کاربرد طرح‌واره‌های تصویری در رباعیات وحشی بافقی از دیدگاه معناشناسی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

پژوهش حاضر بر آن است تا با تحلیل اشعار وحشی بافقی، در چارچوب نظریه­ معناشناسی، میزان کاربرد هر یک از طرح­واره­های تصویری حرکتی، حجمی و قدرتی را در شعر این شاعر جهت خلق معنا بررسی کند. به این منظور تعداد 66 رباعی وحشی بافقی گزینش شده و مورد تحلیل قرار گرفته­اند. از تعداد 264 مصراع پیکرة برگزیده از مجموع 66 رباعی، در 114 مورد از طرح­واره­های تصویری جهت مفهوم‌سازی استفاده شده­ است که بیش‌ترین سهم را نیز طرح‌واره­های حرکتی داشته­اند. افعالی نظیر گذشتن، شتافتن و رفتن که بر حرکت دلالت داشته و بسته به موضوع سخن شاعر، استفاده شده­اند، نشان از اهمیت موضوع مقاله حاضر دارد. پس از آن طرح­واره­های حجمی با دلالت بر موضوعاتی چون دام و عزلت­ در مکانی محصور و عمدتاً همراه با غم و اندوه و طرح­واره­های قدرتی با در بر گرفتن مفاهیمی چون هجران و فراق و آن‌چه از نظر شاعر ممنوع نامیده شده بیش­ترین فراوانی را دارند.

کلیدواژه‌ها


کاربرد طرح‌واره‌های تصویری در رباعیات وحشی بافقی

 از دیدگاه معناشناسی

دکتر الخاص ویسی*

فاطمه دریس**

چکیده

پژوهش حاضر بر آن است تا با تحلیل اشعار وحشی بافقی، در چارچوب نظریه­ معناشناسی، میزان کاربرد هر یک از طرح­واره­های تصویری حرکتی، حجمی و قدرتی را در شعر این شاعر جهت خلق معنا بررسی کند. به این منظور تعداد 66 رباعی وحشی بافقی گزینش شده و مورد تحلیل قرار گرفته­اند. از تعداد 264 مصراع پیکرة برگزیده از مجموع 66 رباعی، در 114 مورد از طرح­واره­های تصویری جهت مفهوم‌سازی استفاده شده­ است که بیش‌ترین سهم را نیز طرح‌واره­های حرکتی داشته­اند. افعالی نظیر گذشتن، شتافتن و رفتن که بر حرکت دلالت داشته و بسته به موضوع سخن شاعر، استفاده شده­اند، نشان از اهمیت موضوع مقاله حاضر دارد. پس از آن طرح­واره­های حجمی با دلالت بر موضوعاتی چون دام و عزلت­ در مکانی محصور و عمدتاً همراه با غم و اندوه و طرح­واره­های قدرتی با در بر گرفتن مفاهیمی چون هجران و فراق و آن‌چه از نظر شاعر ممنوع نامیده شده بیش­ترین فراوانی را دارند.

واژه‌های کلیدی

معناشناسی، طرح‌واره‌های تصویری، طرح‌واره‌های حرکتی، طرح‌واره­های حجمی، طرح‌واره‌های قدرتی

 

مقدمه

بر اساس تعریف لوبنر[1] از علوم شناختی، این علوم شامل نحوة کارکرد ذهن، چگونگی دریافت اطلاعات از محیط توسط حواس و نحوة پردازش آن­ها، تشخیص آن­چه ادراک شده و مقایسة آن با داده‌های پیشین ذهن و طبقه­بندی و ذخیرة این داده‌ها در حافظه می­شود. (لوبنر، 2002: 171) در واقع هدف علوم شناختی، تبیین رابطة میان شناخت انسان و پدیده‌های پیرامونش، نحوة تعامل با این پدیده‌ها و دست‌یابی به درک بهتر از آن­ها با استفاده از رویکرد «ذهن ـ تجربه محور» است. این نکته در زبان‌شناسی بسیار حایز اهمیت است. زیرا انسان غالب تجربیات و اندیشه­های خود را از طریق زبان به اشتراک می­گذارد. دیدگاه شناختی در معناشناسی بیش از دیگر حوزه­ها کاربرد دارد. زیرا رابطة تجربیات انسان و فرآیندهای ذهنی بدون شک تأثیر بسزایی در درک معنا دارد. معناشناسی در واقع حاصل مجموعه‌ای از نظریه‌هاست که فصل مشترک همة آن­ها رابطة ذهن و تجربه و دریافت معانی است. نظریاتی از قبیل طرح­واره‌های تصویری، استعاره[2] و مجاز[3]، مقوله‌بندی[4] و مفهوم‌سازی[5]، معناهای دایرة‌المعارفی[6]، فضاهای ذهنی[7] و مقولات شعاعی[8] توسط زبان‌شناسانی مانند جانسون، لیکاف[9]، تالمی[10]، لانگاکر[11]، فیلمور[12]، سویتسر[13]، فوکونیه[14] و ترنر[15] مطرح شده‌اند.
معناشناسی در اصل با مفهوم‌سازی و ساختار مفهومی سروکار دارد، یعنی در معناشناسی مطالعة معنی زبان، به خودی خود هدف نیست، بلکه هدف، استفاده از آن در درک ماهیت نظام مفهومی ذهن انسان است. (راسخ مهند، 1392: 38). طرح­واره­های تصویری از اساسی­ترین مفاهیم معناشناسی است که در سال 1987 توسط جانسون مطرح شد. بر اساس این طرح­واره‌ها بین تجربیات روزمرة انسان و دریافت­های ذهنی وی رابطه­ای برقرار می­شود که در دریافت تجربه­های جدید راه‌گشا هستند. این پژوهش بر آن است تا در چارچوب رویکرد شناختی و با در نظر گرفتن نظریة مطرح شده توسط مارک جانسون، نحوة به­کار­گیری این طرح­واره­ها را در اشعار وحشی بافقی بررسی نماید. وحشی بافقی شاعر برجستة قرن دهم، در اواسط نیمه اول قرن دهم در بافق متولد شد. این شاعر بزرگ روزگار خود را با اندوه و سختی و تنگدستی و تنهایی گذراند و در اشعار زیبا و دلکش او سوز و گداز این سال‌های تنهایی کاملاً مشخص است. وی غزل‌سرای بزرگی بود و در غزلیات خود از عشق‌های نافرجام، زندگی سخت و مصائب و مشکلات خود یاد کرده است. با توجه به این که در تحقیقات اندکی خصوصاً از دیدگاه زبان‌شناختی، به آثار این شاعر پرداخته شده است، پرسش‌های تحقیق حاضر عبارتند از:

1ـ در اشعار وحشی بافقی به چه میزان از طرح­واره­های تصویری در انتقال معنا استفاده شده است؟

2ـ کدام طرح­واره­ها بیش­ترین فراوانی و بیش­ترین سهم را در انتقال معنا بر عهده دارند؟

3ـ شاعر با کاربرد هر کدام از انواع طرح­واره­های تصویری (طرح‌واره‌های حرکتی، طرح‌واره‌های حجمی و طرح‌واره‌های قدرتی)، سعی در انتقال چه مفاهیمی دارد؟

برای پاسخ به هر یک از پرسش‌های مطرح شده در بالا از روش آماری و توصیفی استفاده شده است.

پیشینة تحقیق

از زمان مطرح شدن نظریة طرح­واره­های تصویری توسط جانسون، تحقیقات قابل توجهی در این زمینه انجام شده است. در ایران نیز پژوهش­هایی در زمینه­های مختلف با استفاده از این رویکرد انجام شده است. محمدی آسیابادی و دیگران (1391)، تجارب عرفانی را در قالب طرح‌واره‌های حجمی بررسی کرده‌اند. نگارندگان این طرح­واره‌ها را که بر قرارگرفتن شیئی درون شیئ دیگر دلالت دارد در مفاهیم عرفانی مطالعه کرده‌اند. هدف آن­ها از این پژوهش بررسی موارد مربوط به آیة نور، کلمه­ توحید، اطوار دل و اقلیم هشتم که در متون عرفانی از جمله مثنوی معنوی به کار رفته است، از لحاظ کاربرد طرح‌واره‌های تصویری از نوع طرح‌واره‌های حجمی است. بر اساس یافته‌های این پژوهش بسیاری از رؤیاها، الهام­ها و کشف و شهودهایی که مبتنی بر مفهوم حجم هستند از این رهگذر قابل درک هستند.

باقری خلیلی و محرابی کالی (1392) طرح‌واره‌های چرخشی را که یکی از زیر شاخه­های طرح­واره‌های حرکتی است در غزلیات حافظ و سعدی بررسی کرده­اند. این مقاله که طرح‌وارة چرخشی را به عنوان «دور» یا چرخش روزگار که حرکتی دایره‌ای و چرخشی از مبدأ تا مقصد و چرخش دوباره روزگار در این اشعار تفسیر می­کند، به یافته­های جالبی اشاره می­کند. درک سعدی از حرکت زمان خطی و برداشت حافظ دایره­ای است. درک خطی ناشی از واقع­گرایی سعدی و درک دایره­ای نمایانگر آرمان­گرایی حافظ است. بر اساس همین درک، سعدی جزو شخصیت­های تراژیک و حافظ در گروه انسان­های حماسی قرار می­گیرد و این که شکل کاربرد واژگان از مرکزگریزی سعدی و مرکزگرایی حافظ حکایت می­کند.

جلالیان (1394) در پایان‌نامه خود به بررسی انواع طرح­واره­ها به کار رفته در داستان سیاوش شاهنامه کرده است. نتایج این پژوهش نشان می­دهد که طرح­واره­ی حجمی با فراوانی 54 درصدی، بیش­ترین کاربرد را داشته است. نگارنده بر این باور است که فردوسی که شاعری حماسه­پرداز است با بزرگ­نمایی و پر نشان دادن مقولات در این داستان که با ژانر حماسی سنخیت دارد، بیش از همه ذهن حجم­گرای خود را نمایان می­کند.

روشن و دیگران (1392) به بررسی طرح­واره‌های به کار رفته در ضرب‌المثل­های شرق گیلان پرداخته­اند. این پژوهش با روشی توصیفی ـ استقرایی به این نتیجه رسیده است که انواع کلی طرح­واره‌های مشخص شده توسط ایوانز و گرین در این نمونه‌ها یافت می­شود. بالاترین درصد فراوانی مربوط به طرح­واره­ مهار­شدگی است که معادل طرح­واره حجمی مطرح ­شده توسط جانسون است.

روش انجام پژوهش

داده‌های این پژوهش برگرفته از رباعیات وحشی بافقی است. تعداد 66 رباعی از دیوان وی انتخاب شده ­است. رباعی به معنای «چهارتایی» بر گرفته از «اربعه» چهارمین عدد در زبان عربی است. رباعی شعری است چهار مصراعی که بر وزن «لا حول و لا قوة الا بالله» سروده می‌شود. سه مصراع اول رباعی تقریباً مقدمه‌ای برای منظور شاعر هستند و حرف اصلی در مصراع چهارم گفته می‌شود. در مجموع، رباعیات از حیث موضوع به سه دسته­ «فلسفی»، «صوفیانه» و «عاشقانه» تقسیم می­شوند. رباعی­های وحشی بافقی با موضوع عشق سروده شده و مضمونی عاشقانه دارند.

در این پژوهش پس از بررسی این رباعی­ها 114 مورد به عنوان داده‌هایی که شامل طرح‌واره­ تصویری هستند شناسایی و بررسی شده­اند. سپس فراوانی هر یک از زیرشاخه‌های طرح­واره­های تصویری مطرح­شده توسط جانسون (حرکتی، حجمی و قدرتی) بررسی و شمارش شده­اند. در آخر نیز به تحلیل این داده‌ها پرداخته شده است.

چارچوب نظری تحقیق

دیدگاه شناختی، همان­ گونه که زبان را دارای نظام و ساختار می­پندارند، فکر و اندیشه را نیز دارای نظام و ساختار می­دانند. (راسخ مهند، 1392: 11) علوم شناختی بر آنند که اطلاعات ذهنی انسان و نحوة به­کار­گیری آن­ها را توصیف کنند. دو حوزة مهم در زبان‌شناسی، معناشناسی و دستورشناختی است. هر چند که اصول نظریة شناختی در حوزه­های دیگر زبان‌شناسی نظیر واژه­شناسی نیز کاربردی است. هدف معناشناسی بررسی رابطة میان معنا و ارجاعات آن در جهان خارج است.

یکی از نظریه­های بنیادین در معناشناسی، نظریة طرح­واره­های تصویری است که در سال 1987 توسط مارک جانسون مطرح شد. دیدگاه اصلی در نظریة طرح­واره­های تصویری این است که به دلیل حضور فیزیکی و فعالیت و حرکت ما در جهان خارج، از طریق بدن و محیط پیرامونمان تجربه­هایی کسب می­کنیم که ما را در سازمان‌دهی افکار و اندیشه­هایمان در حوزه‌های انتزاعی یاری می­دهند. تالمی (2000) معتقد است که زبان، با استفاده از همین طرح‌واره­ها که حاصل قابلیت درک از طریق جسمی‌شدگی است، در نشان‌دادن نظام مفهومی کمک می‌گیرد. مارک جانسون (1987)، طرح­واره­های تصویری­ای که از طریق آن­ها پدیده­های ذهنی را بر اساس تجربیات روزانة طبقه­بندی شده در ذهن درک می­کنیم، در سه گروه طرح‌وارة حرکتی، طرح­واره­های حجمی و طرح­واره­های قدرتی طبقه­بندی می­کند. پیش از پرداختن به هر یک از این طرح­واره­ها، به چند ویژگی کلی آن­ها که توسط جانسون (1987) مطرح شده است می­پردازیم.

الف) طرح­واره­های تصویری تعاملی هستند. بدین معنا که خاستگاه آن­ها ارتباط جسم انسان با دنیای اطراف است.

ب) طرح­واره­های تصویری می­توانند ساختار پیچیده­ای داشته و از بیش از یک جزء تشکیل شوند.

ج) نباید طرح­واره­های تصویری را با تصاویر ذهنی یکسان دانست. این دو مفاهیمی متفاوت هستند.

 

د) از آن جایی­که این طرح­واره­ها حاصل درک جسمی­شده هستند، به خودی خود دارای معنا هستند.

ه‍) طرح‌واره­های تصویری قابلیت تبدیل از طرح­واره­ای به طرح­واره­ دیگر را دارند.

طرح­واره­های حرکتی

طرح­واره­های حرکتی، منعکس­کنندة تجربه انسان از حرکت خود و یا دیگر اشیاست. این حرکت یک نقطة آغاز به نام مبدأ، یک نقطة پایان به نام مقصد دارند. آن­چه را بین این دو نقطه قرار می­گیرد مسیر می­نامند.

ب: نقطه پایان                           مسیر                                   الف: نقطه­ آغاز   

 

 شکل (1): طرح­واره­ حرکتی (جانسون، 1987: 114)

بر اساس اصول کاربردی این نوع طرح­واره، حرکت از نقطة «الف» به نقطة «ب» مستلزم عبور از تمامی نقاطی است که در مسیر «الف» به «ب» هستند. نکتة دیگر این که مسیرها، جهت­دار هستند و هر طی مسیری با سپری شدن میزان خاصی از زمان همراه است. (سعید، 2013: 369)

ـ تمامی افراد تیم برای رسیدن به نتیجة مطلوب تلاش کردند.

طرح­واره­های حجمی

طرح­واره­های حجمی از انگاشت میان پدیده­های ذهنی با تجربیات انسان از قرار­گرفتن در محیط­هایی نظیر اتاق، تختخواب و این­گونه فضاها ناشی می­شود. این طرح­واره­ها، امکان تجسم ظرف و مظروف را با شبیه­سازی قرار­گرفتن اشیا در درون یک­دیگر ممکن می­سازد.

 

X

 

 

 

 

 

شکل (2): طرح­واره حجمی (جانسون، 1987: 23)

این طرح­واره بر دو اصل استوار است. بر اساس طرح­وارة حجمی، اشیا یا در درون ظرف هستند یا خارج از آن. اصل دوم این است که اگر شئ «الف» در درون شئ «ب» قرارگیرد و شئ «ب» در درون شئ «ج» باشد، آن­گاه شئ «الف» در درون هر دو قرار دارد. (سعید، 2013: 367)

ـ افراد تیم معتقد بودند که باید برای خروج از این مخمصه فکری کرد.

طرح­واره­های قدرتی

طرح­واره­های قدرتی از چگونگی برخورد انسان به مانع و حالت­های مختلفی که در پی آن برای او متصور است، الگوهای تصویری در ذهن ترسیم می­کند که به کمک آن­ها تجارب انتزاعی قابل ­درک می­شوند. جانسون (47:1987)، سه حالت مختلف را در برخورد با موانع در نظر می­گیرد. در نوع نخست در مسیر حرکت مانعی پیش می­آید که ادامة حرکت را نا‌ممکن می­سازد.

ـ وقتی خبر مخالفت مدیر به گوش افراد تیم رسید همگی مأیوس شده و دست از کار کشیدند.

 

شکل (3): طرح‌وارة قدرتی نوع اول توقف حرکت[16] (جانسون، 1987: 47)

در دومین نوع طرح­وارة قدرتی، در مسیر حرکت، سد به وجود آمده، مانع ادامة مسیر نمی‌شود. یعنی می­توان آن را شکست و مسیر مستقیم را ادامه داد. یا این که با دور زدن به حرکت ادامه داد. یا با تغییر مسیر برای ادامة مسیر بدون برخورد مجدد با مانع، راه تازه­ای یافت.

ـ وقتی آقای مدیر این تصمیم عجولانه را ­گرفت، افراد تیم مجبور به ارایة پروژه جدیدی شدند.

 

شکل (4): طرح­وارة قدرتی نوع دوم شکست مانع یا تغییر مسیر[17] (همان، 47)

نوع سوم طرح­وارة قدرتی سد به وجود آمده نمی­تواند انسان را از ادامة مسیر باز دارد و انسان هم‌چنان با قدرت خود، مانع را از پیش­رو برداشته و به مسیر حرکت خود ادامه می­دهد.

ـ آقای مدیر با طرح پیشنهاد هوشمندانة خود باعث شد با وجود بحران مالی، تیم پروژه را ادامه دهد.

 

شکل (5): طرح­وارة قدرتی نوع سوم از میان برداشتن مانع و ادامة مسیر[18] (همان: 47)

حال در ادامه به تحلیل و بررسی نمونه‌های مورد نظر با تکیه بر چارچوب نظری تحقیق پرداخته می‌شود.

تحلیل داده­ها

در این بخش به تحلیل داده­های موضوع بحث این مقاله در چارچوب نظریة طرح‌واره‌های تصویری پرداخته شده ­است. همان­گونه که پیش­تر گفته شد تعداد 66 رباعی از دیوان اشعار وحشی بافقی انتخاب شد. در گام نخست، مصراع­هایی که شامل طرح­وارة تصویری بودند شناسایی شدند. در این مرحله تعداد 114مورد از مجموع 264 مصراع، به عنوان داده­های نهایی این پژوهش که می­بایست از نظر نوع طرح­وارة به­ کار­ رفته بررسی شوند، انتخاب شدند. در گام دوم با تحلیل طرح­واره­های به­کار رفته و با استناد به تقسیم­بندی جانسون (1987)، انواع مختلف طرح­واره­ها تشخیص­ داده و شمارش شدند.

به نمونه‌های شعری زیر توجه کنید.

در کوی توام پای تمنا نرود

 

من سعی بسی کنم ولی پا نرود

عشرت بادا صبح تو و شام تو را

 

آغاز خوشی تو را و انجام تو را

از دیده ز رفتن تو خون می­آید

 

بر چهره سرشک لاله­گون می­آید

نی از پی آزار به کوی تو شتافت

 

آمد که شکایت کند از بیکاری

نقطة اشتراک مثال­های فوق تصویر حرکتی است که به ذهن متبادر می­شود. بدین معنا که حرکت از نقطة «الف» به نقطة «ب» انجام می­گیرد. یک جا‌به‌جایی در محور زمان اتفاق می‌افتد.

در بیت اول حرکت پا که همراه با حرکت از مکانی (خارج از کوی مخاطب) به مکانی دیگر (درون کوی مخاطب) است، صورت گرفته است. در این‌‌جا ذکر نکته­ای حایز اهمیت است و آن این که ممکن است هم‌زمان در یک عبارت از بیش از یک طرح­واره استفاده شده باشد. در این بیت نیز علاوه بر این که مفهوم حرکت منتقل شده است، از طریق طرح­وارة حجمی، حریم کوی مخاطب ظرفی در نظر گرفته شده است که تمنای شاعر توانایی ورود به آن را ندارد.

در بیت دوم شاعر برای مخاطب خود در عبارتی با وجه دعایی خواستار پدیده­ای به نام «خوشی» است که برای آن آغاز و پایانی متصور شده است. طبق آن­چه پیش­تر در شرح طرح‌وارة حرکتی آمد این آغاز و پایان، در واقع در بازة زمانی که خوشی رخ می­دهد متصور می­شوند. بنا بر این همان­گونه که حرکت همراه با سپری شدن زمان است، در این‌‌جا نیز از ابتدا تا انتهای خوشی مسیری است که قابل گذر است و این همان حرکتی است که با کاربرد این طرح­وارة حرکتی، به خواننده منتقل می­گردد.

در بیت سوم افعال «رفتن» و «آمدن» که به ترتیب برای رفتن مخاطب شعر (فراق) و آمدن خون از دیده (جاری شدن اشک خون) به کار رفته­اند، با القای حرکت از نقطه­ای به نقطة دیگر، به خواننده از طریق تصاویر حرکتی، به درک معنا کمک می­کنند.

بیت چهارم به وضوح کاربرد طرح­وارة حرکتی را نشان می­دهد، به نحوی که خوانندة شعر در حین خواندن این بیت در خیال خود این «شتافتن» و «آمدن» را برای نی متصور می­شود. با توجه به بافت پیشین این رباعی، از زمان حضور مخاطب شعر در کنار شاعر و رخت بر بستن غم و آمدن شادی، نی که در اشعار، همراه همیشگی غم و اندوه است، بازار گرم خود را از دست داده و به اصطلاح شاعر «بیکار» شده است. حال با «حرکت» به سمت کوی مخاطب شاعر سعی دارد نارضایتی خود را از این وضعیت اعلام کند. جدول زیر فراوانی طرح‌واره‌های حرکتی را در رباعیات بافقی نشان می­دهد.

جدول (1): فراوانی طرح­واره­های حرکتی در شعر وحشی بافقی

درصد

تعداد

نوع طرح­واره

54%

61

طرح­واره­ حرکتی

حال به بررسی کاربرد طرح­واره­های حجمی می­پردازیم.

بشتاب که بی تو جان ز غم­خانة تن

 

اینک به وداع تو برون می­آید

من شیشه نیم که بشکند سنگ توام

 

مرغ قفسم که گشتم آزاد ز بند

آن سرو که جایش دل غم­پرور ماست

 

جان در غم بالاش گرفتار بلاست

تا شمع رخش نهان شد از پیش نظر

 

شد دیده تهی ز نور و جایش خالیست

 

همان­­گونه که در تعریف طرح­وارة حجمی گفته شد، انسان از تجربة قرار گرفتن خود در مکان­های مختلف تصویر ذهنی می­سازد که به واسطة آن جهت مفهوم­سازی در موارد مشابه، این رابطة ظرف و مظروفی را سرلوحه قرار داده و طرح­واره­ای را با نام طرح­وارة حجمی پدید می­آورد. در بیت اول «غم­خانة تن» هم‌چون محیطی محصور یا ظرفی در نظر گرفته شده است که جان از درون این محیط به بیرون می­آید. در این‌‌جا نیز طرح­وارة حرکتی برای نشان‌دادن نیاز به آمدن سریع مخاطب شاعر از طریق فعل «بشتاب» و حرکت جان به بیرون از طریق فعل «برون می­آید»، در کنار طرح­وارة حجمی، به خلق معنا کمک می­کند. در بیت دوم، مفهوم درون و یا بیرون بودن از ظرف، که در تعریف طرح­وارة حجمی آمد، با تصویری که در آن «بند»ی که شاعر به دلیل حضور در درون آن خود را «مرغ قفس» می‌خواند، برای انتقال معنای «در دام اسارت بودن» و رهایی از این دام به کار برده شده است. در بیت سوم شاعر آشکارا از جایی برای چیزی سخن می­گوید. به این معنا که آن چیز یا مظروف جایش در آن مکان یا ظرف است. «سرو» که مخاطب شاعر است، به دلیل محبت شاعر، در قلب آکنده از اندوه شاعر جای دارد که در مصراع دوم با اصطلاح «غم بالاش» که به آزار مخاطب شاعر اشاره دارد، دلیل این اندوه را مطرح می­کند.

شاعر در بیت چهارم با وضوح کم­تر و ظرافت بیش­تری این طرح­واره را به کار برده است. در ابتدا مخاطب شاعر در دایرة دید شاعر قرار دارد که با رفتن وی، هم مفهوم خروج از محدوده (ظرف) منتقل می­شود و هم ظرف (دیده)، خالی از نور می­گردد. یعنی مظروف مخاطب شاعر و نور هر دو از ظرف نظر و دیدة شاعر خارج می­شوند. جدول زیر فراوانی طرح­واره­های حجمی را در رباعیات بافقی نشان می­دهد.

جدول (2): فراوانی طرح­واره­های حجمی در شعر وحشی بافقی

درصد

تعداد

نوع طرح­واره

32%

37

طرح­واره­ حجمی

 

ابیات زیر نمونه­هایی از کاربرد طرح­وارة قدرتی را در اشعار بافقی نشان می­دهند.


در مجلس عشرت تو غم خوردن دهر

 

یا رب که بود چو روزه در عید حرام

وقت است که دست از دهن بردارم

 

از دست غمت هزار بیداد کنم

از لطف تو عیدی طمع دارم لیک

 

ترسم که توام طفل طبیعت خوانی


در محملش آویز دلا هم‌چو جرس

 

وز ناله و فریاد زبان باز مدار

در ابیات فوق به شکلی ردپایی از یک مانع دیده می­شود که جانسون بر این باور است که در برخورد با این طرح­واره، سه حالت توقف از حرکت، تغییر مسیر و ادامة حرکت متصور می­شود. در طرح­واره­های قدرتی که توسط بافقی به کار برده شده­اند غالباً از طرح­وارة قدرتی نوع اول، که مانع ادامة مسیر می­گردد استفاده شده و به ندرت دو نوع دیگر به کار رفته­اند. به طور مثال در بیت دوم، طرح­وارة قدرتی نوع سوم استفاده شده است. به دلیل نادر بودن نوع دوم و سوم طرح­وارة قدرتی، در این‌‌جا به تفکیک زیر‌مجموعه­های طرح­وارة قدرتی پرداخته نشده است. در بیت اول شاعر به ممنوع بودن روزه گرفتن در روز عید فطر بر اساس احکام دین مبین اسلام اشاره دارد. هر ممنوعیتی به معنی «مانعی» در نظر گرفته می­شود. در واقع شخص قصد دارد روزه بگیرد اما با توجه به این که روز عید فطر می­باشد و روزه گرفتن مجاز نیست، فرد با برخورد به این مانع، گویی از ادامة مسیر باز ایستاده و مجبور به عقب­نشینی می­شود. حال در این بیت با توجه به مصراع اول، شاعر حضور یار را هم‌چون مانعی برای غم و اندوه و غصه می­داند.

بیت دوم با اشاره به حالت فیزیکی «برداشتن دست از روی دهان» به سدی اشاره می­کند که مانع سخن گفتن است. این سد که با برداشته شدنش توانایی اعلام نارضایتی را به شاعر می­دهد، در واقع مانند مانعی، شاعر را از مسیر خود باز می­داشت. هر گونه هراسی می­تواند در ادامه­ مسیر خدشه­ای وارد کند. مصراع دوم بیت سوم به ترسی اشاره می­کند که می­تواند مانع بروز احساسی باشد که شاعر در مصراع اول از آن یاد می‌کند. بیت چهارم نیز شاعر در قالب عبارتی منفی سعی می‌کند زبان را از مانع «سخن نگفتن» آگاه کند و به وی می­گوید از این مانع بگذرد و اجازه دهد شکایت وی اعلام گردد. باز داشتن زبان از تکلم، تصویر برخورد با مانع را در ذهن خواننده متبادر می­کند. جدول زیر فراوانی طرح­واره­های حرکتی را در رباعیات بافقی نشان می­دهد.

جدول (3): فراوانی طرح­واره­های قدرتی در شعر وحشی بافقی

درصد

تعداد

نوع طرح­واره

14%

16

طرح­وارة قدرتی

 

در نمودار زیر بسامد کاربرد هر یک از طرح­واره­ها در 66 رباعی از وحشی بافقی، به صورت کلی نشان داده شده­ است

.

نمودار (1): فراوانی کاربرد انواع طرح­واره‌های تصویری در شعر وحشی بافقی

نتیجه­

نتایج حاصل از بررسی 66 رباعی وحشی بافقی نشان داد که در 114 مورد از طرح­واره­های تصویری در خلق معنا استفاده شده­ است. بنا بر این پاسخ پرسش اول این پژوهش است که در شعر بافقی میزان قابل توجهی از انتقال معنا توسط طرح­واره­های تصویری صورت گرفته است.

از بین سه طرح­واره­ای که توسط جانسون با عنوان طرح­وارة تصویری معرفی می­شوند، طرح­وارة حرکتی با 54 درصد بیش­ترین بسامد را دارد. پاسخ پرسش دوم نیز با این نتیجه مشخص می­گردد. افعالی نظیر گذشتن، شتافتن، رفتن، گذشتن و فرستادن که بر حرکت افقی دلالت دارند و در بازه­های زمانی کوتاه و بلند، بسته به موضوع سخن شاعر، استفاده شده­اند، نشان از اهمیت موضوعات این چنینی دارد. در واقع بخش قابل توجهی از مفاهیم منتقل شده، از حرکت چیزی یا شخصی از مکانی به مکان دیگر دلالت دارند. پس از آن طرح­واره­های حجمی با دلالت بر موضوعاتی چون دام و عزلت­گزینی در مکانی محصور و عمدتاً همراه با غم و اندوه با 32 درصد بیش­ترین بسامد را دارند. طرح­واره­های قدرتی با در بر گرفتن مفاهیمی چون هجران و فراق و آن­چه از نظر شاعر ممنوع نامیده شده 14 درصد از سهم طرح‌واره­های حرکتی را در انتقال معنا ایفا می­کند.

در پاسخ به پرسش سوم انگیزه بافقی در به کار گیری طرح‌واره‌ها باید توجه کرد که وحشی شاعری بلند‌همت، حساس، وارسته و گوشه‌گیر بود با وجود این که شاعران هم‌عصر او برای برخورداری از نعمت‌های دربار گورکانی هند، امیران و بزرگان این دولت، به هند مهاجرت می‌کردند؛ وحشی نه تنها از ایران بیرون نرفت بلکه حتی از بافق تنها مدتی به کاشان رفت و پس از آن تمام عمرش را در یزد اقامت کرد. این نکته بر اساس معانی منتقل­ شده طبق طرح­­واره­های حجمی که عزلت‌گزینی همراه با غم و اندوه را منتقل می­کنند، کاملا منعکس‌کنندة روحیات شاعر است. به­کارگیری این طرح­واره­ها به خواننده کمک می­کند تا از محیطی که شاعر خود یا پدیده­های دیگر را محصور در ظرفی در برگیرنده متصور می­شود، درک بهتری داشته باشد.

همان­گونه که اشاره شد، فردوسی و مولوی بیش­تر از طرح­واره­های حجمی و حافظ و سعدی از طرح­واره­های حرکتی چرخشی و خطی استفاده کرده­اند. اما در اشعار وحشی بافقی، بنا بر یافته­های این پژوهش، بیش­ترین بسامد مربوط به طرح­واره­های حرکتی افقی است. به نظر می­رسد این تفاوت­ها می­تواند ناشی از تفاوت در ایدئولوژی و سبک شعری شاعران فوق باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ باقری خلیلی، علی‌اکبر؛ محرابی کاله، منیره، «طرح وارة چرخشی در غزلیات سعدی و حافظ شیرازی»، فصل‌نامه نقد ادبی، سال ششم، شماره بیست و سوم، 1392.

2ـ جلالیان، سارا، «بررسی برخی طرح‌واره‌های تصویری داستان سیاوش شاهنامه بر اساس نظریة جانسون»، پایان‌نامة کارشناسی ارشد، دانشگاه فردوسی مشهد، 1394.

3ـ راسخ مهند، محمد. درآمدی بر زبان‌شناسی شناختی، نظریه‌ها و مفاهیم. تهران: سمت، چاپ چهارم، 1393.

4ـ روشن، بلقیس؛ یوسفی‌راد، فاطمه؛ شعبانیان، فاطمه، «مبتای طرح‌واره‌ای استعاره‌های موجود در ضرب‌المثل‌های شرق گیلان»، زبان شناخت، سال چهارم، شمارة دوم، 1392.

5ـ محمدی آسیابادی، علی؛ صادقی، اسماعیل؛ طاهری؛ معصومه، «طرح‌وارة حجمی و کاربرد آن در بیان تجارب عرفانی»، پژوهش‌های ادب عرفانی (گوهر گویا)، سال ششم، شماره دوم، پیاپی 22، 1391.

 

6- Johnson, M. (1987). The body In the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Reason and Imagination, Chicago: Chicago University Press.

7- Loebner, S. (2002). Understanding Semantics (Understanding Language), first edition, Rutledge.

8- Saeed, J.I. (2013). Semantics, Oxford: Blackwell.

9- Talmy, Leonard (2000). Towards a Cognitive Semantics, London: Cambridge.

 



* استادیار دانشگاه پیام ‌نور، گروه زبان­شناسی، ایران.

** دانشجوی دوره دکتری زبان‌شناسی دانشگاه آزاد اسلامی اهواز.

تاریخ دریافت: 5/2/94                                                                                      تاریخ پذیرش: 25/4/94

[1]- Sebastian Loebner

[2]- Metaphore

[3]- Metonemy

[4]- categorization

[5]- conceptualization

[6]- Encyclopedic meanings

[7]- Mental Spaces

[8]- Radial categories

[9]- George Lakoff

[10]- Leonard Talmy

[11]- Ronald Langacker

[12]- Charles J. Fillmore

[13]- Eve E. Sweetser

[14]- Gilles Fauconnier

[15]- Mark Turner

[16]- compulsion

[17]- blockage

[18]- Removal of restraint