بررسی زبان شعر طاهره صفارزاده در دورة دوم شاعری (اشعار دفترهای طنین در دلتا، سد و بازوان، سفر پنجم)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

طاهره صفارزاده از شاعران صاحب سبک شعر نو فارسی است که توانسته است به زبان خاص خود در شعر دست یابد. واکاوی شعر صفارزاده نشان می‏دهد که با وجود تأکید وی بر حضور اندیشه و معنا در شعر، شکل ظاهری و صورخیال نیز در اشعار او مورد توجه قرار گرفته ‫است. وی به خصوص در اشعار بلند خود، به ساختمان شعر بسیار اهمیت می‫دهد و این ساختمان را با نوعی از این تداعی‫های ذهنی که به شکل دوایری تو در توست ایجاد می‫کند. راز فهم و درک زبان شعر صفارزاده در شناخت و ارتباط همین دوایر تو در توست که در عین وابستگی از استقلال لازم برخوردارند و انواع دیگر هنجارگریزی‫های معنایی، نوشتاری، سبکی و زبانی را در شعر او زیبا و بدیع می‫سازد. صفارزاده هم‌چنین در سه دفتر مورد بررسی اهمیتی به وزن شعر نمی‫دهد و به جای آن از طنین که نظریه خاص اوست استفاده می‫کند. وی با انتخاب بجا و حساب شده‫ کلمات، تصاویر و انواع صنایع لفظی و معنوی به صورتی که ارتباطات عینی و ذهنی آن‫ها در شعر حفظ شود، به شعر انرژی القا می‫کند و مخاطب را در هنگام خواندن شعر بیدار نگه می‫دارد. در این مقاله به بررسی زبان شعر او در سه دفتر طنین در دلتا، سد و بازوان و سفر پنجم، بر اساس آرا و اندیشه‏های فرمالیست‏های روسی پرداخته شده ‫است.

کلیدواژه‌ها


بررسی زبان شعر طاهره صفارزاده در دورة دوم شاعری (اشعار دفترهای طنین در دلتا، سد و بازوان، سفر پنجم)

 

 دکتر احمدرضا یلمه‌ها*

 مهدیه ولی محمدآبادی**

چکیده

طاهره صفارزاده از شاعران صاحب سبک شعر نو فارسی است که توانسته است به زبان خاص خود در شعر دست یابد. واکاوی شعر صفارزاده نشان می‏دهد که با وجود تأکید وی بر حضور اندیشه و معنا در شعر، شکل ظاهری و صورخیال نیز در اشعار او مورد توجه قرار گرفته ‫است. وی به خصوص در اشعار بلند خود، به ساختمان شعر بسیار اهمیت می‫دهد و این ساختمان را با نوعی از این تداعی‫های ذهنی که به شکل دوایری تو در توست ایجاد می‫کند. راز فهم و درک زبان شعر صفارزاده در شناخت و ارتباط همین دوایر تو در توست که در عین وابستگی از استقلال لازم برخوردارند و انواع دیگر هنجارگریزی‫های معنایی، نوشتاری، سبکی و زبانی را در شعر او زیبا و بدیع می‫سازد. صفارزاده هم‌چنین در سه دفتر مورد بررسی اهمیتی به وزن شعر نمی‫دهد و به جای آن از طنین که نظریه خاص اوست استفاده می‫کند. وی با انتخاب بجا و حساب شده‫ کلمات، تصاویر و انواع صنایع لفظی و معنوی به صورتی که ارتباطات عینی و ذهنی آن‫ها در شعر حفظ شود، به شعر انرژی القا می‫کند و مخاطب را در هنگام خواندن شعر بیدار نگه می‫دارد. در این مقاله به بررسی زبان شعر او در سه دفتر طنین در دلتا، سد و بازوان و سفر پنجم، بر اساس آرا و اندیشه‏های فرمالیست‏های روسی پرداخته شده ‫است.

 

واژ‌ه‌های کلیدی

صفارزاده، زبان شعر، آشنایی‏زدایی، قاعده‌افزایی، قاعده‌کاهی

مقدمه

طاهره صفارزاده یکی از چهره‏های شاخص و درخشان شعر در روزگار ما بود. شاعری که دوره‏های متعدد شعری را پشت سر گذاشته است و اگر نگاهى دقیق و موشکافانه به دوران شاعرى او داشته باشیم، نه تنها دوره‏هاى متعدد را در طول زمان، بلکه در هر دهه نیز مى‏توان شناسایى کرد. در یک برداشت کلى از جمیع نظراتی که در خصوص شعر صفارزاده مطرح می‌شود مى‏توان شعر صفار‌زاده را به سه دوره تقسیم کرد. سه دوره که اگر چه گاهى نزدیکى‏هایى با یک‌دیگر دارند، اما از بنیاد و اساس تفاوت‏هاى چشم‌گیرى بین آن‌ها وجود دارد. حتى گاهى این تفاوت‏ها چنان بارز است که احساس مى‏شود که شاعر آن‌ها با هم فرق مى‏کند. دوره اول که از ابتداى مطرح‌شدن او به عنوان شاعر ـ با کتاب ره‌گذر مهتاب در سال 1341 آغاز مى‫شود و تا انتشار کتاب دفتر دوم ادامه مى‏یابد. دورة دوم شعر او که با کتاب «طنین در دلتا» آغاز می‌شود، با سد و بازوان ادامه می‏یابد و در سفر پنجم خاتمه می‏یابد. دورة سوم که با کتاب بیعت با بیداری آغاز می‌شود و تا پایان عمر شاعر ادامه می‏یابد.

نظرات مختلفی درخصوص این دوره‏های شعری مطرح شده است. برخی دورة دوم شاعری او را بهترین دوران معرفی کرده‏اند و معتقدند که «شعرهای این دوره از موفق‏ترین نمونه‏های شعری صفارزاده است که ضمن برخورداری از اندیشة قوی، جوهر شعری را نیز از دست نداده است و در واقع درخشش صفارزاده در همین دوره است که او را در سلک شاعران موفق معاصر قرار می‏دهد» (خلیلی و همکاران، 1392: 110). برخی دیگر نیز سومین دوره را بهترین دورة شاعری صفارزاده معرفی می‏کنند و معتقدند که شاعر در دورة دوم شاعری خود «به نوعی تحت تأثیر تئوری‏های ادبی غربی قرار گرفته و مطابق با آن تئوری‏ها به سرودن شعر پرداخته است، چرا که نوعی تئوری‏زدگی در شعرهای این دوره از زندگی شاعر دیده می‌شود و این تئوری‏زدگی ناخودآگاه و در نتیجة آشنایی شاعر با زبان و ادبیات خارجی است (اسماعیلی، 1385: 65). مقاله حاضر بدون این‌که قصد رد یا قبول یکی از این نظرات را داشته باشد با توجه به گستردگی معانی و مضامین شعر صفارزاده صرفاً به بررسی زبان شعر او در دورة دوم شاعری یعنی در کتاب‌های «طنین در دلتا» (اشعار سال‏های 50‌ـ‌49)، «سد و بازوان» (اشعار سال‏های 48‌ـ‌45)، و «سفر پنجم» (اشعار سال‏های 55‌ـ‌51) می‏پردازد.

برای ورود به بحث اصلی ابتدا تعریف جامعی از زبان شعر ارایه شده و سپس شعر مرحوم طاهره صفارزاده بر اساس همین تعریف مورد بررسی قرار می‏‏گیرد.

زبان شعر

«تحقیقات مستقل دربارة زبان شعر در دورة مدرن و با ظهور علم زبان‏شناسی رونق بسزایی گرفت. فردینان دوسوسور زبان‏شناس سوییسی که بین سال‏های 1875 تا 1913 می‏زیست در کتاب دورة زبان‌شناسی عمومی مباحثی را مطرح نمود که می‏توان از آن به ‏عنوان نقطة عطفی در توجه مستقل به زبان یاد کرد. پس از او، فرمالیست‏های روسی اولین گروهی‌ بودند که به طور خاص به زبان شعر پرداختند. پرسش اصلی آنان این بود که ادبیت یک اثر در چیست و در ضمن پاسخ به این سؤال زوایایی از زبان شعر را هم مورد مداقه قرار دادند. (زرقانی، 1384: 57). آنان ثابت ‌کردند که تفاوت‏هایی بین زبان روزمره و زبان شعر هست که این تفاوت‏ها بیشتر به فرم زبان مربوط است. «آنان به ویژه به ضرباهنگ علاقه‏مند ‌بودند و آن را از وزن تحمیل شده بر شعر مستقل می‏کردند.» (هارلند، 1382: 238)

عصاره و خلاصة مطالب فرمالیست‏ها دربارة زبان شعر در کتاب جفری لیچ با عنوان
A Lingusistic Guide to English Poetry گرد آمده است. به اعتقاد وی (یا به اعتقاد همان فرمالیست‏ها) برجسته‏سازی و عادت‏شکنی گوهر اصلی و پایدار هنر است و این برجسته‏سازی‏های و هنجار‏گریزی‏ها در دو دستة قاعده‏کاهی (که انحراف از زبان معیار و حتی انحراف از زبان ادبی عرف جامعه است) و قاعده‌افزایی (که افزودن قاعده‏ای بر قواعد زبان هنجار است) قابل تقسیم‏بندی است. کوروش صفوی برای تسهیل شناخت شگردهای فرمالیست‏ها، موارد قاعده‏‌کاهی را از قول لیچ این‏گونه بر می‏شمارد: هنجارگریزی واژگانی، هنجارگریزی نحوی، هنجارگریزی آوایی، هنجارگریزی نوشتاری، هنجارگریزی معنایی، هنجارگریزی گویشی، هنجارگریزی سلکی، هنجارگریزی زمانی. (صفوی، 1373: 49)

قاعده‌افزایی نیز از نظر فرمالیست‏ها شگردهایی را شامل می‌شود که از طریق فرایند تکرار کلامی حاصل می‌شود، این تکنیک‏ها وابسته به صورت کلام است و در غایت امر منجر به ایجاد نظم می‌شود. قاعده‌‏افزایی بر حسب توازن در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی بر برونة زبان عمل می‌کند و در معنی متن دخالتی ندارد. (جعفری، 1385: 11). با وجود این تعاریف، فرمالیست‏ها هرگز از اهمیت درونمایة شعری غافل نبوده‏اند، یا‌کوبسن هنر را پاره‏ای واقعیات اجتماعی می‏داند و بر تأثیر اجتماعی آن حساس است و موکارفسکی مرز مشخصی را بین زبان و موضوع قایل نمی‌شود و عنوان می‏دارد نمی‏توان ادعا نمود که ارتباط موضوع با واقعیت هیچ نقشی در ساختار اثر ندارد. (همان: 12)

در ادامة مقاله بر اساس همین آرا، به بررسی شعر طاهره صفارزاده در دفترهایی که از آن‌ها یاد شد پرداخته می‌شود، البته با توجه به این‌که صفارزاده خود بر حضور معنا در شعر بسیار پایبند است، مجبوریم که در حین بررسی زبان شعر او، به پاره‏ای از معانی و مضامین شعر او نیز توجه داشته باشیم.

زبان شعر طاهره صفارزاده

فهمیدن شعر یک شاعر مانند فراگرفتن یک زبان بیگانه است. در فراگیری زبان، به یاری مصادیق خارجی، دلالت‌های الفاظ و جمله‌ها را درمی‌یابیم و از این طریق انگاره‌های زبان را فرامی‌گیریم، و آنگاه خود می‌توانیم هرچه را که در دل داریم به آن زبان بیان کنیم یا دست کم منظور دیگران را که به آن زبان سخن می‌گویند درک کنیم. اگر اصطلاح «زبان شعر» را از معنی متعارف و سطحی آن فراتر ببریم و آن را به معنی نظامی بگیریم که مفردات و قواعد ترکیب خاص خود را دارد، آنگاه فهم شعر مانند ترجمه از زبانی به زبان دیگر خواهد بود. در اینجا نیز مانند زبان‌های معمولی، برای فهم زبان باید مفردات و قواعد ترکیب آن را بشناسیم، اما این شناسایی جز به میانجی‫گری سهیم‌شدن در تجربه‌ای که شاعر از جهان دارد ـ یعنی جز از راه مشاهدة مصادیق سروده‌های او ـ میسر نتواند شد. بررسی و واکاوی دو فرآیند قاعده‏کاهی و قاعده‏افزایی در شعر یک شاعر، به ‏عنوان دو عامل اصلی برجسته‏سازی و آشنایی‏زدایی شعر، کمک شایانی در شناخت زبان شاعر می‌کند، بر همین اساس برای شناخت زبان شعر صفارزاده و شریک‌شدن در دنیای شعر او در سه دفتر «طنین در دلتا»، «سد و بازوان» و «سفر پنجم» این دو فرآیند مورد بررسی قرار می‏گیرند. شایان ذکر است در بررسی چگونگی آشنایی‏زدایی و برجسته‏سازی در شعر صفارزاده، بیشتر به مواردی که در این سه دفتر از بسامد فراوانی‏تری برخوردارند، پرداخته شده و از بیان موارد با بسامد پایین خودداری شده است.

1‌ـ‌ قاعده‏کاهی در شعر صفارزاده

برجسته‏سازی و آشنایی‏زدایی از طریق قاعده‏کاهی در شعر به معنای گریز و کاستن از قواعد زبان معیار و زبان ادبی است. در شعر صفارزاده این نوع آشنایی‏زدایی بسیار به‏ کار گرفته شده و در سه سطح هنجارگریزی معنایی، هنجارگریزی نوشتاری، هنجارگریزی سبکی و هنجارگریزی زمانی قابل بررسی است.

1‌ـ‌1‌ـ‌ هنجارگریزی معنایی

در هنجارگریزی معنایی، هم‌نشینی واژه‌ها بر اساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار نیست، بلکه تابع قواعد خاص خود است (روحانی، 1388: 78). بهتر است این‌گونه هنجارگریزی معنایی را تعریف کنیم: «[این نوع هنجارگریزی] یعنی تخطی از معیارهای معنایی تعیین‌کنندة هم‌آیی واژگان. به عبارت دیگر، یعنی تخطی از مشخصه‌های معنایی حاکم بر کاربرد واژگان در زبان معیار (سجودی، 1377: 22). در این نوع هنجارگریزی شاعر دست به اعمال صور خیال در سروده‌هایش می‌زند و با زبان عاطفی و تخیل و داشتن ذهنی خلاق، صور‏ خیال را نیز در بیان خود دخیل می‌شمارد. انواع صنایع معنوی، از تشبیه، استعاره، حس‏آمیزی و پارادوکس و… در این دسته جای می‏گیرند.

در سه دفتر مورد بررسی از اشعار صفارزاده به شکل متفاوتی این هنجارگریزی را می‏توان مشاهده کرد. اشعار این سه دفتر، به خصوص اشعار بلند آن در واقع بر مبنای نوعی تداعی ذهنی است که به شکل دوایری تو در تو که دارای مرکزی است، ساختمان شعر را می‏سازد.

مثلاً شعر سفر اول «مجموع تداعی‏هایی است بر مبنای تناسب و تضاد و اغلب با مایة طنز که در حین تماشای صحنه‏ای دهشتناک (از نظر شاعری که برای نخستین بار ناظر این صحنه شده است) به‏ وجود می‏آید. و هر تداعی موجد تداعی دیگر می‌شود و برخورد و ترکیب همة این تداعی‏ها در حقیقت ساختمان نهایی شعر را می‏سازد. ساختمانی به شکل دوایری تو در تو که در مرکز آن مرده‏ای‏ است که در هند سوخته می‌شود. دایرة اول هند (فضای اصلی شعر)، دایرة دوم: وطن شاعر، دایرة سوم: آمریکا کشوری که شاعر مدت‏ها در آن‌جا اقامت داشته است و هر کدام از دوایر محیط بر همة دوایر: فضای دنیا (فضای کلی شعر) و حرکت شعر بر جاده‏های دایره‏وار تداعی است، یعنی از هند به هرکجا می‏رود باز به همان‏جا برمی‏گردد (حقوقی، 1377: 1018). در واقع صفارزاده در شعر سفر اول، مرگ را در سه کشور هند، ایران و آمریکا با تداعی‏های ذهنی به تصویر می‏کشد و با همین تداعی‏های معانی، به بسیاری از مفاهیم چون بندگی هندی، فقر در هند، ظلم و آشفتگی در دنیا و دوران کودکی خود و… می‏پردازد. بلندی شعر به او کمک می‌کند که همة این مفاهیم را در شعر خود به کار برد و جالب‏تر از همه این‌که هیچ چیز در شعر او اضافه نمی‏نماید و تناسب کلام و ارتباط معانی با یک‌دیگر به خوبی حفظ شده است.

یا در شعر سفر زمزم که در واقع سفری ذهنی و یا شاید واقعی شاعر به امام‌زاده داود (ع) به تصویر کشیده شده است، شاعر باز این تداعی‏ها را به کار می‏برد، سفر اول سفر شاعر به امام‌زاده داود با قاطری است که مدام میل به حرکت از لبه دره دارد، این سفر در ذهن او، سفر به مکه و به سمت زمزم را تداعی می‌کند، زمزم بر پایه تضاد تصویر از یک جزیرة نفتی و خشک و بی‏آب و علف را به یاد شاعر می‏آورد و در کنار آن تصویری از یک باتلاق بندری که مردی با زن و بچه‏اش در آن زندگی ‏می‌کند!

«اینان که پیشاپیش ما می‏روند به دنبال زمزم هستند

من هم لیوان پلاستیکی‏ام را آماده کرده‏ام

شاید قسمتی داشته باشم

بر دیوار یک جزیرة نفتی خواندم

آهوها را نکشید

جزیره هرگز خواب هیچ گیاهی را ندیده بود

و آهوان در حمایتی ظالمانه له‏له می‏زدند

…» (صفارزاده، 1391: 142)

در شعر سفر عاشقانه از دفتر سفر پنجم صفارزاده نیز با چنین تداعی‏های معانی روبه‏رو می‏شویم، شاعر تصمیم دارد نامه‏ای را به شکایت به نزد مالک اشتر ببرد و در این شعر نیز هر کلمه، معنای دیگری را به ذهن شاعر متبادر می‏سازد. او به راه می‏افتد، بر سپور شهر سلام می‌کند، صدای میراب، صدای تبت یدا می‏شنود، اهل مذهب بیداران است و از تصرف ودکا بیرون، ولی فاتحان به شهر او شب آورده‏اند، او از شب به یاد معنای شب بخیر و سپس شب بخیر به روح ناظر مادر خود می‏افتد، زنی که پیرهنش رنگ‏های خرم داشت و از این رنگ‏ها، به یاد درخت کجی که در اصفهان بر تپة افغان روییده می‏افتد. سپس از این تصویر به یاد افغان‏هایی که در این شهر کشته‌ شدند، حال دوباره تصویر که آیا اسکندر شهر را گرفت یا ما خود واگذار کردیم.

این تصاویر تو در تو گاهی در شعرهای مختلف نیز دیده می‏شوند، مثلاً تصویر زنی که ترس پرتاب‌شدن در دره دارد، با زنی که در دره پرتاب شده است شاید برای چیدن سیب (در شعر سفر زمزم)، حال همان زن، از انتهای دره آمده است، با گیسوانی بلند تا نامه به مالک برد (در شعر سفر عاشقانه). و همین تصویر در شعر سفر هزاره (شعری به یاد دکتر علی شریعتی) این بار در سیمای مردی که از ته دره آمده است و قصد سفر به سوی تپه و بلندی را دارد نمایش داده می‌شود. مردی که وقتی می‏میرد (شهادت دکتر شریعتی) از ادامه راه باز می‏ماند ولی راه هم‌چنان باقی است.

همین تداعی‏های ذهنی در شعر صفارزاده او را به نظریة طنین و جانشین‌کردن طنین به جای وزن می‏رساند. به اعتقاد وی «اگر عوامل سازندة شعر کلمه، تصویر، تشبیه استعاره و تعبیر شاعرانه ـ نتوانند در ساختن کلیت شعر مؤثر باشند زایدند. در کلیتی که ارتباطات ذهنی و عینی دقیقاً حفظ شده و دریافت‏ها توالی پیدا کرده باشند، حتی یک عبارت سادة محاوره‏ای هم موقعیت‏زا شده و انرژی شعر را القا می‌کند. این انرژی به هم پیوسته خواننده را ـ البته خواننده‏ای که با آگاهی و توجه، رویدادهای شعر را دنبال می‌کند ـ به جلو می‏برد و برای دنبال‌کردن شعر بیدار نگه می‏دارد و طنین به معنای صدای ناقوس خاصیت انعکاس می‏یابد و مخاطب را بیدار نگه می‏دارد» (مصاحبة محمد حقوقی با شاعر، 1350)

در تعریفی که از قاعده‏کاهی در برجسته‏سازی زبان شعر داشتیم، قاعده‏کاهی را به دو نوع تقسیم کردیم، یکی خلاف قواعد زبان عمل‌کردن و دیگری خلاف زبان ادبی معمول عمل‌کردن، چرا که «قواعد ادبی نیز مانند تمام ادراکات انسانی به مرور زمان تبدیل به عادت می‏شوند و شناسایی آن‌ها برای مخاطب آسان می‏شوند. این قاعده‏ها که زمانی بیان نو و تازه ادراکات بشری بوده‏اند، به مرور زمان تعریف دقیق پیدا می‏کنند و به عامل خودکار بدل می‏شوند. زبانشناسان از این قواعد که ارزش زیبایی‏شناسیک خود را از دست داده‏اند با‏ عنوان فرسودگی بازی نشانه‏ها، هنجارگریزی مستعمل و خودکارشدگی یاد می‏کنند» (جعفری، 1385: 12). این نوع هنجارگریزی، یعنی هنجارگریزی از قواعد ادبی موجود در شعر او بسیار است و در این خصوص نوآوری‏های فراوانی داشته است. از این رو در شعر او با استعاره‏، تشبیه، کنایه، نمادها و… تکراری روبه‏رو نمی‏شویم، هرچه هست جدید و تازه است. استعاره، تشبیه و کنایه در شعر صفارزاده با همین نوع تصویرسازی و البته به روشنی به کار رفته‏اند. وی خود در مصاحبه‏ای با محمد حقوقی در خصوص استعاره و تشبیه در شعر خود می‏گوید: «در شعر من استعاره و تشبیه هر کدام با شخصیت مستقل، عامل ارتباط پروازهای ذهنی می‏شوند و هر کدام می‏توانند در عین وابستگی به تصویر بعدی و قبلی، به عنوان تصویر اصلی تلقی شوند، به طوری‏که تفکیکشان آسان نباشد و خلاصه شرایط وجودی‏شان صراحت، طبیعی‏بودن و ملموس‏بودن است؛ یعنی درست مثل توقعی‏که از کل شعر دارم». (مصاحبة محمد حقوقی با شاعر، 1350)

مثلاً به این شعر کوتاه او توجه کنید:

«آن سبزه/ کز ضخامت سیمان گذشت/ و قشر سنگی را/ در کوچه‏های شبانة بابل/ تا منتهای پرده‏‌بودن/ شکافت/ آن سبزه زندگانی بود/ آن سبزه زندگانی بود/ و پای باطل تو/ آن پای بویناک/ با چکمه‏های کور/ آن سبزه را شکست/ آن سبزه/ رویش آزادی/ آن سبزه/ آزادی بود» (صفارزاده، 1391: 275)

 در این شعر آزادی را به سبزه‏ای تشبیه کرده است که به سختی از ضخامت سیمان و قشر سنگی ـ استعاره‏ از موانع راه آزادی ـ عبور کرده، ولی در زیر پای باطل، پای بویناک و چکمه‏های کور ـ استعاره از ظلم و خودکامگی ـ نابود شده است. همان طور که می‏بینید این تشبیه و استعاره‏ها در عین وابستگی به تصویرهای قبلی و بعدی خود هویت مستقلی دارند. این تشبیه‏ زیبا ولی تلخ را مشاهده کنید:

«ما آن پل صبور جهانیم/ و رد پای عابر چکمینه‏پوش/ خسرو و اسکندر/ پیوسته رخ نموده/ از عمق جان ما/ در زیر پای پیل/ پیل رقصان/ سرها فتاده/ عاصی/ نافرمان/ در زیر پای پیل/ آن‏همه جانان/ بی‏جان» (همان: 218).

در شعر صفارزاده، سفر، عدم رکود، مبارزه با ظلم و ظالم و وضعیت اسفناک جامعه و مضامینی از این دست فراوان است، مضامینی که استعاره‏ها، تشبیه‏ها، نمادها و کنایه‏های زیبایی را در شعر او ساخته که پیش از این، رایج نبوده است. استعاره‏هایی چون «دهبان پارسی و بیدار پارسی» استعاره از سلمان فارسی، «باد مهلک و باد بلا» استعاره از مسلمانانی که به ایران حمله ‌کردند، یا اضافه‏های استعاری مانند «ابر گلو»، «سکوی ابر»، «کتری کسالت» و… یا اضافه‏های تشبیهی چون «بارهای جبر ستایش»، «بار بلور پرسش»، «بارهای صبر و ستم»، «قبیلة شعر»، «سلول‌‏های عشق»، «سلول‏های راه»، «ما ماهیان جدا از آب» و….

نماد و نمادپردازی نیز در شعر صفارزاده جایگاه خاصی دارد، به صورتی که گاه شاعر از ابتدا تا انتها با نمادپردازی به موضوعی می‏پردازد. مثلاً در شعر «گردباد» می‏خوانیم: ناشناسان/ گردباد را/ می‏انگاشتند/ که در وزیدن فقط خاکروبه‏ها را می‏زداید/ برگ‏های سست درختان را می‏پراکند/ و یا چراغ مهتابی‏ها را می‏لرزاند/ اما هفته پیش همین که آمد همه‏چیز را برد/ آهن‏ها قفل‏ها را/ لباس‏های اتوکشیدة کمد‏ها را/ امضا‏ها را/ تندیس ستون‏ها را/ تگرگ نیز مهربان نبود/ پرندگان را در هنگامة خواندنشان به خاک سپرد (همان: 175). در این شعر شاعر به صورت نمادین از وقوع واقعه و انقلابی خبر می‏دهد که همه‏چیز را دگرگون می‌کند و با خود می‏برد. شعر بادبادک‏ها، ماشین آبی، کوتوله‏ها، بال آفتابی، خبر سال‏ها، سفر زمزم نیز اشعاری نمادین هستند. البته نمادها در شعرهای دیگر صفارزاده نیز کم نیست، راهیان و انسان‏هایی که از ته دره می‏آیند «نماد انسان‏های مبارز و انسان‏هایی که رکود را برنمی‏تابند»، «فصل سرما و زمستان» و «شب» اوضاع نابه‏سامان اجتماعی، «کوتوله‏ها و کوتاهان» انسان‏های کوته فکر و سطحی‏نگر، «درة مه» اول راه مبارزه، «تپه و بلندی» کمال و اوضاع به‏سامان و خوب اجتماعی و….

کنایه در شعر صفارزاده به همان معنی تعریض یا کنایه‏زدن از سر تمسخر به کار رفته است، کنایه‏هایی که گاهی طنزهای تلخی را در شعر او به تصویر کشیده است. به عنوان نمونه به ابیات زیر توجه کنید:

«شکر که همه دارند به حداقل تساوی می‏رسند/ یک بشقاب/ چند موز/ چند پرتقال/ چند سیب لبنان /…/ یوفتنشنکو از غیبت رقیب پشتش را راست گرفت»، «مردی از آن سوی اتاق فریاد زد/ پیشخدمت به راننده من بگو خانم من را از منزل من بیاورد» (همان: 164 و165) که کل شعر کنایه‏ای است به برابری و تساوی مارکسیستی که با وجود همة ادعاها، طرفدارانش از غیبت رقیب خوشحال می‏شوند و به پیشخدمت دستور می‏دهند که به راننده‌شان بگوید که همسر من را بیاور.

پارتی‏بازی و واسطه‏گری نیز در شعر صفارزاده چندبار به تمسخر گرفته شده است: «دوست من رییس شده‏ست/ دوست دوست من رییس شده‏ست/ دوست دوست دوست من رییس شده‏ست» (همان). «آقا در شعر شما برای رسیدن آیا/ باید کسی را دید/ باید با کسی ساخت/ باید کسی را از پا انداخت».

رکود و در یک‏جا ماندن نیز در چند مورد از تعریض صفارزاده در امان نمانده‏اند «همکارانم در‌جازنان به هم می‏رسند و داوری می‏کنند» که درجازدن همکاران، کنایه از انسان‏هایی است که همیشه در یک سطح باقی می‏مانند. یا در جای دیگری با تعبیر «نسل خام پلوخواری» از آن‌ها یاد می‌کند (همان 240). او احساس برتری مردان را این گونه به تمسخر گرفته است «چرا باید این چنین لرزان و ترسان باشیم/ ما که در محاصرة مردان هستیم/ مردان پاسبان مردان تاجر مردان امنیت/ مردانی که در بیمه‏نامه‌هاشان بسته‏بندی شده‏اند/ مردانی که پرده‏ها را می‏آویزند/ مردانی که پشت پرده‏ها در کمین‏اند/ مردانی که چنگال درآورده‏اند» (همان: 183)

1‌ـ‌2‌ـ‌ هنجارگریزی نوشتاری

گاهی شاعر در نوشتار شعر شیوه‌ای را به‌کار می‌برد که تغییری در تلفظ واژه‌ به وجود نمی‌آورد ولی این شکل نوشتن، مفهومی ثانوی به واژه می‌افزاید (انوشه، 1376: 1445). شاعر با این نوع کاربرد، در واقع دست به تصویرسازی می‌زند. در شعر طاهره صفارزاده به وفور از این تصاویر می‏توان دید. در سه دفتر مورد بررسی نیز موردهای فراوانی می‏توان یافت. به این مورد توجه کنید که شکل نوشتن شعر بارش باران را نیز تداعی می‌کند.

باران

       دوباره

                   دارد

                               آمدنش را

تحمیل می‫کند. (صفارزاده، 1391: 173)

یا در شعر بادبادک‏ها صدایی که او را به پایین آمدن از پشت بام دعوت می‌کند این گونه به تصویر می‏کشد.

«دم غروبی

از لب بوم

بیا پایین

 بیا پایین

 بیا پایین

       پایین

                   پایین

                               پایین» (صفارزاده، 1391: 198)

که این کلمه پایین و یا متضاد آن بالا رفتن در دیگر اشعار صفارزاده نیز دیده شده است. یا در پایان شعر نهنگ‏ها با من مهربان ‌بودند با تکرار آوای خنده (ها ها ها) و کم‌کردن از تعداد آن، نحوة خندیدن را به تصویر کشیده است.

به جز این موارد طاهره‏ صفارزاده شش شعر کانکریت نیز در دفتر طنین در دلتا سروده است. در شعر دیداری یا کانکریت خطوط و کلمات در شکل خاصی روی صفحه به یک شیوة معنادار تنظیم می‏شوند. در این نوع شعر بیشتر توجه به تجزیه‌کردن کلمات و تصویری‌کردن آن‏هاست و این معمولاً با تکرار، بدون توقع معنا و مفهوم خاص از تصویر انجام می‌شود، اما با توجه به اهمیتی که صفارزاده به وجود اندیشه در شعر می‏دهد، شش شعری که در این قالب سروده، در بعد معنایی نیز قوی است. مثلاً در شعر میزگرد مروت، شاعر بیست‌و‌دو بار کلمه من را به صورت دایره‏‏ای و به شکل میزگرد نوشته و در وسط این بیست دو من میز قرار گرفته که خود از کلمه من به صورت م ون تشکیل شده است. در واقع میزگردی که عنوان آن مروت و جوانمردی است، بیشتر از این‌که به پیرامون آن را صاحب‌نظران فراگیرند، من گرفته و بعد در وسط میز نیز کلمة مورد بحث من است که از «م» و «ن» فارسی به شکل صلیب شکسته تشکیل شده است. یعنی کشف سلطه‏گری و فاشیزم در «من» فارسی که می‏تواند معنای عمیق‏تری نیز داشته باشد.

در شعر استحاله، پیوند، زندگی آسانسور، غربت و شهر در خواب نیز شاعر با تکیه بر شکل دیداری کلمات، معانی زیبایی را خلق نموده است (برای اطلاعات بیشتر درخصوص اشعار کانکریت صفارزاده می‏‏توانید به مقالة نشانه‏شناسی دو شعر دیداری از طاهره صفارزاده، نوشته حمیدرضا شعیری و همکاران مراجعه کنید).

1‌ـ‌3‌ـ‌ هنجارگریزی سبکی

اگر شاعر از گونة نوشتاری معیار به ساخت نحوة گفتارگریز زند، به آن هنجارگریزی سبکی گویند (روحانی، 1388: 84). این نوع هنجارگریزی مربوط به کاربرد واژه‌های محاوره‏ای، عامیانه و برخی اصطلاحات روزمره است که باعث آشنایی‌زدایی می‌شود. صفارزاده با استفاده از زبان مردم کوچه و بازار توانسته بر جنبه‌های گوناگون زبان ادبی اثری انکارناپذیر بگذارد. بهره‌گیری از زبان عامیانه و واژگان گفتاری، سادگی و صمیمیتی خاص به زبان شاعر ‌بخشیده و پیوندی ناگسستنی با روح خواننده برقرار ساخته است. وی در سروده‏هایش گاه واژه‌های عامیانه را به وام ‌گرفته و گاه از افعال و عبارات عامیانه ‌ـ‌ که گاه کنایی هستند ‌ـ‌ بهره‌مند شده و آن‌ها را با بیانی صمیمانه و چینشی هنرمندانه ‌ـ‌ که حاکی از معماری بی‌نظیر ذهن اوست‌ـ‌ در سروده خود گنجانده است و بر دایرة واژگانی اشعارش افزوده است. واژه‏ها و ترکیب‌های عامیانه‏ای چون قاقا، لب بوم، بی‏بی، دستچین، بهانه گرفتن، له‏له‌زدن، اتاقک، کلاه، عینک آفتابی، راهی سه تومن و….

واژه‏های بیگانه و خارجی که مربوط به مکان‏ها و اشخاص است نیز با توجه به این‌که شاعر مدتی در در آمریکا اقامت داشته و سروده‏هایی نیز به زبان انگلیسی دارد، در شعر او بسامد بالایی دارد؛ مکان‏هایی مانند نیویورک، شیکاگو، آرژانتین، تاج محل، هند، تورنتو، لندن و… و اشخاص معروف و غیرمعروفی مانند پرون، مایاکوفسکی، باب دیلن، کریس، شانکا، بوخ، گابریلا، آلکاپون، باب، پیتر و….

واژگان کم‏کاربرد امروزی نیز که پیشتر در شعر فارسی به کار نرفته‏اند، واژه‏هایی مانند خمیردندان، آفتابه، لیوان، کتری، ضدعفونی، ماشین، پیژامه، ترن، چراغ قرمز و… با بسامد بسیار بالایی در شعر صفارزاده به کار رفته‏اند.

1‌ـ‌4‌ـ‌ هنجارگریزی زمانی

یکی از شگردها و شیوه‌های شاعرانه که به نوعی عدول از هنجار محسوب می‌گردد، به‏کاربردن سازه‌هایی است که در زبان خودکار رایج نیستند و در واقع واژگانی هستند که در گذشته متداول بوده‌اند. سپس با گذر زمان مرده‌اند یا اکنون کاربرد کمی دارند. به این نوع هنجارگریزی، باستان‌گرایی نیز می‌گویند: «زیرا شاعر می‌تواند از گونة زمانی زبان هنجار بگریزد و صورت‌هایی را به‌کار ببرد که پیش‌تر در زبان متداول بوده‌اند و امروزه واژه‌ها و ساخت‌های نحوی کهنه‌اند» (صفوی، 1373: 54) صفارزاده از انواع هنجارگریزی زمانی که به‏صورت کاربرد واژگان کهن و مرده (آرکائیسم)، کاربرد واژگان کم‌کاربرد، کاربرد واژگان مخفف و کاربرد تضمین و تلمیح در جهت باستان‏گرایی است، بیشتر از روش چهارم یعنی تضمین و تلمیح استفاده کرده است.

تلمیح‏ها تضمین از داستان‏ها و قصه‏های اساطیری و حتی پادشاهان واقعی ایران در زمان قدیم در شعر او بسیار دیده می‌شود:

«و مغزهای مضطرب بیمار/ اندام ماردوش را/ تصویر می‏کنند/…./ در امتداد کوروش/ و در نهایت تخت جمشید/ در این صف بلند زمان/ کاوه‏های پیر/ با ما/ کنار ما خمیازه می‏کشند/ شاید که اسب تند فریدون/ اسب پولاد/ از آسمان به زیر بیاید. (همان: 269)

2‌ـ‌ قاعده‌افزایی در شعر صفارزاده

یکی دیگر از شگردها و شیوه‏های آشنایی‏زدایی و برجستگی کلام در مکتب فرمالیست‏ها قاعده‌افزایی است، یعنی افزودن قاعده یا قواعدی بر قواعد زبان معیار که میزان ادبیت شعر را افزایش می‏دهد. یاکوبسن معتقد است که «فرآیند قاعده‌افزایی چیزی نیست جز توازن در وسیع‏ترین مفهوم خود و این توازن از طریق تکرار کلامی حاصل می‏آید» (صفوی، 1380: 150). این توازن در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی بررسی می‌شود. اشعار صفارزاده در سه دفتر مورد بررسی این مقاله بیشتر از نظر آوایی و واژگانی قابل بررسی است و از نظر نحوی کمتر موردی را می‏توان در شعر او یافت.

2‌ـ‌1‌ـ‌ توازن آوایی

توازن آوایی به دو دستة توازن آوایی کمی یا همان وزن و توازن آوایی حاصل از تکرار صامت‏ها و مصوت‏ها تقسیم می‌شود که طاهره صفارزاده در دورة اول شعرش اوزان نیمایی را به‏ کار می‏برد، ولی از دورة دوم که دورة مورد بررسی این مقاله است اوزان نیمایی و حتی سطرهای آهنگین را کنار می‏گذارد. او وزن را دارای اثر تخدیرکننده می‏داند و معتقد است که با انتخاب وزن در یک شعر، دست شاعر در انتخاب کلمات و ادای منظور بسته است و این وزن است که کلمات و حتی معنا را انتخاب می‌کند. وی هم‌چنین تحمیل فضای شعر دیگران به شعر شاعر را از دیگر عیوب وزن می‏داند (مصاحبه با محمد حقوقی: 1350) صفارزاده طنین را جایگزین وزن می‌کند که با توجه به بعد معنایی آن، در بحث هنجارگریزی معنایی مورد بررسی قرار گرفت.

2‌ـ‌ 1‌ـ‌ 1‌ـ‌ توازن آوایی (تکرار صامت‏ها و مصوت‏ها)

موسیقی درونی شعر شامل «مجموعه هماهنگی‏هایی است که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت‏ها و مصوت‏ها در کلمات یک شعر پدید می‏آید» (شفیعی کدکنی، 1384: 254). یکی از مهم‌ترین مصادیق روش تکرار که باعث افزایش موسیقی زبان شاعر می‌شود، تکرار صامت‏ و مصوت است. صفارزاده با تکرار حروف و تناسب آن با موضوع موسیقی درونی شعر خود را افزایش داده است. این تکرار که در واقع همان واج‏آرایی است در شعر او بسامد بسیار زیادی دارد.

 «صدا سرگردان در قدم‏هایم می‏گذرد/ و روی سنگفرش‏ها کوچه‏ها/ با سنگریزیه‏ها و برگ‏های خشکیده بازی می‌کند/ صدایی که در همة فصل‏های من باریده است/…/ صدایی که دوست نزدیک آینه‏ست/ صدایی که رنگ ندارد صدا ندارد (صفارزاده، 1391: 174). در این ابیات تکرار واج ص و آ، معنای صدایی که همه‏جا پیچیده است را بیشتر القا می‌کند.

2‌ـ‌2 ‌ـ‌ توازن واژگان

تکرار در سطح واژگان از دیگر عوامل قاعده‏‌افزایی است. تکرار عامل ایجاد توازن در شعر به شمار می‏رود؛ زیرا «آن از قوی‏ترین عوامل تأثیرات و بهترین وسیله‏ای است که عقیده یا فکری را به کسی القا می‌کند» (شفیعی کدکنی، 1384: 99). توازن واژگان در شعر صفارزاده شامل تکرار واژه، تکرار در سطح گروه یا تکرار در سطح جمله است. در سه دفتر مورد بررسی از اشعار صفارزاده تکرار عبارت‏ها و واژگان در ابتدای برخی از بندها، هستة مرکزی شعر او را تشکیل می‏دهد و از این طریق در شعر او همبستگی ایجاد می‌شود. این صنعت در شعر صفارزاده بسیار دیده شده است، به طوری که پرداختن به همه آن‌ها غیرممکن است و در این‏جا فقط به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود.

«عروسک مو قرمزی که به من دادی/ می‏خندد همیشه می‏خندد/…/ کودکی به من دادی هرگز نخندید/ هرگز نگریید/ او می‏خندد همیشه می‏خندد/ عروسک مو قرمزی که به من دادی (صفارزاده، 1391: 201) با تکرار می‏خندد انگار خندیدن، خندیدنی که مخاطب را می‏آزارد در این شعر موج می‏زند. یا تکرار جمله «شهر در خواب است» و سپس «خواب است خواب» در شعر شهر در خواب، معنای خوابیدن را بیشتر و بهتر القا می‌کند و خواب موسیقی شعر می‌شود. یا یا تکرار فعل «نمی‏شناسند» و «می‏شناسند» در شعر یادآور دیگر به مخاطب یادآوری می‌کند که زیبایی‏ها، تویی را که درجا می‏زنی و در اداره‏ات مانده‏ای نمی‏شناسند و در عوض همة زشتی‏ها و کسالت‏ها و تکرارها تو را می‏شناسند.

در برخی از موارد نیز شاعر با زیبایی تمام، تنها با تغییر کلمه یک عبارت را به صورت کامل تکرار نموده است. این کار در برخی از موارد به صورت متوالی و گاهی در دو یا چند بند غیرمتوالی انجام شده و زیبایی کار صفارزاده را افزایش داده است. مثلاً در شعر سفر اول شاعر با دیدن صحنه‏ای که برهمنان برای مرده دعا می‏خوانند می‏گوید «برهمنان چرا منتر را برای وفور غله نمی‏کارند» و بعد در چند بند دیگر دوباره خانه را به جای غله می‏گذارد «برهمنان چرا منتر را برای وفور خانه نمی‏کارند». یا جای دیگری می‏گوید «دوگل در تورتنو اشاره‏ای کرد به اوضاع/ دوگل در اتاوا اشاره‏ای کرد به اوضاع» یا «شانکا می‏گفت کاش اینجا نیامده بودم/ آلبا می‏گفت کاش به دنیا نیامده بودی».

 

 

نتیجه

بررسی و واکاوی دو فرآیند قاعده‏کاهی و قاعده‏افزایی، به‏عنوان دو عامل اصلی برجسته‏سازی و آشنایی‏زدایی اثر هنری، در سه دفتر شعری صفارزاده (طنین در دلتا، سد و بازوان و سفرپنجم)، دریچه‏هایی جدیدی از شعر صفارزاده را به روی ما گشود. نشان داد که صفارزاده اگرچه که به حضور اندیشه و معنا در شعر بسیار تأکید و توجه دارد و حتی وزن را از شعر خود برداشته تا شعری بی‏تشویش وزن، به روشنی استعاره و زمزمه‏ای روشنفکرانه بسراید، اما شعرش سرشار از مباحث زیباشناختی است. مباحثی که شعر او را در نظر ما تازه و برجسته می‏سازد و او را به‏ عنوان شاعری پیشرو، در کنار شاملو، اخوان، فرخزاد و… می‏نشاند، در عین حال که زبان خاص خود، با موازین و تعابیر مخصوص به خود را دارد و وامدار هیچ یک از این‏ چهره‏های مشهور نیست. وی با هنجارگریزی معنایی، نوشتاری، سبکی و زمانی در کنار توازن واژگانی و آوایی، اشعاری بدیع که در شعریت و ادبیت به حداکثر زیبایی رسیده‏اند برای ما به ارمغان آورده‏ است در کاربرد کلیه‫ این شگردها نیز، شگرد اصلی شعر خود که همان تداعی‫های ذهنی به شکل دوایری تو در توست را حفظ نموده و در عین حال معنا و اندیشه را در اعلی درجة ممکن مورد توجه قرار داده‏ است.

شاید یکی از دلایلی که زبان او را چنین برجسته و خاص می‏سازد، توجهی است که وی به همان سه شرط آشنایی‏زدایی، یعنی جهت‏مندی، نقش‏مندی و غایت‏مندی مورد تأکید فرمالیست‏ها دارد. شعر او در نهایت نابی، بیانگر مفهومی و معناهای زیبایی اجتماعی و انسانی است، منظور شاعر را پیگیری می‌کند و در ذهن مخاطب ـ البته مخاطبی که رویدادهای شعری را پیوسته دنبال می‌کندـ مفاهیم و معنایی زیبا و بلندی را می‏گنجاند. دیگری دلیل برجستگی شعر او نیز به نظر نگارنده تناسب و هماهنگی شگردهایی است که در شعر او به کار رفته‏اند. تداعی‏هایی ذهنی که تشبیه، استعاره و کنایه‏های زیبایی را بر اساس تناسب و تضاد ساخته است. یا واژگانی که اگرچه هرکدام تصویر مستقلی دارند و به عنوان صنعتی مستقل به کار رفته‏اند، اما در کلیت ساختمان شعر، به یکدیگر وابسته بوده و از تناسب لازم برخوردارند.



 

منابع و مآخذ

1ـ اسماعیلی، رضا. «شعر ـ شناخت طاهره صفارزاده»، نشریة ادبیات و زبان‏ها، شمارة 48، 1385.

2ـ انوشه، حسن. فرهنگنامه ادبی فارسی (2). تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1376.

3ـ جعفری، سیدحسین، «زبان شعر در آرای فرمالیست‏ها»، نشریة آزما، شمارة 47، 1385.

4ـ حقوقی، محمد. شعر نو از آغاز تا امروز (1370 ـ 1301). جلد دوم، تهران: انتشارات ثالت، 1377.

5ـ خلیلی، احمد؛ ستاری، رضا؛ مهدی‌نیا، سیدمحسن، «نقد شعر طاهره صفارزاده»، نشریة تاریخ ادبیات شمارة 3/72، 1391.

6ـ روحانی، مسعود؛ عنایتی قادیکلایی، محمد،«بررسی هنجارگریزی در شعر شفیعی کدکنی» (م. سرشک)، نشریة پژوهشنامة زبان و ادب فارسی (گوهر گویا)، شمارة 3، 1388.

7ـ زرقانی، سیدمهدی، «یک الگو برای بررسی زبان شعر» نشریة مطالعات و تحقیقات ادبی، شماره 5 و 6، 1384.

8ـ سجودی، فرزان، «هنجارگریزی در شعر سهراب»، نشریة کیهان فرهنگی، شمارة 142، 1377.

9ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: نشر آگه، 1384.

10ـ صفارزاده، طاهره. مجموعه اشعار طاهره صفارزاده. تهران: انتشارات پارس، 1391.

11ـ صفوی، کورش. از زبانشناسی به ادبیات. تهران: انتشارات چشمه، جلد اول، 1373.

12ـ هارلند، ریچارد. درآمدی تاریخی بر نظریة ادبی افلاطون تا بارت. ترجمة علی معصومی و شاپور جورکش. تهران: انتشارات چشمه، 1382