ابزار آفرینش تصاویر شاعرانه در قالب زبان جمال‌‌شناسی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

چکیده

چکیده
شاعران بزرگ با استفاده از واژه‌هایی که در اختیار همة اهالی یک زبان است، تصویر‌های زیبا و بدیعی می‌آفرینند. واژه‌ها برای شاعر هم‌چون رنگ‌ها برای نقاشان و سنگ‌ها برای پیکرتراشان است. آثار نقاشان و پیکر تراشان با حس بینایی قابل درک است. اما دنیای تخیل شاعران در بستر واژه‌ها پنهان است و مهارت زیادی نیاز است تا آن را تماشا کنیم. در این مقاله به مهم‌ترین ابزار درک جمال شعر اشاره شده است و این نتیجه حاصل آمده است که خوانندة شعر برای درک تصاویر و جمالِ عروسِ شعر باید به راز و رمزهای هنرآفرینی‌های شاعران آگاهی یابد و گرنه شعر در نظر او لذّت یک نثر ساده را هم نخواهد داشت و دنیای رنگین خیال شاعران برای او بیابانی خشک خواهد بود. نکته دیگر این که این تصویرسازی‌ها و تخیّلات شاعرانه در احیای زبان و توسعة واژگان آن نقش فراوانی دارد.
 

کلیدواژه‌ها


ابزار آفرینش تصاویر شاعرانه در قالب زبان جمال‌‌شناسی

دکتر حسین آذرپیوند*

چکیده

شاعران بزرگ با استفاده از واژه‌هایی که در اختیار همة اهالی یک زبان است، تصویر‌های زیبا و بدیعی می‌آفرینند. واژه‌ها برای شاعر هم‌چون رنگ‌ها برای نقاشان و سنگ‌ها برای پیکرتراشان است. آثار نقاشان و پیکر تراشان با حس بینایی قابل درک است. اما دنیای تخیل شاعران در بستر واژه‌ها پنهان است و مهارت زیادی نیاز است تا آن را تماشا کنیم. در این مقاله به مهم‌ترین ابزار درک جمال شعر اشاره شده است و این نتیجه حاصل آمده است که خوانندة شعر برای درک تصاویر و جمالِ عروسِ شعر باید به راز و رمزهای هنرآفرینی‌های شاعران آگاهی یابد و گرنه شعر در نظر او لذّت یک نثر ساده را هم نخواهد داشت و دنیای رنگین خیال شاعران برای او بیابانی خشک خواهد بود. نکته دیگر این که این تصویرسازی‌ها و تخیّلات شاعرانه در احیای زبان و توسعة واژگان آن نقش فراوانی دارد.

 

واژه‌های کلیدی

جمال شعر، ساختار زبان، کاربرد مجازی واژه‌ها

 

 

 

مقدّمه

شعر چیست؟ چه تفاوتی با زبان روزمرّه دارد؟ چرا جذابیّت شعر از زبان گفتار بسیار بیشتر است؟

برای شعر، تعریف‌های گوناگونی ارایه شده است؛ از جمله:

بعضی، شعر را مثل رقص کردن و زبان گفتار را مثل راه رفتن می‌پندارند. هنگام راه رفتن، به سوی مقصدی می‌رویم امّا برای رقص کردن معمولاً مقصد و هدفی غیر از خودش متصوّر نیست. فرمالیست‌های روسی، شعر را انحراف از نرم‌ زبان می‌دانند. گروهی شعر را تشکیل تصاویر و عواطف و اندیشه‌ها در جامة واژه‌ها می‌گویند و برخی شعر را گفتنِ چیزی و استنباط چیزِ دیگر تعریف می‌کنند و یا آن را رستاخیز و جانِ تازه گرفتنِ واژه‌ها می‌نامند.

نظامی عروضی در «چهار مقاله» شعر و شاعری را این گونه تعریف می‌کند:

«شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت، اتّساق مقدّمات موهمه کند و التئام قیاسات منتجّه، بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد، و نیکو را در خلعت زشت باز نماید و زشت را در صورت نیکو جلوه کند و به ایهام، قوّت‌های غضبانی و شهوانی را برانگیزد، تا بدان ایهام، طباع را انقباضی و انبساطی بوَد و امور عظام را در نظام عالَم سبب شود.» (نظامی­عروضی، 1372: 42)

خواجه نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار گوید:

«شعر به نزدیک منطقیان، کلام مخیّل موزون باشد و در عرف جمهور کلام موزون مقفّی». (طوسی، 1369: 21)

شعر مانند گفتار عادی از عناصری چون واژه‌ها و یک ساختار دقیق نحوی ساخته شده است امّا نحوة نگرش در شعر با زبان گفتار متفاوت است. شعر و ادبیات عادتِ دیدن را تغییر می‌دهد. عادت، دشمن تفکر و نو دیدن است و یکی از محاسن شعر این است که این عادت را تغییر می‌دهد و جورِ دیگر دیدن را به ما می‌آموزد. قیصر امین­پور گوید:

تمام عبادات ما عادت است

 

به بی‌عادتی کاش عادت کنیم

چه اشــــــکال دارد کـــه در هــر قنوت

 

دمی بشنو از نی حکایت کنیم

(امین­پور، 1387: 64)

در گفتار عادی، واژه‌ها بر اساس عادت در زنجیرة کلام قرار می‌گیرد و وسیلة ارتباط بین گوینده و مخاطب می‌گردد امّا در شعر، همنشینی کلمات، حاصل هوش و زیرکی شاعر همراه با ابزاری از ذوق و زیبایی است و گاه کلمات، آن چنان هدفمند و با نظامِ خاص کنار هم قرار می‌گیرند که کوچکترین جابه­جایی در آن به نظام زیباشناختی آن آسیب می‌زند. مثل این بیت حافظ:

اشک من رنگ شفق یافت ز بی‌مهری یار

 

طالع بی‌شفقت بین که در این کار چه کرد

 

واژه‌های: شفق، مهر، طالع و شفقت چنان ارتباط تنگاتنگی دارند که هر کدام را نمی‌توان با واژه‌های به ظاهر مترادف آن جا به جا کرد. ایهام تناسب مهر با شفق و طالع بسیار هنرمندانه است.

ابزار ورود به دنیای خیالِ شعر و پرده برداشتن از نقاب عروس هنر

1- تسلّط بر ساختار نحوی زبان

شاعر با مصالح کارش که واژه‌ها هستند بر بنیاد نقشة ویژه‌ای به نام «ساختار زبان» و به کارگیریِ ذوق ومهارتِ ویژة خود، کاخی زیبا و مجلّل بنا می‌کند:

پی افکندم از نظم کاخی بلند

 

که از باد و باران نیابد گزند

(فردوسی)

ساختار نحوی شعر به منزلة اسکلت اولیّة این بنای باشکوه است. بدون توجه به این ساختار، جمال شعر در نقاب واژه‌ها پنهان خواهد بود و غمزه‌ای به نامحرمان نشان نخواهد داد:


تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی

 

گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش

(حافظ)

تخیل شاعر و جمال شعر او در قالب زبان منعکس می‌شود. ما معمولاً به سبب انس با زبان مادری و اطلاعات ناخودآگاهِ نحوی و فهمیدن منظور بسیاری از اشعار، گمان می‌کنیم نیازی به آموختنِ نحوِ زبان نداریم. با کمی بررسی در متون ادبی به ویژه شاه‌کارهای ادبی، پی می‌بریم که اطلاعاتِ ناخودآگاهِ نحوی، کفایت نمی‌کند و به مهارت بیشتری نیازمندیم تا متن را از نظر ساختاری مرتب کنیم و نهایتاً به معنی و مفهوم متن پی ببریم؛ مثلاً، این بیت مولوی در دفتر سوم مثنوی معنوی:

زرعِ جان را کش جواهر مضمر است

 

ابر رحمت پُر ز آبِ کوثر است

نهادِ فعلِ «است» در مصراع اول کدام کلمه است؟ ترتیب عادی اجزای جمله‌های بیت چگونه است؟

با توجه به این که «را» در مصراع اول، فک اضافه است، ترتیب عادی اجزای دو جمله این گونه می‌شود:

ابرِ رحمتِ زرع ِ جان، پر از آبِ کوثر است.

 

جواهر در زرعِ جان، مضمر است

راجع به تصاویر این شعر در بخش استعاره توضیح داده خواهد شد. مثال دیگر از بیدل دهلوی، ج 1ص: 652)

چون غُـنچه به هر عطسة بی‌جا مده از دست

 

زان گل می‌بویی که به مینای مشام است

در این بیتِ بیدل دهلوی که از تصویرسازان بزرگ سبک هندی است، در نگاه اول، نوعی پیچیدگی و ابهام احساس می‌شود. امّا با عنایت به این که فعلِ مصراع اول «آمده از دست» گذرا به مفعول است و (غنچه، عطسة بی‌جا، گل، مینای مشام) نقش نمای حرف اضافه دارند، بالاجبار «می‌بویی» را باید «می‌بویی» بخوانیم تا مفعول به حساب بیاید. ترتیب عادی اجزای دو جمله به این صورت است:

چون غنچه با هر عطسة بی‌جا، می‌بو را از آن گل از دست مده. / می‌بو در مینای مشام است..

راجع به تصاویر و تخیلات این بیت در بخش استعاره توضیح داده خواهد شد.

2ـ «دستورگریز» به نظر رسیدنِ بعضی از اشعار

زبانِ شعر، دستور زبان ویژة خود را دارد امّا به هرحال نظام­مند است و گاهی تظاهر به دستورگریزی می‌کند. با دقت و ژرف‌نگری می‌توانیم اشعار ظاهراً دستورگریز را توجیهِ دستوری کنیم؛ مثلاً

به خدا اگر به دردم بکُشی که بر نگردم

 

کسی از تو چون گریزد که تواش گریزگاهی

(غزلیات سعدی)

در مصراع اول دو جمله وجود دارد و تنها یک حرف نیاز دارد. در صورتی که به ظاهر دو حرف ربط دیده می‌شود. (اگرـ که) امّا با توّجه به مفهوم کّلیِ بیت، «که» به معنی «یقیناً» است و قید تأکید به حساب می‌آید.

معنی مصراع اول: به خدا قسم اگر مرا در درد فراق بکُشی، یقیناً از تو روی­گردان نیستم.

گاه شاعر بدون هیچ تصویر و تخیّلی با جا به جایی ارکان جمله و یا با آفرینش ترکیب‌های تازة زبانی، خالق زیبایی می‌شود و کلامش شاعرانه می‌گردد؛ مثلاً، این شعر شاملو:

ما بی‌چرا زندگانیم

 

آنان به چرا مرگِ خود، آگاهانند

«این دو مصرع از هیچ رویة تصویری و ساخت مجازی بهره­مند نیست امّا تکیه‌ها و تأکیدهای مطنطنی دارد که آن را از شکل ساده‌تر خود: «ما نمی‌دانیم چرا زنده‌ایم / آنان می‌دانند چرا مرده‌اند»، جدا می‌کند.(‌علی‌پور، 1387: 67)

گاه، چینش واژه‌ها به گونه‌ای است که بدون بهره‌گیری از صور خیال، فضایی خاص را تداعی می‌کنند:

شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی

 

غنیمت است چنین شب که دوستان بینی

(سعدی)

شاهد و شمع و شراب و شیرینی در کنار هم فضایی از نشاط و شادمانی را به ذهن می‌آورد.

3ـ تشبیه

تشبیه از ارکان اصلی کلام مخیّل است. قدما معمولاً صور خیال را در چهار آرایة تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه منحصر می‌کردند. در میان این چهار عنصر، تشبیه تأثیر بیشتری در خیال­انگیزی دارد زیرا بنیاد استعاره نیز بر تشبیه است. تشبیهات هرچه ادعایی‌تر باشند، خیال انگیزترند ودر زیبایی سخن، تأثیرگذارتر. شاید نظامی

در موعظه به فرزندش، به همین مسأله اشاره داشته باشد و منظور او از «اکذبِ او» تخیّلی‌ترِ او است:

در شعر مپیچ و در فنِ او

 

چون اکذبِ اوست احسنِ او

 

(نظامی، لیلی و مجنون: 46)

هرچه مشبّه و مشبّه­به از هم دورتر باشند و شباهت ظاهری نداشته باشند، ارزش هنری آن بیشتر است زیرا دریافت وجه شبه پس از تلاش ذهنی فراوان لذّت­بخش است. مثل این دو بیت نظامی:

زلف، بـراهیم و رخ، آتشگرش

 

چشم، سماعیل و مژه، خنجرش

آتش از این، دستة ریحان شده

 

خنجر از آن، نرگسِ فتّـان شـده

 (نظامی، مخزن الاسرار: 65)

زلف به ابراهیم تشبیه شده که هیچ شباهت ظاهری ندارد، همین‌طور، چشم به اسماعیل. امّا با توجه به تلمیحی که در بیت وجود دارد، معنی بیت این گونه می‌شود:

آتش رخسار معشوق به سبب زلف، به ریحان تبدیل شده است. (زلف او مکمل چهرة اوست). همان‌گونه که با وجود ابراهیم، آتش به گلستان تبدیل شد. که تلمیح دارد به آیه: «قُلنا یا نارُ کونی بَرداً وَ سَلاماً عَلی ابراهیمَ.» (سورة انبیا، آیة 69)

و مژه‌هایش به سبب چشم‌هایش به نرگس فتنه‌انگیز تبدیل شده است. مثال دیگر:

سعدیا دختر انفاس تو بس دل ببرد

 

به چنین زیور معنی که تو می‌آرایی

(غزلیات سعدی)

سعدی در این بیت، انفاسِ(مجازاً: سخنان) خود را به دختر تشبیه کرده است. در این تشبیه نیز ظاهراً شباهتی دیده نمی‌شود امّا از دیدگاه شاعر، سخنانش از نظر باکره و نو بودن مانند دوشیزه‌ای است که زیور‌هایی نیز به خود آویخته است.

تشبیه مضمر نیز در تخیّل و جمال شعر نقش دارد زیرا پنهان بودن آن نیز بر پیچیدگی شعر می‌افزاید:

با هر که بنشینم دمی کز یاد او غافل شوم

 

چون صبح بی‌خورشیدم از دل بر نمی‌آید نفس

(غزلیات سعدی)

صبح بی‌خورشید، صبحی است که به روشنایی منجر نمی‌شود. شاعر به صورت آشکار، خود را به صبح و به صورت پنهان (مضمر) معشوق را به خورشید تشبیه کرده است.

تشبیه مرکّب هم که در آن، یک هیأت به هیأت دیگر تشبیه می‌شود و تصویری بدیع می‌آفریند، کشف وجه شبهِ تخیّلی و ترکیبیِ حاصل از این تشبیه، مخاطب را به جمال پنهان شعر نزدیک می‌گرداند:

لبش به حلقة آغوشِ خط، بدان ماند

 

که خضر تنگ بــه بر می‌کشد مسیحا را

(بیدل دهلوی، ج1: 305)

شاعر مجموعة لب و خط معشوق را که نشاط‌آور است به هم­آغوشی خضر با حضرت مسیح تشبیه کرده است. وجه شبه مرکب: قرار گرفتن دو عنصر حیات بخش در کنار هم. مثال دیگر:

بیاض روز برآمد چو از دَواج سیاه

 

برهنه باز نشیند یکی سپید اندام

(غزلیات سعدی)

دواج: بستر/ وجه شبه ترکیبی: بالا آمدن روشنایی در میان تاریکی. شاعر طلوع سپیدة صبح را از درون تاریکی شب، به انسان سپید اندامی که برهنه از خواب برخیزد و بر بستر سیاه رنگ بنشیند تشبیه کرده است.

4ـ استعاره

کاربرد استعاره در سخن در حقیقت نوعی ایجاز در سخن است، چون ارکان تشبیه به یک رکن محدود می‌شود. «دربارة رمز زیبایی و فلسفة تأثیر استعاره که سخنوران اروپایی آن را «ملکة تشبیهات مجازی» خوانده‌اند، قدیم‌ترین کسی که به تحقیق و دقت پرداخته است، ارسطو است. او می‌گوید: آنچه در بیشتر عبارت‌های بلاغی انگیزة مسرّت است، منشأ آن استعاره است و مقداری ابهام و پیچیدگی، که مخاطب بعداً آن را در می‌یابد.» (شفیعی کدکنی، 1370: 111)

گشودن این گره‌های تصویری پس از تأمل و درنگ، بیشترین لذّت را برای خواننده دارد:

سزد کز خاتم لعلش زنم لاف سلیمانی

 

چو اسم اعظمم باشد چه باک از اهرمن دارم

(حافظ)

با توجه به تلمیحی که در بیت وجود دارد، «لعل» استعاره از «لب ِیار» است، همین طور «اسم اعظم». کلمة «اهرمن» استعاره از رقیب است که مانع رسیدن عاشق به معشوق است. شاعر، وجود خود را در کنار یار و نبودن رقیب به حضرت سلیمان که اسم اعظم را از دست اهرمن درآورده است و پادشاهی و قدرت دوباره به دست آورده است، تشبیه کرده است. و خود را در اوج قدرت و لذّت تخیّل کرده است.

زرع جان را کش جواهر مضمر است

 

ابر رحمت پر ز آب کوثر است

(مولوی، دفتر سوم)

راجع به وضعیت نحوی بیت در قسمت اول توضیح داده شد. زرع جان: کشتزار جان، تشبیه بلیغ است.

جواهر: استعاره از معرفت و آگاهی است / آب کوثر: استعاره از عنایت حق است. /  تلمیح به: «وَ سَقاهُم رَبّهُم شَراباً طَهوراً» ( آیه 21 سورة انسان) معنی بیت: لطف و رحمت خدا موجب می‌شود به جان انسان عنایت کند و معرفت را در آن پرورش دهد. ملاحظه می‌کنید که این مفهوم را در چه تصویر زیبایی بیان کرده است!.

چون غنچه به هر عطسة بی‌جا مده از دست

 

زان گل می‌بویی که به مینای مشام است

      (بیدل دهلوی، ج1: 652)

 راجع به وضعیت نحوی این بیت نیز در قسمت اول توضیح داده شد. در مصراع دوم گل: استعاره از آیات و حقایق الهی است. / می‌بو: تشبیه بلیغ / مینای مشام: تشبیه بلیغ / تناسب: مینا و می، بو و مشام. شاعر مفهومی عرفانی را به تصویر کشیده است و می‌گوید: گل با عطسه (شکفتن) بوی خود را از دست می‌دهد و از موهبت عطر دلاویز، محروم می‌شود. امّا تو این گونه مباش. بگذار حقایق الهی جذب مشام جانت شود و نورِ معرفت دلت را روشن کند. مضمون بیت با بیت زیر از سهراب سپهری تناسب دارد:

حرف‌هایم مثل یک تکّه چمن روشن بود

من به آنان گفتم:

آفتابی لب درگاه شماست

که اگر در بگشایید به رفتار شما می‌تابد                                                                (سپهری، 1384: 374)

5ـ نماد

وجه اشتراک نماد با استعاره این است که هر دو ساختار تشبیهی دارند. امّا نماد این قابلیت را دارد که می‌توان آن را به جای چندین «مشبّه» متفاوت قرار داد. دیگر این که کلمة نمادین در متن، در مفهوم اصلی خود نیز می‌تواند مورد نظر باشد.

سخن نمادین هنگامی کاربرد پیدا می‌کند که صراحت‌گویی به عللی امکان‌پذیر نیست. سیر تشبیه به استعاره و از استعاره به نماد، به پیچیدگی و ابهام معنایی می‌افزاید، لذا واژة نمادین دیریاب‌تر است و بدین سبب ارزش هنری آن بیشتر است.

بسیاری از مطالب عرفانی که در قالب زبانِ معمول قابل بیان نیست، در لباسِ نماد بازگو شده است. منطق‌الطیر عطار از این نمونه‌هاست. سیمرغ، هدهد و سایر پرندگان هرکدام مفهومی نمادین دارند:

ابتـدای کار سیمرغ ای عجب

 

جلوه‌گر بگذشت بر چین نیم‌شب

در میان چین فـتاد از وی پَری

 

لاجرم پُر شور شد هر کشوری

آن پَر اکنون در نگارستان چینست

 

اُطلُبو العلمَ وَ لَو بالصّین ازیـنست

گر نگشتی نقش پَرّ او عیان

 

این همه غوغا نبودی در جهان

(بیت‌های 739-736)

در این ابیات واژه‌های: سیمرغ، شب، چین و پر همه مفهوم نمادین دارند و منظور ابیات همان تجلّی خداوند است که منجر به آفرینش شده است:

پری: با «ی» وحدت، نماد یک تجلی است / واژة شب: نماد ظلمت است و اشاره دارد به حدیث: «انّ اللهَ خلق الخلق فی ظُلمه» / چین: کشوری است که نماد نقش‌بندی و نگارگری است. / حسن تعلیل: این که چرا پیامبر (ص) فرموده: علم را بیاموزید اگر چه نیاز باشد به چین بروید. حافظ هم این مفهوم را در بیتی آورده است:

این همه عـکس می‌و نقش نگارین که نمود

 

یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

نماد در شعرِ نو جایگاه ویژه‌ای دارد. نیما یوشیج بسیاری از ابیات خود را با واژه‌های نمادین، مخیّل کرده است؛ مثلاً، فضای ظلم و خفقان را در شعر زیر ترسیم نموده است:

هست شب یک شبِ دم کرده و خاک

رنگ رخ باخته است.

باد نوباوة ابر از بَرِ کوه

سوی من تاخته است.

*

هست شب، هم‌چو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا،

هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌ای راهش را.

*

با تنش گرم، بیابان دراز

مُرده را مانَد در گورش تنگ

بادل سوختة من مانَد

به تنم خسته که می‌سوزد از هیبتِ تب !

هست شب.آری شب.                                                                                   (نیما، 1373: 511)

6ـ مجاز

تفاوت مجاز با استعاره در علاقة آن‌هاست. کاربرد واژه‌ها در معنی اصلی به مرور زمان برای مردم جلب توجه نمی‌کند و رو به نابودی و فراموشی می‌رود. کاربرد مجازی نوعی آشنایی‌زدایی است که منجر به احیا و رستاخیز واژگان مُرده می‌شود. مجاز و استعاره موجب توسعه و پویایی واژگان زبان می‌گردد. شاعر واژه‌های به ظاهر نامتناسب را در ارتباط با یکدیگر می‌آورد و کنجکاوی خواننده را برمی‌انگیزد امّا با تلاش ذهنی به تدریج تناسب آن‌ها را بیشتر احساس می‌کند:

سکّة زر چون که بـه آهن برند

 

پادشهان بیشتر آهنگرند

(نظامی، مخزن الاسرار: 139)

در مصراع اول، سکّه با آهن تناسبی ندارند امّا شاعر بر بنیاد مجاز، آهن را در معنی «شمشیر» به کار برده است (با علاقة جنس). منظور بیت این است: وقتی پادشاهان به زور شمشیر سکّه‌های مردم را غارت می‌کنند، در حقیقت، آهنگرند و ارزش پادشاهی ندارند.

نگشاید دلم چو غنچه اگر

 

ساغری از لبش نبوید باز

(حافظ)

 ساغر ظاهراً با بوییدن و لب تناسبی ندارد امّا در معنی «شراب» با لب و بو تناسب پیدا می‌کند.

ساغر با علاقة حال و محل در مفهوم «شراب» به کار رفته است. و شراب از لب نوشیدن: کنایه از بوسیدن لب و لذت بردن / نگشادن دل: کنایه از ماندن در غم و اندوه است.

چو تُرک دلبر من شاهدی به شنگی نیست

 

چــو زلف پُر شـکنش حلقة فرنگی نیست

(سعدی)

زلف پرشکن با حلقة فرنگی چه تناسبی دارد؟ به ویژه با واژهِ «فرنگی». لذا حلقه، در این زنجیرة کلمات مجازاً در معنی «زره جنگی» به کار رفته است (با علاقة جزء و کل).

7ـ کنایه

در اهمّیّت کنایه گفته‌اند: «الکنایه ابلغ من التصریح» (کنایه از تصریح رساتر است). چرا کنایه از تصریح رساتر است؟ یک پاسخ می‌تواند این باشد که در کنایه، مخاطب ناگزیر است تأمل کند و ذهن خود را متمرکز گرداند تا پس از وقفه‌ای هرچند کوتاه، مقصود اصلی سخن کنایی را دریابد. همین چند لحظه که ذهن درگیر مفهوم است، تأثیرگذاری آن بسیار زیادتر می‌شود. مثلاً به جای «به موت نزدیک شدن» می‌گوییم «دل از جان گرفتن». با مقایسة این دو تر کیب، اهمّیّت کنایه مشخص می‌شود.

در کنایه، قرینه‌ای برای معنی باطنی وجود ندارد تنها از رابطه «لازم و ملزوم»، مفهوم کنایی سخن دریافت می‌شود. نکته دیگر در مورد کنایه این است که کاربرد آن در زبان روزمرّه نیز زیاد است. بسیاری از مفاهیم که صریح بیان کردنش از دیدگاه ادب و اخلاق، مشکل است از طریق کنایه امکان‌پذیر می‌شود. لذا کنایه نیز در توسعة واژگان زبان تأثیر زیادی دارد. نظامی گنجوی خطاب به پیامبر اکرم(ص) گوید:

زان بزد انگُشت تو بر حرف، پای

 

تا نشود حرف تو انگُشت سای

(نظامی، مخزن الاسرار: 30)

 شاعر، عبارت سادة «امّی بودنِ تو حجّتی است که مانع ایرادگیری منکران بر قرآن شده است» را در پوشش کنایه چه زیبا به تصویر کشیده است! پای بر حرف زدن، کنایه از: سواد خواندن و نوشتن ندانستن، امّی بودن / انگشت سای نشدن سخن، کنایه از: مورد خرده‌گیری و ایراد قرار نگرفتن سخن / حرف در مصراع اول: مجازاً: نوشتن و خواندن / حرف در مصراع دوم، مجازاً: سخن.

 پارسایی که خمر عشق چشید

 

خانه‌گو با معاشران‌پرداز

(سعدی)

خانه: استعاره از دل است / دل را به معاشران پرداختن، کنایه از این که: در دل فقط خدا نیست، غیر خدا هم هست و این حالت مانع خلوت‌نشینی و عبادت است.

خطاب نظامی گنجوی به انسان:

دست به عالَم چه در آورده‌ای؟

 

نَز شکم خود به در آورده‌ای

(نظامی، مخزن الاسرار: 128)

دست به عالم در آوردن، کنایه از: به دنیا علاقه نشان دادن / از شکم خود به در نیاورده‌ای، کنایه از: دنیا را مثل فرزند خود، دوست نداشته باش، تو آن را نزاییدی.

8ـ تصویر و تخیّل به کمک «رنگ»

بهره‌گیری از عنصر «رنگ»، نقش ویژه و مؤثری در خلق تصویر و خیال شاعرانه دارد.. شاعر به کمک رنگ‌ها می‌تواند مفاهیمی را القا کند که واژه‌ها از بیان آن قاصرند.

«از قدیم‌ترین ایّام، مجازها و استعاره‌های خاصّی از رهگذر توسعه­دادن رنگ‌ها در غیر مورد طبیعی خود، در زبان وجود داشته است. چنان‌که بسیاری از امور معنوی که به حس بینایی در نمی‌آیند، با صفتی که مربوط به رنگ‌هاست، توصیف شده‌اند. مثل «جان بنفش» در این بیت دیوان ازرقی هروی: 64

جان ما، جانا! بنفش از داغ تو چندان بوَد

 

کز بنفشه عارض تو داغ دارد بر سمن»

 (شفیعی کدکنی، 1370: 275)

من به آغاز زمین نزدیکم / نبض گل را می‌گیرم / آشنا هستم با، سرنوشت ترِ آب، عادتِ سبزِ درخت (سپهری، 1384: 287)

من هم سفرِ شراب از زرد به سرخ

 

من همره اضطراب از زرد به سرخ


یک روز به شوق هجرتی خواهم کرد

 

چون هجرت آفتاب از زرد به سرخ

                    ( امین­پور، 1386: 160)

9ـ حسن تعلیل

چون مبنای علّت آفرینی در حسن تعلیل بر تشبیه است، موجب خیال‌انگیزی و تصویری شدن شعر می‌شود و چون جنبة آشنایی‌زدایی آن قوی است توجه خواننده را به خود معطوف می‌کند:

زمانه از ورق گل مثال روی تـو بـست

 

ولی ز شرمِ تو در غنچه کرد پنهانش

                (حافظ)

شاعر، گل نشکفته را جانداری تصویر کرده است که زیبایی معشوق را بیشتر از خودش می‌داند و لذا شرمنده است و از غنچه بیرون نمی‌آید.

تـا تو به خاک اندری ای گنج پاک

 

شرط بود گنج سـپردن به خاک

(نظامی، مخزن الاسرار: 24)

گنج پاک: استعاره از جسم پیامبر اکرم (ص). نظامی خطاب به پیامبر (ص) گوید: علت آن که مردم گنج‌های خود را در زمین دفن می‌کنند، این است که با وجود جسم مطهّر تو در خاک، خاک نیز امین بودن را از تو یاد گرفته است. و مردم با آسایش خاطر گنج‌های خود را در خاک پنهان می‌کنند تا محفوظ بماند. شاعر خاک را موجودی جان‌دار تخیّل کرده است که وظیفة حفاظت از گنج‌های مردم را به عهده دارد.

10ـ اغراق

اغراق هم یکی دیگر از ابزار‌های مخیّل شدن شعر است. شاعر به یاری اغراق معانی بزرگ را خُرد و معانی خُرد را بزرگ جلوه می‌دهد. اغراق مناسب‌ترین ابزار برای خلق تصاویر حماسی است. در بیت زیر فردوسی قدرت و شجاعت رستم را این­گونه ترسیم کرده است که با نیزه‌اش کوهِ با آن عظمت را از ریشه در می‌آورد:


کمـند تو بر شـیر بند افکند

 

سنان تو، کوهی ز بُن برکَـند

(شاهنامه، ج2: 195)

بر کوزة آب نِه دهان را

 

بردار که کوزة نبات اسـت

                  (سعدی)

11ـ تصویر شاعرانه و مخیّل به کمک «شکل ظاهری» کلمات و مصراع‌ها

این شیوه تصویرسازی در شعر معاصر بیشتر نمود دارد. و به شعر «کانکریت» معروف است. در این نوع شعر، کیفیت‌های فیزیکی کلمات معنایی افزون بر معنای قاموسی القا می‌کند. به جای این که کلمات، وسیلة حمل معنا شود، اصالت به خودِ کلمات داده می‌شود و تصویری از معنای ذهنی آن‌ها ترسیم می‌گردد. مانند ترسیم مفهوم «پهنا» در شعر زیر از اسماعیل شاهرودی:

من به پهنای زمین

شِکوِه بودم

تو به پهنای زمان

اندیشه بودی                                                                                        (علی‌پور، 1387: 22)

و یا ترسیم «خندیدن» و سیر خنده از شدت به ضعف در شعر زیر از طاهره صفارزاده از مجموعة «طنین در دلتا»: در تاریکی

به مادرم خندیدم

هاهاهاهاهاهاهاهاها

هاهاهاهاها

هاهاهاها

هاهاها

هاها

ها                                                                                                              (علی‌پور، 1387: 362)


نتیجه‌

جذّابیّت زبان شعر در ویژگی آشنایی‌زدایی آن در مقایسه با زبان گفتارِ روزمرّه است. شاعر پدیده‌ها و مفاهیم ساده و شفّاف را در قالب تصاویر زیبا و چشم‌نواز در پرده‌ای از پیچیدگی و ابهام به خواننده عرضه می‌کند. زبان شعر شعرای بزرگ از صافی ذوق خداداد و مهارت شاعرانة آنان می‌گذرد و از پرتو دل آیینه صفت آنان نور معرفت کسب می‌کند و هم‌چون عروسی دل‌فریب در لباس الفاظ برای عاشقانش غمزه می‌کند. لذا خوانندة شعر برای درک تصاویر و جمالِ عروسِ شعر باید به راز و رمزهای این هنرآفرینی‌ها آگاهی یابد. و گرنه شعر در نظر او لذّت یک نثر ساده را هم نخواهد داشت و دنیای رنگین خیال شاعران برای او بیابانی خشک خواهد بود. نکته دیگر این که این تصویرسازی‌ها و تخیّلات شاعرانه در احیای زبان و توسعة واژگان آن نقش فراوانی دارد.


منابع و مآخذ

1ـ قرآن کریم.

2ـ امین‌پور، قیصر. دستور زبان عشق. تهران: مروارید، چاپ هفتم، 1387.

3ـ ...................... گزینة اشعار. تهران: مروارید، چاپ دوازدهم، 1386.

4ـ بیدل دهلوی. عبد القادر. ویرایش محمد سرور مولایی. تهران: مروارید، چاپ اول.

5ـ حافظ، شمس الدین. دیوان غزلیات. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: صفی علیشاه، چاپ ششم، 1369.

6ـ طوسی، خواجه نصیرالدین. معیار الاشعار. تصحیح جلیل تجلیل. تهران: جامی، چاپ اول، 1369.

7ـ سپهری، سهراب. هشت کتاب. تهران: طهوری، چاپ چهل و دوم،1384.

8ـ سعدی، مصلح الدین. دیوان غزلیات. شرح خلیل خطیب رهبر. تهران: مهتاب، چاپ پنجم، 1371.

9ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه، چاپ چهارم، 1370.

10ـ عطار، فریدالدین. منطق الطیر. به اهتمام سید صادق گوهرین. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ نهم، 1372.

11ـ علی‌پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، چاپ سوم، 1387.

12ـ‌ فردوسی، شاهنامه. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره، چاپ هشتم، 1385.

13ـ مولوی، جلال­الدین. مثنوی معنوی. تصحیح محمد استعلامی. تهران: زوّار، چاپ سوم، 1372.

14ـ نظامی عروضی، احمد بن عمر. چهار مقاله. تصحیح محمد قزوینی. تهران: جامی، چاپ اول، 1372.

15ـ نظامی گنجه‌ای، الیاس بن یوسف. مخزن الاسرار. تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چاپ دوم، 1376.

16ـ .........................، لیلی و مجنون. تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره، چاپ چهارم، 1380.

17ـ نیما یوشیج. مجموعة کامل اشعار. تدوین سیروس طاهباز. تهران: نگاه، چاپ سوم، 1373.



* دانشگاه آزاد اسلامی، واحد کاشان، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، کاشان.

تاریخ دریافت: 12/3/1393                                                                           تاریخ پذیرش: 25/4/1393

1ـ قرآن کریم.

2ـ امین‌پور، قیصر. دستور زبان عشق. تهران: مروارید، چاپ هفتم، 1387.

3ـ ...................... گزینة اشعار. تهران: مروارید، چاپ دوازدهم، 1386.

4ـ بیدل دهلوی. عبد القادر. ویرایش محمد سرور مولایی. تهران: مروارید، چاپ اول.

5ـ حافظ، شمس الدین. دیوان غزلیات. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: صفی علیشاه، چاپ ششم، 1369.

6ـ طوسی، خواجه نصیرالدین. معیار الاشعار. تصحیح جلیل تجلیل. تهران: جامی، چاپ اول، 1369.

7ـ سپهری، سهراب. هشت کتاب. تهران: طهوری، چاپ چهل و دوم،1384.

8ـ سعدی، مصلح الدین. دیوان غزلیات. شرح خلیل خطیب رهبر. تهران: مهتاب، چاپ پنجم، 1371.

9ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه، چاپ چهارم، 1370.

10ـ عطار، فریدالدین. منطق الطیر. به اهتمام سید صادق گوهرین. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ نهم، 1372.

11ـ علی‌پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، چاپ سوم، 1387.

12ـ‌ فردوسی، شاهنامه. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره، چاپ هشتم، 1385.

13ـ مولوی، جلال­الدین. مثنوی معنوی. تصحیح محمد استعلامی. تهران: زوّار، چاپ سوم، 1372.

14ـ نظامی عروضی، احمد بن عمر. چهار مقاله. تصحیح محمد قزوینی. تهران: جامی، چاپ اول، 1372.

15ـ نظامی گنجه‌ای، الیاس بن یوسف. مخزن الاسرار. تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چاپ دوم، 1376.

16ـ .........................، لیلی و مجنون. تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره، چاپ چهارم، 1380.

17ـ نیما یوشیج. مجموعة کامل اشعار. تدوین سیروس طاهباز. تهران: نگاه، چاپ سوم، 1373.