پژوهشی در ساختار هنجارگریزی شعر احمد عزیزی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

 شاعر هنجارگریز با هدف رستاخیز ادبی و آشنایی‌زدایی موجب ایجاد لذت هنری می‌شود. در این مقاله جلوه‌های مختلف هنجارگریزی احمد عزیزی در اشعارش در شش محور بررسی شده است: آوایی، واژگانی، معنایی، زمانی، سبکی، نحوی. وی گاه صامتی را حذف و گاه در مصوت‌ها تغییراتی ایجاد می­کند. گاهی نیز از طریق ساخت واژگان جدید، برجستگی خاصی به ابیاتش می­دهد. با بهره­گیری از این خصیصه زبان، شعر او از یک سو ریشه در تاریخ و پیشینه زبانی و فرهنگی دارد و از سوی دیگر به طبیعت و جهان بیرونی متصل است. هنجارگریزی‌های معنایی او در نتیجۀ کاربرد آرایه‌های مختلف ادبی است. شاعر کلمات را به عنوان اجزای کلام به گونه­ای به کارمی­برد که نه تنها با سایر اجزای بیت در ارتباط­ است، بلکه با کل اثر نیز رابطۀ معنوی برقرار می­نماید. در هنجارگریزی زمانی از صورت زمانی زبان هنجار خارج شده صورت‌هایی را به کار می­­برد که امروز مرده­اند. این نوع هنجارگریزی او تا حدودی پر بسامد و بیشتر در به کار بردن واژگان کهن در «قافیه» جلوه­گر است. در هنجارگریزی سبکی عبارات و تعبیرهایی به کار می­برد که در زبان عامه و گفتار کاربرد دارد. در هنجارشکنی نحوی که یکی از مهم‌ترین عوامل رستاخیز واژه‌های اوست واژه را خلاف انتظار خواننده به کار می­برد. هنجارشکنی نحوی وی بیشتر در زمینه­های کاربرد نابجای حروف و افعال است.

کلیدواژه‌ها


پژوهشی در ساختار هنجارگریزی شعر احمد عزیزی

دکتر محمدرضا یوسفی*

دکتر رقیه ابراهیمی شهرآباد**

 چکیده

 شاعر هنجارگریز با هدف رستاخیز ادبی و آشنایی‌زدایی موجب ایجاد لذت هنری می‌شود. در این مقاله جلوه‌های مختلف هنجارگریزی احمد عزیزی در اشعارش در شش محور بررسی شده است: آوایی، واژگانی، معنایی، زمانی، سبکی، نحوی. وی گاه صامتی را حذف و گاه در مصوت‌ها تغییراتی ایجاد می­کند. گاهی نیز از طریق ساخت واژگان جدید، برجستگی خاصی به ابیاتش می­دهد. با بهره­گیری از این خصیصه زبان، شعر او از یک سو ریشه در تاریخ و پیشینه زبانی و فرهنگی دارد و از سوی دیگر به طبیعت و جهان بیرونی متصل است. هنجارگریزی‌های معنایی او در نتیجۀ کاربرد آرایه‌های مختلف ادبی است. شاعر کلمات را به عنوان اجزای کلام به گونه­ای به کارمی­برد که نه تنها با سایر اجزای بیت در ارتباط­ است، بلکه با کل اثر نیز رابطۀ معنوی برقرار می­نماید. در هنجارگریزی زمانی از صورت زمانی زبان هنجار خارج شده صورت‌هایی را به کار می­­برد که امروز مرده­اند. این نوع هنجارگریزی او تا حدودی پر بسامد و بیشتر در به کار بردن واژگان کهن در «قافیه» جلوه­گر است. در هنجارگریزی سبکی عبارات و تعبیرهایی به کار می­برد که در زبان عامه و گفتار کاربرد دارد. در هنجارشکنی نحوی که یکی از مهم‌ترین عوامل رستاخیز واژه‌های اوست واژه را خلاف انتظار خواننده به کار می­برد. هنجارشکنی نحوی وی بیشتر در زمینه­های کاربرد نابجای حروف و افعال است.

واژه‌های کلیدی

هنجارگریزی، شعر معاصر، ابداع ادبی، احمد عزیزی، رستاخیز ادبی

مقدمه

هنجارگریزی چنان که از نامش پیداست، گریز نویسندگان، به خصوص شاعران، از هنجارهای متداول زبان در زمینه‌های مختلف است. برخی صاحب­نظران هرگونه انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار را نوعی هنجارگریزی محسوب می­کنند. اگرچه عدم مطابقت و هماهنگی با زبان متعارف و اصول حاکم بر آن را می­توان چنین دانست، امّا همواره باید توجه داشت که برخی از انحرافات از اصول زبان باعث ایجاد ساخت­های غیر دستوری و غیر زبانی می­شود و به طور کلی بر خلاف قواعد پنج‌گانۀ ترکیب (واجی، هم‌نشینی، نحوی، معنایی و کاربردی) است. از این رو نمی­توان آن‌ها را ابداع ادبی و در زمرۀ هنجارگریزی­های ادیبانه به حساب آورد. اصطلاح هنجارگریزی را نخستین بار گروهی از فرمالیست‌های چک به کار بردند. آن‌ها هنجارگریزی را معادل «سبک» می­دانستند. به عبارت بهتر در نظر آنها، هرگاه هنجارگریزی در شعر یا نوشته‌ای بالاتر از منحنی هنجار و معمول باشد، کم کم به عنوان سبک نویسنده و شاعر شناخته می­شود، تا جایی که می­توان آن ویژگی را سبک شخصی او دانست. البته در هر صورت بر ساختمان دستوری و زبانی و کاربرد درست کلمات و عبارات هنجارگریز تأکید داشتند. «لیچ» برای تمایز میان هرگونه انحراف نادرست از زبان و هنجارگریزی که گونه‌ای از برجسته‌سازی به شمار می­رود، سه امکان را در نظر می­گیرد: الف) بیانگر مفهومی باشد؛ به عبارت دیگر نقش­مند باشد. ب) بیانگر منظور گوینده باشد؛ یعنی جهت­مند باشد. ج) بیانگر مضمونی باشد؛ یعنی غایت­مند باشد. به نظر «لیچ» امکان الف بسیار کلی است، زیرا هرگونه انحراف از زبان هنجار می­تواند بیانگر مفهومی باشد. (صفوی، 1390: 50)

در مقابل، برخی معتقدند هنجارگریزی حالتی نسبی دارد، زیرا کاربرد کلمه یا عبارتی خاص در جمله و زبان و شرایطی خاص می­تواند نوعی هنجار به حساب آید و در شرایطی دیگر چنین نباشد. به عبارت دیگر، بافت­های متفاوت هستند که هنجار یا ناهنجار بودن امری را مشخص می­نمایند. مثلاً «امکان بالقوۀ هنجارگریزی که ناشی از برخی صناعات یا روش‌های ارایه است، یک ویژگی مسلم نیست و فقط در «بافت مناسب» است که شاهد آن خواهیم بود. تنها قانونی که می­شود تدوین کرد آن است که هنجارگریزی بر اساس تقابل یا تمایز عمل می‌کند». (برتنز، 1382: 59) البته نباید هنجارگریزی را نوعی ناتوانی از کاربرد اصول صحیح زبان دانست، زیرا نویسندگان و شاعرانی که با پیروی از اصول زبان و قواعد آن، کاربردهایی غیر مصطلح امّا صحیح را به کار می­برند در واقع نه تنها ناتوان از کاربرد مصطلح نیستند، بلکه این کاربرد بیانگر احاطه هنرمندانه و استادانه که فضل شاعر و نویسنده بر اصول زبان است. به تعبیر دیگر، «هنرها گنجینۀ ارزش­های ثبت شدۀ ما هستند. آثار هنری از درون لحظه‌هایی از زندگانی انسان‌هایی استثنایی سرچشمه می­گیرند که نظارت و احاطۀ آن‌ها بر تجربه‌شان در بالاترین سطح قرار دارد. لحظاتی که امکان‌پذیری‌های متنوع هستی به آشکارترین شکل به چشم می­آیند و اعمال متعددی که می­توانند بروز یابند استادانه و به کمال سازگار شده­اند. لحظاتی که آرامش ظرافتمندانه جایگزین سردرگمی­ها و فقدان تمرکز شده است». (برتنس، 1383: 28)

هنجارگریزی که برخی از آن به «آشنایی‌زدایی» تعبیر می­کنند در محورهای مختلفی خود را نشان می­دهد. مثل عرضۀ واژه‌ای با آوا و تلفظ جدید و غیر کاربردی؛ ساختن واژگانی جدید؛ به کاربردن واژگانی که در برهه­ای از زمان به کار می­رفته ولی در زمان شاعر یا نویسنده کاربرد ندارد؛ استفاده از زبان گفتار؛ پیچاندن معنی مطالب به خصوص در لباس آرایه­ها و مطالبی از این قبیل.

اقسام هنجارگریزی در شعر احمد عزیزی

«احمد عزیزی» یکی از شاعرانی است که هنرمندانه توانسته با تکیه بر اصول و قواعد حاکم بر زبان، برخی از ساختارهای جدید را در زبان شعر خویش به کار برد. ساختارهایی که با زبان متعارف مطابقت ندارد و باعث برجستگی شعر او شده است. در این راستا با بررسی اشعار این شاعر، هنجارگریزی‌های او را در اشعارش در شش محور مورد بررسی قرار می‌دهیم:
1‌ـ ‌هنجارگریزی آوایی 2‌ـ‌ هنجارگریزی واژگانی 3‌ـ ‌هنجارگریزی معنایی 4‌ـ‌ هنجارگریزی زمانی 5‌ـ‌ هنجارگریزی سبکی 6‌ـ ‌هنجارگریزی نحوی.

1ـ هنجارگریزی آوایی

«هنجارگریزی آوایی» آن است که شاعر از قواعد آوایی زبان هنجار، گریز بزند و یک صورت آوایی را به کار برد که در زبان هنجار به کار نمی‌رود. این نوع انحراف بیشتر برای حفظ وزن صورت می­گیرد. (انوشه،1381: 1445) بر اساس یکی از قواعد ترکیب در زبان‌شناسی، واج­های زبان باید به گونه­ای کنار هم قرار گیرند که مخرج تلفظ آن‌ها به هم نزدیک نباشد و بتوان به راحتی آن را بر زبان جاری ساخت. (وحیدیان کامیار، 1385: 56) برخی معتقدند که اگر صامت‌های زبان با مصوتی خلاف آنچه در زبان شایع و معمول است به کار رود، نیز نوعی هنجارگریزی آوایی به حساب می­آید. این نوع انحراف و هنجارگریزی خود را در شعر بیشتر نشان می­دهد، زیرا نظم و قانون در هجاهای شعر به آن آهنگ موسیقایی می‌دهد و یکسانی هجاهای کوتاه و بلند است که باعث موزونی شعر می­شود. «آبرکرومبی» به هنگام بحث در باره تفاوت میان نظم و نثر از ابزارهای آوا‌شناختی بهره می­گیرد و معتقد است در نظم نوعی قاعده­مندی در هم‌نشینی هجاها وجود دارد ولی در نثر هم‌نشینی هجاها تابع قواعد مذکور نیست. (صفوی، 1390: 60) در شعر «احمد عزیزی» چنین مواردی به وفور دیده می­شود. از جمله، وی در ابیات زیر که خطاب به امام زمان (عج) سروده است، برای رعایت وزن در واج «ب» کلمه «مطبّ» را طبق قاعده و ریشۀ کلمه که عربی و مشدد است ‌ـ نه تلفظ و گویش عمومی آن در زبان مردم کوچه و بازار که اهل زبان هستند‌ ـ مشدّد به کار  می‌برد:

بیا ای طبیب گیاهان خشک

 

جهان خرم از طب باران نما

بشر را ببر تا مطبّ گیاه

 

به کپسول گیلاس درمان نما

(روستای فطرت: 175)

در بیت زیر نیز «ی» در کلمه «میّ» مشدد تلفظ می­شود:

میّ راه عشق بازی بر نمی­گیرم به زور

 

سخت گیر ای دهر گردون تنگ گیر ای روزگار

(قوس غزل: 325)

گاهی، برای رعایت وزن در هجاهای دو مصرع برخی از صامت‌ها را حذف می­نماید. در بیت زیر، کلمۀ «آیه‌اش» آیش تلفظ شده است.

اسیر گیسوانت صد هزار است

 

چو قرآنی که آیش بی­شمارست

   (ترانه­های ایلیاتی: 93)

نیز «ها» و«الف» در عبارت «بر پادشاست»:

بر پادشاست در عقب سانِ سرمه‌اش

 

فکری برای مردم بی‌دست و پا کند

 (قوس غزل: 154)

در بیت زیر صامت «ی» در کلمة «گیسویت» حذف شده است.

سیه شد بخت من هم‌رنگ گیسوت

 

بهار من ببین گل‌های تابوت

        (ترانه‌های ایلیاتی:  108)

و در این بیت «همزه» و«ه» در کلمة گوشواره‌اش:

تو را گوشوارش ز سیاره­هاست

 

پناه تو آغوش فواره­هاست

 (تناسخ: 103)

«عزیزی» در هنجارگریزی­های آوایی خود صورت‌های مختلفی را به کار می­برد. مثلاً گاهی مثل موارد فوق صامتی را حذف می­نماید. گاهی نیز در مصوت­ها تغییراتی ایجاد می­کند و با جابه جا‌کردن مصوت­های کوتاه و بلند فرم جدیدی از کلمات را عرضه می­دارد. در بیت زیر واج «ب» که  در کلمۀ «آلبوم» باید به صورت مصوت کوتاه ( ُ) تلفظ شود، برای رعایت وزن اشباع می­شود:

آلبومی خالی­ام از پچ پچ تصویرها

 

عکس من چون اشکی از چشمان قاب افتاده است

(قوس غزل: 235)

در ابیات زیر نیز مصوت کوتاه (ُ) در کلمه «افتاده» اشباع و تبدیل به مصوت بلند «او» شده است:

در کوی باده نوشان بس شیشه اوفتاده است

 

این­ست ای حریفان فرجام می‌پرستی 

           (همان: 257)

پرچم تمثیل از تاک اوفتاد

 

شیشۀ تشبیه بر خاک اوفتاد

           (کفش­های مکاشفه: 428)

در این ابیات نیز کلمه «نوک» را باید با حالت اشباع حرکت «ضمه» و تبدیل به «اُو» تلفظ نمود:

هزاران جلوه از اعجاز آغوشت بغل کردم

 

کرامت­ها من از این نوک پا نازیدنت دیدم

     (روستای فطرت: 110)

سزد از نوک مژگان ار چکد خون پشیمانی

 

که من این زخم حیرت را ز چشم خویشتن دارم

 (کفش­های مکاشفه:190)

نیز واژه «نو» در این بیت:

اهل سنت با تجدد هو شدند

 

شهرهای کهنه شهر نو شدند

 (شرجی آواز: 82)

در این بیت «واو» کلمه «مینیاتور» با مصوت بلند «وُ» خوانده می­شود:

نوازندۀ روح تنبور کیست

 

شکوفندۀ مینیاتور کیست

        (همان)

گاهی فرایند واجی صورت گرفته «تبدیل» است. به این معنی که شاعر با حذف یک واج، واجی دیگر را جایگزین آن می­کند. در ابیات زیر همزه کلمه «افتند» حذف شده و به جای آن صامت «ف» با مصوت « ُ » تلفظ می­شود:

موران به یاد عهد سلیمان فتند باز

 

چون بلبلان به گلشن عشرت صلا کنند

           (قوس غزل: 158)

هر که در دنبالۀ مژگان دلبر می­فتد

 

در خم ابروی او تیغ تغافل بایدش

        (همان: 180)

سپس پردۀ آفرینش فتاد

 

حجاب از بر و دوش بینش فتاد

                                                                                               (طغیان ترانه: 394)

در بیت زیر صامت «ی» حذف شده و به جای آن واج «ف» با مصوت ( ِ) تلفظ می­شود.

حیف این مجلس اگر حجب و حیایی بکنیم

 

خرقه صوفی بفکن تا که صفایی بکنیم

 (قوس غزل: 425)

 «فرآیند واجی افزایشی» نیز در برخی از واژه‌ها دیده می­شود. به این صورت که شاعر صامتی را به واژه­ای اضافه می­نماید که آن واژه به همراه آن صامت یا اصلاً در دایرۀ واژگانی زبان کاربرد نداشته یا حداقل در زمان شاعر کاربرد ندارد. در این نوع هنجارگریزی هر فرایندی که صورت بگیرد، مقصود گوینده برجسته‌کردن زبان خویش است، تا مخاطب بیشتر به آن توجه کند؛ زیرا در بسیاری از موارد به راحتی می­توان با جایگزین‌کردن کلمه­ای دیگر به جای واژه­ای که در آن فرایند صورت گرفته از این هنجارگریزی رها شد. به قول «کالر» ادبیات زبانی است که خود، زبان را برجسته می­کند، سبب می­شود غریب گردد، آن را به رخ می­کشد، طوری که نمی­شود فراموش کرد که با زبانی سر و کار دارید که به طُرُقی عجیب شکل داده شده است. به طور اخص، شعر سطح آوایی زبان را طوری سازمان می­دهد که به چیزی تبدیل می­شود که به آن توجه می­کنید. برجسته‌کردن انگاره‌های زبانی، تکرار موزون آواها و نیز ترکیبات فعلی نامعمول تردیدی باقی نمی­گذارند که با زبانی رو به رو هستیم که سازمان یافته تا توجه را به خود ساختارهای زبانی جلب کند. (کالر، 1382: 42)

2ـ هنجارگریزی واژگانی

«هنجارگریزی واژگانی» آن است که شاعر بر حسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژه در زبان هنجار واژه‌ای تازه بسازد. (انوشه، 1381: 1445). شاعران با گریز از کاربرد واژگان رایج در زبان دست به ساخت واژه­ها و ترکیبات و عبارات جدیدی می­زنند. البته منظور آن نیست که واژه­ای خلق نمایند که پیشینه­ای در زبان ندارد، بلکه از طریق راه­های ساخت واژه مثل ترکیب، اشتقاق و... که مورد تأیید نظام زبان است، واژگان جدیدی به کار می­برند تا به زبان آن‌ها برجستگی و تشخص دهد و موجب آشنایی­زدایی بیشتر آن گردد. «از عوامل تشخص دادن به زبان و به قول صورت‌گرایان روسی از عوامل خارج‌کردن زبان از حالت اعتباری آن ساختن ترکیبات است، خواننده با اجزای یک ترکیب از قبل آشناست و به تعبیر آن‌ها معتاد با آن اجزاست امّا ترکیب ممکن است به گونه­ای باشد که در خواننده ایجاد شگفتی و آشنایی­زدایی کند و حاصل این آشنایی­زدایی در هنر این است که ما حقیقت اشیا را کشف کنیم.» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 28)

«احمد عزیزی» از طریق ساخت واژگان جدید، به خصوص واژگانی ترکیبی، برجستگی خاصی به برخی از ابیات خویش داده است. به گونه­ای که بعضی از آن واژگان فقط مخصوص خود اوست و ویژگی سبکی‌اش به حساب می­آید. این ویژگی شعر او را در دو محور بررسی می­کنیم:

الف) ساخت واژگان اشتقاقی

مقصود از واژگان مشتق واژه‌هایی است که در آن یک تکواژ آزاد و معنی­دار با یک یا چند تکواژ بی‌معنی به کار رود. (وحیدیان کامیار، 1385: 68) او با ساخت واژه‌های چون «درختستان»، «نرگستان»، «بی‌روحانه»، «خنجرستان»، «سؤال­زار»، «روانستان»، «بوسعیدستان» و... در شعر خویش به نوعی آشنایی‌زدایی کرده است؛ در زیر به برخی از این ابیات اشاره می‌شود:

عالم رویش سؤال­زار معماست

 

هر چه شگفتی است در جهان درخت است

(قوس غزل: 234)

می­توان بر تیغۀ لا، لانه کرد

 

می­توان در خنجرستان خانه کرد

می­توان زنجیر غربت را جوید

 

می­توان تا بوسعیدستان دوید 

 (شرجی آواز: 135)

بی رخت ای نرگسستان دیار آرزو

 

هر رگ برگی به جانم زخم نشتر می­شود

        (قوس غزل: 10)

باغ­ها را نرده­بانی کرده­اند 

 

دیدنی­ها را زمانی کرده­اند

              (کفش­های مکاشفه: 45)

ای پری­زاران دریا زاد من

 

ای درختستان ابر و باد من

 (همان: 219)

آنگه از ظلمت فراغت می­دهند

 

در روانستان چراغت می­دهند

         (همان: 26)

هر که بی روحانه تن را دید زد

 

هر که بر مُهر بدن تأیید زد

         (همان: 355)

در شعر زیر تقریباً در هر مصرع کلمه‌ای جدید ساخته است. بهره‌مندی «عزیزی» از واژه‌ها و ترکیبات خاصی که پیش از او در حوزۀ شعر راه نداشت، شعرش را در مسیر پر فراز و فرود می­برد و باعث پیدایش زبان شعری خاص برای او می­شود:

«والعشق یک، من والبحر دو بودم      

و در منطقه­ی الفراق خدمت می‌کردم

سپس در الدوری موفق شدم نامۀ الوداع خود را

به صلیب سرخ تسلیم کنم

بعد ما را به استانبولی پلو دعوت کردند

و در آنکارا، آن کارای گذشته تکرار شد

حالا امسال می­خواهم در عملیات رمضان شرکت کنم و روزۀ سکوت بگیرم» (ناودان الماس: 65)                                                                 

نگرش «عزیزی» به ساخت و کاربرد واژگان اشتقاقی جدید در شعرش، او را به سوی سبک خاصی هدایت می­کند که با ماهیت شعر او تناسب دارد و در اصل آن را هموار نموده است «چرا که سبک حاصل نگاه خاص هنرمند به جهان درون و بیرون است که لزوماً در شیوۀ خاصی از بیان تجلی می­نماید. به عبارت دیگر هر دید خاصی در زبان ویژه­ای رخ می­نماید. هرگاه کسی به آفاق و انفس نگاه تازه‌ای داشته باشد به ناچار برای انتقال صور نوین ذهنی ما فی­الضمیر خاص خود باید از زبان جدیدی استفاده کند و اصطلاحات و نحو و ترکیب نوینی به کار برد.» (شمیسا، 1373: 23)

ب) ساخت واژگان ترکیبی

مقصود از واژگان مرکب یا عبارات ترکیبی آن است که دو یا چند تکواژ آزاد و معنی‌دار در کنار هم بیایند و واژه‌ای جدید یا عبارتی ترکیبی بسازند. (وحیدیان کامیار، 1385: 45 ) از آنجا که زبان ثابت نمی­ماند و تغییر زبانی در وضع فعلی انسان اجتناب‌ناپذیر است، ساخت کلمات چه از راه اشتقاقی و چه ترکیبی می­تواند باعث تسریع تغییر زبان شود. «دیوید کریستال» یکی از آخرین محققانی است که به مساله تغییر زبان پرداخته، می­گوید: «در حقیقت در یک میلیون سال گذشته، نژاد انسان به جای تغییرات زیستی، از نظر زبانی تغییر کرده است. نیروهایی که در تغییر زبان مؤثرند یکی مربوط به تحول واج‌ها، صورت‌های صرفی و ساخت‌های نحوی زبان است، دیگری مربوط به قرض‌گیری درونی و سومی مربوط به قرض‌گیری از گویش­های خویشاوند و زبان­های خویشاوند و نیز از زبان­های غیر خویشاوند است.» (یعقوبی، 1383: 14) در این میان ساخت واژه‌های ترکیبی اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا از کلمات رایج در زبان کلمات جدید می­سازند که می­توان آن را نوعی قرض­گیری درونی دانست. «احمد عزیزی» با ساخت عبارات و واژگانی چون؛ «کهنه بهزادان»، «مریم طبعی»، «سرمه خواران»، «غزال آهنگ لیلاها»، «قلب چکاوک چاک»، «پرستو پیشه جان»، «چمن حیرتان»، «خورشید خوانان» و... کلمات ترکیبی فراوانی را در ابیات خویش به کار می­گیرد:

در میان کهنه بهزادانِ کلکِ اشتیاق

 

مانی حسن تو را صد پرده بی‌مانند بود

           (قوس غزل، 5)

مژگان به مژگان می­کشند آیینه داران تو را

 

این سرمه­خواران را چرا ای دوست دربان کرده­ای

می­آیی و خاک رهت بوی مسیحا می­دهد

 

قربان مریم طبعی است جسم که را جان کرده­ای

         (همان: 6)

بس کن ای قلب چکاوک چاک من

 

ای پرستو پیشۀ جان پاک من

       (کفش‌های مکاشفه: 25)

دار به دوشند چمن­حیرتان

 

زخم فروشند زبان­غیرتان

                                                                                          (طغیان ترانه: 413)

سحر قصر خورشیدخوانان توست

 

شب آیینة سرمه دانان توست

          (خواب نامه: 180)

تو دادی جام خسرو را شراب‌آمیز شیرینی

 

تو کردی جان مجنون را غزال آهنگ لیلاها

 (قوس غزل: 366)

«عزیزی» با بهره‌گیری از این خصیصة زبان، دست به ترکیب‌سازی‌های گسترده، بدیع و بعضاً طولانی زده است به گونه‌ای که شعر او از یک سو ریشه در تاریخ و پیشینة زبانی و فرهنگی دارد و از سوی دیگر به طبیعت و جهان بیرونی متصل است. گویی خیال او آزادانه در پهنه هزاران سال تاریخ بشری پرواز می­کند و تاریخ، دین، فرهنگ، طبیعت و جامعه زیر بال اوست. البته شاعران توانا در پی آنند که میان واژگان زبان، واژه‌هایی را برگزینند که بار معنایی بیشتری داشته باشند و در این راستا گاهی شاعر به جایی می‌رسد که گویی برای بیان منظور خویش واژه کم می­آورد، لذا برای گریز از تکرار کلمات دست به آفرینش می­زند و از راه آمیزش و ترکیب، واژگانی جدید خلق کرده، مقوله­هایی نو در زبان خویش می­گشاید. او همواره باید این را مد نظر قرار دهد که هر بار زبان را به کار می­برد، آنچه می­گوید یا می‌نویسد محصول آمیزشی است از واژگان گزینش شده از میان تعداد فراوانی از رده­ها و مقوله‌های واژگان. فرآیند گزینش هنگامی شروع می­شود که در آستانۀ سخن گفتن یا نوشتن قرار می­گیریم. قانون‌هایی ناآشکار، این فرآیند را هدایت می‌کند و ما را وا می‌دارد تا از رده‌ها و طبقه‌های پرشمار واژه‌هایی که به لحاظ دستوری هم عرض هستند، از میان اسم‌ها، افعال، صفت‌ها و غیره برگزینیم» (برتنس، 1383: 61) در ابیات زیر با کاربرد  کلمات «زلیخوابگاه»، «سلیماندگار» و «زمین پیشگی» اگرچه در نگاه اولیه، رعایت این ویژگی حس نمی‌شود، ولی در واقع شاعر با بازی با کلمات «زلیخا» و «خوابگاه» و «سلیمان» و «ماندگار» درصدد ساخت عباراتی کاملاً جدید است که شاید مورد پسند اهل زبان نباشد.

زمین یوسفی از گناه من است

 

زمانه زلی خوابگاه من است

چو بلقیس خورشیددار توام

 

به عالم سلیماندگار توام

تو از آسمان­ها شکایت مکن

 

زمین پیشگی را حمایت مکن

 (طغیان ترانه: 361)

3ـ هنجارگریزی معنایی

هنجارگریزی معنایی آن است که شاعر از قواعد معنایی زبان هنجار خارج شود و از محدودة هم­نشینی واژه­ها در قواعد معنایی حاکم بر هنجار گریز بزند. (انوشه، 1381: 1445) برخی معتقدند کاربرد صناعاتی مثل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و... باعث پیچیده شدن معنای یک عبارت می‌شود و آن را از هنجارهای معمول و رایج گفتار دور می‌سازد. هنجارگریزی معنایی هنگامی خود را نشان می‌دهد که موقعیت واژه‌ای را در جمله در نظر بگیریم و در صدد دریافت معنی آن از طریق برقراری رابطه هم­نشینی آن با سایر اجزای جمله باشیم. در این صورت امکان دارد آن معنی که از واژه در ساختار جمله دریافت می­شود با معنی اصلی آن کاملاً متفاوت باشد، زیرا هر یک از واژه‌ها یا نشانه‌های زبانی دارای یک صورت آوایی و یک محتوای معنایی هستند. به عبارت دیگر هر واژه در حکم ظرفی است که مظروف آن محتوا و معنایش است. با این همه نمی‌توان یک واژه را به تنهایی و مستقل از اجزای دیگر زبان به عنوان یک واحد کامل زبانی بررسی کرد. زیرا همۀ این نشانه‌های زبانی در ارتباط با یکدیگر و در کل نظام زبان است که می­توانند نقش خود را در تفاهم ایفا نمایند. (باقری، 1377: 149) فرمالیست مشهور و نام آشنا «ویکتور شکلوفسکی» در سال 1917 خاطرنشان کرده است، ادبیات ما را وا می­دارد تا نگاهی دوباره به جهان بیندازیم. ادبیات می‌تواند آنچه را در اثر کثرت برخورد برای ما مأنوس و آشنا شده ­است دوباره ناآشنا و بیگانه سازد. ما اشیا را فقط در فرآیندی تقریباً نیمه خودآگاه ادراک می­کنیم زیرا می­پنداریم آن‌ها را از قبل می­شناسیم، امّا می­توان یک‌بار دیگر نیز به آن‌ها نگاه انداخت. «هنر وجود دارد تا به ما کمک کند حس زندگی را باز یابیم ... هدف هنر آن است که حس چیزها را آن گونه که ادراک می‌شوند منتقل کند و نه آنگونه که شناخته شده‌اند. نتیجه این فرآیند آشنایی­زدایی آن است که ما می‌توانیم یک‌بار دیگر جهان را با تمام شکوه یا در برخی موارد با زشتی‌های راستینش ببینیم». (برتنس، 1383: 45)

از این جهت دید شاعر به پدیده‌ها و جهان اطراف او با دیگران متفاوت است و گاهی باعث می­شود معانی ذهنی او دیریاب شود زیرا دوست دارد نگاه جدید خود را به طبیعت در قالب معنی جدید ارایه دهد. هنجارگریزی­های معنایی «احمد عزیزی» در نتیجۀ کاربرد آرایه‌های مختلف ادبی در شعر اوست. ما در این مقاله درصدد نیستیم آرایه­ها و صور خیال شاعر را بیان کنیم لذا به صورت اجمالی و فقط از بعد هنجارگریزی معنایی به برخی از ابیات او اشاره می­کنیم. تعقید معنایی در ابیات زیر به حدّی است که گاهی کنایه­ها و استعاره­های شاعر را دیر فهم کرده است، شاید دلیلش این باشد که شاعر کنایه‌های جدیدی ساخته است که بن­مایۀ عوامانه ندارد یا حتی در بین اهل فن نیز کمتر دیده می‌شود:

«فردا غروب، صبح خواهد شد

و ساعت آفتابگردان

در دست بیلچیان خواهد ایستاد

فردا برای دُم عروسک­ها، برای رمز رایانه‌ها

چه فکری در مخیلۀ یک مغز گوسفند

که در دیگ حرارت سنگین صبحانه پخته است تراوش خواهد کرد.» (ناودان الماس: 80)

البته این هنر «عزیزی» است که توانسته است مطالب به ظاهر نامفهوم را در شعر خویش جای دهد، زیرا با اندکی تأمل می‌توان به مفهوم اصلی آن پی برد. به قول تولستوی، کار هنر این است که آنچه را ممکن است در قالب استدلال و تعقل نامفهوم و دور از دسترس باقی بماند، مفهوم سازد و در دسترس همة مردم قرار دهد. (تولستوی، 1364: 115) شاعر در هر مصرع و بیت باید کلمات را به عنوان اجزای کلام به گونه‌ای به کار برد که نه تنها با سایر اجزای بیت در ارتباط باشند، بلکه با کل اثر نیز رابطه‌ای معنوی برقرار نمایند. در غیر این صورت شعر او ارزش هنری نخواهد داشت. «رابطة متقابل بین عناصر شعر، چه عناصری که برجسته شده‌اند و چه آن‌هایی که برجسته نشده‌اند، ساختار آن شعر را شکل می‌دهد. یک ساختار پویا هم‌زمان دربردارندة هم‌گرایی و واگرایی است. این ساختار کلیت هنری غیر قابل تفکیکی را تشکیل می‌دهد، چرا که هر یک از اجزای آن با توجه به نسبتی که با کل اثر برقرار می‌کند، ارزش خاص خود را دارد.» ( برتنس، 1383: 60) در ابیات زیر کنایه‌های به کار رفته باعث هنجارگریزی معنایی «شعر عزیزی» شده است:

کسی جان خود را زراعت نکرد

 

ز قانون رویش اطاعت نکرد

             (طغیان ترانه: 385)

خم شدن در خلسه یعنی نظم هوش

 

در تن خود ایستادن چارگوش

 (کفش­های مکاشفه: 217)

ما ز عدم آینه­ساز آمدیم

 

در پی این شغل مجاز آمدیم

ما به مجیز گل نازی شدیم

 

سرمۀ مژگان مجازی شدیم

 (طغیان ترانه: 411)

ما چشم تو را به گوش هستیم

 

با نام تو باده نوش هستیم

                      (ملکوت تکلم: 348)

احمدا قول و غزل نزد تو گفتن تیزی است

 

وان چه عیّار بود قصّه بگوید به سمک

      (قوس غزل: 184)

یا رب به تیغ ابرویش مشاطه‌گر را تیز کن

 

تا در حساب سرمه‌ش مژگان نیفتد از قلم    
 

      (همان: 189)

و گاهی بیان غیر متعارف شاعر است که معنی شعر او را دیریاب می‌کند و بررسی آن می‌تواند ما را به کنایه یا استعاره‌ای پیچیده برساند و رفع ابهام نماید مانند ابیات زیر:

بزن امشب دو ساغر سرمه با ما

 

بیا گشتی بزن در سرمه با ما

            (ترانه‌های ایلیاتی: 2)

ای خط حیرت ز تو کوفی شده

 

باطن ما از تو حروفی شده 

 (طغیان ترانه: 395)

بیشۀ آغوش پر آویشن است

 

لانۀ لا درگذر لادن است

           (همان: 411)

ما نخستین خار را تاول زدیم


 

تیغ را با زخم خود صیقل زدیم

            (کفش­های مکاشفه: 204)

گاهی نیز تعقید معنایی در اثر جا به جایی اجزای جمله است که آن را دیریاب می­نماید:

مرا با معنی یعقوب خوان لفظ زلیخا را

 

که عطر یوسفم نسبت به بوی پیرهن دارم

 (قوس غزل: 193)   

احمدا تو ذرّه­ای در آفتابش هوش‌دار

 

هر که را جزیی خبر از حضرت کل بایدش

 (همان: 180)

4‌ـ‌ هنجارگریزی زمانی

«هنجارگریزی زمانی» که آن را «باستان­گرایی» نیز گفته­اند، آن است که شاعر از صورت زمانی زبان هنجار خارج شود و صورت‌هایی را به کار برد که در زمان گذشته در زبان رایج بوده است ولی در زمان سرودن شعر این واژگان یا ساخت­ها مرده‌اند. (انوشه، 1381: 1445) این نوع هنجارگریزی در شعر «احمد عزیزی» تا حدودی  پربسامد است. اگرچه مقدار کاربرد واژگان کهن و باستانی در شعر او بیش از منحنی هنجار نیست ولی به گونه­ای است که می‌توان آن را از ویژگی‌های سبکی شاعر دانست. با توجه به آن که زبان­شناسان کاربرد واژگان مربوط به هر دوره را در آن دوره، جز قواعد ترکیب زبان می­دانند پس سرپیچی از آن و گرایش به لغات و واژگان باستانی می­تواند نوعی هنجارگریزی زبانی نیز به حساب آید. «واژگانی که در یک دوره و زمان مشخص تاریخی به کار می­روند، ممکن است در دوره بعدی بنا بر تغییراتی که در اوضاع و احوال فرهنگی، سیاسی، مذهبی و اجتماعی یک ملت رخ می­دهد متروک مانده از بخش واژگان زبان به کلی حذف شوند». (باقری، 1377: 192) و اهل زبان دیگر از آن واژگان استفاده نکنند ولی اهل ادب، شاعران و نویسندگان، با سرپیچی از این قواعد آن را در شعر و نثر خویش به کار می‌برند. یکی از دلایل گرایش شاعران به کاربرد کلمات باستانی تشخص‌دادن به زبان خویش است. «احیای واژه‌هایی که در دسترس عامه نیست سبب تشخص زبانی می­شود». (شفیعی کدکنی، 1358: 24) در ابیات زیر، عزیزی با به کار بردن کلمات کهن و قدیمی «دوش»، «دریوزه»، «خیل»، «زنخدان»، «زهی»، «انبانه»، «شکرخا» و... سعی در برجسته‌سازی زبان شعر خویش دارد.

خیال بی­حاصلِ زنخدان کشیده تنگم به بر چو بیژن

 

منیژه رنگی نمی­گشاید به ماهِ رخسار، چاه ما را

           (قوس غزل: 231)

ای ز لبت چشم عسل وا شده

 

قند ز نام تو شکرخا شده 

 (طغیان ترانه: 395)

گمان بردی که ما آقا نداریم

 

به خیل بندگانش جا نداریم

                  (لاله­های زهرایی: 84)

بنگ حقیقی چه بود حال ما

 

حاصل دریوزۀ امسال ما

                 (طغیان ترانه: 417)

دوش از سر زلف شما نالیده­ام من تا سحر

 

       باشد دعای صبحدم رفع گرفتاری کند

 (غزالستان: 59)

فری طورآفرین ذکرت تجلی­خیز سیناها

 

زهی فرعون تقدیرت بشارت بخش موسی­ها

           (قوس غزل: 233)

حسرت نشینم، غربت نشانم

 

زاد سفر نیست انبانه­ام را

                    (همان)

پاک می­کردی تو ردّ دیو را

 

می­ستردی گیوه­های گیو را

              (کفش­های مکاشفه: 224)

کلمات یک شعر همین کلمات ساده زبان هستند که در اثر نوع گزینش و پسند شاعر و حالت ترکیبی آن‌ها با یک‌دیگر آنقدر برجستگی و تشخص پیدا می­کنند که خواننده تصور می‌نماید از سطح معمول کلمات زبان بالاترند. قافیه در شعر از عناصری است که به این خصوصیت بسیار کمک می‌کند. در جایی که باید زبان نرم شود قافیه نیز بیش از دیگر کلمات چنین شکلی به خود می­گیرد و در جایی که باید درشت باشد به گونه­ای دیگر چهره می­نماید و در هر مجالی که شاعر سخن می­گوید، قافیه برای او قالب خاص سخن می­آفریند و در هر قسمت وحدت آهنگ گفتاری او را حفظ می‌کند و پیداست که در یک شعر قرین به توفیق با دگرگون شدن مسیر سخن شاعر قافیه نیز دگرگون می‌شود، مگر این که شاعر هنری از خود نشان دهد و این کار اغلب دشوار می­نماید و همان است که نیما یوشیج می­گوید: قافیه زنگ مطلب است هر جا مطلب عوض شد قافیه نیز عوض می­شود. (شفیعی کدکنی، 1358: 78)

یکی از ویژگی‌های شواهد شعری «عزیزی» در هنجارگریزی زمانی، به کار بردن واژگان کهن و باستانی در «قافیه» است. او با انتخاب این کلمات در جایگاه قافیه درصدد است قالبی خاص را برای ارایه قافیه برگزیند و به قول «شفیعی کدکنی» هنری از خود نشان دهد. چنانچه در ابیات زیر واژگان تاریخی «موییده»، «خدنگ»، «هیجا»، «کمند»، «انباز»، «هشته» و... در جایگاه قافیه خوش نشسته­اند:

عشق در این آینه موییده است

 

آینه در آینه روییده است

 

                                                           (طغیان ترانه: 395)

گل شده خنیاگر بزم خدنگ

 

وه چه بهارست پر از وهم رنگ

                 (ملکوت تکلم: 224)

به او گفتم ای قلعه­گاه بلند

 

که کاخ تو بالاترست از کمند 

                 (طغیان ترانه: 367)

بیا ای هدهد گم­گشتۀ من

 

گل سر بر مغیلان هشتۀ من

                 (همان: 42)

الهی صبر را انباز گردان

 

سکینه را به زینب باز گردان

                         (همان: 45)

ای چمن جلوه، خرامان تو

 

گل اثر جنبش دامان تو

                     (همان: 395)

هین مگر هنگام هیجا آمده

 

یا مسیحا بر چلیپا آمده

                  (شرجی آواز: 113)

شاید پس از وزن و قافیه معروف­ترین و پر تأثیرترین راه­های تشخص دادن به زبان، کاربرد آرکاییک زبان باشد؛ یعنی استعمال الفاظی که در زبان روزمره و عادی به کار نمی­روند. این که زبان شعر همیشه زبانی ممتاز از زبان کوچه و بازار بوده است یکی از علل آن همین اصل باستان­گرایی است.(شفیعی‌کدکنی، 1358: 24) گاهی این باستان­گرایی در «نحو» کلام دیده می‌شود. به عبارت بهتر ساختار نحوی کلام چون ساختار پیشینیان می­شود و شاعر یا نویسنده افعال و عباراتی را به کار می­برد که در دستور زبان و نحو رایج در زمان او دیگر کاربرد ندارد و متروک شده است. در این صورت «ساخت نحوی کهنۀ زبان اگر جانشین ساخت نحوی معمولی و روزمره شود، خود از عوامل تشخص زبان است» (همان). مثلاً شاعر فعل معین «است» را در ساختار ماضی نقلی، چون گذشته صرف می­کند و کلماتی چون «شنیدستم» را به کار می‌برد و یا ساختمان فعل را در زمان ماضی استمراری چون گذشته با «همی» در اول یا «ی» در آخر فعل به کار می­برد. در شعر «احمد عزیزی» ساختارهایی در باستان­گرایی نحوی نیز دیده می­شود. مثلاً به کار بردن کلماتی چون «شدستیم» به جای «شده‌ایم»، کاربرد «شد» در معنی «رفت»، کاربرد مضارع التزامی از مصدر «پالودن» به صورت «بپالاید»، و کاربرد فعل «داشتم» با «می» استمراری در موارد زیر:

ما نیز در این راه چو مستان خرابات

 

آباد شدستیم که ویران تو باشیم

       (قوس غزل: 224)

فصل بهار رفت و بشد کاروان عیش

 

احمد بگو که دامن صحرا رها کند

         (قوس غزل: 154)

فسانه­ای ز رخ دوست در نظر دارم

 

که دیدگان حکیمان به خون بپالاید

           (همان: 161)

5ـ هنجارگریزی سبکی

«هنجارگریزی سبکی» آن است که شاعر از لایۀ اصلی زبانی در شعر که گونۀ نوشتاری معیار است بیرون رود و از واژگان یا ساخت­های نحوی «گفتار» استفاده کند. (انوشه،1381: 1445) این هنجارگریزی بیشتر در نثر ادبی کاربرد دارد و یکی از ویژگی‌های شعر منثور است، ولی بعضاً شاعران در اشعار کلاسیک خود نیز آن را به کار برده‌اند. در هنجارگریزی سبکی شاعر از لغات و عبارات عامیانه­ای که در زبان گفتار و بین عوام به کار می­رود در شعر خویش استفاده می‌کند. یکی از سویه‌های مهم هنجارگریزی در شعر، غرابت زبانی اثر و نامتعارف بودن روش بیان و لغات و عبارات به کار رفته در آن اثر است. این موضوع در شعر به صورت‌های گوناگونی شکل می­گیرد. مثلاً در حوزۀ قاموسی کلمه­ای در جایی به کار رود که خلاف انتظار باشد. شاعر در اکثر ابیات خویش لغات و عبارات و تعبیرهایی به کار می­برد که در زبان عامه و گفتار کاربرد دارد. گاهی این کاربرد تا جایی پیش می­رود که او در کل شعر خویش و در تمام ابیات آن لغات و عبارات عامیانه را به کار می­برد. مانند شعری با عنوان «پشت چراغ»:

اجل آمد به روی حضرت فیل

 

ببند آه‌ای مسافر بار و بندیل

چه کس نفس تو را آورده این‌جا


 

که سگ هم صاحبش گم کرده این‌جا

نگفتم این­قدر فرمان مکن شل

 

به من خندیدی و گفتی برو جل

ز بالا طاق بنگر فرق پاطاق

 

بیا پایین که گاوت سوخت یاتاق

بیا دکتر خبر‌کردن چه حاصل

 

به یاتاقان نظر‌کردن چه حاصل

موتور خاموش و در چشمت نگاهی

 

اتاقت هم نمی‌ارزد به شاهی

چرا اوّل به فکر ره نبودی

 

چرا از ریپ دل آگه نبودی

چقدر این ساز از سوز تو لرزید

 

دل مردم ز اگزوز تو لرزید


نوشته روی نفس تو به انگشت

 

که لطفاً پاک کن گندت مرا کشت

تویی با صد هزاران چرخ پنچر

 

وسط­های بیابان‌های محشر

           (ترانه­های ایلیاتی: 135)

«هر یک از نشانه­های زبانی در شعر استقلال خاص خود را داراست و شعر مجموعه­ای از این نشانه­های مستقل است. اساس شعر از کمیت­های مطلق است که رفته رفته به کمیتی مطلق بزرگ‌تر یعنی همان شعر تبدیل می­شوند. هر نشانه­ای در این مقام می­تواند بیانگر معانی و ارتباطات متعددی باشد و در حرکت خود به سوی هرم شعری، بر هزاران حقایق ممکن گشوده شود و به محض تشکیل ساختمان شعر، ضمن برقراری ارتباط درونی با سایر نشانه‌ها با سیر و حرکت خود شعر نیز هموارگردد و شبکه­های نامعین و نامحدود ارتباطی را ممکن سازد.» (نجومیان، 1386: 21) این ارتباط وقتی عمیق­تر می­شود که شاعر بتواند با مخاطب کاملاً همراه شود، مانند او فکر کند و حرف بزند و از واژه­هایی استفاده کند که او استفاده می‌کند. در این میان استفاده از لغات گفتار روزمره تأثیر بیشتری در برقراری ارتباط دارد. در شعر «شهر دلالان»، احمد عزیزی زیاد از لغات عامیانه استفاده می­کند:

شهر ما در حسرت هائیتی است

 

شهر لیلی لند مجنون سیتی است

شهر نهر آب­های زیرکاه

 

شهر اس اس­های بازار سیاه

شهر باران مگس از کوه قاف

 

شهر وزوز در فراق پیف باف

شهر مسئولان خط مستقیم

 

شهر منشی­های سرد پشت سیم


شهر بادمجان­نشین دور قاب

 

شهر صف در انتظار آفتاب

شهر امّل­های دوران دوگل

 

شهر روشنفکرهای عقل کل

                                                        (کفش­های مکاشفه: 197)

هم‌چنین است لغات و عبارات به کار رفته در ابیات زیر:

شمع بالین کیست اینجا ؟ فاطمه

 

جای کی خالیست اینجا ؟ فاطمه

       (لاله­های زهرایی: 60)

به دریای هوس پارو زنانند

 

که این نامردها نارو زنانند

 (ترانه­های ایلیاتی، ص 235)

ما گرسنه ما پریشان ما پکر

 

ما برای آش نذری در به در

                (کفش­های مکاشفه: 37)

جدایی یر به یر شد آشنایی

 

چرا نامرد دیگر بی­وفایی

            (ترانه­های ایلیاتی: 236)

در آنجا شقایق گل شیون است

 

عطش روی سبزینه له له زن است

 (طغیان ترانه:  365)

ما چه می­دانیم پیش از عهد بوق

 

خون کجا جوشید در عمق عروق

 (کفش­های مکاشفه: 215)

یا خمینی بی تو گلشن بی­صفاست

 

داغ تو هم­رنگ داغ مصطفاست

بی تو یک دانگ رسالت مانده است

 

قسط در برج عدالت مانده است

             (شرجی آواز: 116)

6‌ـ هنجارگریزی نحوی

«هنجارگریزی نحوی» آن است که شاعر از قواعد نحوی زبان هنجار بگریزد و زبان خود را با زبان هنجار متمایز سازد (انوشه،1381: 1445) به این صورت که در سخن و نوشته خود کلمات را به گونه­ای به کار می­برد که بر خلاف قواعد دستور زبان باشد. مثلاً دو نهاد (جدا و پیوسته) در شعر او از هم تبعیت نمی­کنند و یا فعل «ناگذر» را همراه با مفعول به کار می­برد. گاهی نیز نقش­نماها را از جمله حذف می­کند در صورتی که به وجود آن‌ها نیاز است. در شعر «احمد عزیزی» این نوع هنجارشکنی کم و بیش دیده می‌شود. «شفیعی کدکنی» این نوع هنجارگریزی را نیز از عوامل رستاخیز واژه­ها می­داند. اگرچه باز هم برخی از زبان­شناسان معتقدند عدم پیروی از قواعد نحوی زبان خلاف قواعد ترکیب است و آن را نمی­پسندند. یکی از مهم‌ترین عوامل رستاخیز واژه­ها جایی است که یک واژه به گونه­ای به کار می­رود که خلاف انتظار خواننده است. مثلاً آشنایی و عادت اهل زبان این است که کلمه «زنهار» را با فعل منفی به کار برند و بگویند «زنهار مرو» (شفیعی کدکنی، 1358: 28) ولی در بیت زیر حافظ آن را با فعل مثبت به کار می­برد:

روزی که چرخ از گل ما کوزه­ها کند

 

زنهار کاسۀ سر ما پر شراب کن

        (حافظ، دیوان: 120)

زبان­شناسان از آن جهت که هنجارشکنی نحوی گاهی باعث پیچیدگی معنایی می‌شود و می‌تواند بر دلالت و فهم واژه­ها تأثیر داشته باشد، آن را نمی­پذیرند و نوعی خطای زبانی می‌دانند که باید از آن برحذر بود و این امری کاملاً صحیح است که سرپیچی از قواعد نحوی باعث پیچش معنایی می­شود.

با طرح این دعوی که ساخت نحوی می‌تواند بر مسایل دلالت و فهم پرتو روشنی افکند خود را در معرکۀ پر مخاطره­ای افکنده­ایم هیچ جنبه­ای از مطالعه زبان­شناسی نیست که از جنبۀ مربوط به پیوندگاه­های نحو و معناشناسی به ابهام و آشفتگی مجال بیشتری دهد و بیش از آن نیازمند دسته­بندی روشن و احتیاط آمیزی باشد. پرسش واقعی که باید طرح شود این است که: «مکانیسم‌های نحوی معتبر در مورد یک زبان چگونه در استفاده عملی از این زبان به کار می‌افتد؟ مطالعات در باره روابط نحو و معناشناسی به جای این که به این مسأله بسیار مهم بپردازند وسیعاً تحت­الشعاع مسأله­ای فرعی و هم‌چنین سؤالی که بد دسته­بندی شده است در آمده­اند: این مسأله آن است که برای کشف یا گزینش یک دستور زبان به اطلاع معناشناسی نیاز داریم یا نه؟ هواداران پاسخ مثبت در مقابله با حریفان معمولاً می‌گویند بی توسل به معنا چگونه می‌توانید دستور زبانی بسازید؟» (چامسکی، 1373: 154) هنجارشکنی نحوی «احمد عزیزی» در شعرش، بیشتر در زمینه‌های کاربرد نابجای حروف و افعال است که ذیلا به آن اشاره می‌شود. او گاهی فعل «ناگذر» را همراه  با مفعول و در معنای گذرا به کار می‌برد. مثلاً فعل «برخیز» در بیت زیر که معنی ناگذر دارد ولی شاعر آن را در معنای گذرای «بلند کن» به کار برده است:

«مرا برخیز

 مرا سرشار کن از مهربانی­های اهل ده

 برایم پهن کن یک سفره در اندازۀ یک شهر» (ناودان الماس: 17)       

 در بیت زیر نیز فعل ناگذرای «بسوزند» در معنای گذرای «بسوزانند» به کار رفته است:

بر آن بودند تا خود در بسوزند

 

به زهرا جان پیغمبر بسوزند

                    (لالۀ زهرایی: 44)

«احمد عزیزی» در کاربرد افعال گاهی همکرد قسمت معین افعال را به عنوان قسمت اصلی فعل صرف می‌کند. مثلاً در بیت زیر به جای آن که کلمة «کوچ» را با معین «کردن» صرف نماید خود آن را صرف کرده و می‌گوید:

بیا تا بکوچیم بر بام قرن

 

هماهنگ با گلۀ مارها

به همراهی قاصدک نیمروز

 

بپیچیم در خواب نیزارها

 (روستای فطرت: 174)

در بیت زیر او به جای آن که کلمه «پریشان» را با معین «کردن» بیاورد در ساختار و صیغۀ جدیدی ارایه می‌دهد:

دانه نهادست به لب دام ما

 

زلف پریشیده دلارام ما

                    (ملکوت تکلم: 134)

گاهی نیز در ساختار فعل مرکب، قسمت اصلی فعل را از افعالی می­آورد که در ساختار نحو زبان کاربرد ندارد. مثلاً در بیت زیر به جای «آشنا بودن» یا «آشنا شدن»، «آشنایی کردن» را به کار می­برد:

نور با من آشنایی کرده است

 

گیسوانم را طلایی کرده است

                  (کفش­های مکاشفه: 375)

در کاربرد «حروف» و نقش نماها نیز گاهی احمد عزیزی از هنجارهای نحوی زبان سر باز می­زند. مثلاً وقتی نیاز به حرف اضافه است آن را حذف می­کند و یا حروف را در معانی یک‌دیگر به کار می­برد. در بیت زیر حرف اضافۀ «به» قبل از کلمۀ «ساحل» حذف شده است:

ساحل نرسیده روح این‌جا

 

پهلو نگرفته نوح این‌جا

 (ملکوت تکلم: 422)

هم‌چنین حذف حرف «به» قبل از مشامم:

نسیم ربنا آمد مشامم

 

که شیرین گشته آمنا به کامم

 (ترانه­های ایلیاتی: 65)

در بیت زیر حرف اضافه «از» در عبارت «هر کدام از ما» حذف شده است:

هر کدام آیینۀ نوریم ما

 

در تن خود امپراتوریم ما

              (کفش­های مکاشفه: 217)

در این بیت نشانه مفعولی حذف شده است:

چراغان کنم باغ آذین تو

 

ببندم کمربند زرین تو

 (طغیان ترانه: 364)

گاهی نیز سرپیچی از قواعد نحوی زبان در تطابق دو نهاد جمله از نظر مفرد و جمع بودن است. چنان که در بیت زیر نهاد «پرستوها» جمع است که برای آن فعل مفرد «نیست» به کار رفته است:

رفته­اند از شیشه لولوهای تو

 

نیست در دالان پرستوهای تو

         (کفش­های مکاشفه: 29)

گاهی اجزای جمله جابه‌جا می­شوند. مثلاً در فعل مرکب قسمت اسمی فعل بعد از قسمت اصلی آن می­آید. مثل بیت زیر که «بگذارم» بر «قدم» مقدم شده است:

من بیشتر ز امکان خود دیگر چه بگذارم قدم

 

استغفرالله از وجود استغفرالله از عدم

         (قوس غزل: 189)

در بیت زیر شاعر مفعول (ضمیر ت) را به صورت ضمیر متصل آورده و به فعل چسبانده است که امروزه چندان  کاربرد ندارد:

برندت به سرچشمه­های صبوح

 

نمایند پر کوزه­ات را ز روح

 (طغیان ترانه: 365)

 

 

نتیجه

اگرچه هنجارگریزی را نوعی برجسته­سازی ادیبانه می­دانند که در نتیجه تسلط شاعر یا نویسنده بر اصول زبان رخ می­دهد اما همواره باید به خاطر داشت که گریز از هنجارهای زبان نباید باعث ایجاد ساختارهای غیر دستوری و غیر زبانی شود و معنی و مفهوم را دیریاب سازد. با بررسی اشعار احمد عزیزی در شش محور مذکور انواع هنجارگریزی، می­توان به این نتایج  دست یافت:

1‌ـ هنجارگریزی آوایی که بیشتر در شعر و برای حفظ وزن رخ می­دهد، در شعر این شاعر به وفور دیده می­شود و شاعر در صورت‌های مختلفی چون حذف صامت، حذف مصوت، تغییر مصوت­ها، جابه‌جا‌کردن مصوت­های کوتاه و بلند، اشباع، تبدیل، افزایش و.... آن را به کار می‌برد.

2‌ـ‌ عزیزی با گریز از کاربرد واژگان رایج زبان، اقدام به ساخت واژه‌ها و ترکیبات و عبارات جدیدی نموده است. در این زمینه گاهی واژگان و عباراتی را به کار می­برد که منحصر به خود اوست و می­توان آن را ویژگی سبکی شاعر دانست.

3‌ـ هنجارگریزی‌های معنایی احمد عزیزی در نتیجه کاربرد آرایه­‌های مختلف ادبی در شعر اوست و از میان آرایه­ها، بیشتر کنایات و استعارات پیچیده تعقید معنوی شعر او را افزایش می­دهد.

4‌ـ هنجارگریزی احمد عزیزی در قسمت واژگان به دو صورت دیده می­شود؛ هم ساخت واژگان اشتقاقی و هم واژگان ترکیبی.

5‌ـ‌ کنایه­هایی که احمد عزیزی به کار می­برد اغلب جدید و ساخته و پرداخته ذهن اوست و گاهی حتی بن­مایه عوامانه در آن دیده نمی­شود و در بین اهل فن نیز کمتر دیده شده است.

6‌ـ یکی از پر بسامدترین هنجارگریزی‌های این شاعر، هنجارگریزی زمانی یا باستان­گرایی است که شاعر در این راستا هم از کلمات و عبارات کهن و قدیمی در اشعارش استفاده کرده است و هم از دستور و نحو باستان.

7‌ـ ‌احمد عزیزی در اشعارش از واژگان و ساخت‌های نحوی گفتار هم بسیار زیاد استفاده می­کند. در این زمینه تا جایی پیش می­رود که گاهی در کل ابیات یک شعرش کلمات گفتار را به کار می­برد.

8‌ـ‌ در زمینه هنجارشکنی نحوی و گریز از قواعد دستور زبان رایج، هنجارگریزی او در چند محور نمود یافته است؛ گاهی او دو نهاد جمله را نامطابق می­آورد، گاهی افعال گذرا و ناگذرا را در ساختارهای هم و به جای یک‌دیگر به کار می­برد و گاهی حروف و نشانه‌ها را نابجا می‌آورد.

9‌ـ ‌اغلب هنجارشکنی‌های نحوی احمد عزیزی در نابجایی حروف و افعال است. مثلاً نشانه متمم یا مفعول را ذکر نمی­کند در صورتی که به آن نیاز است یا همکردهای افعال را به جای قسمت اصلی صرف می­کند.

10‌ـ در کل هنجارگریزی­های شاعر در تمام زمینه‌ها باعث تشخص بخشیدن به زبان شعری او شده است و گاهی این هنجارشکنی از ویژگی‌های سبکی این شاعر به حساب می­آید. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

منابع و مآخذ

1ـ باقری، مهری. مجموعه متون و مفاهیم ادبی. تهران: قطره، چاپ دوم، 1377.

2ـ برتنز، ویلم. نظریۀ ادبی. ترجمه فرزان سجودی. تهران: آهنگ دیگر، چاپ اوّل، 1382.

3ـ برتنس، هانس. مبانی نظریۀ ادبی. ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی، چاپ اوّل، 1383.

4ـ تولستوی، الکسی. رسالت زبان و ادبیات. ترجمۀ م.ح. روحانی. توکا، چاپ دوم، 1357.

5ـ جلیلی، فروغ. آیینه‌ای بی­طرح (آشنایی­زدایی در شعر شاعران). تبریز: آیدین، چاپ اوّل، 1387.

6ـ چامسکی، نوام. ساخت­های نحوی. ترجمه احمد سمیعی. تهران: خوارزمی، چاپ دوم، 1374.

7ـ حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمد. دیوان اشعار. تصحیح محمد قزوینی و قاسم غنی. تهران: طلوع، چاپ دوازدهم، 1376.

8ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: توس، چاپ اوّل، 1358.

9ـ شمیسا، سیروس. کلیات سبک­شناسی. تهران: فردوس، چاپ چهارم، 1373.

10ـ صفوی، کوروش. از زبان­شناسی به ادبیات. تهران: مهر، چاپ سوم، 1390.

11ـ عزیزی، احمد. ترانه­های ایلیاتی. تهران: کیهان، چاپ اوّل، 1372.

12ـ ـــــــــــــ . خوابنامه و باغ تناسخ، تهران: سوره، چاپ اوّل، 1371.

13ـ ـــــــــــــ . روستای فطرت. تهران: برگ، چاپ اوّل، 1368.

14ـ ـــــــــــــ . شرجی آواز. تهران: برگ، چاپ اوّل، 1368.

15ـ ـــــــــــــ . طغیان ترانه. تهران: نیستان، چاپ اوّل، 1387.

16ـ ـــــــــــــ . قوس غزل. تهران: نیستان، چاپ دوم، 1387.

17ـ ـــــــــــــ . کفش­های مکاشفه. تهران: هدی، چاپ دوم، 1369.

18ـ ـــــــــــــ . لاله­های زهرائی. تهران: مؤسسه فرهنگی و انتشاراتی معارف، چاپ اول، 1373.

19ـ ـــــــــــــ . ملکوت تکلم. تهران: علمی فرهنگی، چاپ اوّل، 1372.

20ـ ـــــــــــــ . ناودان الماس. تهران: نیستان، چاپ اوّل، 1387.

21ـ ـــــــــــــ . غزالستان. تهران: روزنه، چاپ اوّل، 1375.

22ـ کالر، جاناتان. نظریه ادبی. ترجمة فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، چاپ اوّل، 1382.

23ـ ناتل خانلری، پرویز. وزن شعر. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اوّل، 1337.

24ـ نجومیان، امیرعلی. مقالات هم­اندیشی­های بارت و دریدا. تهران: فرهنگستان، چاپ اوّل، 1386.

25ـ وحیدیان کامیار، تقی. دستور زبان فارسی. با همکاری غلام‌رضا عمرانی. تهران: سمت، چاپ هشتم. 1385.

26ـ یعقوبی، حسین. زبان ترجمه و ارتباط فرهنگ­ها. تهران: مرکز، چاپ اوّل، 1383..