زیبایی‌شناسی ادبیات داستانی عامه‌پسند در ایران

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

ادبیات داستانی عامه‌پسند گونه‌ای از ادبیات است که مخاطبش، تودۀ مردم هستند و بر پایۀ ذوق و علایق آنان پدید می‌آید. زیبایی‌شناسی ادبیات داستانی عامه‌پسند، مفهومی است که کمتر از سوی پژوهش‌گران مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته زیرا مؤلّفه‌ای به نام ادبیات داستانی عامه‌پسند، وجهی کلی و عام دارد به گونه‌ای که هر داستان وقتی با مقبولیّت عمومی رو به رو می‌شود؛ ذهن، ناخودآگاه به نقطۀ مقابل آن یعنی ادبیات داستانی نخبه پسند می‌اندیشد. کوشش نویسندگان مقال حاضر این بوده که به شیوۀ توصیفی ـ تحلیلی و روش کتابخانه ای، ضمن معرفی مفاهیم مشهور داستان عامه‌پسند به زیبایی‌شناسی این گونه از ادبیات بپردازد.

کلیدواژه‌ها


زیبایی‌شناسی ادبیات داستانی عامه‌پسند در ایران

دکتر نیلوفر محمدی*

دکتر محسن ایزدیار**

 

چکیده

ادبیات داستانی عامه‌پسند گونه‌ای از ادبیات است که مخاطبش، تودۀ مردم هستند و بر پایۀ ذوق و علایق آنان پدید می‌آید. زیبایی‌شناسی ادبیات داستانی عامه‌پسند، مفهومی است که کمتر از سوی پژوهش‌گران مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته زیرا مؤلّفه‌ای به نام ادبیات داستانی عامه‌پسند، وجهی کلی و عام دارد به گونه‌ای که هر داستان وقتی با مقبولیّت عمومی رو به رو می‌شود؛ ذهن، ناخودآگاه به نقطۀ مقابل آن یعنی ادبیات داستانی نخبه پسند می‌اندیشد. کوشش نویسندگان مقال حاضر این بوده که به شیوۀ توصیفی ـ تحلیلی و روش کتابخانه ای، ضمن معرفی مفاهیم مشهور داستان عامه‌پسند به زیبایی‌شناسی این گونه از ادبیات بپردازد.

 

واژه‌های کلیدی

ادبیات داستانی، داستان‌های عامه‌پسند، زیبایی‌شناسی، گونۀ ادبی، داستان عامه‌پسند در ایران.

 

 

مقدمه

اصطلاح «عامه‌پسندی» همانند بسیاری از اصطلاحات روایی ترجمه شده حوزۀ دقیق و تثبیت شده‌ای ندارد. این اصطلاح را نمی‌توان معادل  فرهنگ عامه یا فولکلور[1] قرار داد. ادبیات عامه‌پسند  به عنوان واقعیتی انکارناپذیر مطرح و نوپاست و نه تنها در کشور ما که در سراسر جهان خوانده می‌شود. رمان عامه‌پسند[2] در مقابل رمان‌های تخصّصی و جدّی[3] است. این نوع از ادبیات به دلیل فروش بیشتر در بازار به ادبیات بازاری نیز معروف است و مثل هر نوع ادبی‌دیگری آثار قوی و ضعیف و حتی مبتذل دارد. در هر حال باید گفت که خوانندۀ ادبیات جدّی کم و بیش به تفکّر واداشته می‌شود، در حالی که ادبیات عامه‌پسند، چند ساعتی خواننده را «سرگرم» می‌کند. نتیجه این‌که ادبیات عامه‌پسند[4] در بدنۀ ادبیات هر جامعه یک ژانر مستقلّ به حساب می‌آید. البته برخی منتقدان بر این باورند که پاورقی نویسی، ژانر ادبی نازلی است که شایستۀ بررسی نیست. به نظر می‌رسد که گاه، آثار کم ارزش تر ادبی بی واسطه تر از آثار پیشرو، سلیقه‌ها و مشغله‌های ذهنیِ انبوه کتاب خوانان را بازتاب می‌دهد(میرعابدینی، 1392: 153). نگاهی به افزونی آمار تیراژ کتاب‌های داستانی عامه‌پسند و نزول آثار چاپ شده ادبیات داستانی خلّاق و متعهّد و تحلیل ویژگی‌های مربوط به ادبیات داستانی عامه‌پسند، نشان از محتوای آثار داستانی عامه‌پسند و پذیرش آن توسط مردم است. با این مقدمه به سراغ مؤلّفه‌های داستان عامه‌پسند رفته و زیبایی‌های موجود در آن را بیشتر مورد دقت نظر قرار می‌دهیم.

آشنایی‌زدایی یکی از مفاهیم مهم در شناخت زیبایی‌های ادب فارسی

از مؤلّفه‌های مهم برای بررسی داستان فارسی زبان که کمک می‌کند خواننده به درک درست تری از موضوع برسد؛ آشنایی‌زدایی و از بحث‌های مطرحِ نقد ادبی و زبان‌شناسی، است. این مؤلّفه، سطوح گوناگون یک اثر ادبی را در برمی گیرد و با شناخت دقیق و درست آن، زیبایی‌های یک اثر داستانی را بر طالب آن اثر ارزشمند می‌نمایاند. در درک گسترده از مفهوم زیبایی‌شناسی، آشنایی‌زدایی و فرارفتن از واژه و کلمۀ موردنظر است. (مندنی پور، 1383: 237) از آن جا که آشنایی‌زدایی در سطح زبان با در هم شکستن مرزهای زبانی هنجار و نیز فرارفتن از زبان ادبی مألوف، انجام می‌گیرد؛ شگردهای شناخت دقیق آن نیز موضوع قابل ملاحظه‌ای است که در پی گیری  زیبایی‌شناسی، خوانندۀ آگاه را یاری می‌رساند. با بررسی آثار داستانی معاصر و آشنایی‌زدایی در شیوۀ به کار گیری عبارت‌ها در آن به خلّاقیّت نویسنده در سطوح گوناگون داستان پی می‌بریم و زیبایی‌های ادبی اثر را درک می‌کنیم. با تأمّل بر مصادیق آشنایی‌زدایی به عنوان یکی از جنبه‌های زیبایی‌شناسی ادبی در زبان نویسندگان و سخنوران، این مطلب به اثبات می‌رسد که زبان ادبی به عنوان زبانی که به جای انتقال پیام، نشانه‌های خود را در معرض توجه قرار می‌دهد؛ آشنایی‌زدایی از هنجارها، تحوّل در زبان آفریده شدۀ پیش از خود را نیز نشان می‌دهد. یکی از نشانه‌های زیبایی‌شناسی ادبی، مفاهیم دنیای خارج است که در اختیار نویسنده و شاعر در به کارگیری مفاهیم  نوشتۀ خود می‌توان به آن اشاره کرد. اهمیّت یک اثر ادبی در شکل خود آن اثر نهفته است نه در مفهومی که القا می‌کند. به طور کلی، کارکرد ادبیات و داستان‌ها در ادبیات، آشنایی‌زدایی است. آن چه خوانندگان از پشت پردۀ عادت به آن می‌نگرند زیبایی به شمار نمی‌رود بلکه ضعیف و نامطمئن است و تلقّی ذهنی ما جایگزین واقعیت‌ها می‌شود.

هنر آشنایی‌زدایی در ادب داستانی

وظیفۀ خاص هنر آنست که ضمن آگاهی از اشیا و موضوعات عادی که روزانه در اطراف ما در جریان است پا را فراتر گذارد و با آشنایی زدایی‌ها تمهیداتی بیندیشد که به زیبایی ادبی بینجامد. تکنیک‌های گوناگونِ فرم در نوشته را به خدمت گیرد و ادراک ذهنی را برای خواننده ایجاد نماید. شکلوفسکی می‌گوید: هنر، روشی است تا به وسیلۀ آن، هنری بودن موضوعی تجربه شود؛ این در حالی است که خود آن موضوع اهمیّت ندارد. (شکلوفسکلی، 1998: 18) یک شعار قدیمی گوید: هنر اصیل باید خود را پنهان سازد و نشانه‌های کوششی که در آن خلق می‌شوند پوشیده دارد و به ظاهر یک خلاّقیّتی خود انگیخته بسازد. (سلدن،1384: 37) ایهام در ادبیات نه به عنوان  یک مفهوم منفی، بلکه به عنوان پدیده‌ای مثبت ظهور می‌کند؛ به این دلیل که زبان دارای لایه‌های مختلف و پیچیدۀ معنایی است. (نفیسی، 1368: 36) یاکوبسن معتقد است در فرایند ایجاد ارتباط، پیامی از مجرای ارتباطی از سوی فرستنده (گوینده) به مخاطب، فرستاده می‌شود که معنایی را در خود نهفته دارد. این پیام از سوی گوینده، رمزگذاری و از سوی مخاطب رمزگشایی می‌شود که از ره‌گذر این عناصر که  عبارتند از گوینده، مخاطب، پیام، مجرای ارتباطی، موضوع (معنا) و رمز، شش کارکرد عاطفی، ترغیبی، ارجاعی، فرازبانی، همدلی و ادبی برای زبان ایجاد می‌شود که همگی در زیبایی‌شناسی ادبی داستان، مهم و البته، مؤثّر است. (صفوی، 1383: 33‌ـ‌30) آن گاه که زبان، نشانه‌های خود را در برابر مخاطب به جلوه می‌گذارد نقش ادبی خود را ایفا می‌کند. در این جلوه گری، نقش‌های مدلول بر محور همنشینی یا محور جانشینی از مصداق خود فاصله می‌گیرد که هرچه این فاصله بیشتر باشد از نقش ارجاعی خود فاصله گرفته و به نقش ادبی نزدیک تر می‌شود که در این هنگام عناصر زبان ارزش یافته، وسیله‌ای برای ایجاد ارتباط می‌گردد. در واقع انتخاب نشانه‌ها از روی محور جانشینی و ترکیب آن بر روی محور همنشینی به گونه‌ای است که به آن نشانه‌ها عملکرد جدیدی می‌دهد و در پی آن نشانه‌های زبانی را برجسته می‌کند. برتنس بر این باور است که متن، یک ساختار است که تمامی عناصر، خواه آشنایی زدا و خواه غیر آشنایی زدا، درون آن درهم بافته است و با یکدیگر وابستگی دوسویه دارند. (برتنس، 1384: 59)

ادبیات شفاهی

بخش مهمی از تاریخ اقوام متمدّن بر فرهنگ شفاهی استوار است. یکی از بهترین منابع علمی نظیر مردم‌شناسی، جامعه‌شناختی تاریخ فرهنگ توده (فولکلور) است. ادبیات ایران نیز در زمرۀ فرهنگ‌های شفاهی است بدین معنی که از آغاز بر فرهنگ شفاهی استوار بوده و همواره تکیه بر روایت و نقل داشته. حتی سند بزرگی چون شاهنامه فردوسی نخست به وسیلۀ دهقان‌ها روایت و پس از آن هم شاهنامه مدّت‌ها نقّالی و روایت شفاهی می‌شد. اصلی‌ترین مشخصۀ قصه‌های عامیانه، وابسته نبودن و تعلّق نداشتن آن‌ها به فردی خاص است. قصه‌های عامه، بخشی از ادبیات عامیانه به شمار می‌روند و ادبیات عامیانه نیز به نوبۀ خود بخشی از دانش مردمی است که با فرهنگ عامه «فولکلور» تفاوت دارد. «تمایل به همدردی با کسانی که درد می‌کشند، رخنه به درونشان و درگیر شدن با احساسات جسمی و از آن مهم‌تر احساسات درونی، عشق به رؤیا، لذت از پرواز بر بال‌های تخیّل و سپردن خود به آن، علاقه به زبان و دلبستگی به واژگان و… همه و همه روایتگر را همداستان با قصه‌های شیرین و پر احساس می‌کند. مهارت یک راوی چون هنرمندی یک نوازنده، داستان را سُرایش دیگر و جان آهنگی دوباره ‌بخشید. چه بسا در نقل‌های مختلف راوی مستعدّ با تسلّط بر فنون جمعی، میان خود و مخاطب نوعی علاقۀ‌ مشترک به وجود می‌آورد. ابزارهایی که مخاطب را عمیقاً درگیر می‌کند.» ( مک‌لی، 1382: 15) خلاصه این‌که «فولکلور» ما نه تنها بخش عظیم خاطرات قومی ماست بلکه صحیفه‌های ماندگاری‌ از نظم و نثر برجستۀ‌ ما را بر دوش می‌کشد. نثر داستان‌های عامیانه گاهی چون حریری نرم و لطیف پرده رؤیایی خوانندگان خود می‌شود و گاهی کاخی بلند می‌سازد. عشق‌ها و جنگ‌ها، بزم و رزم، منش‌ها و قهرمانی‌ها بر بال تخیّل شاعر می‌نشیند و به رشتۀ نظم آورده می‌شود تا حافظۀ حاذق و علاقه مند آن را نقل مجالس کند. ویس و رامین، لیلی و مجنون، خسرو و شیرین، قصه‌های شیرین مثنوی عطار و بدین گونه است بخش کمی پیش تر کلیله و دمنه و سندبادنامه و رودکی است که جزو قدیم‌ترین آثار ادبی‌است که متأسفانه جز بیت‌های پراکنده در فرهنگ‌ها بر جای نمانده است.

عامه‌پسندی ادبیات داستانی

ادبیات داستانی آنهم از نوع عامه‌پسند آن رستاخیز در واژه‌ها ایجاد کرد که به موسیقایی شدن عبارات با مفهوم عام بدل شد. البته که برخی گویند ادبیات داستانی عامه‌پسند به زبان بی توجه است و موضوع محور است که جای تأمّل دارد. مجموعۀ عواملی که به اعتبار نقش کلمات و جملات در حوزۀ مباحث زبانی و زیبایی‌شناسی و سبک‌شناسی کمک کرد تحوّل عظیمی در شیوۀ نوشتن داستان ایجاد کرد که به آفرینش نوع ادبی و داستانی عامه‌پسند انجامید. در یک نگاه کلی باید گفت: «ترکیب‌ها، ساخت‌ها و صورت‌های ادبی اگر به مقیاس زبان هنجار سنجیده شوند چیزی یا کم از آن زبان و یا افزون بر آن دارند، زیرا ادبیات به عنوان ادبیات، همین ترکیب بدیع افزون بر ساخت زبان است. ساخت زیباشناختی مضاعفی که حتی رعایت الزام‌ها و ایجاب معانی آن، گاه به تغییر و تبدیل عناصر یا صورتی از صورت‌های زبان یا کلاً انحراف از زبان منجر می‌شود.» (حافظی، 1370: 8) مطالعات انجام شده تا کنون وجه توصیفی و گزارشی داشته  و به حوزۀ نقد و آسیب‌شناسی آثار داستانی عامه‌پسند توجه چندان نشده. از سویی بسیاری از وجوه ادبیات داستانی عامه‌پسند نزد محقّقان و پژوهش‌گران مغفول مانده است.

قاعده افزایی و قاعده کاهی، مفاهیم زیبایی‌شناسی در داستان عامه‌پسند

زبان با عوامل توازن و موسیقی در کلام برجسته می‌شود و چون این عوامل، قواعدی را بیش از آنچه در زبان معیار است بر آن می‌افزاید، بر آن نام قاعده افزایی نهاده شده که بر نظم و نثر حاکم است. (شفیعی کدکنی، 1381: 9)  از سویی قاعده کاهی نیز انحراف از زبان هنجار و یا همان هنجارگریزی است که بر درونۀ زبان اثر می‌گذارد. این هنجارگریزی‌ها انواعی دارد که برای یافتن مفاهیم دقیق آن می‌توان به کتاب لیچ مراجعه نمود و کامل‌ترین تقسیم بندی آنرا دید. (لیچ، 1969: 45‌-‌42) قاعده کاهی‌ها که در سطح واژگان، نوشتار، آوا، سبک، زمان، گویش و معنا تقسیم بندی شده‌اند مفاهیمی دارند که از همه قوی تر، قاعده کاهی معنایی است که قوی‌ترین ابزار جهت شعر آفرینی و گسترده‌ترین پهنۀ جولان زبان ادبی به شمار می‌رود. قاعده کاهی معنایی به روابط معنایی که به صورت منطقی در وجوه ناسازگار و متناقض جلوه گر است به چشم می‌خورد. (شرت، 1996: 43) که تمام این هنجارگریزی‌ها زیبایی ادبی به وجود می‌آورند به عنوان مثال آنجه که سهراب سپهری می‌گوید:

و نپرسیم که فوارۀ اقبال کجاست

و نپرسیم چرا قلب حقیقت آبی است... (سپهری، 1389: 240)

قاعدۀ معنایی، ترکیب پذیری و همنشینی واژگان، هنجار در واژگانی چون: اقبال و فواره، یا قلب برای حقیقت و رنگ آبی برای قلب، ترکیب اضافی نمی‌سازد. هنجارگریزی معنایی بخش وسیعی از قاعده کاهی در زبان را به خود اختصاص می‌دهد. یکی از مهم‌ترین‌ها در شناخت دقیق داستان و زیبایی‌های موجود در آن همان هنجارگریزی‌ها و آشنایی‌زدایی هاست که در آن وقایع حقیقی و غیر حقیقی چنان به هم می‌آمیزد که خواننده را به مطالعۀ ادامۀ داستان برمی انگیزد و ذهن خواننده، آن‌ها را مجسّم می‌کند. (میرصادقی، 1364: 19) ادبیات داستانی در معنای جامع خود  به هر روایت ساختگی و ابداعی که بر جنبۀ تاریخی و واقعی خود، غلبه کند؛ گفته می‌شود. (میرصادقی،1390: 634) ناگفته نماند داستان در ادبیات امروز ایران شکل گوناگون داردکه از انواع آن می‌توان به داستان کوتاه، رمان، داستان بلند و... اشاره کرد. (داد، 1378: 213) از آنجا که زبان داستان ارزش بالایی دارد و برخورد نویسنده با آن شکل نهایی اثر را می‌سازد؛ وجودی مستقلّ دارد که در حیات داستان اثر می‌گذارد و آن را به وجود می‌آورد. (اخوت،1371: 186) در شناخت داستان، دانستن این نکته ضروریست که داستان از بیان شکل می‌گیرد. مهم این است که بدانیم زبان گفتار چگونه همه و عامه‌پسند می‌شود.

دسته‌بندی داستان‌های عامه‌پسند ایرانی

غالب داستان‌ها عامیانه، جنبۀ حماسی دارند اما قصه‌های عاشقانه، افسانه، سرگذشت‌هایی که جنبۀ دینی و انتقادهای اجتماعی دارند در این تقسیم‌بندی قرار می‌گیرند که برای مطالعۀ بیشتر، می‌توان به کتاب «داستان‌های عامیانۀ ایران»مراجعه نمود.(محجوب،1382: 118‌-‌116)

1‌ـ قصه‌های ایرانی که زادۀ‌ تخیّل قصه‌گویان ایرانی است.

2‌ـ داستان‌هایی که اصل و ریشۀ‌ هندی دارد و از سانسکریت ترجمه شده

3‌ـ قصه‌هایی که منشا آن حماسۀ‌ ملی و داستان‌های دینی ایران باستان است.

4‌ـ قصه‌های دینی‌ ـ‌ تاریخی

5‌ـ‌داستان‌های عامیانۀ مبتنی بر جنبۀ عاشقانه که در آن علاوه بر عشق بر نیکوکاری، احسان، انتقادهای اجتماعی و... بنا نهاده شده است.

6‌ـ قصه‌هایی که منظور از آن گرفتن نتیجۀ‌ اخلاقی و تربیتی و دادن اندرز و پند است.

7‌ـ گاهی شرق‌شناسان به منظور تفنّن یا به علل دیگر قصه‌هایی را به سبک افسانه‌های مشرق‌زمین انتشار داده‌اند.

8‌ـ داستان‌هایی که بر اساس احادیث و یادداشت‌های اقتباسی ساخته شده‌اند  نیز می‌تواند،از جمله آثار داستانی عامیانه به شمار رود.

از قصه‌های اسطوره‌ای و قهرمانی‌های شاهنامه گرفته تا افسانه‌های جادوگران و پریان هزار و یک شب و از مضامین پیچیدۀ روان‌شناسانه و سیاست اجتماعی حکایات کلیله و دمنه و تنبّه‌های بی‌نظیر مرزبان نامه، همه و همه توجّه  ما را به این معطوف می‌داردکه مفاهیم (قصه و افسانه و داستان و حکایت) از لحاظ مفهومی تفکیک دقیقی ندارند و این آمیختگی معنایی با وجود پژوهش‌هایی که در این زمینه بزرگان و ادیبانمان به انجام رسانده‌اند دست یاری بیشتری می‌طلبد. زحمات دکتر محمّد جعفر محجوب در کتاب ارزشمند «ادبیات عامیانه ایران»، از چند منظر قابل تأمّل است که یکی از آن‌ها محتوا و پیرنگ داستان است ‌ـ ناگفته نماند که قصّۀ اغلب رمان‌ها بر پیرنگ تنبیه استوار است که در آن، آدم خوبی که رو به انحطاط اخلاقی نهاده، رسوا می‌شود و به عقوبت فریبکاری هایش کیفر می‌بیند. (میرعابدینی،1391: 66) تفاوت کمّی و کیفی نیز شامل دو عامل سبک و محتواست که عاشقانه، حماسی، دینی، تاریخی یا قصّه‌های مورد علاقۀ کودکان است و به صورت منظوم یا به گونۀ منثور نمود پیدا می‌کند. (محجوب، 1372: 12) عناوین داستان­های عامه­پسند گاهی آن­قدر به هم شبیه­اند که خواننده گمان می­کند بارها آن را خوانده است. مانند: زخم انتظار، سپیده­دم انتظار، لحظه­های انتظار، انتظار کهنه، شب تنهایی، خلوت شب­های تهایی، در جستجوی عشق، زنجیر عشق، قصه عشق، تندیسی عشق، تنها با تو، همیشه با تو، بی­تو هرگز و...» (صفایی و مظفری، 1388: 113)

تحوّل داستان عامیانه

آدمی از دو جنبه عقلانیّت و احساس برخوردار است، تعقّل و تخیّل، احساس و ادراک یافته‌های ذهن‌اویند. بدیهی است گام‌های رو به جلوی عقلانیّت، احساس او را لطیف‌تر و تخیّل و ادراک او را ظریف‌تر کرده و انتظار نیست که حتماً تم داستان از مشتی وقایع خارق‌العاده و دور از طبیعت و واقعیّت جان بگیرد.

افسانه و داستان از دنیای باستانی که روانشناسی، تاریخ، رسوم، ارتباطات قومی و سنن و عقاید دینی و قومی به یادگار نهاده را می‌توان در آن جست و عتیقۀ عهد عتیقی هستند که به مراتب ارزشمندتر از سکّه‌ها و ظرف زراندود گذشته با دقت و ظرافت بازبینی می‌شود و آسیب‌شناسی ریشه‌های قومی را با خود به ارمغان می‌آورند. در عصر صفوی به سبب رونق گرفتن زندگی شهرنشینی و پیدایش زمینۀ تحرّک فرهنگی و اجتماعی میان اقشار متوسط پیشه وران و بینوایان شهری، توجّه به ادب عامّه رونق می‌گیرد. (ذکاوتی قراگزلو، 1387: 12)

تغییر رمان عامه‌پسند عمدتاً در محتوا و مضمون است نه در فرم و ساختار ادبی؛ زیرا نویسندگان هنوز به اهمیّت شیوۀ ساخت رمان پی نبرده‌اند و بیشتر از زیبایی‌شناسی رمان به تعهّد اخلاقی و اجتماعی خود می‌اندیشند. (میرعابدینی، 1391: 64) در دوره­هایی از ادوار داستان­نویسی معاصر، گاه نویسندگان تحت تأثیر نویسندگان مغرب­زمین، نوعی واقع­گرایی را چاشنی داستان­های عاشقانه عامه­پسند می­کنند. از این نظر گاهی مضامین غیراخلاقی و مبتذل رنگ و لعابی ناتورالیستی را به داستان می­بخشد. البته این اتفاق بیشتر در دهه سی رخ می­دهد که نویسندگان و پاورقی­نویسان برای فرار از واقعیت­های اجتماعی و تلخ­کامی­های بعد از کودتای 28 مرداد 1332 به این قبیل داستان­ها می­پردازند و عامل جنسیّت را در داستان­ها برجسته می­کنند. هر چند سیاست­های فرهنگی حکومت از یک سو و نویسندگان و ناشران سودجو از سوی دیگر، به این جریان دامن می­زد. به هر روی حاصل آن که داستان­های هرزه‌نگارانه­ای به وجود آمد که تا مدّت‌های مدید، جریان داستان­نویسی را تحت تأثیر قرار داد و نویسندگان درجۀ اول و اصیل را هم در انزوا برد اما دیری نگذشت که نویسندگان اصیل هویّتی دیگرگون یافتند و انگیزه­ای دگربار برای نوشتن داستان­های روشنفکری آن هم به گونه­ای دیگر یافتند. زبان داستان از طریق آشنایی‌‌زدایی معنایی که نویسنده بدان دست زد؛ به نظام زبان، یاری رساند و آن را وسعت بخشید. (سمیعی گیلانی، 1384: 76‌-‌75) پس از فروکش‌کردن تلخی­های ­شکست در دهه سی، بار دیگر مبارزات سیاسی رونق گرفت و نویسندگانی به انگیزۀ روشنفکرانه ظهور کردند که مضامین داستان­ها و دغدغه­های اجتماعی و سیاسی خود را در داستان چاشنی کردند.

محور داستان عامه‌پسند

یکی از محورهای اصلی و اساسی داستان­های عامه­پسند «عشق» است. به طوری که اغلب خوانندگان این کتاب­ها به همین دلیل این نوع کتاب­ها را می­خوانند. شاید از آن روی که تجربه­های عاشقانۀ خود را در آن‌ها می­جویند، برای نخستین­بار می­خواهند تجربه­های عاشقانۀ دیگران را به نظاره بنشینند و یا می­خواهند از میان صفحات این کتاب­ها حال و هوای عشق را تجربه کنند. زیبایی‌های موجود در عشق در زیبا ساختن ادبیات داستانی نقش به سزایی دارد به طوری که می­توان گفت بسیاری از خوانندگان نوجوان و جوان به خواندن آثار داستانی داستان­نویسی چون فهیمه رحیمی می­پردازند که عام بودن مسألۀ عشق و اولین تجربه­های خواندن رمان در میان نوجوانان و جوانان، اغلب با همین کتاب­ها آغاز می­شود. نویسندگان این قبیل آثار بیشتر احساسات خواننده یا مخاطب را هدف قرار می­دهند و اغلب از بیان مسایل اجتماعی غافل می­مانند زیرا بیم آن را دارند که مخاطب به جای توجه به تم اصلی داستان دچار توجّه به مسایل حاشیه­ای شود. ماجراهای عاشقانۀ مطرح در این داستان­ها اغلب کیفیّت و وجهی ژورنالیستی دارند. آن­چه در رمان­های عامه­پسند از منظر عاشقانه بیشتر حایز اهمیت است این چهار حوزه است:

1ـ تقسیم شخصیت­ها به سیاه و سفید

2ـ تقابل عشق و عقل یا بدی و خوبی

3‌ـ تحریک احساسات و عواطف خواننده

4ـ پایان خوش

آن­چه حایز اهمیّت است این است که عاشقانه بودن داستان­ها را شاید نتوان صرفاً به عنوان ضعف این قبیل داستان­ها تلقّی کرد؛ بلکه آن­چه مایۀ تضعیف این قبیل داستان­هاست و عاملی منفی برای آن‌ها محسوب می­شود عدم خلاقیّت و ابتکار شایسته نویسندگان این قبیل داستان‌هاست. خوانندگان داستان‌های عامه‌پسند ترجیح می­دهند با خواندن داستان بخشی از واقعیت‌های ناگوار و تلخ زندگی خویش را به دست فراموشی بسپارند. این قبیل خوانندگان شاید برایشان مهم نباشد که چه مسایلی در جامعه در حال وقوع است، دغدغه­های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و... هم شاید نداشته باشند؛ بلکه چیزی که برایشان مهم است رؤیای عشق بزرگ، افسانۀ دوست داشتن و مهرورزیدن است.

گونۀ دیگری از داستان‌های عامه‌پسند رمان‌های پلیسی هستند که بافتی معماگونه دارد و معمولاً «جستجو» ساختار اصلی آن را تشکیل می­دهد. موضوع اغلب داستان­های پلیسی، عدالت اجتماعی است. در این گونه داستانی، جرمی اتّفاق می­افتد (جنایت، سرقت یا تجاوز) و آن­گاه کسی (پلیس، کارآگاه یا فرد کنجکاو) پس از تحقیق و جستجو، مرتکب جرم را تحویل قانون می­دهد.

وقتی صحبت از ادبیات پلیسی در ایران می‌شود بیشتر آثاری که می‌توان از آن‌ها نام برد در حوزۀ ترجمه قرار دارند، اگرچه این ترجمه‌ها هم بیشتر به سال‌های بسیار دور و چند دهه قبل باز می‌گردد. به عبارتی نخستین تجربه‌ها و آثار نویسندگان ایرانی حتی در زمینۀ تألیف هم، ریشه در همین ترجمه‌ها دارند و برخی نویسندگان با عوض‌کردن نام شخصیّت‌های رمان‌های معروف پلیسی جهان و کمی تغییر در خط داستانی به انتشار داستان پلیسی ایرانی می‌پرداختند، اگرچه با خواندن آن‌ها به آسانی متوجه می‌شویم که فضا و ساختار داستان و روایت غیر ایرانی است. حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان­نویسی ایران» می­نویسد: «در ادبیات پیشرو معاصر، جز در مواردی معدود با آثار پلیسی به معنای متداول آن روبرو نیستیم. (میرعابدینی، 1383: 275) یکی از تأثیرات قابل توجه ادبیات عامیانه­پسند بر ادبیات جدّی آن بوده است که نویسندگان ادبیات پیشرو رفته رفته آموختند که چه داستان­هایی باید بنویسند که عامه­پسند نباشد و صرفاً جنبۀ سرگرمی و تفریح و گذران وقت نداشته باشد. به بیان دیگر، نویسندگان ادبیات جدّی آموختند چه نباید کرد. و در عین حال چه باید کردکه داستان از محبوبیّت نسبی و جذب مخاطب برخوردار باشد. نوع دیگری از ادبیات داستانی عامه‌پسند را رمان‌های اجتماعی تشکیل می‌دهد که «رمانی است که در آن مسایل اجتماعی، سیاسی و یا مذهبی با جهت­گیری تعلیمی، مورد نظر است. هدف و نیّت اصلی این نوع رمان، معطوف ساختن توجه مردم به کاستی­ها و نقصان­های اجتماعی است.» (آژند، 1384 :63) به عبارت دیگر، «رمانی است که بر نفوذ جامعه و اوضاع اقتصادی و نیز بر شخصیّت­ها و وقایع داستان تاکید می­ورزد و تأثیر اقتصاد و وضعیّت و موقعیّت اجتماعی را بر رفتار و سلوک انسان در زمان و مکان، معیّن مورد ارزیابی و بررسی قرار می­دهد و مفهوم ضمنی و صریح «تز» اصلاحات اقتصادی و اجتماعی را تصویر می­کند.» (میرصادقی، جمال و میمنت؛ 1377: 120) میرعابدینی در نقدی بر رمان­های اجتماعی اولیه می­نویسد: «نویسنده رمان اجتماعی اولیه به قصد آشکار‌کردن واقعیّت­های زشت اجتماعی قلم به دست می­گیرد، اما غالباً هدفی جز برانگیختن جنجال­های مطبوعاتی ندارد. (میرعابدینی، 1380: 160) در داستان‌های عامه‌پسند همۀ حوادث بر اساس نظم منطقی یش نمی‌رود و همین امر داستان را جذاب  و همه پسند می‌کند. تصاویر پارادوکسی که نشان از آشنایی‌زدایی است و نوعی زیبایی ادبی به شمار می‌رود تناسبی میان مفاهیم و صور متناقض اجتماع ایجاد می‌کند که چون مغناطیسی نیرومند عناصر و صور متناقض را در کنار یکدیگر به وحدتی جدایی‌ناپذیر می‌رساند. (مظفری، 1381: 169)

مخاطب ادبیات عامه‌پسند

در بدنۀ ادبیات هر جامعه‌ای ادبیات عامه‌پسند یک ژانر مستقلّ به شمار می‌آید. وجود این گونۀ ادبی‌با ویژگی‌های خاص خود گونه‌ای پاسخ به نیازها و خواسته‌های مخاطبان است. ساختار یک اجتماع متشکل از قشرها، طبقه‌ها و افراد متفاوتی است که در مجموع یک اجتماع بزرگ را پدید می‌آورد. جامعه‌ای که در عین انسجام بیرونی، از درون دارای ماهیّتی متکثّر و لایه‌لایه‌ است و طبیعتاً در درون این جامعه، مخاطبان بالقوه‌ای هم زندگی می‌کنند.

ادبیات به عنوان یکی از محصولات فرهنگی با خواسته‌های متفاوت و متنوّع افراد جامعه‌ رو به روست و بدیهی است همۀ افراد یک جامعه نمی‌توانند، مخاطبین «اندیشه‌ورز»، «ادبیات جدّی، یا نقّادانه» باشند. باید قبول کرد اکثریّت افراد جامعه فرصت دور‌اندیشی‌های سیاسی، فلسفی، اجتماعی یا مسایل زیرساختی خود را ندارند و بیش از آن‌که بخواهند به فرآیندهای پیچیدۀ ذهنی بپردازند در قید دغدغه‌های زندگی روزمره گرفتارند.

به بیان ساده، عامۀ مردم، فرصت پرداختن به ذهنیت‌های پیچیده و مبهم را نداند و اگر فرصتی برای خواندن می‌یابند غالباً به دنبال تفریح و تفنّن‌اند. لحظاتی خود را به کتابی‌یا نوشته‌ای می‌سپارند که آن‌ها را از تفکّر عمیق و دغدغه‌ها خسته‌کنندۀ زندگی دور نگه دارد. نیاز به خواندن در مخاطب عام عموماً از جنس نیازهای متعالی و پرسش‌ها نیست او بیش از آن‌که بخواهد با مسایل سطحی و روزمرۀ خود درگیر است پس حوصلۀ اندیشه‌های عمیق و حلّ معمّاهای گره‌گشای بشریّت را ندارند؛ بنابراین ادبیات عامه‌پسند بنا بر ذائقۀ مخاطب خود قلم زده می‌شود.

معایب رمان‌های عامه‌پسند

ویژگی‌های رمان‌های عاشقانه (نوعی از ادبیات عامه‌پسند) مضمون ‌بسیار ساده است و جهان‌بینی پیچیده‌ای در این رمان‌ها حاکم است (خیر و شرّ مطلق) شخصیّت خاکستری کمتر به چشم می‌خورد، محوریّت با فرد است نه جمع، حلّ تعارض‌ها و مشکلات بیشتر به سبب عناصر متافیزیکی است، مثل دست سرنوشت، معمولاً دو شخصیّت اصلی کاملاً توصیف می‌شوند و شخصیت‌پردازی ساده است. اتفاقات پی در پی بر پایۀ شانس و گاهی غیرطبیعی است. جملات و مضامین گفتگو عموماً ساده است چون اغلب مخاطبین تودۀ مردم هستند؛ بنابراین زبان به کار برده شده نیز ساده است.

پس از رمان‌های آغازین رمان‌های تاریخی و اجتماعی متولّد می‌شوند. گرایش به داستان‌های پرماجرا نیز یکی از ویژگی‌های دیگر این دوره است. در برخی رمان‌ها گاه گرایش شدیدی به سوی مسایل مهیّج و اغلب غیرواقعی یا احساسی و نیم‌بند از زندگی بزه‌کاره‌ها، عشق‌های ممنوع، بچّه‌های سرراهی، قتل‌ها و خودکشی‌ها دیده می‌شود که نشان دهندۀ موضوع جدی یک رمان تاریخی و اجتماعی نبودند که در این میان البته مضامین جدید و جدّی مثل مسایل زنان و پایگاه اجتماعی آنان در جامعه، برخورد روش‌های سنّتی تفکّر و زندگی و روش‌های تمدّن غربی، مسایل جوانان و تربیت آنان، وضع طبقات کشور عنوان می‌شد.

نویسندگان این دوره به نوشتن قصه‌های کوتاه و گزارش و غیره دست زدند. زبان ادبی‌این قصه‌ها بسیار نزدیک به زبان محاوره است، زبان این قصه‌های از لهجه‌ها و اصطلاحات عامیانه گرفته شده بود و به تدریج پربار گشته و به صورت نثر نویسی عالی فارسی درآمد.

 

 

نتیجه

آنچه نویسندگان این سطور پس از مطالعۀ گونه‌های ایرانی و غیرایرانی این ژانر ادبی به دست آمد این است که: تکراری بودن مضامین ادبیات داستانی عامه‌پسند سبب سطحی و مبتذل شدن این نوع ادبی شده اگرچه از آن جهت که اقشار جامعه را به تعالی دانش و افزایش سطح سواد و فرهنگ سوق می‌دهد و فرهنگ کتابخوانی را در سطح جامعه تسرّی می‌دهد و به ویژه والدین را با سلیقۀ فرزندان خود آشنا می‌کند و میزان علاقۀ خوانندگان به داستان‌های عامه‌پسند را معلوم می‌کند. اثر خوب چه عامیانه باشد و چه جدّی، چه عاشقانه باشد و چه سیاسی مهمّ این است که نویسندۀ اثر بتواند اثر ارزشمند بیافریند. معیار استقبال عموم، خوب بودن اثر ادبی را آشکار می‌کند و این ارزشمند بودن داستان عامه‌پسند را معلوم می‌کند علی رغم این که شعر حافظ که همه پسند است اما نخبگان با خواندن شعر حافظ ادیب شناخته نمی‌شوند بلکه اگر شعر افرادی چون شاملو، اخوان، نیما و فروغ را بخوانند و بدانند ادیب شناخته می‌شوند. در یک نگاه کلّی ادبیات عامه‌پسند نوعی جهان‌بینی تصادفی است که هدفش تربیت مخاطب نیست بر خلاف ادبیات جدّی که سیر حوادث در آن، مربّی افراد است. محور ادبیات داستانی عامه‌پسند عاطفه و احساس است بر عکس ادبیات جدّی که به دنبال حقایق و واقعیّت‌های زندگی است.

 

 

 



 

منابع و مآخذ

1ـ اخوت، احمد. دستور زبان داستان. اصفهان: فردا، 1371.

2ـ آژند، یعقوب. «انواع رمان»، ادبیات داستانی، دوره 36، 1384.

3ـ الهی، صدرالدین. «درآمدی بر مقوله پاورقی­نویسی در ایران» پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، مجله ایران­شناسی، سال دهم، 1378.

4ـ برتنس، هانس. مبانی نظریه ادبی. ترجمه محمّدرضا ابوالقاسمی، تهران: ماهی، 1384.

5ـ حافظی، علیرضا. معنی ادبیات. تهران: نیلوفر، 1370.

6ـ داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: مروارید، چاپ چهارم، 1378.

7ـ ذکاوتی قراگزلو، علیرضا. قصه‌های عامیانه ایرانی. تهران: سخن، چاپ اول، 1387.

8ـ سپهری، سهراب. هشت کتاب. تهران: افست گرافیک، 1389.

9ـ سلدن، رامان و ویدوسون. راهنمای نظریه ادبی معاصر. ترجمه عباس مخبر، تهران: طرح نو، 1384.

10ـ سمیعی گیلانی، احمد، «خدمات ادبیات داستانی به زبان فارسی»، نامۀ فرهنگستان، سال7، شماره2، ص 78‌ـ‌73، 1384.

11ـ شفیعی‌کدکنی، محمّرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ هفتم، 1381.

12ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: فردوسی، چاپ پنجم، 1376.

13ـ صفایی، علی؛ مظفری، کبری، «بررسی توصیفی، تحلیلی و انتقادی رمان­های عامه­پسند ایران»، مجله ادب پژوهشی، شماره دهم، زمستان، صفحات 136 – 109، 1388.

14ـ صفوی، کوروش. از زبان‌شناسی به ادبیات (نظم). تهران: سوره مهر، 1383.

15ـ محجوب، محمّد جعفر؛ ذوالفقاری، حسن. ادبیات عامیانه ایران. تهران: چشمه، چاپ سوم، 1386.

16ـ مظفری، علیرضا. خیل خیال (زیبایی‌شناسی صور خیال در شعر حافظ). ارومیه: دانشگاه ارومیه، 1381.

17ـ مک‌لی، رابرت. داستان. تهران: هرمس، چاپ اول، 1382.

18ـ میرصادقی، جمال. راهنمای رمان‌نویسی. تهران: سخن، 1390.

19ـ میرصادقی، جمال؛ میرصادقی، میمنت. واژه­نامه هنر داستان­نویسی. تهران: مهناز، 1377.

20ـ میرصادقی، جمال. عناصر داستان. تهران: شفا، 1364.

21ـ میرعابدینی، حسن. سیر تحوّل ادبیات داستانی و نمایشی. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی، چاپ اول، 1391.

22ـ ــــــــــــــــ .  صد سال داستان­نویسی. تهران: چشمه، چاپ دوم، 1380.

23ـ ــــــــــــــــ . تاریخ ادبیات داستانی ایران. تهران: سخن، 1392.

24ـ ــــــــــــــــ . رمان‌های معاصر فارسی. تهران، نیلوفر، جلد سوم، چاپ اول، 1383.

25ـ نفیسی، آذر، «آشنایی‌زدایی در ادبیات»، کیهان فرهنگی، شماره62، صفحات37‌ـ‌34، 1368.

26- Leech، G.N(1969),A ling uistic Guide to English Poetry، New York: Longman.

27- Short. M. (1996). Exploringin language of poem. Plays and prose. London and Newyork: Longman.