شماره 135، 1388.

3 ــ دالوند، احمدرضا، «حضور ادبیات در نقاشی»، روزنامه ایران، 2 خرداد، 1386.

4 ــ قنادان، رضا، «تصویر در شعر»، مجله دنیای سخن، شماره 94، 1380.

 

 



* دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران مرکزی. (نویسنده مسؤول)

** دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران مرکزی، گروه و زبان ادبیات فارسی، ایران، تهران.

تاریخ دریافت: 23/4/1393                                                                                       تاریخ پذیرش: 27/5/1393

منبع و مآخذ

1 ــ آیت­اللهی، حبیب­الله، «مجموعه مقالات همایش طبیعت در هنر مشرق»، به کوشش منیژه لنگرانی، تهران: فرهنگستان هنر، جلد اول، چاپ اول، 1388.

2 ــ ب‍رت‌، ری‍م‍ون‍د لارن‍س‌. تخیل. ت‍رج‍م‍ه‌ م‍س‍ع‍ود ج‍ع‍ف‍ری‌ج‍زی‌، نشر مرکز، 1379.

3 ــ دانشور، سیمین. علم‌الجمال و جمال در ادب فارسی. ‏‫بازنگری و تدوین مسعود جعفری، تهران‏‫: نشر قطره، ۱۳۸۹.

4 ــ سعدی .گلستان. تصحیح و توضیح: غلامحسین یوسفی، تهران: خوارزمی، چاپ هشتم، 1387.

5 ــ فردوسی. ش‍اه‍ن‍ام‍ه‌ (ب‍ر اس‍اس‌ چ‍اپ‌ م‍س‍ک‍و). ب‍ه‌ ک‍وش‍ش‌ سعید حمیدی‍ان‌، تهران: قطره، چاپ پنجم، 1382.

6 ــ کروچه، بندتو. کلیات زیبایی­شناسی. ترجمه فؤاد روحانی، تهران: نشر کتاب، 1350.

7 ــ کفافی، محمد عبدالسلام. ادبیات تطبیقی (پژوهشی در باب نظریه ادبیات و شعر روایی). ترجمه حسین سیدی، م‍ش‍ه‍د: ب‍ه‌ن‍ش‍ر، ۱۳۸۲.

8 ــ ناصر خسرو. سفرنامه. به کوشش محمد دبیر سیاقی، تهران: زوار، 1335.

9 ــ نصر، سید حسین. هنر و معنویت اسلامی. ترجمه رحیم قاسمیان، تهران: انتشارات دفتر مطالعات دینی، 1375.

10 ــ نصر، حسین. عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی. جاودان ‫خرد: مجموعه مقاالت دکتر حسین نصر، زیر نظر و به اهتمام حسن حسینی، تهران: مهر نیوش جلد 1، 1386.

11 ــ نیوتن، اریک. معنی زیبایی. ترجمه پرویز مرزبان، تهران: نشر کتاب، 1343.

فهرست مقالات:

1 ــ احمدی ملکی، رحمان، «تشبیه­های تصویری در شاهنامه»، نامه فرهنگ، شماره 30.

2 ــ زمانی، احسان؛ امین­خانی، آرین؛ «اخوت، هانیه، نقش متقابل هنر منظرپردازی و نگارگری ایران»، کتاب ماه هنر، شماره 135، 1388.

3 ــ دالوند، احمدرضا، «حضور ادبیات در نقاشی»، روزنامه ایران، 2 خرداد، 1386.

4 ــ قنادان، رضا، «تصویر در شعر»، مجله دنیای سخن، شماره 94، 1380.