بررسی جنبه‌های رتوریک و زیبایی‌شناسی شعر فروغ فرخزاد

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

چکیده

در این پژوهش، نگارنده به بررسی عناصر و کارکردهای زبانی شعر فروغ و تأثیر آنها در برجستگی مفهوم شعر او و القای معنای آن به مخاطب می‌پردازد و نیز به صورت ضمنی مفهوم رتوریک و بلاغی بودن یک اثر ادبی، نیز به مفهوم امروزی آن نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد و از طرف دیگر دایرة کارکردهای زبانی در شعر فروغ و تأثیر آنها در القای مفاهیم گوناگون به مخاطب بررسی می‌گردد. نکتة دیگر در این پژوهش بررسی آن کارکردها از سطح واج، تکواژ، واژه، گروه، سطر تا اپیزودها و حتّی یک شعر کامل می‌باشد و این‌که آیا شاعر، این عناصر را به صورت خودانگیخته در شعر خود به کار گرفته است یا جنبة خودآگاهی دارند. در بررسی کارکردهای زبانی تکیه بر کارآمد بودن آن کارکردها و اصل رسایی آنهاست؛ بدین مفهوم که آیا این کارکردها رسالت خود را به عنوان عوامل انتقال و القای معنی به نحو احسن انجام داده‌اند یا خیر.

کلیدواژه‌ها


بررسی جنبه‌های رتوریک و زیبایی‌شناسی  شعر فروغ فرخزاد

دکتر محمدرضا قاری*

کامین عالی­پور**

چکیده

در این پژوهش، نگارنده به بررسی عناصر و کارکردهای زبانی شعر فروغ و تأثیر آنها در برجستگی مفهوم شعر او و القای معنای آن به مخاطب می‌پردازد و نیز به صورت ضمنی مفهوم رتوریک و بلاغی بودن یک اثر ادبی، نیز به مفهوم امروزی آن نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد و از طرف دیگر دایرة کارکردهای زبانی در شعر فروغ و تأثیر آنها در القای مفاهیم گوناگون به مخاطب بررسی می‌گردد. نکتة دیگر در این پژوهش بررسی آن کارکردها از سطح واج، تکواژ، واژه، گروه، سطر تا اپیزودها و حتّی یک شعر کامل می‌باشد و این‌که آیا شاعر، این عناصر را به صورت خودانگیخته در شعر خود به کار گرفته است یا جنبة خودآگاهی دارند. در بررسی کارکردهای زبانی تکیه بر کارآمد بودن آن کارکردها و اصل رسایی آنهاست؛ بدین مفهوم که آیا این کارکردها رسالت خود را به عنوان عوامل انتقال و القای معنی به نحو احسن انجام داده‌اند یا خیر.

 

واژه‌های کلیدی

عناصر رتوریک (بلاغی)، شعر معاصر، کارکردهای زبانی.


مقدّمه

نقد رتوریک (بلاغی) در گذشته صرفاً در مورد فن سخنرانی و خطابه به کار می‌رفته است. در یونان باستان افلاطون نیز بر این نکته تأکید داشت که سخنرانی‌ها و خطابه‌ها باید بنا بر روحیات شنوندگان و مقتضای حال آنان ایراد گردد؛ یعنی بیان رتوریک به بیانی اطلاق می‌گردید که صرفاً جنبة ترغیبی و تشویقی داشته باشد و مخاطب آن صرفاً شنوندگان بودند. سپس ارسطو به صورت رسمی کتاب خود «رتوریک»[1] را بعد از افلاطون ارایه داد که باز به تحلیل و بررسی خطابه، حقایق و واقعیّات و ارائة آنها به شیوه‌ای مؤثر می‌پرداخت. «نقد رتوریک»[2] در محافل دانشگاهی آمریکا، از سدة بیستم به شکل جدّی مورد بررسی قرار گرفته است و بر عکس گذشته در اکثر ژانرهای هنری و ادبی و به ویژه شعر به مفهوم اعمال کارکردهای زبانی و فرمی تأثیر برانگیز، معرّفی شده است و تکیة اصلی آن بر شیوه‌های ساختاری اثر و تحلیل کنش‌های کلامی شعر است که تا چه اندازه این کنش‌های زبانی می‌توانند مفاهیم ادبی را به مخاطب اِلقا نمایند. منظور از عناصر و کارکردهای زبانی، هم عناصر آوایی و هم شیوة نوشتاری سطور شعر است به شیوه‌ای که مفهوم را از شکل طبیعی آن برجسته‌تر نشان دهد و مفهوم نهفته در شعر و اثر را بیشتر و مؤثرتر به مخاطب برساند. پرداختن به این موضوع که آیا شاعر به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه آن رویکردهای فرمی و زبانی را به کار برده است، می‌تواند خود پرده از این نکتة مبهم بردارد که کدام شاعر واقعاً شاعر است و کدام یک شبه شاعر و شاعرنما و یا این‌که خود را در جرگة شاعران قرار داده است. اهمیّت ویژة این شیوه در این است که علاوه بر تشخیص دقیق این نکته که کدام شاعر واقعاً شاعر است یا میزان شاعرانگی شعر او در چه اندازه است، در مرتبه‌ای دیگر به بررسی و تحلیل شیوه‌هایی در کلام می‌پردازد که مفهوم نهفته در شعر به دلیل برجستگی آن به کمک شناخت آن کارکردها به آسانی دریافت می‌گردد. ارتباط نزدیک بار آوایی واژگان شعر با مفاهیم آن و شیوة نوشتاری شعر به صورت دقیق باعث درک درست مفهوم آن و رسیدن به کنه حقایق حاکم بر اثر ادبی می‌گردد و راه تفسیرهای نادرست و به اصطلاح هرمنوتیک و مخاطب محور به حدّاقل خود محدودتر می‌شود.

در این پژوهش مجموعة اشعار فروغ از جمله «اسیر»، «دیوار»، «عصیان»، «تولّدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» مورد بررسی قرار گرفته است و دلیل بررسی شعر فروغ نیز به دلایلی گوناگون بود؛ از جمله این‌که بررسی‌های فرمی و بلاغی در ادبیّات کلاسیک پیشتر بررسی شده است و در آن بررسی‌ها تنها به دلیل تکیة نقد سنتی بر بار آوایی قافیه و ردیف و تکیه بر کاربرد بحور و ارکان عروضی خیلی از رویکردهای نوین مورد توجّه قرار نگرفته است، حال آنکه در نقد بلاغی و رتوریک، همان‌گونه که بیان شد به سطحی فراتر از این موارد پرداخته می‌شود؛ از جمله مواردی چون واج آرایی،[3] بار آوایی بعضی از تکواژها و قرار گرفتن آنها در ساختار واژه، شیوة همنشینی و جانشینی واج‌ها (شیوه‌ای که فردینان دو سوسور مطرح می‌کند) و...؛ از طرف دیگر در ادبیّات معاصر این شیوه‌ها کمتر مورد بررسی قرار گرفته‌اند و شعر فروغ به عنوان یکی از شاعران مطرح معاصر در کنار احمد شاملو، اخوان، سپهری و... علاوه بر بررسی آن موارد نقد کهن نیز نیازمند به شیوه‌های دیگر نقد و بررسی از جمله شکل نوشتاری و صفحه‌آرایی شعر، انتخاب واژگان، هم‌نشینی واژگان و... نیازمند است. این بررسی‌ها  در کشف و معرّفی معانی دقیق شعر او بسیار مؤثرند و صرفاً با کارکردهای سنتی نمی‌توان شعر او را بررسی کرد.

شیوة تحقیق در این پژوهش بدین گونه است که صرفاً رابطة تعاملی زبان و معنا در شعر فروغ بررسی می‌گردد و بسامدهای القایی و رتوریک برجستة شعر او نیز مطرح می‌شود و شیوه‌های ارائة آن همراه با شاهد مثال عینی تبیین و تفسیر می‌شود. تکیه بر زبان در مقام نوعی کنش کلامی در القای معنی محور اصلی این پژوهش می‌باشد چیزی که در نقد رتوریکی معاصر کسانی چون آلفرد کورزیبسکی، آ. ریچاردز، ریچارد ویور (1953) و اخیراً جان آستین و جان سرل به عنوان یک تفسیر نوین از نقد رتوریک بدان پرداخته‌اند. در این شیوه از یک روند نظام‌مند برای توضیح بیشتر رابطة میان الگوهای زبانی و تعامل انسانی استفاده می‌شود؛ یعنی چیزی نظیر آنچه در نقد هرمنوتیک کلاسیک مطرح می‌شود و کسانی چون اِشلایر ماخر و دیلتای بدان معتقد بودند و آن تنها شیوة اشتراک نظر مخاطبان برای رسیدن به یک معنی واحد در اثر ادبی است، بر خلاف هرمنوتیک مدرن که با نوعی تکثّرگرایی، دریافت مفهوم و معنای واحد حاکم بر شعر و اثر ادبی را نفی می‌کند و اجازة تفسیرهای گوناگون به مخاطب داده می‌شود و به عبارتی دیگر شعر مخاطب‌محور می‌گردد.

موضوع دیگر مورد بررسی در این پژوهش، تکیه بر هماهنگی بین مفهوم[4] و زبان شعر یا به عبارت دیگر رویکردهای فرمی و زبانی شعر فروغ است که در واقع عامل وجودی بلاغت و رتوریک در شعر اویند؛ یعنی عناصری که باعث می‌شوند به عنوان کنش‌های کلامی مفهوم حاکم بر شعر یا متن ادبی را برجسته‌تر سازند.

تحلیل زیبا‌یی‌شناسی شعر فرخزاد

فروغ فرخزاد، به عنوان شاعری هنجارشکن، چه در زمینة مسائل ادبی و چه در زمینة مسائل اجتماعی و فمنیستی، چهره‌ای شاخص و تواناست که بررسی شعر او از حیطه‌های گوناگون قابل تأمّل است و انواع شیوه‌های نقد نوین مانند نقد اجتماعی، نقد روانکاوی، نقد فرمالیستی، نقد تعلیمی، نقد اخلاقی، نقد فلسفی، نقد هرمنوتیک و... را می‌طلبد؛ یعنی بررسی‌های محتوایی و فرمی و زبانی در شعر او هر کدام جای چند و چون و بررسی تحلیلی عمیقی را می‌طلبد. او با وجود سن اندک و مرگ ناگهانی‌اش یکی از برجسته‌ترین شاعران معاصر است که با جسارت تمام بسیاری از مسائل زنان را که هیچ کس حتّی جرأت پرداختن به آنها را نداشت با بی‌پروایی تمام مطرح می‌کند و آنها را به چالش می‌کشد و با پیشتاز شدن در این مسیر، بار تعهدات اجتماعی زنان ایران را یک تنه بر عهده گرفته است و ما برای بررسی جنبه‌های رتوریک شعر او ناگزیریم علاوه بر کارکردهای زبانی و فرمی به مفاهیم مطرح شده توسط این کارکردها نیز بپردازیم و هماهنگی آنها را نیز به صورت ضمنی بررسی کنیم. رویکردهای زبانی شعر فروغ و عناصر فرمی در شعر او از سطح تکواژ، واژه، ترکیب و... شروع می‌شود و تا سطح یک اپیزود و حتّی یک اثر (شعر) ارتقا می‌یابد. به عنوان مثال او در مجموعة «عصیان» و در شعر «بعدها» (ص263) با استفاده از تناسب معنوی اشعار و سایر کارکردهای فرمی شعر رویکردی متفاوت را به نمایش می‌گذارد که مهم‌ترین آنها را در زیر اشاره می‌کنیم.

الف) هم‌نشینی واژگان

مرگ من روزی فرا خواهد رسید

در بهاری روشن از امواج نور

در زمستانی غبار آلود و دور

یا خزانی خالی از فریاد و شور

 

مرگ من روزی فرا خواهد رسید

روزی از این تلخ و شیرین روزها

روز پوچی همچو روزان دگر

سایه‌ای ز امروزها، دیروزها

 

خاک می‌خواند مرا هر دم بخویش

می‌رسند از ره که در خاکم نهند

آه شاید عاشقانم نیمه شب

گل بر روی گور غمناکم نهند

 

می‌رهم از خویش و می‌مانم ز خویش

هر چه بر جا مانده ویران می‌شود

روح من چو بادبان قایقی

در افق‌ها دور و پنهان می‌شود

 

می‌شتابند از پی هم بی‌شکیب

روزها و هفته‌ها و ماه‌ها

چشم تو در انتظار نامه‌ای

خیره می‌ماند به چشم راه‌ها

 

بعدها نام مرا باران و باد

نرم می‌شوند از رخسار سنگ

گور من گمنام می‌ماند به راه

فارغ از افسانه‌های نام و ننگ                                                                             (فرخزاد، 1368: 266)

در مورد اول، در مصرع دوم، در نحوة «هم‌نشینی واژگان» با آوردن «بهاری روشن از امواج نور» با وجود این‌که شعر در ساختاری نئوکلاسیک سروده شده است ولی یک توصیف و ایماژ بکر را ارایه داده است که کلاً با فضاهای شعر سنتی متمایز است و بار آوایی در ترکیب اضافی «امواج نور» خود موج زدن روشنی را به خوبی تداعی می‌کند و انگار که نور از کانونی روشن به صورت پی در پی تکرار می‌گردد و موج می‌پراکند. در مصرع سوم آن حروف «غ» در «غبار آلود» و تکرار حرف «و» در «غبار آلود» و «و» و «دود» هوای مه آلود و غم‌بار در هم تنیده را تداعی می‌کند.

در مورد دوم، در مصرع دوم آن «روزی از این تلخ و شیرین روزها» با آوردن دو واژة «تلخ و شیرین» در کنار هم و بار معنایی و آوایی آنها گونه‌گونی روزگاران را با در تقابل هم قراردادن آنها به خوبی ارایه می‌دهد و با آوردن «ها» در واژة «روزها» تداوم این گونه‌گونی ایّام را تا انتها به خوبی به نمایش می‌گذارد. و همچنین با آوردن مصرع «سایه‌ای ز امروزها، دیروزها» در پایان بند با نوعی در تقابل قرار دادن آنها ذهن مخاطب را به دایرة متوجّه می‌سازد که گویی نیمی از آن امروزهاست و نیمی دیگر از آن گذشته‌های ماست و آوردن آنها به همراه «سایه» (سایة امروزها و دیروزها) به آن‌ها نوعی تشخص ایماژیک و استعاری بخشیده است.

در مورد سوم، در مصرع سوم آن با آوردن صفت «غمناک» برای «گور» یک تشخّص ویژه به شعر خود بخشیده است که در نوع خود حدّاقل تا زمان خود فروغ بی‌نظیر است.

ب) استفاده از بار آگوستیک واژگان در القای معنی‌‌شان

در چهارپارة چهارم در وهله اول با استفاده از یک مؤلفة زبانی کلاسیک به نام جناس تامّ بین  «خویش» (خویشاوند) و «خویش» (خود) در واقع آن را بازآفرینی کرده است ولی در مصرع سوم با آوردن واژة «بادبان» و «قایق» و استفاده از بار موسیقایی آنها، آشفتگی روحی خود را بسان قایق بادبانی رها در باد به مخاطب به صورت ضمنی ارایه می‌دهد و در مصرع چهارم آن با ارائة تصویر «دور و پنهان شدن در افق‌ها» با آوردن دو صفت «دور و پنهان» برای «افق‌ها» دور شدن و پنهان شدن یک قایق بادبانی را به خوبی به نمایش می‌گذارد.

در چهار پارة پنجم با استفاده از واج «ه‍» و تکواژ «ها» هم افسوس و «آه» خود را به صورت ضمنی بیان می‌دارد و هم «بی‌شکیبی» و «بی‌قراری» خود شاعر را به صورت مداوم با آوردن «ها» در «روزها»، «هفته‌ها» و «ماه‌ها» در مصرع دوم و در مصرع چهارم با واژه «راه‌ها»  نشان می‌دهد.

در نهایت در چهارپارة ششم با آوردن فعل «نرم می‌شویند» و در تقابل قرار دادن آن با «رخسار سنگ» که خیلی سخت است از یک هنجارشکنی نحوی استفاده کرده است و این «نرم شسته شدن» توسط «باد و باران» صورت می‌گیرد که در واقع عامل فرسایش‌اند (ولی اینجا نماد روشن‌گری‌اند) که به مرور زمان چهرة واقعی گور فروغ (شخصیّت واقعی و به دور از تهمت او را) نشان خواهند داد و ترکیب استعاری «رخسار سنگ» نماد جو غیر شکنندة حاکم بر فضای جامعه‌ای است که نیاز به گذشت زمان دارد تا از این تحجّر و جمود فرهنگی فاصله بگیرد و چیزهایی را که امروزه «نام و ننگ» (ننگین) می‌شمرند و چیزی جز یک «افسانه» نیست که ما به مرور زمان و در آینده‌ای دور از آنها «فارغ» و جدا خواهیم شد و این در واقع همان شخصیّت، تفکّر و تعهّد اجتماعی فروغ و جامعة ایرانی است.

ریشة بیانات رتوریک در شعر، به صورت کلّی در ساختار شعر خود را به نمایش می‌گذارد و ساختار همان چیزی است که در ذهن ما اتّفاق می‌افتد و بر خلاف شیوه‌های کلاسیک که ساختار را شکل عینی و فیزیکی یک اثر ادبی می‌دانند در واقع مفهوم‌هایی هستند که ما به وسیلة آنها نوعی نظم را بر اثر ادبی حاکم می‌کنیم. به اعتقاد ساختارگرایان، ساختارها را ذهن انسان ـ که مکانیسمی ساختار بخش تلقّی می‌شود ـ تولید می‌کند و بنا بر این نظمی که ما در جهان می‌بینیم، نظمی است که ما بر آن تحمیل می‌کنیم و فهم ما از جهان نیز نتیجة ادراک ساختارهای موجود در جهان نیست بلکه آنها ساختارهای ذاتی و فطری ذهن خود انسان هستند که ما به جهان نسبت می‌دهیم تا بتوانیم با آن ارتباط برقرار کنیم. منظور از این گفته‌ها این نیست که هیچ‌گونه حقایق و نظامی بر امور واقع حاکم نیست، بلکه این بدان مفهوم است که امور واقع بیش از آن هستند که بدون نظام‌های مفهومی‌ای که آن‌ها را محدود می‌کنند و نظم می‌بخشند، ادراک شوند.

بنا بر رویکردهای ساختارگرایی، ارائة یک بافت ذهنی منسجم است که شاکلة اصلی اثر را به وجود می‌آورد و در واقع جنبه‌های بلاغی کلام چیزی جز زایش مفاهیم ذهنی شاعر نمی‌توانند باشند و به بیان دیگر فهمی تحمیلی‌اند که ما به پدیده‌های ذهنی و عینی جهان خود می‌دهیم و برای تثبیت آنها از نشانه‌ها (واژگان) استفاده می‌کنیم و عامل عدم تطابق آن فهم ذهنی با نشانه‌ها از یک طرف متوجّه خود شاعر می‌شود و از طرف دیگر بستگی به سطح شناخت و واکاوی مخاطب یا منتقد ادبی از شعر و اثر ادبی دارد؛ بدین مفهوم که اگر شاعر در گزینش واژگان و نشانه‌ها و دخل و تصّرف در زبان چیره‌دست باشد می‌تواند آن القا و فهم ذهنی را (شعرش را) در نهایت برد معنایی قرار دهد و در واقع یک هارمونی و هماهنگی بین شکل ذهنی خود و نشانه‌ها ایجاد کند که اینجا مجبور است از مکانیزم‌های رتوریکال و بلاغی مؤثر در دایرة واژگانی و همنشینی آنها استفاده کند و مخاطب یا منتقد نیز در صورت شناخت آن مکانیزم‌های خود القا زبانی و فرمی است که می‌تواند به یک اشتراک نظر در مورد شعر و مفهوم حاکم بر آن دست یابد.

فروغ در این شیوه به صورت خودانگیخته و به دلیل شکل‌گیری فهم و ساختار ذهنی‌اش بسیار موفّق است و تنها چیزی که توانسته است شعر او را برجسته و مطرح کند در وهلة اوّل این است که واقعاً آن شکل ذهنی یا فهم در ذهنش شکل گرفته است و در خیلی از موارد بارآوایی کلمات خود القا و گزینش درست نشانه‌ها (واژگان) متناسب با مفهوم ذهنی در تعامل و ارتباط دقیق با یکدیگر هستند. به عنوان مثال شعر زیر را در این زمینه بررسی می‌کنیم:

یک مهمان ناخوانده

ز هر درگاه رانده، سخت وامانده

رسیده نیمه شب از راه، تن خسته، غبارآلود

نهاده سر به روی سینة رنگین کوسن‌هایی

که من در سال‌های پیش

همه شب تا سحر می‌دوختم با تارهای نرم ابریشم                                         (فرخزاد، 1368: 256)

بارآوایی تکواژهای همراه با واج پایانی «ه» در آخر واژگانی چون «ناخوانده»، «درگاه»، «وامانده»، «رسیده»، «راه»، «تن خسته» و «نهاده» همگی از یک طرف بی‌رمقی و ولنگاری «مهمان ناخوانده» را به نمایش می‌گذارد و از طرف دیگر «آه» و حسرت شاعر و میزبانی را نشان می‌دهد که باید گرانجانی مهمانی را که غبارآلود و بی‌محابا سر بر روی کوسن‌های بافته از تارهای ابریشم‌اش (خیالات نازک و حساس‌اش) نهاده تحمّل کند. و از اینجا در می‌یابیم که این مکانیزم‌های زبانی و فرمی هستند که در واقع همان عوامل رتوریک و بلاغی شعر فروغ را تشکیل می‌دهند و در تعامل و ارتباط مستقیم با ساختار ذهنی اویند.

ج) شعر دارای ساختار کلّی مبتنی بر نقد ساختارگرایی

گاهی مفهوم و معنای شعر، طنین خاصّی را در شعر ایجاد می‌کند که بر کلیّت اثر تأثیر می‌گذارد؛ یعنی اگر ذهنیّت و ساختار اعمال شده از لحاظ عاطفی غمگین است، آن غم بر تمام یک بند یا کلّ یک شعر حاکم می‌شود و شاعر واژگانی با بار معنایی و موسیقیایی خاص آن حس را به کار می‌گیرد و اگر ساختار ذهنی شاعر شادی را بخواهد القا کند، آن شادی بر کلیّت اثر حاکم می‌شود و این بر خلاف نقد سنتی هیچ ارتباطی به رویکردهای فرمی ساختگی از جمله استفاده از بحور و ارکان عروضی خاص ندارد بلکه صرفاً ذهنیّت ذهن شاعر و گزینش واژگانی اوست که یک بار آوایی و موسیقیایی خاصی را با مطالبة واژگان خاص القا می‌کند، چنان‌که زبان و ذهنیّت شاملوست که شعر او حماسی و گاه تغزلی است، ذهنیّت و زبان اخوان است که آن خشونت سبک خراسانی را در بطن خود دارد و واژگان خاص را می‌طلبد. دلیل این ادعا این است که اگر وزن و ارکان عروضی معیار تعیین مضامین بودند شاهنامة فردوسی و بوستان سعدی که در یک وزن (متقارب) بودند می‌خواست یک نوع از ادبیّات را به ما ارایه می‌دادند در صورتی ‌که زبان و ذهن فردوسی نوع ادبی حماسه را در همان وزنی بوجود می‌آورد که ذهن و زبان سعدی از آن نوع ادبی غنایی و تعلیمی را به وجود آورده است. در شعر زیر از فروغ نیز این وزن و تکرار «مفاعلن» نیست که حسّ شادی حاکم بر شعر را به وجود آورده است بلکه همان ذهنیّت و زبان فروغ است که بر شعر حاکم می‌شود و به آن القا می‌گردد و بنا بر همان ساختار ذهنی اعمال شونده، واژگان خاصی نیز مطالبه شده است:

تو آمدی از دورها و دورها

ز سرزمین عطرها و نورها

نشانده‌ای کنون مرا به زورقی

ز عاج‌ها، ز ابرها، بلورها

مرا ببر امید دلنواز من

ببر به شهر شعرها و شورها

..........................................

صدای تو

صدای بال برفی فرشتگان

نگاه کن که من کجا رسیده‌ام

به کهکشان، به بیکران، به جاودان

 کنون که آمدیم تا به اوج‌ها

مرا بشوی با شراب موج‌ها

مرا بپیچ در حریر بوسه‌ات

مرا بخواه در شبان دیرپا

مرا دگر رها نکن

مرا از این ستاره‌ها جدا مکن                                                                         (فرخزاد، 1368، ص 284)

در این شعر همان‌گونه که گفته شد این وزن «مفاعلن» و تکرار آن نیست که فضای شعر را با یک حسّ شادی بخش و امیدوار کننده همنشین می‌کند بلکه این ذهنیّت و زبان شاعر است که با آمدن معشوق‌اش (تو آمدی ز دورها و دورها) شادی خود را به واژگان القا می‌کند و برای ارائة این شادی از گزینش واژگانی مناسب همراه با بار آوایی آنها بهره می‌جوید. شاید تکرار مصوّت‌های بلند «الف» در پایان واژگان و در مجموع تکواژ وابستة «ها» (نشانة جمع) در پایان آن واژگان این حسّ شادی بخش را بر دوش گرفته است. البتّه گزینش واژگان با بار حسیّ و عاطفی خاصّ مانند «عطرها»، «نورها»، «عاج ها»، «بلورها»، «بال برفی فرشتگان» و... همگی از عوامل ایجاد این شیوة بلاغی و رتوریک (شادی بخش) هستند. در ضمن آوردن و تکرار فعل‌های امر در هر سطر مانند «مرا بشوی»، «مرا بپیچ»، «مرا بخواه»، «مرا رها نکن»، و «مرا جدا نکن» حسّ التماس او را هم از بعد محتوایی و هم از بعد فرمی تداعی می‌کنند. این شیوة ارایه حسّ، صرفاً مخصوص شاعرانی است که جوهرة شعری برایشان درونی شده است و در ادبیّات کلاسیک نیز خاص شاعران بزرگی چون فرزانة توس، مولوی، حافظ، سعدی و... است که در زیر به نمونه‌هایی از آنها می‌پردازیم:

که گفتت برو دست رستم ببند

نبندد مرا دست چرخ بلند

که گر چرخ گوید مرا کاین نیوش

به گرز گرانش بمالم دو گوش                                                                         (فردوسی، 1379: 262)

این مورد را فرزانة توس از زبان رستم هنگامی بیان می‌دارد که اسفندیار بهمن را نزد او فرستاده است که دست بسته پیش او رود و ذهنیّت و زبان استاد توس در قالب شخصیّت رستم و حس خشمگین شدنش را به زیبایی و به شکلی کاملاً دراماتیک بیان می‌دارد و این حسّ نشأت گرفته از ساختار ذهنی استاد توس است که از طریق بیانی کاملاً رتوریک و بنا بر شخصیّت داستان (رستم) ارایه گردیده است و یا به عنوان مثال دیگر زمانی‌که کاووس به گیو و دیگر پهلوانان دستور می‌دهد که رستم را که در آمدن از سیستان برای مقابله با تورانیان (سهراب) درنگ کرده است دستگیر کنند، او در پاسخ و با نهایت عصبانیّت می‌گوید:

چو خشم آورم شاه کاووس کیست

چرا دست یازد به من توس کیست                                                                     (کزازی، 1381: 128)

و یا این شعر از مولوی که از کوچک‌ترین واحد زبان یعنی واج تا سطح یک اثر (شعر) همگی مصداق کلّی ذهنیّت مولوی‌اند، به طوری‌که می‌توان گفت همین بیان القایی و بلاغی اوست که عرفان مولوی را از عرفان تصنّعی و غیر درونی (متشرّع) کسانی چون سنایی و خاقانی (!) متمایز می‌کند و می‌توان گفت او تنها عارف صادق ادبیّات عرفانی ما می‌شود که بدون شک جنبه‌های القایی کلام او بر گیرایی عرفان آتش دو چندان افزوده است. به مورد زیر توجّه کنید:

آه کردم چون رسن شد آه من

گشت آویزان رسن در چاه من

آن رسن بگرفتم و بیرون شدم

شاد و زفت و فربه و گلگون شدم

در بن چاهی همی بودن زبون

در همه عالم نمی‌گنجم کنون

آفرین‌ها بر تو بادا ای خدا

ناگهان کردی مرا از غم جدا                                                                                (مولوی، 1376: 832)

که در مصرع اول همنشینی واژگان و ترکیباتی چون «آه کردن» و «رسن» خود بلندی آه شاعر را بیان می‌دارد. در مصرع دوم نیز با آوردن «آویزان گشتن» و «رسن» از یک طرف و «چاه من» از طرف دیگر عمیق و ژرف بودن چاه به خوبی القا می‌گردد و گویی در بیت اول از ریسمان بلند آه خود به ته چاه خود (خودپرستی و دنیای مادّی) افتاده است و در بیت دوم با آوردن فعل‌های «بگرفتم» و «بیرون شدم» و همچنین صفت‌های «زفت» و «فربه» و «گلگون شدن»، گرفتن ریسمان رهایی و تلاش و تکاپو و شادی ناشی از در حال رهایی بودنش را القا می‌کند و در مصرع اول بیت سوم گویا اکنون بر بالای چاه نشسته و بیرون آمده و از بالا به حالت حقارت موقعیّت قبلی خود که در بن چاه بوده است اشاره می‌کند و باز بار حسّی و معنایی «بن چاه» و «زبون» آن حقارت و اشارة با دست شاعر را ارایه می‌نمایند و در برابر آن مصرع دوم همان بیت (بیت سوم) است که این تقابل را با ترکیب «در همه عالم نمی‌گنجم کنون» رویارویی این دو موقعیت را (در بن چاه و بالای چاه بودن را) به خوبی ارایه می‌نماید و در بیت آخر با ارائة نوعی همصدایی[5] و تکرار مصوّت «الف» در کلمات «آفرین»، «بادا»، «ای»، «خدا»، «ناگهان»، «مرا» و «جدا» گویی این رهایی روح شاعر به سوی آسمان به پرواز درآمده است و گویا شاعر دو دست خود را به حالات دعایی به آسمان گشوده و کشانده است و با آوردن واژة «ناگهان» گویا این حالت به صورت ناگهانی (وجد گونه) به او دست داده است. نمونة دیگر را می‌توان از یک مورد از اشعار حافظ که در سطح یک بیت، کارکردهای آوایی و زبانی اتّفاق افتاده است، یاد کرد مانند مورد زیر:

من که شب‌ها ره تقوا زده‌ام با دف و چنگ

این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد                                                         (حافظ، 1387: 193)

در مصرع اول در صورت با وقفه خواندن «من که شب‌ها / ره تقوا / زده‌ام با / دف و چنگ» ضرب آهنگ دف زدن نیز به خوبی تداعی می‌شود و گویا شاعر با کلمات دارد ضرب‌ها و نواختن دف را به نمایش می‌گذارد و این از مکانیزم‌ها و عوامل نشان‌دهندة هماهنگی نوشتار (شعر) به عنوان امری عینی و نشانه‌شناسی با امر درونی و ذهنی آن (زبانی‌اش) است که حاکی از صداقت شاعر در شاعرانگی‌اش دارد. در شعر فروغ نیز این بار آوایی واژگان در کنار بار حسّی و عاطفی آن‌ها (معنای آنها) بیشتر از طریق گزینش واژگان و قاعدة همنشینی ارایه می‌گردد به طوری‌که شکل خود انگیخته و غیر تصنّعی دارد. به عنوان مثال وقتی که شاعر حرف می‌زند در شعرش با زمانی‌که حسّ‌اش را ارایه می‌دهد و به واژگان نظم می‌بخشد و القا می‌کند کاملاً متمایز است. به عنوان مثال در شعر زیر از امیری فیروزکوهی شاعر صرفاً در شعرش می‌خواهد پیام رسانی کند:

آه از این هستی که تا جان داشتیم

 

یا غم جان یا غم نان داشتیم

رسالت شاعر در این شعر صرفاً جنبة آگاهی و خبررسانی دارد ولی بر عکس در همین موارد فروغ حسرت و ناامیدی‌اش را از طریق کارکرد آوایی واژگان و بار عاطفی شان به صورت ضمنی ارایه می‌دهد. مانند این سطر از شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»:

«چرا مرا همیشه در ته دریا نگاه می‌داری»  (فرخزاد، 1367: 400)

که بدون جار زدن در شعر و آوردن کلمات «آه» و «حسرت» آن حسّ را (آه و حسرت را) از طریق مصوّت بلند «ا» در پایان واژگان «چرا»، «مرا»، «دریا» و «نگاه» ارایه می‌دهد و به ویژه از طریق صامت «ـه/ ه» آن حس را ملموس‌تر می‌کند و با کاربرد این صامت در پایان واژگان «ته»، «همیشه» و «نگاه» «آه کشیدن» او به صورت ضمنی ارایه می‌گردد.

شیوه‌های ارائة ذهن و زبان (ساختار) به عنوان امری درونی و ذهنی در قالب نشانه شناسی و نوشتار به شیوة برجسته و مؤثّر شامل موارد گوناگونی از جمله موارد زیر می‌شود که در بلاغت و بار القایی دو چندان آن می‌افزاید:

د) شیوة نوشتاری شعر یا صفحه‌آرایی

بعد از تو پنجره که رابطه‌ای بود سخت زنده و روشن

میان ما و پرنده

    میان ما و نسیم

                شکست

                          شکست

                                 شکست                                                                  (فرخزاد، 1367: 412)

که در شکل نوشتاری بالا نشان می‌دهد که «شکسته شدن» رابطة بین شاعر و پرنده (رهایی و آزادی) تدریجی و مداوم بوده است. امّا مورد دیگر بدین شیوه، مورد زیر است:

و آن بهار، و آن وهم سبز رنگ

که بر دریچه گذر داشت، با دلم می‌گفت:

«نگاه کن

تو هیچ‌گاه پیش نرفتی

       تو فرو رفتی.»                                                                                   (فرخزاد، 1367: 356)

شاعر در اینجا با ایجاد یک فضای رمانتیسمی و در فضای ذهنی خود، به دیالوگ و مکالمه با «وهم سبز رنگی» که بر دریچه گذر دارد» می‌نشیند که با آوردن تکواژ «گاه» در واژگانی مانند «نگاه کن» و «هیچ‌گاه» آن حسرت و بار عاطفی و حسّی خود را به خوبی به مخاطب القا می‌کند و در نهایت آن وهم سبز رنگ (که در واقع کورسوی امید شاعر است) نیز ناامیدانه او را سرزنش می‌کند و می‌گوید: «تو هیچگاه پیش نرفته‌ای» و در نهایت با آوردن «تو فرو رفتی» انگار شاعر دارد در سطحی صاف و برجسته قدم بر می‌دارد و ناگاه از آن پرتگاه پرتاب می‌شود و سقوط می‌کند که این سقوط با سطر آخر و شیوة صفحه آرایی «تو فرو رفتی» کاملاً مشهود می‌گردد.

نمونه‌های ملموس این صفحه‌آرایی و چینش واژگانی را نیز می‌توان در اشعار سایر شاعران غیر کلاسیک نیز دید. به عنوان مثال شعر «چه راه دور...» از احمد شاملو در مجموعة ققنوس در باران:

چه راه دور!

چه راه دور بی‌پایان!

چه پای لنگ!

نفس با خستگی در جنگ

                 من با خویش

                       پا با سنگ!

چه راه دور

چه پای لنگ!                                        (شاملو، 1383: 616)

در این شعر علاوه بر آوردن واژة «راه» که «آه و حسرت» شاعر را القا می‌کند از دوری راه در عین لنگ بودن پا، در دو سطر آخر نیز با اول سطر نوشتن «چه راه دور/ چه پای لنگ» نسبت به سطور بالا، دوری راه و ابتدای کار بودن و نومیدی شاعر را به خوبی ابراز می‌دارد.

همان‌گونه که بیان شد جنبه رتوریک و بلاغی کردن شعر، شیوه‌ای است که نشأت گرفته از مباحث ساختارگرایی است که ریشه در شکل ذهنی شاعر و روحیّات او دارد که هنگام پیاده کردن آن شکل ذهنی در قالب نشانه‌شناسی یا نگارش شعر نیاز به مکانیزم‌هایی القاگرا است که در واقع همان عناصر برجسته‌ساز یا کارکردهای زبانی هستند که به قول ژاک دریدا این ساختار ذهنی در ابتدا از کانال آوا می‌گذرد و سپس به نشانه «نوشتن) بدل می‌گردد و در این «شدن» مضامین کاربرد ملموس می‌یابند؛ یعنی در واقع شعر و ادبیّات چیزی فراتر از نشانه‌های ملموس و رویکردهای زبانی است و گاه یک حسّ و عاطفة صرف است مانند این شعر حافظ:

بی تو در کلبة گدایی خویش

 

رنج‌هایی کشیده‌ام که مپرس  

            (حافظ، 1377: 228)

در شعر فروغ نیز در بیشتر موارد صرفاً حسّ و معنا یا عاطفه است که شاکلة اساسی شعر او را تشکیل می‌دهد. مانند موارد زیر:

میان پنجره و دیدن

همیشه فاصله‌ای ‌است

چرا نگاه نکردم؟

مانند آن زمان که مردی از کنار درختان خیس گذر

                                                               می‌کرد....                       (فرخزاد، 1368: 402)

و یا این مورد از شعر «دلم برای باغچه می‌سوزد» که صرفاً ابلاغ پیام اجتماعی مدّ نظر شاعر است:

پدر می‌گوید:

«از من گذشته ست

از من گذشته ست

من بار خود را بردم

و کار خود را کردم»

و در اتاقش، از صبح تا غروب،

یا شاهنامه می‌خواند

یا ناسخ التواریخ

مادر در انتظار ظهور است

و بخششی که نازل خواهد شد.... (همان، ص 425)

به دلیل عدم قطعیّت حسّ و معنا و نیز به دلیل عدم همگانی بودن آن حسّ‌ها و معناها از جانب مخاطبان، ممکن است واژگان هیچ‌گاه بر مصداق واقعی معنای خود به صورت همگانی و فراگیر دلالت نداشته باشند و از شعر تفسیرها و تأویل‌های هرمنوتیکی (مخاطب محور) متفاوتی صورت گیرد. به هر روی این مکانیزم‌های زبانی و فرمی در نوشته هستند که به مخاطب کمک می‌کند تا در نهایت توان او را به معناها و حس حاکم بر شعر نزدیک سازد که بعضی از این مکانیزم‌ها جنبة محتوایی و مفهومی (حسّی و عاطفی) دارند و بعضی جنبه آوایی و شکلی (هم در واج، تکواژ، واژه و...) به خود می‌گیرند و در مرحله تلفیقی گاه به شکل جانشینی و همنشینی واژگان به پتانسیل‌هایی از حدّ عادی در زبان می‌توان دست یافت که این شیوه‌ها به وسیلة کارکردهایی چون هنجارگریزی‌های نحوی و معنایی، صفحه‌آرایی شعر، ترکیب‌سازی، تتابع اضافات، تشخیص‌های نو، استعارات شخصی، نمادها در یک ساخت متفاوت و... خود را بروز می‌دهد. در نتیجه می‌توان گفت که به طور کلّی در یک شعر، دو حیطة گسترده برای بیان رتوریک آن وجود دارد که هر کدام از آنها خود دارای شیوه‌های ارائة متفاوت و مخصوص به خود می‌باشند. این حیطه‌ها عبارتند از:

الف) حیطة معنایی

در این حیطه تکیة اصلی بر محتوا و انتقال حسّ و عاطفه است و از طریق انواع جمله مانند، خبری، پرسشی، تعجبی، امری و... بنا بر موقعیّت آنها در جمله ارایه می‌گردند و این نکته، نشان می‌دهد که اصالت در ادبیّات در وهله اول با محتوا و مضمون است و رویکردهای فرمی و ساختاری تنها به دلیل ابزارهایی برای برجسته‌سازی نقش خود را ایفا می‌کنند. در این مورد و مثال از شعر فروغ با وجود عاری بودن شعر از هر گونه رویکرد فرمی و زبانی، معنای  فلسفی و عمقی شعر، آن قدر قابل توسعه و تعمیم است که به صورت ضمنی دارد مبارزة خود را با سنت‌های شکاف‌ناپذیر و متحجرانة جامعه بیان می‌دارد که از زبان پدر (فضای پدرسالارانة سنتی) به جامعه اعمال می‌گردد و از طرف دیگر ایده‌های مادر (بستر پرورش فکری جامعه) که مبتنی بر ایده‌های دینی خرافی است، به شکلی طنز آمیز نقد می‌گردد. فضای اجتماعی منحطی که در انتظار ظهور و بخشش است چیزی که هیچگاه با مولفه‌های فرهنگی یک جامعة مدرن و در حال گذار هم‌خوانی ندارد.

ب) حیطة زبانی

فروغ در هر دو حیطه (معنا و زبان) از بارز‌ترین شاعران دورة معاصر است، به نوعی که دو شاعر برجستة دیگر مانند شاملو و سپهری خیلی از فاکتورها و مؤلفه‌های شعر خود را از او کسب کرده‌اند. او در حیطة فرمی شعر او، همان‌گونه که بیان شد به صورت خودانگیخته از مکانیزم‌های فرمی استفاده می‌کند و رویکردهای فرمی کاملاً در اختیار معنا و مفهوم شعرش هستند و این خود دلیل کاربرد ناآگاهانه و خودانگیختة آنهاست. در صورتی‌که خیلی از شاعران به صورت آگاهانه آن کارکردها را برای القای معنی در شعرشان به کار می‌گیرند از جمله، احمد شاملو، رضا براهنی، یدالله رؤیایی و... به عنوان مثال یدالله رؤیایی در «هفتاد سنگ قبر» به صورت آگاهانه و با شناخت کامل از بار معنایی و آوایی کلمات، برای ارائة حسّ و مفهوم مورد نظرش کمک می‌گیرد که این خود دلیل این امر می‌تواند باشد که شعر او شکلی تصنّعی و ساختگی به خود بگیرد. مانند موارد زیر:

آن جا

همیشه چیزی  دوباره بودم

این جا

یک بارة همیشه برای همیشه‌ام                                                         (رؤیایی، 1384: 70)

در این مورد، شاعر  با آگاهی (و شاید بدون ساختار و تجسّم ذهنی آن) به چینش واژگان می‌پردازد و با در تقابل قرار دادن «آن جا» و «این جا» در مورد اول با آوردن «همیشه چیزی دوباره بودم» به تکرار مکرّر خود و نو به نو شوندگی خود اشاره می‌کند و در فضای دوم (این جا) از رکود آن نو به نو شدن خود با آوردن «یک بارة همیشه برای همیشه» صحبت به میان می‌آورد که دقیقاً نوعی رکود و سنگ شوندگی و جمود را در برابر چشم مخاطب به نمایش می‌گذارد. و یا مورد زیر:

نیمی از زندگی: نیمی از مرگ

                 نیمی از «سرگذشت»:

                    نیمی از «درگذشت»                                                                     (رؤیایی)

در این مورد، شاعر با آگاهی تمام می‌خواهد زندگی را به عنوان دو نیمه جدا از هم معرّفی کند که با نوعی ایهام دوگانه خوانی، نیمة جدا اول آن را «سرگذشتی» بداند که با ناآگاهی سپری شده است یا زمان عمر را  یک دوره تصور کند که ابتدای آن نامشخص و از قلم افتاده است (با نوعی جبر و ناآگاهی همراه است) و در مورد نیمة دوم آن می‌خواهد از «درگذشت» (مرگ و پیری) سخن به میان بیاورد و یا با نوعی خواندن متفاوت، می‌توان گفت نیمة دیگر آن نیز در قبضة اختیار ما نیست و از کف ما رها شده است و از در رفته است! و بدین وسیله ما به قول خیام، لعبتگان گرفتار جبر زمانیم که هیچ اختیار و توانی از خود نداریم و محکوم به تسلیم هستیم. و یا مورد دیگر را می‌توان به شعر زیر اشاره کرد:

آن جا که با تو بودم

آگاه مرگ بودم

این جا که بی‌تو امّا

یک مرگ آگاهم                                                                                                           (همان، 92)

که باز با یک ترکیب اضافی (آگاه مرگ) و مقلوب کردن آن و تبدیل شدنش به یک ترکیب وصفی (مرگ آگاه) که صرفاً با آگاهی تمام شاعر شکل گرفته است، باعث برجستگی معنا شده است؛ یعنی در مورد اول (آگاه مرگ) نوعی از آگاهی را در مورد مرگ بیان می‌دارد که از طرف دیگران و بدون این‌که شاعر خودش آن را لمس کند، صورت گرفته است در حالی ‌که در مورد دوم که خودش تنهاست با آوردن «مرگ آگاه» در واقع می‌خواهد این نکته را یادآور شود که مرگ را بدون دخالت دیگران لمس است و که نتیجة آگاهی درونی و تجربی خود اوست و بدون واسطه قرار دادن دیگران.

شاملو نیز مانند رؤیایی، با آگاهی از بار آگوستیک واژگان و القای معانی‌شان آنها را در شعر خود به کار می‌گیرد؛ یعنی شعر او مانند رؤیایی یک شعر درونی شده و دارای ساختار ذهنی نیست و آن گونه نیز نیست که فروغ آن رویکردهای فرمی و زبانی را به صورت خودانگیخته و خود القا و به صورت ناخودآگاه به کار می‌برد، چرا که فروغ شعرش درونی شده و نتیجة ساختار ذهنی اوست. در زیر نمونه‌ای از اشعار خودآگاه شاملو و استفادة عمدی او را از رویکردهای زبانی و فرمی بیان می‌کنیم:

دختران دشت

دختران انتظار

دختران امید تنگ

              در دشت بی‌کران،

     و آرزوهای بی‌کران

              در خلق‌های تنگ

دختران خیال آلاچیق نو

                       در آلاچیق‌هایی که صد سال!

از زره جامه‌تان اگر بشکفید

باد دیوانه

یال بلند اسب تمنا را

آشفته کرد خواهد....                                                                                        (شاملو، 1383: 116)

در این مورد، شاملو نیز با آگاهی تمام در سطر سوم روحیة دختران ترکمن صحرا را با آوردن «دختران امید تنگ» و در تقابل قرار دادن آن با سطر سوم «در دشت بی‌کران» می‌خواهد روحیة نومید آنها را با وجود این‌که می‌توانند خیلی امیدوار باشند و شرایط مستعدتری داشته باشند، به تصویر می‌کشد و در سطور پنجم و ششم نیز این تقابل و تضاد را دوباره تکرار می‌کند. (و آرزوهای بی‌کران/ در خلق‌های تنگ) بدین مفهوم که هزاران امید و آرزوی بی‌کران و بی‌پایان دارند ولی آن آرزوها در خلق و خوی گرفتة آنها محبوس شده است. و نهایتاً در سطر آخر، با استفاده از فعل کمکی «کرد» و آوردن آن بین فعل آیندة «آشفته کرد خواهد» با آگاهی تمام و با استفاده از شکل آرکائیک این گروه فعلی، می‌خواهد «آشفتگی و برافراشته شدن تمنای» آنها (دختران ترکمن) را تداعی کند که اگر آن را به شکل امروزی‌اش (آشفته خواهد کرد) به کار می‌برد، این «آشفتگی و برافراشته شدن یالِ بلندِ اسبِ تمنا» هیچگاه آن طور که باید و شاید تداعی و القا نمی‌گردید. شاملو خود نیز به صورت صریح بارها به این جنبة آگاهی‌اش در استفاده از رویکردهای القایی زبانی و بارآوایی واژگان اشاره کرده است و می‌گوید:

هر لغت

چندان که بر می‌آیدش از نام

دوشیزه‌ای ست شوخ و دل آرام....                                                                      (شاملو، 1383: 144)

 درصورتی‌که همچنان‌که بیان شد، شعر فروغ کاملاً درونی شده و دارای ساختاری ذهنی است و در استفاده از واژگان و نشانه‌ها و بار معنایی و آوایی آنها، زبان وی به صورت خود انگیخته عمل می‌کند و این ویژگی از سطح واژگان شروع می‌شود و تا سطح یک بند یا حتّی شعر ارتقا می‌یابد. مانند:

شاید حقیقت آن دو دست جوان بود، آن دو دست جوان

که زیر بارش یکریز برف مدفون شد

و سال دیگر، وقتی بهار

با آسمان پشت پنجره همخوابه می‌شود

و در تنش فوران می‌کنند

فواره‌های سبز ساقه‌های سبکبار

شکوفه خواهد داد ای یار، ای یگانه‌‌ترین یار                                          (فرخزاد، 1368: 410)

در این شعر زمان مدفون شدن «دو دست جوان» در برف با آوردن «بارش» و «مدفون» و صفت «یکریز» انگار در زیر تلی از برف برای همیشه پنهان می‌شوند ولی در سال دیگر و «وقتی بهار با آسمان پشت پنجره همخوابه می‌شود»، آن دو دست «در تنش فوران می‌کنند فواره‌های سبز ساقه‌های سبکسار» که انگار شاخه‌هایی پر برگ با آمدن بهار یکباره (فواره‌گون) بر تنة درختان قد علم می‌کنند و این ناگهانی بودن رویش شاخه‌ها، با واژه‌های «فواره»، «سبکسار»، «یار» در تجسّم شکل فواره که نو به نو به آسمان می‌پرد و از طریق تکواژ «ار» در پایان واژگان «یار» و «سبکسار» این جهندگی شاخه‌ها به آسمان و رویش ناگهانی‌شان به نمایش گذاشته می‌شود.


نتیجه

یکی‌ از راه‌های اصلی برای شناخت یک شاعر و شعرش رسیدن به جوهرة شعری اوست و چون جوهرة شعری در واقع چیزی ذهنی و انتزاعی است، تنها راه آن تکیه بر نشانه‌های ملموس و شکل نوشتاری شعر است که در واقع همان واژگان و شیوه‌های استفاده از آنهاست که به نوعی خود بازتابی از ساختار ذهنی و روحی شاعر می‌باشند و برای درک ملموس شعر به عنوان یک امر انتزاعی، نزدیک‌‌ترین راه بررسی و واکاوی روابط معنایی واژگان و شیوه‌های به کارگیری آن روابط برای انطباق آنها با معنی و منظور خاص است و این روش در مورد شاعرانی که شعرشان جنبة خودانگیخته و القایی دارد، بهتر به نتیجه می‌رسد. فروغ تنها شاعر معاصری است که این تعامل (بین زبان و محتوا) در شعرش رابطه‌ای لازم و ملزوم دارد و شعرش صرفاً با تکیه بر رویکردهای رتوریک و بلاغی قابل نقد و بررسی است و همان‌گونه که بیان شد بررسی‌های فرمی و کارکردهای زبانی تنها کانالی هستند که این مفاهیم و مضامین بلاغی از طریق آنها ارایه می‌گردد و همان‌گونه که بیان شد شعرهای او نوعی از شعر به اصطلاح جوششی هستند که زاییدة ساختار ذهنی  به مفهوم مدرن نقد ساختارگرایی و زاییدة تخیّل اویند که در مجموعه‌های اول او چون «اسیر»، «دیوار» جنبة غنایی دارند و در مجموعة «عصیان» نیز نوعی از ادب غنایی از جنس نوعی شعر فلسفی کلّی و سطحی را می‌توان بررسی کرد. ولی در مجموعة «تولّدی دیگر» شعر او نوعی رسالت و تعهّد اجتماعی غیر درون سازمانی و به مفهوم اومانیستی را پیگیری می‌کند که در تمام این مجموعه‌ها، تکنیک‌های زبانی و رویکردهای فرمی با شدّت و ضعف خود وجود دارند و از مؤثر‌ترین مکانیزم‌های بلاغی و رتوریک شعر او نیز محسوب می‌گردند.

 


منابع و مآخذ

1ـ احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. تهران: مرکز، 1382.

2ـ اسماعیلی، امیر. جاودانه فروغ. تهران: مرجان، 1378.

3ـ ترابی، ضیاء‌الدین. فروغی دیگر. تهران: نشر مینا، 1375.

4ـ حقوقی، محمّد. شعر زمان ما (4). تهران: نگاه، 1381.

5ـ حیدری، غلام. فروغ فرخزاد و سینما. تهران: علم، 1377.

6ـ روشنی، رضا. من فروغ، نگار و نیما (نگیما). تهران: 1383.

7ـ ریما مکاریک، ایرنا. دانش‌نامة نظریه‌های ادبی معاصر. ترجمة مهران مهاجر، محمّد نبوی. تهران: آگاه، 1383.

8ـ سیّدحسینی، رضا. مکتب‌های ادبی. ج1 و 2، تهران: نگاه، 1376.

9ـ شاملو، احمد. مجموعه آثار (دفتر اول). تهران: انتشارات نگاه، چاپ پنجم، 1383.

10ـ شفیعی‌کدکنی، محمّدرضا. ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، 1380.

11ـ شمیسا، سیروس. بیان و معانی. تهران: فردوس، 1374.

12ـ شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران: فردوس، 1378.

13ـ‌ فرخزاد، فروغ. مجموعه اشعار. آلمان: نشر نوید: چاپ اول، 1368.

14ـ فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامة فردوسی. تصحیح سعید حمیدیان. تهران: نشر قطره، چاپ پنجم، جلد ششم، 1379.

15ـ کزازی، میرجلال‌الدین. نامة باستان، تهران: انتشارات سمت، چاپ اول، 1381

16ـ گلدمن، لوسین. نقد تکوینی. ترجمه محمّدتقی غیاثی. تهران: نگاه، 1382.

17ـ مرادی کوچی، شهناز. شناخت‌نامة فروغ. تهران: نشر قطره، 1379.

18ـ مولوی، جلال‌الدین. مثنوی معنوی. تصحیح رینولد نیکلسون. تهران: ققنوس، چاپ اول، 1376.

19ـ هایدگر، مارتین. شعر، اندیشه و رهایی. ترجمة عباس منوچهر. تهران: نشر مولی، 1381.

20ـ یوسفی، غلامحسین. چشمة روشن. تهران: علمی، 1376.

 

 



* دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، گروه زبان و ادبیات فارسی، اراک، ایران.

** دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی اراک.

تاریخ دریافت: 8/2/1393                                                                             تاریخ پذیرش: 2/4/1393

[1]- Rhetoric

[2]- Rhetorical criticism

[3]- alliteration

[4]- concept

[5]- assonance

منابع و مآخذ

1ـ احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. تهران: مرکز، 1382.

2ـ اسماعیلی، امیر. جاودانه فروغ. تهران: مرجان، 1378.

3ـ ترابی، ضیاء‌الدین. فروغی دیگر. تهران: نشر مینا، 1375.

4ـ حقوقی، محمّد. شعر زمان ما (4). تهران: نگاه، 1381.

5ـ حیدری، غلام. فروغ فرخزاد و سینما. تهران: علم، 1377.

6ـ روشنی، رضا. من فروغ، نگار و نیما (نگیما). تهران: 1383.

7ـ ریما مکاریک، ایرنا. دانش‌نامة نظریه‌های ادبی معاصر. ترجمة مهران مهاجر، محمّد نبوی. تهران: آگاه، 1383.

8ـ سیّدحسینی، رضا. مکتب‌های ادبی. ج1 و 2، تهران: نگاه، 1376.

9ـ شاملو، احمد. مجموعه آثار (دفتر اول). تهران: انتشارات نگاه، چاپ پنجم، 1383.

10ـ شفیعی‌کدکنی، محمّدرضا. ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، 1380.

11ـ شمیسا، سیروس. بیان و معانی. تهران: فردوس، 1374.

12ـ شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران: فردوس، 1378.

13ـ‌ فرخزاد، فروغ. مجموعه اشعار. آلمان: نشر نوید: چاپ اول، 1368.

14ـ فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامة فردوسی. تصحیح سعید حمیدیان. تهران: نشر قطره، چاپ پنجم، جلد ششم، 1379.

15ـ کزازی، میرجلال‌الدین. نامة باستان، تهران: انتشارات سمت، چاپ اول، 1381

16ـ گلدمن، لوسین. نقد تکوینی. ترجمه محمّدتقی غیاثی. تهران: نگاه، 1382.

17ـ مرادی کوچی، شهناز. شناخت‌نامة فروغ. تهران: نشر قطره، 1379.

18ـ مولوی، جلال‌الدین. مثنوی معنوی. تصحیح رینولد نیکلسون. تهران: ققنوس، چاپ اول، 1376.

19ـ هایدگر، مارتین. شعر، اندیشه و رهایی. ترجمة عباس منوچهر. تهران: نشر مولی، 1381.

20ـ یوسفی، غلامحسین. چشمة روشن. تهران: علمی، 1376.