شعر ایماژیستی شمس لنگرودی و تأثیر سبک هندی، هایکو و کاریکلماتور در آن

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

ایماژیسم یا تصویرگرایی، اساس شعر را تصویر موجز، دقیق و واضح می‌دانست، استفاده از شعر آزاد، کاربرد زبان نزدیک به گفتار روزمره و دوری از موعظه‌گری لفاظانه اساس آن بود. ایماژیست‌ها به هایکو، شعرهای کوتاه و غنایی ژاپنی هم به دلیل بیان موجز و دقیقش از اشیا و صحنه‌های طبیعت، توجه داشتند. شمس لنگرودی به عنوان یکی از اثرگذار‌ترین سپیدسرایان معاصر ـ پس از شاملو ـ شعر خود را شعر اشیا نامیده است. شعری که اغلب، فاقد اندیشة خاص و  ایدئولوژی می‌باشد و با کمک تصویرسازی، از آرمان فاصله گرفته است. این نوع شعر می‌تواند مانند یک قطعه عکس، قابل تحسین باشد و چون یکی از خصیصه‌های شعر ایماژ، تأویل‌پذیری است، شعر تصویر شمس نیز تأویل‌پذیر است. هدف این پژوهش نیز نشان‌دادن شگردهای او در تصویرگری بدون استفاده از صور خیال است. با مطالعه آثار وی، می‌توان به این نتیجه رسید که او از سبک‌ هندی، هایکو و کاریکلماتور، مؤلفة مشترک ایماژ را اخذ کرده است تا اندکی متفاوت از مکتب ایماژیسم اروپایی، به سبک خود تشخص بخشد. البته در این فرآیند از تعریف کلاسیک صور خیال عدول کرده، تصویرسازی را بدون به کارگیری ابزارهای خیال‌انگیز قدیمی تجربه نموده است.   

کلیدواژه‌ها


شعر ایماژیستی شمس لنگرودی و تأثیر سبک هندی،
هایکو و کاریکلماتور در آن

دکتر علی دهقان*

حسین رزی­فام**

چکیده

ایماژیسم یا تصویرگرایی، اساس شعر را تصویر موجز، دقیق و واضح می‌دانست، استفاده از شعر آزاد، کاربرد زبان نزدیک به گفتار روزمره و دوری از موعظه‌گری لفاظانه اساس آن بود. ایماژیست‌ها به هایکو، شعرهای کوتاه و غنایی ژاپنی هم به دلیل بیان موجز و دقیقش از اشیا و صحنه‌های طبیعت، توجه داشتند. شمس لنگرودی به عنوان یکی از اثرگذار‌ترین سپیدسرایان معاصر ـ پس از شاملو ـ شعر خود را شعر اشیا نامیده است. شعری که اغلب، فاقد اندیشة خاص و  ایدئولوژی می‌باشد و با کمک تصویرسازی، از آرمان فاصله گرفته است. این نوع شعر می‌تواند مانند یک قطعه عکس، قابل تحسین باشد و چون یکی از خصیصه‌های شعر ایماژ، تأویل‌پذیری است، شعر تصویر شمس نیز تأویل‌پذیر است. هدف این پژوهش نیز نشان‌دادن شگردهای او در تصویرگری بدون استفاده از صور خیال است. با مطالعه آثار وی، می‌توان به این نتیجه رسید که او از سبک‌ هندی، هایکو و کاریکلماتور، مؤلفة مشترک ایماژ را اخذ کرده است تا اندکی متفاوت از مکتب ایماژیسم اروپایی، به سبک خود تشخص بخشد. البته در این فرآیند از تعریف کلاسیک صور خیال عدول کرده، تصویرسازی را بدون به کارگیری ابزارهای خیال‌انگیز قدیمی تجربه نموده است.   

واژ‌ه‌های کلیدی

 تصویرگری، سبک هندی، هایکو، پست‌مدرنیسم، کاریکلماتور، شعر معاصر

مقدمه

محمدتقی جواهری گیلانی(شمس لنگرودی) در 26 آبان‌ماه سال 1329 هجری شمسی در لنگرود چشم به محاکات جهان گشود. او در بدو ورود به دبیرستان علاقة خود را به شعرخوانی و شعرگویی نشان داد؛ از نادر نادرپور، احمد شاملو و فدریکو گارسیا لورکا تأثیر پذیرفت. اغلب شعرهای او در قالب آزاد و منثور (شعر سپید) است. هرچند در دیگر قالب‌های کلاسیک شعر فارسی تجربیاتی داشته، ولی در آنها توفیقی حاصل نکرده است. او در موضوع‌های گوناگون، حول محور اجتماعیات، شعر سروده است. شمس لنگرودی را بیشتر با تألیف کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» می‌شناسند، یعنی پژوهش وی بر شعرش می‌چربد، حتی در مورد سبک هندی نیز مطالعات و مصنفاتی دارد که به نظر می‌رسد همین جستارها راه رسیدن به تشخص سبکی وی را آماده نموده است.

شمس لنگرودی، پس از شاملو، یکی از اثرگذار‌ترین سپیدسرایان معاصر می‌باشد. وی کوشیده است تا با تصویر‌سازی ـ از خصیصه‌های سبک هندی ـ شعرهای قابل تأملی بسراید. بنا بر این اصلی‌ترین هدف پژوهش، نشان‌دادن تصویرگری یا تصویر‌سازی او، بدون استفاده از صور خیال، می‌باشد. پس شمس لنگرودی در اشعار تصویرسازش یا از صور خیال استفاده نکرده یا از حداقل ابزار زبانی خیال‌انگیز شعر کلاسیک بهره برده است. تصویرگری در بین سبک‌های ایماژیسم، هندی، هایکو، کاریکلماتور و حتی فتوریسم، مشترک است.

اشتراک دیگری که در این چند سبک مطرح شده است و قابل تأمل خواهد بود، ایجاز در سخن می‌باشد. شمس لنگرودی نیز با این‌که شعرهای قدیمی‌اش دچار اطناب و ابهام ـ که مکمل و تقویت‌کنندة یکدیگرند ـ بود، اما رفته‌رفته این نقیصه را مرتفع نموده، اکنون با شعرهای موجز، منتقدان را راضی می‌کند. زیرا شعرهای تصویر‌گرا، شعرهای شبه ‌هایکو و یا حتی شبه ‌کاریکلماتورهای وی از اطناب مبرایند؛ هدف فرعی مقاله اثبات این مورد است.

در سبک هندی که برای درک ارتباط ظریف دو مصرعی که در آن از اسلوب معادله استفاده شده است، بایستی واژه‌ها و مفهوم‌های هر دو مصرع را در تناظر یک‌به‌یک قرار داد. در غیر این صورت در نگاه اول هیچ ارتباط ظاهری بین دو مصرع وجود ندارد. در شعر شمس لنگرودی نیز مجبوریم به توصیة دکتر شفیعی کدکنی در مورد آشنا شدن با شعر بیدل دهلوی عمل کنیم: «از رباعی‌های او شروع کنید. در غالب این رباعی‌ها، برای مجذوب شدن در رموز هنر بیدل، دریچه‌هایی وجود دارد.» (شفیعی کدکنی، 1384: 80) ابزار گشودن دریچه‌های هنری شعر لنگرودی، تکه‌تکه کردن آن است، یعنی کشف تناظر‌های مفاهیم در شعرهای بلند.

شعر شمس لنگرودی اغلب، فاقد اندیشة خاص و ایدئولوژی است. او به این نظریه که «هنر، اگر می‌خواهد حیات مجدد یابد، نباید هیچ‌گونه اندیشة فرهنگی بر ما تحمیل کند» (فیشر، 1386: 126) عمل می‌نماید. در دید اول، تمامی سبک‌های مورد بحث، حتی سبک‌ هندی هم به این شیوه عمل کرده‌اند یعنی اجازه پرداختن به تأویل را به مخاطب داده‌اند.

سبک شمس گذرا در میان مدرن و پست‌مدرن

«در جهان‏ آرمانی است که همه چیز ناب است و در شکل اعلای خود قرار دارد. و اگر مدرنیست‏ها آثاری را خلق‏ می‏کردند که در همین راستا اثرشان بر قله قرار گیرد (و حتی توانایی دگرگونی جهان را پیدا کند)، به این‏ علت بود که جهان آرمانی را جستجو می‏کردند. اما اینک آرمان پست‌مدرنیست‏ها اگر به صراحت نگوییم‏ بی‏آرمانی است، می‏توانیم بگوییم آرمان‏شان خلق «اثر» است؛ خلق اثری که بتواند مخاطب بیشتری را به سوی‏ خود جذب کند. بی‏آنکه ادعایی برای بی‏همتا بودن آن وجود داشته باشد... در میان آثار شعری شمس لنگرودی آثاری که دارای ویژگی‏های پست‌مدرن هستند، بیش از دیگر شعرهای او شناخته شده‏اند.» (عزیزی، 1378: 146)

شمس لنگرودی را در آغاز کارش می‌توانستیم شاعری مدرن و مدرن‌سرا بنامیم اما تدریجاً شعرش به سمت هنر پست‌مدرن تمایل پیدا می‌کند و با این‌که نشانه‌هایی از پست‌مدرنیته در شعر وی دیده می‌شود ولی او را شاعر صرفا‍ً پست‌مدرن نمی‌توان نامید. شمس اگر در ابتدا آرمان‌گرا بود و می‌خواست کل دنیا را تغییر دهد اما تدریجاً دریافت که این امر یعنی تداخل در امور جهان تقریباً غیرممکن است:

می‌خواستم جهان را به قوارة رؤیاهایم درآرم

 رؤیاهایم به قوارة دنیا درآمد                                                                           (لنگرودی، 1390: 815)

بنا بر این از شدت و حدت لحن شعرش کاسته شد به نحوی که تنها شعر سرود و شعار نداد.

ما رنج را تحمل ‌کردیم

... زنجیر را تحمل کردیم

دریا حماسه‌گر است

دریا بهانه جوست                                                                                             (همان: 115)

نمونة فوق از شعر‌های شعارگونه شمس است که مانند اکثر کارهای اولیه‌اش آرمانی است و نشان شعر مدرن را نیز در خود پرورانده است. با مقایسة نمونة مقابل آن، یعنی شعرهای شبه پست‌مدرن و غیر آرمانی شمس، تفاوت واضح می‌گردد:

دریا!

با آن همه توفان‌ها، گنج‌ها

از چه پای کرانه را می‌بوسی

... تو شوره‌زار پرندة کوهساری، دریا!

که معجزه‌ات

باغ‌ها ماهی است

و سلاح یگانه‌ات

نسیم سحرگاه توست                                                                                                    (همان: 827)

این‌جاست که «دریای حماسه‌گر» دنیای آرمانی مدرن‌ گویی به دریای پابوس و شوره‌زار پست‌مدرن تبدیل شده است. نمونه برای اثبات این ادعا فراوان است اما به خاطر این‌که روی سخن دیگر است، از پرداختن به آن اجتناب می‌شود.

2- ایماژ و شیوه­ها و سبک­های تصویرساز  

2-1 ایماژ (تصویر)

«ایماژیسم یا تصویرگرایی، جنبشی در شعر انگلستان و آمریکا، در سال‌های 1912 تا 1917 میلادی است که اساس شعر را تصویر موجز، دقیق و واضح می‌دانست. تصویر‌سازی به عنوان اساس شعر و نه برای تزیین آن، توجه به ایجاز و فشردگی شعر، استفاده از شعر آزاد، کاربرد زبان نزدیک به گفتار روزمره و دوری از موعظه‌گری لفاظی؛ توجه به جزئیات دقیق و بی‌توجهی به کلی‌بافی‌های مبهم و آزادی مطلق در انتخاب موضوع.... ایماژیست‌ها در کنار علاقه به شعر کلاسیک یونان و روم و تأثر از شاعران سمبولیست فرانسوی، به هایکو، شعرهای کوتاه و غنایی ژاپنی هم به دلیل بیان موجز و دقیقش از اشیا و صحنه‌های طبیعت، توجه داشتند. به گفتة ویلیام کارلوس ویلیمامز، اندیشه اگر هست در اشیا است.... در شعر ایماژیستی به جای واژه عبارت را باید واحد معنایی درنظر گرفت که این خود تأکیدی است بر شکل به مثابة یک کل: در واقع، گاه برخی از اشعار ایماژیست‌ها جملة ساده‌ای است که عناصر آن به شیوة خاصی در زیر هم چیده می‌شود و از طریق حس بصری ایجاد تصویر شعری می‌کند.» (انوشه، 1381: 180) شمس لنگرودی نیز، شعر خود را شعر اشیا نامیده است:

و ترانه‌هایم

رودخانة اشیاست

که در برگ نسیمی

جاری می‌شود                                                                                             (لنگرودی، 1390: 279)

2-1-1 سابقه ایماژ در شعر فارسی

دکتر شفیعی کدکنی در «صور خیال» خویش، ایماژ را مترادف تخییل گرفته است و ابزار آن را انواع تشبیه و استعاره و اسناد مجازی و رمز و... می‌داند (کدکنی، 1388: 10) درحالی‌که تفاوت فاحشی میان این دو وجود دارد و استاد نیز در صفحات دیگر به این موضوع اشاره کرده، ولی به تفصیل به آن نپرداخته است. در مرام‌نامة ایماژیست‌ها، تصویر بایستی خالی از هر نوع تزیین ظاهری که  برای مخاطب مشکل ایجاد می‌کند، باشد. و این مخاطب است که پس از دیدن تصویر خلق شده، به هنرنمایی مشغول شده، با کمک خیال خویش دست به تأویل‌گری تصویر شاعر می‌زند و از این کار لذت عایدش می‌شود.

در ادبیات کلاسیک فارسی نیز علاوه بر سبک هندی، شعرهای کوتاه و شعرهای نیمه ایماژیستی به چشم می‌خورد. مانند برخی از رباعیات خیام:

دی کوزه‌گری بدیدم اندر بازار

 

بر تازه گلی لگد همی‌زد بسیار

وان گل به زبان حال با او می‌گفت

 

من همچو تو بوده‌ام مرا نیکو دار

 

 

(کریستن‌سن، 1374: 155)

بیت اول رباعی خیام تصویر‌ی است از یک صحنه که در رویدادهای عمومی قابل دیدن است. چنان‌که در ادامه سخن خواهیم گفت پست‌مدرنیسم اعتقاد دارد که هنر بایستی تصاویر عادی و پیش‌پا‌افتادة روزمره را با ذره‌بین هنرمند نمایش دهد و ذهن بیننده را در تأویل آن مختار گذارد. اگر بیت دوم خیام نبود، تصویری پست‌مدرن آفریده می‌شد.

شایان ذکر است به دلیل آن‌که حافظ، ارتباط عمودی چندانی بین ابیات غزل‌های رندانة حافظ وجود ندارد، می‌توان شعر حافظ را از نمونه‌های زیبای تصویر‌گری در ادبیات کلاسیک دانست. دوش می‌آمد و رخساره برافروخته بود...

2-1-2 تصویرسازی بدون استفاده از صور خیال

«اهل بلاغت یا پژوهندگان قانونمندی‌های شعر، شگردهایی چون تشبیه، استعاره، نماد، کنایه و تمثیل را خالق خیال گفته‌اند و بر این باورند که تنها با به‌کارگیری صور خیال، تصاویر شعری خلق می‌شود. نکتة قابل تأمل این است که در آثار گذشتگان و معاصران، شعرهایی دیده می‌شود که عاری از هرگونه صورت خیال در عین‌حال سرشار از تخییل هستند. تصاویر شعری آن‌ها تجسم‌بخش عینی صحنه‌ای است که در آن حادثه‌ای رخ داده است» (جبری، 1391: 24). انگار، از صحنة مورد نظر عکسی و یا عکس‌هایی تهیه شده است و سپس این فریم‌های عکاسی، کنار هم قرار داده شده‌اند. اگر این فریم یگانه باشد، شبیه نقاشی به نظر می‌آید و اگر از چندین فریم استفاده شود، فیلم حاصل (شعر نیمه بلند و یا بلند) می­شود  و وقایع مصور را در ذهن خواننده به طور متوالی، مجسم می‌سازد.

به عنوان مثال، شعر هایکو متشکل از یک یا دو فریم است ولی شعر‌ بلند متشکل از چند تصویر خواهد بود که ارتباط معنایی خاصی در ذهن خواننده ایجاد خواهد کرد.

هدف از این نوع تصویرسازی در شعر، این است که مخاطب را به اندازة شاعر، یا حتی بیشتر از او، درگیر شعر نماید. این عقیده در صورت‌گرایان روس مشهود است. پس نقطة مشترکی بین دو نحله نیز موجود است. یعنی تعداد معانی اخذ شده از شعر، به تعداد مخاطبان آن می‌باشد.

2-2 سبک هندی

بی‌شک سبک هندی که زیربنای شعر امروز ماست مرحله وقوع را که با تصویرگری ارتباط دارد، پشت سر گذاشته است «مرحلة اول مکتب وقوع است که بعد از بابافغانی شیرازی ظهور و بروز کرد و دورة رواج و شیوع آن یکصد‌سال به طول انجامید.» (گلچین‌معانی، 1381: 1/ 9)

دکتر شفیعی کدکنی در کتاب «رستاخیز کلمات» به نقد نام‌گذاری دورة وقوع می‌پردازد و اعتقاد دارد که وقوع‌گویی در سراسر تاریخ ادبیات فارسی دیده می‌شود و البته حق با ایشان است زیرا که صحبت واقعی از رخداد‌های واقعی، عاطل از زینت‌های تخییل‌گر زبان، از رودکی گرفته تا شعر فروغ موجود است (رک: شفیعی کدکنی، 1391: 209). واقع‌گویی که مد نظر این مقال است در حقیقت همان تصویر‌گری است، اگر از فرآیند اطناب تعلیمی و نتیجه‌گیریِ شعر صرف‌نظر کنیم. در ضمن فوتوریسم از جهاتی شبیه مکتب و دورة وقوع است زیرا پیروان هر دو، به بیان واقعیات عاشقانه قایلند.

سبک و عقیدة مکتب وقوع و پیروش، سبک هندی، بازگشت به تعریف محاکات افلاطونی است‌ «پیداست که آدمی مایل به محاکات است که بدان خوشدل می‌شود» (آرزو، 1381: 52). علی خان آرزو محاکات واقعیت دیده شده را زیباتر از واقعیات دیده‌ نشده می‌داند و با وجود این به تخییل وهمی علاقه‌ای نشان نمی‌دهد.

تصویر‌گرایی، کوتاه‌گویی شعر تأویل‌پذیر سبک هندی، به مراحل جالب توجهی از سیر ادبی رسید که نمونة اعلای آن در شعر صائب دیده می‌شود. تصویر‌سازی‌های بکر و مضمون‌‌‌آفرینی‌های نو، به کار بردن ترکیبات و مضامین متناقض‌نما، استفاده از اسلوب معادله موجز به‌جای تمثیل اطناب‌دار، راهی شد برای بروز و نمو سبک‌های شعری امروز.

از ویژگی‌های سبک هندی، تصویرسازی است، به عبارتی زیربنای ایماژیسم امروزی، سال‌ها قبل در شعر فارسی، شاعران و مخاطبانش را پیدا کرد. شعر سبک هندی از موضوع سخن خویش، عکس‌هایی واضح که می‌تواند رئال و واقعی باشد و می‌تواند عقلی یا به نوعی مینیاتوری باشد، برداشت می‌کند و به مخاطب نشان می‌دهد و خوانندة خویش را در این شعر بی‌سخن همانند عکس خموش، صاحب‌نطق فرض می‌کند، چنان‌که در تعریف ایماژیسم نیز گفته شد. شعر سبک هندی و شعر هایکو و کاریکلماتور نیز در این چند ویژگی‌ مشترک‌ هستند.

جوش بی‌تابی من چون دل دریا ذاتی است

 

عارضی نیست چو خم سینة پر جوش مرا

(صائب، 1387: 1/ 264)

برای نمونه همین بیت صائب کافی است تا بدانیم که معنی هر دو مصرع به تنهایی کامل است. اگر هر کدام به تنهایی می‌آمد حاوی تصویر مورد نظر شاعر می‌گشت و ترسیم و تأویل معنی را به خواننده وا می­گذاشت. شایان ذکر است که اسلوب معادله نیز زمانی از تمثیل جدا می‌شود که دو مصرع به هم ارتباط لفظی و ساختاری نداشته باشند و معنا در تناظر مستقل یک‌به‌یک قرار گیرد. و البته هر دو مصرع شامل تصویر عکاسی شده، از دریاست و تصویری مینیاتوری از سینة شاعر. همچنین در این شعر بیدل که مصرع‌ها می‌توانند به تنهایی نوشته شوند و نقاش می‌تواند نقاشی آن را ترسیم نماید :

جسم خاکی را به اقبال ادب گردون کنید

 

این بنا‌ها را خمیدن طاق عالی می‌کند

(بیدل: 1389: 1/ 755)

منتقدان اعتقاد دارند از خصایص مشترک شعر هندی و شعر پست‌مدرن، دیر‌فهمی آن است. یعنی بعضی از شاعران سبک هندی و سبک شعر آزاد معاصر، به جای سرایش شعر، معماسازی کرده‌اند و غیرقابل درک بودن شعرشان را مزیت می‌شمرند. سخن نیما را در این ‌باره بسنجیم: «امروز شعر آسان، شعر هومر، فردوسی و بوستان سعدی است. دیروز شعر مشکل بود. اساس شعر هندی در ادبیات ما نمونة آن اشکال است. یعنی شعر مرحله‌ای از تکامل خود را پیمود. امروز شعر، و هنر فرق ندارد هنر، برای خواص است (در مرحلة اعلای خود) این قسم هنر مشکل است» (نیما، 1368: 32). سوای اشعار دیرفهم و معماگونه، شعرهای تصویرگر، بالذات مشکل‌فهم نیستند، بلکه معانی تأویلیِ متعددی دارند که هیچ مخاطبی در تأویل چنین اشعاری به خطا نمی‌رود و در حقیقت همگی درست می‌فهمند.

اما «رمزگشایی شعر در دو مرحله صورت می‌پذیرد در خوانش اول، زبان امری ارجاعی یا تقلیدی تلقی می‌شود. یعنی بازنمود ادبی واقعیت است. اما در این مرحله متن جنبه‌های نادستوری را به نمایش می‌گذارد. به بیان سرراست، به نظر می‌رسد که معنایی نمی‌دهد. این‌گونه نادستوری‌ها خواننده را، در مرحلة دوم، وامی‌دارد که متن را به منزلة شعر در نظر گیرد: به منزلة شیوه‌ای برای بیان غیرمستقیم چیزی دیگر. سرانجام او، تشخیص می‌دهد که گفته‌های متوالی و متفاوت، که نخست صرفاً در حکم مواردی از جنبه‌های نادستوری فهمیده می‌شوند در واقع هم‌ارزند. زیرا اکنون می‌بینیم که این‌ها شکل‌های متفاوت یک ماتریس ساختاری‌اند. (ریفاتر، 1978: 1-6، به نقل از: آلن، 1389: 349)

2-3- شعر کوتاه، شعر هایکو

«هایکو گونه‌ای شعر غنایی ژاپنی که از سه مصرع به ترتیب 5، 7، 5 هجایی مجموعاً 17 هجا تشکیل می‌شود. هایکو اثرپذیری شاعر از موضوع یا تصویری طبیعی را می‌نمایاند... سرایندة هایکو با دیدن موضوع یا تصویری طبیعی، دفعتاً به تجربه‌ای شهودی دست می‌یابد و هستی و جوهرة آن موضوع یا تصویر را عمیقاً درک می‌کند. هایکو پیوند تنگاتنگی با آیین ذن در فرهنگ ژاپن دارد که به یگانگی انسان با کل هستی و طبیعت معتقد است. هایکو تجربة شهودی حاصل از ذن را به صورتی فشرده، لحظه‌ای و گذرا، در تصویری که به کمک کمترین واژگان ارایه می‌دهد، متجلی می‌سازد. در واقع هایکو نوعی شکار تصویر یا عکس فوری از طبیعت است که در پهنة واژگان پدید می‌آید... نماد در هایکو فراوان کاربرد دارد و معنای پنهانی شعر، هرچند با زبانی ساده بیان می‌شود، اغلب نامحسوس است. بسیاری از هایکوها، نگاره‌ها یا تصویرهای کلامی بی‌بدیلی هستند که چندان به توصیف جزئیات نمی‌پردازند. هایکو از آرایه‌ها و پیرایه‌های زبانی، همچون تشخیص و تعقید، ایهام و جان‌آفرینی، وزن و قافیه و مداخلة امکانات گوناگون دستوری و آوایی و مانند آن‌ها بی‌نیاز است، اما بازی‌های واژگانی و انواع جناس فراوان در آن دیده می‌شود.» (انوشه، 1381: 1431) «اصولاً هدف هایکو زیبایی نیست، بلکه با سادگی تمام، چیزی را به ما می‌نمایاند که خود همیشه می‌دانسته‌ایم، بی‌آنکه بدانیم و ما را به این واقعیت رهنمون می‌شود که تا زنده‌ایم شاعریم. پس مهم این است که سادگی ذاتی ذن و هایکو هیچ‌گاه از خاطر نرود: خورشید می‌تابد یا برف می‌بارد، کوه بلند و درّه عمیق است، شب عمق می‌یابد و روز می‌شود؛ همین و همین». (شاملو، 1384: 21)

فارغ از قرارداد هفده هجایی بودن شعر هایکو، به شعرهای کوتاهی که در زبان فارسی تجربه شده است و تصویری است از واقعیات جامعه، بدون به کار بردن آرایش آرایه‌ها، هایکو می‌توان گفت. در کل پس از تعریفی که از اصل کاریکلماتور خواهد شد ادعا می‌کنیم که مرز میان ایماژ، شعر تصویر‌گر و کوتاه مکتب وقوع، مصرع‌های تصویری شعر سبک‌ هندی، هایکو و کاریکلماتور، از بین رفته است و همگی به دنبال تصویر‌سازیی هستند که عاری از صور خیال باشد. 

گاری

پر از گلدان شمعدانی

اسب سر در توبره کرده است                                                                          (احتشامی، 1388: 146)

شعر‌های بلند تصویرگر را می‌توان فریم به فریم ملاحظه کرد، مانند شعر بلند «آب» سهراب که می‌توان به شعرهای کوتاه (شبه هایکوی) تقسیم‌شان کرد:

زن زیبایی آمد لب رود

روی زیبا دو برابر شده است                                                                              (سپهری، 1369: 346)

فروغ نیز چنین گفته است:

زندگی شاید

یک خیابان درازست که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد                                    (فرخزاد، 1386: 294)

اما تأثیرپذیری «شاعران ایرانی از هایکو را می‌توان در سروده‌های شاعران دهة 1360 به این سو یافت... بیژن جلالی، منصور اوجی، شمس لنگرودی، فرشتة ساری و بیش از همه کسرا عنقایی هر یک به نوعی در برخی از سروده‌های خویش، گوشة چشمی به هایکو داشتند» (انوشه، 1381: 1433)

2-4- تعریف کاریکلماتور  

«کلمة کاریکلماتور را به طنز از ترکیب دو کلمة کاریکاتور و کلمه ساخته‌اند که سخنان کوتاه، حکیمانه و طنزداری است که گاهی به کلمات قصار نزدیک می‌شود زیرا در آن نکته‌ای است. یکی از کسانی که به کاریکلماتورنویسی معروف شده است و در این زمینه کتب مستقلی به چاپ رسانده، پرویز شاپور است مانند: سکوت عاشق شنیدن است. زنبور عسلی که روی قالی بنشیند دست خالی به کندو باز می‌گردد.» (شمیسا، 1389: 241) سابقة کاریکلماتور نیز در ادبیات چند صد سالة پارسی به چشم می‌خورد ـ باز نه به صورت تعریف شدة کنونی ـ چنان‌که در گفتار بایزید نمونة آن فراوان است: «سیل عشق او آمد و همه را بسوخت.» (شفیعی کدکنی، 1388: 236) یا «یک چند تو آینة من بودی، اینک من آینه‌ام» (همان: 171).

3- نشانه‌های سبکی شعر شمس لنگرودی

3-1 هایکو

قوی‌ترین شعرهای شمس لنگرودی همان شعرهای کوتاهی است که یا مستقلاً سروده‌ شده است یا اپیزدوی است از یک شعر بلند. به عبارت دیگر، شمس لنگرودی شاعر هایکو است، اگرچه هایکو نسروده است. به چند نمونه از هایکو یا شعرهای کوتاه و تصویر‌های زیبای واقعی از اشعار شمس، اشاره می­شود:

دستم را بگیر

تا چون سایه، کنارت

لنگان‌لنگان

به خانة اولم برگردم                                                                                       (لنگرودی، 1390: 753)

خواب‌های گوارا شیرین‌اند

به شرط آن که بیدار شده باشی                                                                        (همان: 719)

شعر فوق به سبک هایکو و مستقل است. تصویر زیبایی از خواب و مرگ که یادآور همان حدیث نبوی النوم اخوالموت (بهاء‌ولد، 1352: 1/ 421) می‌باشد که این حدیث نیز از لحاظ ساختاری با هایکو سازگاری دارد. کلمات قصاری در ادبیات عرب و پارس دیده می‌شود که در حد نهایت تصویر‌گری و ایجاز قرار دارند مانند این کلام مولای متقیان علی (ع): «قلبُ الاحمق فی‌ فیه ـ دل احمق در دهان اوست ـ » (وطواط، 1386: 159) که تصویری است عقلی و حسی آمیخته. یعنی نقاشی می‌تواند تصویر انسانی گول را بکشد که قلبش در دهانش می‌طپد. در این کلمات حشو یافت نمی‌شود و می‌توان آثار پست‌مدرنیته را نیز در آن مشاهده نمود، به نحوی که تصویرسازی ساده‌ای به وقوع پیوسته است تا مخاطب بتواند و آزاد باشد تا از رؤیت تصویر شعر، به تأویل مطلوب خویش دست یازد. نقاش نیز می‌تواند این تصویر متناقض‌نما را با مهارت نقاشی کند. ایماژ و تناقضی که سازندة طنز است، در کلمة قصار علی(ع)، شبیه کاریکلماتورهای امروزی است.

لکه‌های درخشان ماه

حفرة آهی‌ست بی‌گمان

که ماه

از دل بر می‌کشد                                                                                           (لنگرودی، 1390: 361)

در قصیدة بلند لبخند چاک‌چاک، تصاویر زیبایی مانند شعر فوق وجود دارد که خود به تنهایی می‌تواند شعری کوتاه و مستقل باشد.

وقتی که ظهر ـ ظهر وحشی تابستان ـ

با هیمة نگاه تو روشن می‌شد

دنیا برای من نیمکتی بود

که از شکاف کوچک انگشتان تو می‌دیدم                                                                          (همان: 102)

این شعر حاصل از دو تصویر است یکی گرم شدن ظهر تابستان با هیمة نگاه، دوم تماشای نیمکت دنیا از لای انگشت.

تصویری از برف شبانه:

آسمان تاریک را

آبشاری از برف

دلگیر کرده است                                                                                                           (همان: 89)

آفتاب در سپیدة خود خم می‌شود

تا روستای کهنه را

به قیامی دیگر بر انگیزاند                                                                                                 (همان: 85)

در قیامت، آفتاب از مغرب طلوع می‌کند «قیامت آمد و آفتاب از مغرب برمی‌آید» (نسفی، 1389: 199) شاعر نیز از این تصویر استفاده کرده، آفتاب را برای بیدار کردن روستا به مشرق برگردانده است.

زنده‌ باد خلق

روح فلزی‌مان را خط می‌کشید

می‌آزرد                                                                                                        (لنگرودی، 1390: 51)

صدای بی‌رمق شعار، شبیه صدایی که روی فلزی کشیده شود، شنونده را می‌آزارد. تصویرسازی این شعر چنان مستحکم است که شنونده را به یاد موقعیت مورد شرح انداخته، مو بر اندامش سیخ می‌کند. آیا غیر هایکو چیز دیگری می‌تواند نام گیرد.

شمس لنگرودی در شعری از مجموعة «در مهتابی دنیا» به تصویرسازی پرچم ایران پرداخته است:  

تابوت روشنی

... تابوت سبز

تابوت سرخ                                                                                                               (همان: 130)  در جایی دیگر به شکل ایران، روی نقشه ـ گربة خوابیده ـ اشاره نموده، آن را ترسیم می‌نماید :

گربة اندوه‌بار

پنجة کاغذینش را

بر شانة دریا

جمع می‌کند                                                                                                               (همان: 308)

3-2.   کاریکلماتور

شمس لنگرودی نیز در این زمینه، نه به طور مستقل و شاید نه آگاهانه، اشعاری دارد:

... پیامبران شما کتاب‌هایشان را خمیر کرده‌اند

و بر سر بازار

کاغذ می‌فروشند                                                                                           (لنگرودی، 1390: 726)

... فرشتگانی مغموم

با مشتی جن و پری

که پیر شده‌اند

و روی کفل راه می‌روند                                                                                                (همان: 727)

گوسالۀ سامری

موسی را خشک کرده

در دفتر کارش به تماشا می‌گذارد                                                                                    (همان: 723)

آشنایی‌زدایی از خصیصه‌های این‌ گونه شعرهاست زیرا در پی ایجاد طنز می‌باشد. همچنین از جملات و کلمات و حتی مفاهیم متناقض‌نما که لازمة ساخت طنز است، استفاده می‌شود. تصویرسازی و ایماژگرایی و حتی عکس‌برداری، با کمی تفاوت، از عناصر سبکی کاریکلماتور می‌باشد. شیوة گرافیکی کاریکلماتور، استفاده از فیلتر در تصویربرداری است که کمی صورت ظاهری و واقعی آن را طنزدار نماید. تمامی این نمایه‌ها در شعر پست‌مدرن و هایکو نیز موجود است.

البته این معناسازی آن‌هم در قالب پارادوکس، در سبک هندی نیز وجود داشت و پی‌ریزی شده بود که در نهایت به موضوع سخن‌ ما یعنی هایکو و اشعار کاریکلماتور انجامید. به عنوان مثال در شعر صائب «نکتة قابل توجه در تمثیلات صائب، وجود تمثیلات متناقض است. مانند:

دیدن گل از قفس بار است بر مرغ چمن

 

رخنة زندان کند دلگیرتر محبوس را

***

چون سیاوش زآتش به سلامت گذرد

 

هرکه امروز در اندیشة فردا سوزد

***

ظالم به مرگ دست نمی‌دارد از ستم

 

آخر پر عقاب، پر تیر می‌شود

یا اشعار متناقض‌نما در شعر صائب:

با زمین‌گیری به منزل می‌رسانم خلق را

 

در بیابان طلب سنگ نشانم خلق را

***

هیچ اگر سایه پذیرد، منم آن سایة هیچ

 

که ز من نام نه در دفتر اشیا شنوند»

(صائب به نقل از: معدن‌کن، 1389، 26و39)

3-3- ایماژ

شعر بلند یا مجموعه عکس‌های دریا ـ البته شعر بی‌نام است و دریایی نام گرفتن آن پیشنهاد نگارنده است ـ (همان: 832-826):

تصویر 1: دریا زیر تابش آفتاب.

صنعت تشخیص: زمینی که دریایش طوفانی ‌است به انسانی تشبیه شده است که دلشوره دارد. تلاطم آن به اضطراب زمین یا بالعکس تشبیه شده است («دلشوره» کلمه‌ای است که هنجارگریزی را در این تصویر افزایش داده است که با دیدن آن حال مزاجی خواننده در آن واحد به هم می‌خورد. این خصیصه باز هم نشان‌دهندة هدف پست‌مدرنیسم است). 

دریا

دلشورة زمین ست

سبدی آب نور

تصویر 2: دریای منضبط، ساکت شبیه افسر ارتش که درس نظام جمع می‌دهد:

مدرسه‌ای از سکوت است

که به توفان‌ها

درس نظام می‌دهد

تصویر 3: دریا میهن باران است. باران بر دریا می‌بارد به عبارتی باران‌ها به سوی میهن­شان باز‌می­گردند.

تصویر 4: دریا همان آیینه است. که صورت ابر در آن نمایان است.

آیینه ابرهاست

که صورت‌شان را می‌آرایند

پیش از آن‌که ببارند

تصویر 5: دریای متملق

... از چه پای کرانه را می‌بوسی

تصویر 6: تصویر پادشاه و یا شاهزاده خانمی است با اندامی نقره‌فام که صاحب بارگاه و جلال و جبروت است (تصویر 6 در بطن خود سه تصویر مجزا دارد)

بر ایوانت، سال، جامه عوض می‌کند

و سوی درخت می‌رود

شکوفة کف گردنبند توست

تا نقره بهایی پیدا کند

به تقلید تو برق می‌زند

تصویر 7: دریا شوره‌زار است (از رنگ سفید دریای کف‌آلود برداشت شده است که کوهسار به پرنده­ای تشبیه شده است و بدو فرو می‌رود و هیچ نمی‌یابد

تو شوره‌زار پرندة کوهساری

تصویر 8: تصویر جنگجویی که سلاح‌اش نسیم سحرگاهی است:

و سلاح‌ یگانه‌ات

نسیم سحرگاه توست

تصویر 9: تصویر دریای طبال و ندادهنده، لالایی سرا، صفیر راهنما

از صدای تو نه پرنده و برگ می‌هراسد

... از صدای تو بانک‌های سیاه می‌هراسند

یونس می‌هراسد که سینة ماهی‌ها را

دفینة قاچاق کرده است

... صدای تو شب‌ها لا‌لایی آسمان است

روز

پاسبانی که سرانگشت رود را می‌گیرد

به دست صدف می‌سپارد

این تصویر آخری که دریا و البتة صدای او تشبیه به پاسبانی شده که کودک گم‌شدة رود را راهنمایی می‌کند و به دست مادر می‌رساند، بسیار زیباست و اگر این قسمت بریده شود و فارغ از اصول ساختاری و تعداد هجاهای شعر هایکو، می‌تواند هایکوی زیبایی باشد که البته فقط تصویر است و دیگر هیچ، اگر با اندک تغییری چنین نوشته شود:

دریا،

پاسبانی که سرانگشت رود را می‌گیرد

و به دست صدف می‌سپارد

تصویر10: اسبی مقدس اما کمی نادان و نابینا از لحاظ اندیشه و فهم، در بند تقدیر با افساری از محدودیت حدوثی:

تو اسب مقدسی از آبی

با زینی از کف

سالیان دراز می‌تازی

بی‌آن‌که بدانی

در جا جنبیده‌ای

تصویر 11: دریا، اجتماع نقیضین (شامل تصاویر متعدد)

تو سرکش و رام‌خوئی

بی‌ترحم و مهربان

به موسی‌عمران راه می‌دهی که بگذرد از آب‌ها

و گوشة گمنامی بمیرد

تو کودک پیرسالی

راز آلوده و ساده‌دل

... تو چون غولی مهربان با دندان صدف می‌خندی

کنار تو ماه خیس خورده

نه آب می‌رود

نه چروک می‌شود

هنجارگریزی شعر را به پست‌مدرنیسم نزدیک می‌کند مانند بخش «موسی» و «یونس». تضادها و پارادوکس‌ها به هنجارگریزی آن دامن می‌زند و تصاویر شعری را مینیاتوری می‌کند مانند بخش «غول مهربان» حتی تصویر خیالی اسبی که از آب دریا بر‌می‌خیزد در حافظه گرافیکی مخاطب موجود است. و باز یادآور باید شد که خصایص این اپیزود، با ویژگی‌های شعر سبک هندی و هایکو و کاریکلماتور مشابهت دارد.

تصویر 12: شاعر گریان که به ققنوس شبیه است

ای ماده شیر شاعر

اشکت را دیده‌ام

که قاطی آب‌ها جرقه‌زنان دور می‌شود

ققنوسی تو...

تصویر 13: خواهر و برادر

تو خواهر مایی دریا

بیرون، آفتاب و

درون

دغدغه‌ها، رنج‌ها

... تو برادر اشک‌پوش مایی

3-3-1. خرده تصاویر  

دریای عاشق، دریای متکلم واعظ، تخت روان، مادر، دندان‌های سفید و مهربان، باغی بهاری بدون خزان، رام‌کننده آتشفشان‌ها، آبگینه نازک، دیواری از آب و...

پس از ترسیم و اسلاید تصاویر دریا، که به تعدد فریم‌های آن واقف شدیم، ـ فارغ از تشبیه‌های دیگر که تصویرگونه‌اند ولی نمی‌توان تصویرش نامید (مانند تجسد صبرها، که دریا را به تندیس صبر تشبیه کرده است) ـ مخاطب نباید به دنبال معنی و برداشت اخلاقی و یا نتیجه‌گیری باشد. زیرا این شعر فقط به دنبال تصویرگری است زیرا شعر پست‌مدرن به‌دنبال اندیشه‌سازی عمیق نیست تا مخاطب از آن در تفکر و تحول روحی استفاده نماید.

البته در سبک‌ هندی نیز چنین بود که «شعر خوب بی‌معنی است: شعر خوب آن است که معنای واحدی نداشته باشد علیخان آرزو معتقد است که شعر یک معنی ندارد و شعری که معانی فراوانی از آن استنباط کنند در واقع بی‌معنی است. شیرعلیخان لودی نیز ضمن بحث از صنعت خیال، شیفتگی خود را به شعری که فهم آن مستلزم تلاش و دقت فراوان باشد به طور ضمنی بیان کرده است. او نهایتاً می‌گوید که شعر خوب معنی ندارد.» (فتوحی 1385: 29)

به هرحال در نهایت پایان‌بندی این شعر متعدد ـ نه واحد ـ که در حکم نتیجه‌گیری است چه می‌گوید:

یادم بده!

با آن همه زخم که بر تو فرود آوردند

چگونه بر تن تو زخمی نیست

یادم بده!

کتابخانة رازها!

در ابتدا گفنه شد که باید تصویر بدون صور خیال، حداقل صور خیال پیش‌پا افتاده باشد. یعنی تشبیهات و استعارات و... به علت تکرار مجاز آن تبدیل به حقیقت گشته است. و صور خیالی که در شعر لنگرودی باعث تمایز سبکی وی به عنوان مثال از هایکوی ناب می‌گردد، یافت می‌شود و لازم است تشبیه  مضمری که در شعر، به خصوص شعر فوق هست روشن گردد: شاعر خود را به دریا تشبیه کرده است و یا حداقل می‌خواهد شبیه دریا باشد. این تشبیه، واضح و غالب نیست و تنها به عنوان سرنخی است که در پایان شعر بلند خویش آورده است. حتی مخاطب تأویل‌گر می‌تواند از آن چشم‌پوشی کند.

تأویل‌پذیری شعر پست‌مدرن به خواننده اجازه می‌دهد تا شعر را به هرکجا که دلش خواست بکشاند، البته شمس لنگرودی تا این حد نهایی و غایی پست مدرنیستی، پیشرفت نکرده که دست مخاطب را باز بگذارد و بر پایش بند ننهد ولی به هرحال در مسیر قدم گذاشته است.

شعر تصویر دریا یک‌بار خواندنی‌ است و به دیدن دوباره‌اش نمی‌ارزد. بسیار زیباست و بدون اندیشه، در نتیجه بدون محتواست ـ البته مرام‌نامة شعر پست‌مدرن این است که بدون مرام باشد ـ می‌توان قطعه‌قطعه نمود و از آن چند شعر هایکومانند زیبا درآورد.

شمس در شعر‌های مینی‌مال خود این کار را کرده است یعنی دیگر شعر‌های کوچک هایکو را به هم نچسبانیده و شعر بلند نساخته است و به همان حال کودکی رهایش کرده است:

باران

که در لطافت طبعش خلاف نیست

ویران کرده

لانة مورچگان را                                                                                           (لنگرودی، 1390: 698)

یا این مثال که به هذیان خلسه‌وار حین خواب و بیداری صبحگاهی شبیه است:

خواب‌های گوارا شیرین‌اند

به شرط آن‌که بیدار شده باشی                                                                                         (همان: 719)

یا این مثال:

بازگشته‌ام از سفر

سفر از من

باز نمی‌گردد                                                                                                          (همان: 677)

ظاهر سادة این‌ نوع شعر‌ها و باطن خالی از جهان‌بینی شاعرانه و کلاسیک، آنها را شبیه هایکو می‌نماید. به عبارتی سنتی که از سبک هندی شروع شد و به نسل شعر حاضر رسید، نمود عینی پیدا کرده است. به عبارتی شاعر خود مضمون از قبل تعیین شده‌ای را در نظر ندارد تا قالبی برای آن بجوید و در لباس الفاظ جلوه دهد و خواننده باید ساعت‌ها ذهنش را بجنباند تا برای آن معنی درخور، کشف نماید. «جامعة ادبی عصر صفوی و هندیان از یافتن معنا‌های دور و غریب در شعر و توجیهات گوناگون لذت فراوان می‌بردند؛ شعری را می‌پسندیدند که بتوانند معانی بیشتری برایش بتراشند.» (فتوحی، 1385: 34).

3- 4. تأویل‌گرایی خصیصة هر چهار سبک

پست‌مدرن در تعریف زیبایی هنر می‌گوید: «کمال بیهودگی همان زیبایی است. از مکتب هنر برای هنر گرفته تا مکاتب رئالیسم و پارناسیسم و سمبولیسم همه در این نکته متفق‌اند که هنر عالی‌ترین صورت مصرف محض است. هنر چیزی نمی‌آموزد، منعکس‌ کنندة هیچ ایدئولوژی و تفکری نیست، خصوصاً تن نمی‌دهد که به خدمت اخلاق درآید» (سارتر، 1388: 233) بنا بر این هنر متولد شده، مانند مادة اولیة دست نخورده‌ای است که شنونده، از آن می‌تواند آب بسازد یا می‌تواند آتش بیافریند. زیرا «هرمنوتیک یا علم تأویل معنای نهایی را در متن به ویژه در متن ادبی انکار می‌کند از دید هرمنوتیک معنی واحد و یگانه‌ای ندارد، بلکه همواره در خواندن، تأویل خواننده سازندة معناست. بر این اساس هرمنوتیک منکر قطعیت معنی در اثر ادبی است.» (فتوحی، 1385: 26) زیرا این زبان است که «حرف می‌زند... نه انسان.» (احمدی، 1388: 615).

با این‌که نمی‌توان گفت همة اشعار شاعران سبک هندی تأویل‌‌پذیر هست ولی بایداذعان کرد که آزادی عمل مخاطب در سبک هندی به اوج خود می‌رسد و اصولاً از این طریق بود که ایماژیسم تأویل‌پذیر وارد ادبیات معاصر ما و شعر آزاد گردید. البته گفتنی است شعر تأویل‌پذیر در ادب پارسی ریشه‌ای عمیق دارد و به خصوص در شعر عرفانی و شعرهای سیاسی، که به یکی از مختصه‌های سبکی تبدیل شده است.

پس شعر تأویل‌پذیر سبک هندی در نگاه اول شعری است بی‌محتوا. انگار که شاعر دنبال مضمون سازی نبوده، بلکه تصویر را آفریده، از حسن اتفاق مفهوم­دار گشته است. «شاعران برای گریز از زبان روز، دست به هر کاری می‌زده‌اند به تصور این‌که شعر، یعنی خروج از هنجارهای طبیعی گفتار و شعر می‌گفته‌اند و معنی از خدا می‌طلبیده‌اند.» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 61) البته این گونه قضاوت در شعر سبک هندی قطعی نیست ولی در شعرهای مدرن و پست‌مدرن حکمی قطعی می‌یابد، چنان‌که اکنون خواننده مجبور است شعرهای بی‌معنی را معنی کند و یا صحیح‌تر بگوییم معنی بتراشد. چنان‌که نصرآبادی در تذکرة خویش ذیل نام نافع قمی چنین می‌نویسد که وی «به طباخی مشغول بوده همتش به آن راضی نشده از تتبع بسیار خود را در سلک موزونان درآورده معانی عالی به زبانش می‌آید چنان‌که این بیت را گفته بود:

یک سر رشته وجود و سر دیگر عدم است

 

نیست فرقی به میان این چه حدوث و قدم است

و به خدمت مولانا عبدالرزاق آمده که بیتی گفته‌ام و معنی آن را نمی‌دانم آخوند شرحی برآن بیت نوشت.» (نصرآبادی، بی‌تا: 366) علت شرح‌پذیری شعر، نشأت گرفته است از تأویل‌پذیری آن، که مخاطب ـ خارج از ارادة نویسنده ـ می‌تواند برای شعر، شرحی بنگارد.

3-4-1. تأویل‌پذیری شعر شمس لنگرودی

یکی از عواملی که شعر شمس لنگرودی را تأویل‌پذیر می‌کند و این تأویل‌پذیری باعث مشکل‌تر شدن شعر و در نتیجه دیرفهم‌شدنش می‌گردد؛ وارد کردن تخیل ـ به عبارتی ایماژ و تصویر ـ به شعر می‌باشد که مخاطب نیز در تأویل آن دخیل باشد. البته یکی از بارزترین خصیصه سبکی شمس، بهره‌گیری از نمادهای طبیعت است. او ابتدا از این ابزار بسیار استفاده کرده اما نه به صورت رئال، بلکه سخن خود را در هاله‌ای از تخیل می‌پوشاند تا شعرش تأویل‌پذیر شود یعنی به سمت سوررئال قدم ‌می‌گذارد.

برای نشان این تفاوت ملموس دو نمونه را بسنجید:

این شام دیگری‌ست

که هراس برآمدن ماه

دریای توفنده را

به سوراخ کوه باز می‌گرداند                                                                              (لنگرودی، 1390: 59)

تصویرگری از مشخصات واضح اپیزود‌های سبک‌ساز شمس لنگرودی که نمونه آورده می‌شود، توجه مخاطب را به خود معطوف می‌کند. هرچند نمادهای طبیعت به صورت استعاره به کار رفته‌اند اما تخیل در آن طبیعی و قابل لمس است:

باد را ببین

چگونه بر آب‌ها شور می‌زند

تا کنار تو ساکن شود

... گوش ماهیان

چگونه

برای خواندن آوازهای‌شان

به سوی تو لب باز کرده‌اند                                                                                             (همان: 762)

پس هرچند شمس لنگرودی تا آخر شاعر طبیعت می‌ماند اما نحوة استفاده از آن تفاوت چشم‌گیری می‌نماید و این، باعث خیالی‌تر شدن و به عبارتی پست مدرنیزه‌ شدن طبیعت در شعرش می‌گردد. «یکی از کارکرد‌های شعر این است که تخیل را بر‌می‌انگیزد و در مخاطب، وضعیتی روحی و روانی ایجاد می‌کند که از نظر ذهنی، آن تخیل به حرکت درآید یعنی باعث درگیری مخاطب با شعر می‌شود.»                                          (مسلمیان، 1387: 59)

3-5. شعر تصویرگر و محتوا

از مختصه‌های شعر پست‌مدرن خلق تصویر و خلق اثر است یعنی هنرمندان این سبک، اقدام به تصویر‌سازی‌هایی می‌نمایند که مخاطب خود را در درون آن صاحب قدرت و ذی‌نفع ببیند. شعر شمس نیز چه آنهایی که آرمان‌گرا بودند و چه آن‌هایی که به شعر پست‌مدرن نزدیک‌ترند حاوی و شامل هیچ‌گونه اندیشه، جهان‌بینی و تز و دکترین خاصی نیست. وی تنها به توصیف صحنه‌ها و رویداد‌ها می‌پردازد و خود نیز همراه خواننده به انتظار معنی می‌نشیند که آیا برداشت شود، یا نشود!

در شعر‌های کوتاه، که تقریبا به هایکو نزدیک شده است، تصویر‌سازی با مضمون‌های تکراری و دستمالی‌شده فراوان است و گاهی هم محتوا ـ جهانی‌بینی و هدف‌های تعلیمی و دیگر اغراض شعر‌سرایی کلاسیک و حتی مدرن ـ از بین رفته است و این‌گونه شعرها فاقد هرگونه اندیشه‌اند. مانند این شعر کوتاه با نام «غرق» که محتوایی تکراری و آرزویی دارد، بدون هیچ نوآوری:

پای برهنه و خار و خاک

غرقاب خون و غربت خاموش

ای آفتاب سرخ رهایی

برخیز                                                                                                        (لنگرودی، 1390: 124)

در شعرهای بلند وضع اندکی فرق می‌کند به نحوی که شعر متشکل شده است از فریم‌های عکاسی، که هر کدام تصویری توصیفی و عمومی شاعر را نمایان می‌سازد بدین معنا که انگار انیمیشن‌سازی برای ساخت فیلم متحرک خود، عکس‌های دنباله‌داری از صحنه و موضوع می‌گیرد، و در نهایت آنها را مونتاژ نمی‌کند و در اختیار بیننده قرار می‌دهد. مخاطب عام اغلب سردرگم می‌شود و مخاطب خاص وقت بیشتری صرف چسباندن آن و تولید هنر پیوسته‌ای می‌کند که سخنی برای گفتن داشته باشد. فریم‌های شعر متحرک به تنهایی زیبایند اما مشکل اینجاست که فاقد ارتباط معنایی مستحکم عمودی محتوا و باز تأکیداً اندیشة متعالی یا نیمه متعالی است. فقط عکس‌هایی هستند که خواننده یا بهتر بگوییم بیننده از دیدن لحظه‌ایی آن لذت می‌برد و انگشت به تحسین می‌گزد ولی خواهان حفظ آن نزد خود در طی سالیان دور نمی‌باشد و این عکس‌ها هرچند با رشتة بسیار نازکی که هر آن بیم پارگی می‌رود به هم وصل‌اند اما کشف این ارتباط و معنادار کردن آن حوصلة خواننده را تنگ می‌نماید.

شمس لنگرودی شعر‌های دوران جوانی خود را بی‌نام رها نکرده است مانند همان شعر غرق. نامگذاری باعث می‌شد که اندکی ابهام حاصل از ساختار و ضعف زبان شمس، جبران شود که البته از زیبایی آن می‌کاهد همان مثال بالا که اگر نام آن را «غرق» نمی‌گذاشت و شعر، بی‌نام می‌ماند منِ خواننده آزاد بودم که شعر را با تأویل خود بخوانم مثل «غریق» یا «خورشید رها». شعر‌های نیمه دومی شمس لنگرودی پست‌مدرن‌تر شد و نظریة تأویل‌پذیری شعر با عدم نامگذاری، در شعر شمس اجرا شد، یعنی شمس ذهن خواننده را آزاد گذاشت تا، با حواس و وهم و فهم خود، تأویل نماید.


نتیجه

شمس لنگرودی در سبک هندی تحقیقاتی انجام داده است و تألیفاتی نیز پیرامون آن تحت عنوان «سبک هندی و کلیم کاشانی» یا «گردباد شور جنون» دارد. بنا بر این جای تعجب نیست که تأثیرپذیریِ واضح و آشکاری از این سبک تصویرساز داشته باشد. به علاوه جریان شعری معاصر پس از کودتای بیست و هشت مرداد، وی را نیز به سمت تقلید از هنر اروپایی کشاند و همانند دیگران که اوایل کارشان را با قالب‌ها و سبک‌های سنتی، شروع می‌کنند، او نیز اشعار معدودی در چارچوب کلاسیک سروده است.

لنگرودی کارش را با تقلید آغاز می‌کند بنا بر این معلوم است که به سبک منحصر خویش دست نیافته است او حتی در طول یک شعر بلند چندین سبک عوض می‌کند، که در نتیجه باعث گسیختگی طولی در اشعار بلندش می‌شود. یعنی می‌‌توان آن‌ها را به پاره‌های کوچکتر، تقسیم کرد. گاهی برای درک معنای شعر‌های بلند، مجبوریم تا هر جمله را مجزا، بررسی کنیم. این خصیصه در سبک هندی نیز وجود دارد، یعنی برای درک معنای بیتی که از اسلوب معادله استفاده نموده، باید کلمات مصرع اول را، در تناظر یک به یک با کلمات مصرع دوم، قرار داد تا ارتباط معنایی آن آشکار گردد.

شعر شمس لنگرودی اغلب، فاقد اندیشة خاص و ایدئولوژی می‌باشد و با کمک تصویرسازی، از آرمان فاصله گرفته است. شعر او می‌تواند مانند یک قطعه عکس، قابل تحسین باشد و چون یکی از خصیصه‌های شعر ایماژ، تأویل‌پذیری است، شعر تصویری شمس نیز تأویل‌پذیر است و مخاطب خود را جهت خلق معانی، روبروی تصویر عکاسی شدة خود نگاه می‌دارد و به او اجازه می‌‌دهد تا تأویل خود را به شعر انشا کند.

به عبارت دیگر شعر خوب شمس همانا، شعر کوتاه و هایکومانند و گاهی کاریکلماتور‌های وی می‌باشد. لنگرودی در کارهای اخیر خود دریافته که ناگزیر است از اطناب ابهام‌آور بپرهیزد پس به شعرهای شبیه هایکو و کاریکلماتور روی آورده است.

البته، شعری که بتوان آن را هایکو یا کاریکلماتور محض نامید و در تعریف صرف این‌ نوع شعرها بگنجد، در دیوان شمس لنگرودی یافت نمی‌شود، ولی شعرهای نسبتاً کوتاه وی به این دو قالب شعری نزدیک شده‌اند. در میان اشعار بلند، اپیزود‌های فراوانی را می‌توان یافت که با استفاده از خصیصة تصویرگراییِ خاص سبک هندی، و با استفاده از تناقض‌نمایی و ساخت پارادوکس به سمت و سوی پست‌‌مدرنیته رفته است. شعر بلندش را می‌توان به مجموعه هایکوها و بعضاً مجموعه کاریکلماتورها، تقسیم نمود، بدون این‌که به معنی لطمه وارد شود. شعر‌های کوتاه و مینی‌مال شمس نیز گاهی شبیه به ساختار هایکو، گاهی شبیه کاریکلماتور و گاهی نیز سبکی بینابین دارد که در نوع خود از زیباترین شعرهای کوتاه تصویر‌گرای ادبیات معاصر ما به شمار می‌رود.

شمس لنگرودی هرچند از هیچ یک از سبک‌های شعری مورد بحث، تبعیت صرف نکرده است، اما به دلیل استعدادی که در سبک هندی دارد، شعرش نشان‌دار شده است. یعنی رد پای این سبک که اهداف بلاغی را دنبال می‌کرد، در شعر سپید لنگرودی، واضح گردیده است. او عملاً از نمادهای سبک‌ساز هندی استفاده کرده است.  


منابع و مآخذ

1ـ آرزو، علی‌خان. عطیّة کبری و موهبت عظمی. با مقدمة سیروس شمیسا. تهران: فردوس، اول، 1381.

2 ـ آلن، ریچارد. ویتگنشتاین نظریه و هنر. مترجم ملکم تروی؛ فرزان سجودی. تهران: موسسه تألیف، ترجمه و آثار هنری متن، دوم، 1389.

3ـ احتشامی، خسرو. چراغان شب باران(مجموعه شعر). تهران: علم، اول، 1388.

4ـ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، دهم، 1388.

5ـ امین‌پور، قیصر. سنت و نوآوری در شعر معاصر. تهران: علمی و فرهنگی، سوم، 1386.

6ـ انوشه، حسن. فرهنگنامة ادبی فارسی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ج دوم، 1381.

7ـ بهاء ولد، محمدبن‌حسین. معارف. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. تهران: طهوری، جلد دوم، 1352.

8 ـ بیدل دهلوی، ابوالمعانی میرزا عبدالقادر. کلیات. تهران: طلایه، اول، 1389.

9ـ دیچز، دیوید. شیوه‌های نقد ادبی. ترجمة محمدتقی صدقیانی و یوسفی. تهران: علمی، پنجم، 1379.

10ـ سارتر، ژان‌ پل. ادبیات چیست؟ ترجمة ابوالحسن نجفی و رحیمی. تهران: نیلوفر، هشتم، 1388.

11ـ سپهری، سهراب. هشت کتاب. تهران: طهوری، نهم، 1369.

12ـ شاملو، احمد و ع. پاشایی. هایکو شعر ژاپنی از آغاز تا امروز. تهران: چشمه، دوم، 1384.

13 ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، دوم، 1383.

14 ـ ــــــــــــــــــــــ . دفتر روشنایی از میراث عرفانی بایزید بسطامی. تهران: سخن، پنجم، 1388.

15ـ ـــــــــــــــــــــــ . شاعر آینه‌ها. تهران: آگه، ششم، 1384.

16ـ ـــــــــــــــــــــــ . شاعری در هجوم منتقدان. تهران: آگه، دوم، 1385.

17ـ شمس‌ لنگرودی، محمد. تاریخ تحلیلی شعر نو.، تهران: مرکز، ششم، 1390.

18ـ ـــــــــــــــــــــ . رژه بر خاک پوک. تهران: قصه، دوم، 1381.

19ـ ـــــــــــــــــــــ . گرد باد شور و جنون. تهران: چشمه، دوم، 1367.

20ـ ـــــــــــــــــــــ . مجموعه اشعار. تهران: نگاه، دوم، 1390.

21ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: میترا، چهارم، 1389.

22ـ ـــــــــــــــ . سبک‌شناسی شعر. تهران: میترا، چهارم، 1388.

22ـ ـــــــــــــــ . سبک‌شناسی نثر. تهران: میترا، اول، 1390.

23ـ ـــــــــــــــ . کلیات سبک‌شناسی. تهران: میترا، سوم، 1388.

24ـ ـــــــــــــــ . نقد ادبی. تهران: فردوس، اول، 1378.

25ـ صائب تبریزی، محمدعلی. دیوان صائب تبریزی. تصحیح محمد قهرمان. تهران: علمی و فرهنگی، پنجم، 1387. 

26ـ عابدی؛ کامیار. در جستجوی شعر (برگزیدة بررسی‌های ادبی).تهران: نغمة زندگی، اول، 1381.

27ـ علی‌پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، سوم، 1387.

28ـ فتوحی، محمود. نقد ادبی در سبک هندی. تهران: سخن، اول، 1385.

29ـ فرخزاد، فروغ. مجموعه شعرهای فروغ فرخزاد. مشهد: نیکا، هفتم، 1386.

30ـ فیشر، ارنست. ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی. ترجمة فیروز شیروانلو. تهران: توس، هفتم، 1386.

31ـ کریستن‌سن، آرتور. بررسی انتقادی رباعیات خیام. ترجمة فریدون بدره‌ای. تهران: توس، اول، 1374.

32ـ گلچین معانی، احمد. فرهنگ اشعار صائب.، تهران: امیرکبیر، سوم، 1381.

33ـ معدن‌کن، معصومه.  نقش پای غزالان (شرح پنجاه غزل از صائب تبریزی). تبریز: آیدین، دوم، 1389.

34ـ نسفی، عزیز‌الدین. کتاب الانسان الکامل. تصحیح هانری کربن. تهران: طهوری، دهم، 1389.

35ـ نصرآبادی، میرزا محمد طاهر. تذکره نصرآبادی. به کوشش وحید دستگردی. تهران: کتابفروشی فروغی، بی‌تا.

36ـ نوذری، سیروس. کوته‌سرایی. تهران: ققنوس، اول، 1388.

37ـ وطواط، رشید‌الدین. مطلوب کل طالب من کلام علی‌بن‌ابی‌طالب(ع). ترجمة دکتر محمود عابدی. تهران: بنیاد نهج‌البلاغه، سوم، 1386.

38ـ یوشیج، نیما. دربارة شعر و شاعری. به کوشش سیروس طاهباز. تهران: دفترهای زمانه، اول، 1368.

مقالات

1ـ عزیزی، پیام، «شاعری با پلک‌‌زدن‌های پست مدرن»، گوهران، تهران، 1387، بهمن/19و20، صص149ـ138.

2ـ مسلمیان، نصرت‌اله، «تأویل‌پذیری شعر شمس. تصویر‌گری آن را مشکل می‌کند»، گوهران، تهران، 1387، بهمن/19و20، صص61ـ 58.

 



* دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، گروه زبان و ادبیات فارسی، تبریز، ایران.

** دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، تبریز، ایران.

تاریخ دریافت: 21/10/1392                                                                       تاریخ پذیرش: 18/12/1392

منابع و مآخذ

1ـ آرزو، علی‌خان. عطیّة کبری و موهبت عظمی. با مقدمة سیروس شمیسا. تهران: فردوس، اول، 1381.

2 ـ آلن، ریچارد. ویتگنشتاین نظریه و هنر. مترجم ملکم تروی؛ فرزان سجودی. تهران: موسسه تألیف، ترجمه و آثار هنری متن، دوم، 1389.

3ـ احتشامی، خسرو. چراغان شب باران(مجموعه شعر). تهران: علم، اول، 1388.

4ـ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، دهم، 1388.

5ـ امین‌پور، قیصر. سنت و نوآوری در شعر معاصر. تهران: علمی و فرهنگی، سوم، 1386.

6ـ انوشه، حسن. فرهنگنامة ادبی فارسی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ج دوم، 1381.

7ـ بهاء ولد، محمدبن‌حسین. معارف. تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر. تهران: طهوری، جلد دوم، 1352.

8 ـ بیدل دهلوی، ابوالمعانی میرزا عبدالقادر. کلیات. تهران: طلایه، اول، 1389.

9ـ دیچز، دیوید. شیوه‌های نقد ادبی. ترجمة محمدتقی صدقیانی و یوسفی. تهران: علمی، پنجم، 1379.

10ـ سارتر، ژان‌ پل. ادبیات چیست؟ ترجمة ابوالحسن نجفی و رحیمی. تهران: نیلوفر، هشتم، 1388.

11ـ سپهری، سهراب. هشت کتاب. تهران: طهوری، نهم، 1369.

12ـ شاملو، احمد و ع. پاشایی. هایکو شعر ژاپنی از آغاز تا امروز. تهران: چشمه، دوم، 1384.

13 ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، دوم، 1383.

14 ـ ــــــــــــــــــــــ . دفتر روشنایی از میراث عرفانی بایزید بسطامی. تهران: سخن، پنجم، 1388.

15ـ ـــــــــــــــــــــــ . شاعر آینه‌ها. تهران: آگه، ششم، 1384.

16ـ ـــــــــــــــــــــــ . شاعری در هجوم منتقدان. تهران: آگه، دوم، 1385.

17ـ شمس‌ لنگرودی، محمد. تاریخ تحلیلی شعر نو.، تهران: مرکز، ششم، 1390.

18ـ ـــــــــــــــــــــ . رژه بر خاک پوک. تهران: قصه، دوم، 1381.

19ـ ـــــــــــــــــــــ . گرد باد شور و جنون. تهران: چشمه، دوم، 1367.

20ـ ـــــــــــــــــــــ . مجموعه اشعار. تهران: نگاه، دوم، 1390.

21ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: میترا، چهارم، 1389.

22ـ ـــــــــــــــ . سبک‌شناسی شعر. تهران: میترا، چهارم، 1388.

22ـ ـــــــــــــــ . سبک‌شناسی نثر. تهران: میترا، اول، 1390.

23ـ ـــــــــــــــ . کلیات سبک‌شناسی. تهران: میترا، سوم، 1388.

24ـ ـــــــــــــــ . نقد ادبی. تهران: فردوس، اول، 1378.

25ـ صائب تبریزی، محمدعلی. دیوان صائب تبریزی. تصحیح محمد قهرمان. تهران: علمی و فرهنگی، پنجم، 1387. 

26ـ عابدی؛ کامیار. در جستجوی شعر (برگزیدة بررسی‌های ادبی).تهران: نغمة زندگی، اول، 1381.

27ـ علی‌پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، سوم، 1387.

28ـ فتوحی، محمود. نقد ادبی در سبک هندی. تهران: سخن، اول، 1385.

29ـ فرخزاد، فروغ. مجموعه شعرهای فروغ فرخزاد. مشهد: نیکا، هفتم، 1386.

30ـ فیشر، ارنست. ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی. ترجمة فیروز شیروانلو. تهران: توس، هفتم، 1386.

31ـ کریستن‌سن، آرتور. بررسی انتقادی رباعیات خیام. ترجمة فریدون بدره‌ای. تهران: توس، اول، 1374.

32ـ گلچین معانی، احمد. فرهنگ اشعار صائب.، تهران: امیرکبیر، سوم، 1381.

33ـ معدن‌کن، معصومه.  نقش پای غزالان (شرح پنجاه غزل از صائب تبریزی). تبریز: آیدین، دوم، 1389.

34ـ نسفی، عزیز‌الدین. کتاب الانسان الکامل. تصحیح هانری کربن. تهران: طهوری، دهم، 1389.

35ـ نصرآبادی، میرزا محمد طاهر. تذکره نصرآبادی. به کوشش وحید دستگردی. تهران: کتابفروشی فروغی، بی‌تا.

36ـ نوذری، سیروس. کوته‌سرایی. تهران: ققنوس، اول، 1388.

37ـ وطواط، رشید‌الدین. مطلوب کل طالب من کلام علی‌بن‌ابی‌طالب(ع). ترجمة دکتر محمود عابدی. تهران: بنیاد نهج‌البلاغه، سوم، 1386.

38ـ یوشیج، نیما. دربارة شعر و شاعری. به کوشش سیروس طاهباز. تهران: دفترهای زمانه، اول، 1368.

مقالات

1ـ عزیزی، پیام، «شاعری با پلک‌‌زدن‌های پست مدرن»، گوهران، تهران، 1387، بهمن/19و20، صص149ـ138.

2ـ مسلمیان، نصرت‌اله، «تأویل‌پذیری شعر شمس. تصویر‌گری آن را مشکل می‌کند»، گوهران، تهران، 1387، بهمن/19و20، صص61ـ 58.