سازه‌‌‌ها در مجموعه «حنجرة زخمی تغزل» حسین منزوی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

تکرار و دوران از محورهای اصلی شکل­گیری عناصر موسیقایی است. این الگو در نظام موسیقیایی شعر معاصر نیز تشخص دارد و سه حوزۀ موسیقی درونی، بیرونی و کناری را در بر می­گیرد. منزوی با تکیه بر این الگوها موسیقی اشعار خود را آفریده است. این پژوهش در  صدد بررسی آرایه­های موسیقی­آفرین در غزل­های مجموعۀ «حنجره زخمی تغزل» جهت نشان دادن روش به کارگیری این عناصر و کارکردشان در اشعار منزوی است. یافته‌های این  پژوهش بیان‌گر این است که منزوی برای غنای موسیقی غزل خود شیوه­های متعددی را به کار می­گیرد از جمله: توجه به تنوع اوزان عروضی، به کارگیری اوزان پرکاربرد، ایجاد تناسب معنا و  درون­مایه با اوزان عروضی، بهره­گیری از جناس، تکرار، تضاد. کارکرد موسیقایی قافیه و ردیف  سبب هم­آوایی در اشعار وی گشته، به طور کلی عناصر ساختار موسیقایی شعر منزوی در چهار  رده موسیقایی دسته­بندی می­شود؛ موسیقی بیرونی، موسیقی کناری، موسیقی درونی و موسیقی معنوی.

کلیدواژه‌ها


سازه‌‌‌ها در مجموعه «حنجرة زخمی تغزل» حسین منزوی

 

 زیور دهقانی *

دکتر شمس الحاجیه اردلانی**

 دکتر سید احمد کازرونی***

چکیده

تکرار و دوران از محورهای اصلی شکل­گیری عناصر موسیقایی است. این الگو در نظام موسیقیایی شعر معاصر نیز تشخص دارد و سه حوزۀ موسیقی درونی، بیرونی و کناری را در بر می­گیرد. منزوی با تکیه بر این الگوها موسیقی اشعار خود را آفریده است. این پژوهش در  صدد بررسی آرایه­های موسیقی­آفرین در غزل­های مجموعۀ «حنجره زخمی تغزل» جهت نشان دادن روش به کارگیری این عناصر و کارکردشان در اشعار منزوی است. یافته‌های این  پژوهش بیان‌گر این است که منزوی برای غنای موسیقی غزل خود شیوه­های متعددی را به کار می­گیرد از جمله: توجه به تنوع اوزان عروضی، به کارگیری اوزان پرکاربرد، ایجاد تناسب معنا و  درون­مایه با اوزان عروضی، بهره­گیری از جناس، تکرار، تضاد. کارکرد موسیقایی قافیه و ردیف  سبب هم­آوایی در اشعار وی گشته، به طور کلی عناصر ساختار موسیقایی شعر منزوی در چهار  رده موسیقایی دسته­بندی می­شود؛ موسیقی بیرونی، موسیقی کناری، موسیقی درونی و موسیقی معنوی.

 

واژه‌های کلیدی

عناصر موسیقی­آفرین، حنجرۀ زخمی تغزل، موسیقی بیرونی، موسیقی کناری، موسیقی درونی

 

مقدمه

ادبیات مقوله‌ای است که از جنبه‌های گوناگون می‌تواند مورد بحث و بررسی قرار گیرد. از دیدگاه هنری، کلامی است مبتنی بر تخیل و عاطفه، که عناصر اساسی ادبیات و مقدمه شکل‌گیری یک اثر ادبی به شمار می­روند، شاعر یا نویسنده می­کوشد، اندیشه و عواطف خویش را در قالب کلامی زیبا و مناسب بیان نماید.

بازخوانی تعریف منتقدان، اندیشمندن، فلاسفه و شاعران از شعر نشان‌گر این است که موسیقی از دیرباز از عناصر بنیادین و محوری شعر به حساب می­آمده است. افلاطون، در نگرشی شهودی، شعر را محصول الهام دانسته و وزن و آهنگ را عنصری مسحورکننده ارزیابی می­کند. (ر.ک: خانلری، 1386: 13)

حسین منزوی از شاعران برجسته ایران است که تئوری نیما را در قالب غزل ریخت و به سلطان غزل معاصر فارسی، همای غزل معاصر و نیمای غزل معاصر ملقب شد. منزوی دارای  نوآوری و خلاقیت در شعر معاصر بود. در دوره­ای غزل سرود که منتقدان بر این باور بودند  که عمر شعر کلاسیک و غزل به پایان رسیده است. اما «منزوی» اثبات کرد غزل از ظرفیتی  برخوردار است که نمی‌توان آن را نادیده گرفت و پیشنهادهایی به غزل امروز داد. و تحول شگرف «نیما» در شعر را، در غزل معاصر به وجود آورد. نخستین دفتر شعرش «حنجرۀ زخمی  تغزل» است که در سال 1350 به چاپ رسید (قربانی، 1386: 32) احسین منزوی ضمن  وفاداری به سنت شعر فارسی، در غزل شاعری نوگرا است. جنبه‌های تازه و نوآورانه در  غزل‌های وی را می­توان در ساحت معنا و مضامین شعری، صور خیال و زبان ویژۀ شاعر و  جلوه‌های موسیقایی آن مشاهده کرد. در پیوند با موسیقی شعر منزوی که محور این نوشتار  است، شاخصۀ موسیقی قابل تبیین است. زیرا شاعر ضمن در نظر داشتن مبانی زیبایی‌شناسی   غزل فارسی، در تلاش است، با بهر‌ه‌گیری از ذهنیت موسیقایی و خلاقیت هنری‌اش، جلوه‌های نویی در موسیقی شعر پدید آورد.

مطالعاتی که پیرامون موضوع تحقیق انجام گرفت نشان داد تا کنون بررسی‌های انجام شده در مورد آثار حسین منزوی عمدتاً یا از زوایای دیگر بوده یا به صورت کم­رنگ به بررسی مسایل بیانی و بدیعی(تصویر آفرینی و شگردهای ادبی) آن پرداخته شده است.

هنرسازه

شفیعی کدکنی در کتاب رستاخیز کلمات اظهار می‌دارد: کلمة هنرسازه‌ها را برای priem روسی فعلاً بپذیرید چون ما در فرهنگ خودمان کلمه­ای که بتواند تمام شگردها و تمام  ابزارهای هنری شاعر و نویسنده را زیر چتر خود بگیرد نداریم به همین دلیل در برابر priem روسی و device انگلیسی «هنرسازه» را به کار می برم. (شفیعی کدکنی 1391: 149) هم‌چنین  او می­گوید هنر سازه تمام تمهیداتی است که شاعران و نویسندگان و هنرمندان به کار می‌‌گیرند تا از ماده زبان به «شعر» یا به «پیرنگ» برسند. ما در یک شعر با ماده­ زبان سر و کار  داریم و از طریق هنر سازه­های وزن، قافیه، ردیف، تصویر، موسیقی کلمات و… «شعر» به وجود می‌آوریم. (همان، 1391: 71) او عقیده دارد که هنرسازه‌ها مواد اصلی پژوهش‌گران ادبیات به شمار می‌آیند و حد و حصری برای هنرسازه‌ها وجود ندارد. هر نوع ابداع و نوآوری در حوزه ساخت و صورت را زیر چتر گسترده و پهناور هنرسازه‌ها قرار می‌دهد. )همان، 150) تشبیه استعاره کنایه حذف بلاغی موسیقی و… همه جزء هنرسازه‌ها هستند. (همان، 149)

پیوند شعر و موسیقی

شعر سخنی موزون و خیال‌انگیز است و برانگیزانندۀ عواطف انسانی؛ زبان، تخیل، موسیقی، وزن و... را عوامل پدیدآورنده آن بر شمرده­اند. عنصر مهم شکل‌گیری شعر، موسیقیاست و  موجد تناسب صوتی میان اجزای کلام. موسیقی سبب دل­نشینی و خیال‌انگیزی کلام می­گردد   و در شعر به چهار گونه نمود می‌یابد: موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، موسیقی کناری و موسیقی معنایی. غرض از موسیقی بیرونی اوزان عروضی است که در یک اثر فاخر ادبی، وزن با محتوای کلام تناسب دارد. موسیقی درونی از هماهنگی میان صامت و مصوت­ها ایجاد می‌‌شود، واج‌آرایی از برجسته­ترین این­گونه موسیقی به شمار می­آید. موسیقی کناری عبارت  است از هم‌آوایی حاصل از توالی ردیف و قافیه، موسیقی معنایی نیز، تناسبات لفظی ـ معنایی میان کلام را در بر‌می‌گیرد هم چون: ایهام، تضاد، مراعات‌النظیر.

در تعریف ارسطو از شعر، وزن و موسیقی بارزترین عنصر تمایز آن از نثر به شمار می­رود. خواجه نصیرالدین توسی، در فصل نخست کتاب اساس­الاقتباس در باره شعر می‌نویسد «کلامی تخیلی بوده که از اقوال دارای وزن متساوی و قافیه تألیف می‌شود» (توسی،1380: 655). و در جای دیگر اظهار می­دارد: «شعر به نزدیک منطقیان، کلام مخیل موزون باشد و در عرف جمهور کلام موزون» (همان: 651). در تعریف خواجه وجه مشترک شعر هم چون اهل منطق  و عامه، موزون بودن آن است. دهخدا از قول علمای عرب شعر را لغت­نامه­ این گونه تعریف می­کند: «کلامی را شعر گویند که گوینده آن پیش از ادای سخن قصد کرده باشد که کلام خویش را موزون و مقفی ادا کند و چنین گوینده را شاعر نامند، ولی کسی که قصد کند سخنی ادا کند و بدون اراده سخن او موزون و مقفی ادا شود، او را شاعر نتوان گفت» (دهخدا، 1385)

خانلری مدعی است سخن ناموزون در هیچ زبانی شعر خوانده نمی­شود و شعر از بدو  پیدایش، نزد همۀ اقوام با وزن ملازمه داشته و دارد. (‌رک ناتل خانلری 1386: 6). این پیوند  دیرینه تا کنون ادامه یافته، اهمیت و کارکرد وزن و موسیقی در شعر هم­چنان محفوظ مانده است.

گروهی معتقدند شعر به نقاشی و تصویرگری نزدیک است اما گروهی نیز معتقدند پیوند شعر با موسیقی از پیوند با نقاشی بیشتر است. نیما یوشیج ارتباط شعر و موسیقی را بسیار محکم می‌دانست و معتقد بود شعر بی‌وزن به انسان برهنه شباهت دارد. (شفیعی­کدکنی، 1368: 51)

عناصر موسیقی­آفرین در غزل­های منزوی

نظام موسیقایی شعر کلاسیک، بر تکرار و دوران استوار است. این الگو در موسیقی بیرونی، موسیقی کناری و درونی محور شکل­گیری عناصر موسیقایی است؛ و اساسی­ترین اصل موسیقایی به شمار می­رود. منزوی در «حنجره زخمی تغزل» این الگو را برای تشخص موسیقایی شعرش برگزیده است و در کنار اوزان عروضی، نظام آوایی ویژه­ای در شعرش پدید می­آورد؛ مهم‌ترین عناصر موسیقی­آفرین در شعر منزوی، عناصر شناخته شده­ای است که شاعران کلاسیک از آنها بهره برده‌اند. این پژوهش نحوۀ به کار‌گیری منزوی از این عناصر را در «حنجره زخمی تغزل» واکاوی می­نماید. عناصر موسیقی‌ساز این دفتر در چهار گروه موسیقایی جای دارد؛ موسیقی بیرونی، موسیقی کناری، موسیقی درونی و موسیقی معنوی، که مهم‌ترین عوامل آوایی و موسیقایی هر گروه، مورد بررسی قرار می­گیرد.

موسیقی بیرونی

موسیقی بیرونی شعر، جانب عروضی شعر است که بر همۀ شعرهایی که در یک وزن سروده شده، قابل تطبیق است. (رک. شفیعی کدکنی،1370: 39) کدکنی در ادامه تصریح   می‌کند: در قلمرو موسیقی بیرونی هیچ شاعری بر دیگری برتری ندارد، مگر در تنوع و هماهنگی اوزان یا تجارب روحی و دیگر جوانب موسیقایی شعر (همان) کدکنی وزن را نوعی تناسب می­داند و می­نویسد «تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می­خوانند و اگر در زمان واقع شد آن را وزن می­خوانند» (شفیعی کدکنی، 1370: 39) وی وزن را موجد موسیقی بیرونی شعر می­داند. (همان، 51) فرمالیست­ها نیز مهم‌ترین عامل سارندۀ شعر را موسیقی و وزن می‌دانند. (علوی مقدم، 1377: 61)

بررسی اوزان عروضی در سی غزل منتخب از مجموعۀ «حنجرۀ زخمی تغزل» مبتنی بر این  است که شاعر در انتخاب اوزان، آگاهانه یا ناآگاهانه به کارکردهای مختلفی نظر داشته و شیوۀ گزینش اوزان، بر رویکردی چند وجهی ابتنا دارد؛ بخش زیادی از این رویکرد، در پیوند با معنی و درون­مایۀ شعر قرار دارد. شاعر با بهره­گیری از ذهنیت موسیقایی و اشراف خویش بر موسیقی کلاسیک ایرانی، نظام عروضی شعرش را به گونه­ای سامان بخشیده که با معنا در تناسب باشد. این هماهنگی میان ساختار موسیقایی و معنایی، روند تأثیر کلام را بر مخاطب  تسریع می­سازد.

اوزان سی غزل منتخب: بیشتر غزل‌ها در اوزان جویباری و ملایم جای گرفته­اند. اوزان جویباری که به اعتبار نرمی، خوش­آهنگی و استمرار، به برخی از اوزان اطلاق شده، که «از ترکیب نظام ایقاعی خاصی حاصل می‌شود که با همة زلالی و زیبایی و مطبوع بودن، شوق به تکرار در ساختمان آن­ها احساس نمی‌شود و ساختار عروضی افاعیل نیز در آنها به گونه‌ای است که رکن‌های عروضی در آن عیناً تکرار نمی‌شوند» (شفیعی کدکنی، 1370: 395) از سی غزل منتخب، ده غزل در بحر مجتث مثمن مخبون محذوف سروده شده­اند که از پر کاربردترین اوزان شعر فارسی به شمار می­روند. قابل توجه این که میان، اوزان پرکاربرد غزل‌های منزوی و حافظ تشابه زیادی وجود دارد، چنان که از صد غزل نخست دیوان خواجه، سی غزل در بحر مجتث مثمن محذوف سروده شده است.

 الگوی وزنی این دفتر به گونه زیر است.

ـ مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن (بحر هزج مثمن سالم) چهار بار

ـ مفعول مفاعلن فعولن یا مستفعل فاعلات فع لن (بحر هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف)

ـ مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن یا مستفعل مفعولن مستفعل مفعولن(بحر هزج مثمن اخرب)

ـ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن (بحر رمل مثمن سالم)

ـ فاعلاتن فعلاتن فاعلاتن فعلاتن (بحر رمل مثمن مخبون)

- فعلاتن فعلاتن فعلاتن فَعِلُن (رمل مثمن مخبون محذوف)

ـ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع لن (بحر رمل مثمن اصلم)

ـ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فَعِلُن (رمل مثمن مخبون محذوف): این وزن جزء اوزان سنگین و جویباری است و چهارمین وزن پرکاربرد اوزان زبان فارسی است (جدیدالاسلامی، قلعه نو و صفائی کشتگر، 1390: 72).

ـ مستفعلن مستفعلن مستفعلاتن (بحر رجز مسدس مرفل): دو بار

ـ مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن (بحر رجز مثمن مطوی)

ـ فعولن فعولن فعولن فعولن (بحر متقارب مثمن سالم)

ـ مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن (بحر مُجتثّ مثمن سالم)

ـ مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن (بحر مجتث مثمن محذوف): هشت بار که وزنی نرم، سنگین و جویباری است و از پر کاربردترین اوزان شعر فارسی.

ـ مفاعلن فعلاتن مفاعلن فَعِلُن (بحر مجتث مثمن مخبون محذوف): دو بار

ـ مفعول فاعلاتن مفاعیل فع لن (هضارع مکفوف اصلم) دو بار

ـ مفعول مفاعیلُ مفاعیلُ فعلَ (بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف)

در نگاه نخست به نظر می­رسد، منزوی نوآوری ویژه­ای در واحدهای ساختاری غزل ندارد. اما او در حوزۀ وزن، از اوزان پرکاربرد و مطبوع بهره می­جوید و اوزان کم سابقه یا بی‌سابقه­ای در غزل‌هایش دیده نمی‌شود، هرچند دگرگونی و آشنایی‌زدایی بنیادینی در غزل منزوی به چشم نمی­خورد. اما باید هنرمندی و ذهنیت موسیقایی شاعر را در کاربرد اوزان هماهنگ با درون مایه و لحن بیانی وی جست. منزوی در کاربرد اوزان، با رعایت اصل تنوع، جاذبة موسیقایی را در شعرخود بالا برده است.

 منزوی در کنار اوزان جویباری، از اوزان خیزابی[1]نیز بهره برده است، چنان که از بحر هزج مثمن سالم، چهار بار و بحر متقارب مثمن سالم، رمل مثمن سالم هر کدام یک بار در غزل خود مورد استفاده قرار داده است.

بهره­گیری از اوزان خیزابی امکان خلق قافیه‌های میانی را در شعر وی فراهم آورده، که  خود وجه دیگری بر جلوۀ موسیقایی غزل منزوی افزوده هر چند بسامد اوزان جویباری در غزل‌های منزوی بیشتر است.

موسیقی کناری

موسیقی کناری به مجموعه عواملی گفته می­شود که در نظم موسیقایی شعر مؤثر بوده و  برخلاف موسیقی بیرونی که در سراسر بیت و مصراع یکسان است در بیت و مصراع قابل  مشاهده نیست. جلوه‌های موسیقی کناری، دارای تنوّع گسترده­ای است که قافیه و ردیف آشکارترین نمونۀ آن است.(محسنی، 1382: 11) در تحلیل عناصر موسیقی­آفرین در ساخت  موسیقی کناری با دو مبحث قافیه و ردیف سر و کار داریم. قافیه از اصلی‌ترین عناصر موسیقایی قالب­های کلاسیک است، که اهمیت خود را در قالب‌های نوین نیز حفظ کرده به گونه‌‌ای که نیما، وجود قافیه را ضروری دانسته و آن را زنگ مطلب می­داند. (ر.ک: نیما یوشیج، 1368) در شعر سپید که از وزن عروضی و ساختار موسیقایی نظام‌مند بی‌بهره است، کارکرد  و اهمیت قافیه محفوظ است (پورنامداریان، 1386: ) بنابراین «حرف یا حروف مشترک معین  نامکرر مصراع‌های یک شعر را قافیه می‌نامند. (وحیدیان کامیار، 1369: 29) غزل قالبی است که بیشتر تاثیر موسیقایی خود را پس از وزن عروضی مدیون قافیه است که مایۀ تکمیل تأثیر  موسیقایی آن می­شود.

از دیگر جلوه­های موسیقایی و عناصر موسیقی­آفرین غزل منزوی را باید در زیرمجموعۀ موسیقی کناری ارزیابی کرد. تأمل در غزل‌های وی نشان می‌دهد که او حتی در اوزان دوری نیز اشتیاق چندانی در کاربرد قافیه‌های میانی ندارد اما در برخی ابیات این دفتر که در اوزان دوری سروده شده‌اند، قافیۀ میانی به کار رفته است. غزل شمارۀ 6، که در بحر هزج مثمن اخرب سروده شده و از مناسب‌ترین اوزان دوری برای خلق قافیه‌های میانی به شمار می­رود، در سه  بیت قافیۀ میانی شکل گرفته است: قافیۀ میانی پریشانی است و حیرانی است در بیت زیر دقت کنید.

...«آوار پریشانی ست، رو سوی چه بگریزیم؟

هنگامۀ حیرانی ست، خود را به که بسپاریم؟» (منزوی، 1390)

 قافیه میانی آیا و اما در بیت زیر

«تشویش هزار آیا، وسواس هزار اما

گنگیم و نمی­فهمیم، ور نه همه بیماریم»

 قافیه میانی: تو را و مرا در بیت زیر

«..من راه تو را بسته، تو راه مرا بسته

امید رهایی نیست وقتی همه دیواریم» (منزوی حسین، 1390)

در غزل شمار 16، در بیت مطلع، قافیه میانی: چینم، بیارایم، گیرم و قافیه پایانی، بگشایم قابل توجه است

 «گل از پیراهنت چینم که زلف شب بیارایم

چراغ از خنده‌ات گیرم که راه صبح بگشایم» (همان:45).

در تمام سی غزل، قافیه به شکل سنتی رعایت شده است و هنجارگریزی با رویکرد نوینی در قافیه به چشم نمی­خورد بنا بر این کارکرد موسیقایی قافیه در غزل منزوی در هماهنگی آوایی قافیه با خوشه‌های صوتی تجلی می­یابد که در دو محور افقی و عمودی قابل طرح است و بر توزیع نظام‌مند خوشه­های صوتی ابتنا دارد و در نهایت منجر به شکل‌گیری نظام موسیقایی غزل وی شده است و می­توان ادعا کرد بخش قابل ملاحظه­ای از موسیقی شعر منزوی در پیوند با کاربرد موسیقایی قافیه سامان ‌یافته است.

وحدت آوایی قافیه و ردیف با شبکۀ آوایی و صوتی شعر منزوی، کارکرد موسیقایی قافیه  را افزایش می­دهد. در غزل­های موفق وی، حرف یا حروفی که در قافیه تشخص صوتی دارند،  در طول بیت از بسامد بالایی برخوردارند. به گونه­ای که نظام آوایی در برخی غزل­ها، بر اساس همین شاخصه شکل گرفته است.

در غزل شمارۀ چهار، شکوفا، گویا، رویا، والا، تماشا، دریا، صحرا، شناسا، هرجا، معما و  تنها؛ کلمات قافیه هستند و تشخص صوتی در مجموعۀ ردیف و قافیه قابل ملاحظه است. از این رو، حرف (ی) در کل غزل بسامد چشم­گیری دارد و دارای تشخص صوتی. لذا نظام آوایی شعر به گونه­ای شکل گرفته است که در بیشتر ابیات، حرف (ی) تشخّص صوتی یافته  است:

«لبت صریح‌ترین آیۀ شکوفایی است

و چشم‌هایت شهر سیاه‌گویایی است»

«...شمیم وحشی گیسوی کولی­ات نازم

که خوابناک­تر از عطرهای صحرایی است.» (همان، 21-22).

و در غزل شماره دو که از منظر موسیقایی از جمله غزل­های برجستۀ این مجموعه به شمار می­رود، حرف الف در کلمات قافیه تشخص صوتی یافته است و با تأمل در خوشه­های صوتی غزل می­توان دریافت که این حرف در طول ابیات نیز از تشخص آوایی برخوردار است و  هم‌چنان که در مبحث واج آرایی خواهد آمد، نظام آوایی در این گونه غزل­ها با درون‌مایه و لحن شعر، دارای هماهنگی و تناسب است. در هشت بیت این غزل، حرف الف تکرار شده است؛ در بیت پنج، ده بار، در بیت یک و دو؛ نه بار در بیت سه و شش؛ هشت بار، در بیت هفت و هشت؛ هفت بار و در بیت 4 شش بار تکرار شده است و موسیقی دلپذیری به واسطۀ هماهنگی آوایی قافیه و خوشه­های صوتی، در این غزل حاصل شده است:

«دریای شورانگیز چشمانت چه زیباست

آن جا که باید دل به دریا زد همین جاست

... ما هردوان خاموش خاموشیم، اما

چشمان ما را در خاموشی گفت و گوهاست» (همان، 17-18).

­ردیف در «حنجره زخمی تغزل»:

ردیف از مختصات شعر فارسی است و مولد موسیقی مضاعف در شعر. «کلمات مکرر پایان مصراع­ها و بیت­ها که معنی واحدی دارند، ردیف خواند.ه می­شوند. (رک: شمیسا، 1374: 89) ردیف، وزن و آهنگ قافیه را تکمیل می­کند و دایرۀ تداعی‌های شاعر را گسترده می­گرداند. معانی و مضامینی که در مورد کلمۀ ردیف به ذهن شاعر می­رسد، موجد ترکیبات و مجازهای زیبا و بدیع می­شود و بر خیال­انگیزی شعر می­افزاید. «از قدیم‌ترین نمونه­های موجود شعر دری تا دوره رشد و تکامل آن ردیف همواره جزء آشکار و بارز شعر فارسی بوده که به توسعه خیالات وترکیبات تصویری در شعر کمک می­کند.» (شفیعی کدکنی،1370: 233) ردیف مختص شعر فارسی است و از امتیازات آن به شمار می رود (احمدنژاد، 1376: 28).

منزوی برای تکمیل موسیقی شعر خود از ردیف با بسامد بالا سود جسته و حدود هشتاد درصد شعرهای وی دارای ردیف است از 30 غزل منتخب منزوی، 25 غزل دارای ردیف است که بیش از 83% غزل‌ها را شامل می­شود از این میان، در 8 غزل، با ردیف اسمی و در 17 غزل با ردیف فعلی سر و کار داریم. نکتۀ قابل تامل از یک سو بسامد کاربرد ردیف در غزل منزوی است که بخش عمده­ای از غزل‌های منتخب را شامل می­شود و از سوی دیگر، بسامد ردیف  فعلی است که نسبت به ردیف اسمی به شکل محسوسی بالاتر است و بیش از دو برابر ردیف اسمی است.

ردیف‌های فعلی: شامل است، کنی، گذشتی، خواهد یافت،

 «لبت صریح ترین آیۀ شکوفایی است

و چشم‌هایت شعر سیاه گویایی است‌» (ص21).

«دوباره راه غنا می­زند ترانۀ من

دوباره می‌شکفد شعر عاشقانۀ من» (همان، 29).»

«خیام ظلمتیان را فضای نور کنی

به ذهن ظلمت اگر لحظه‌ای خطور کنی» (همان، 37).

«‌تو عاشقانه‌ترین فصل از کتاب منی

غنای ساده و معصوم شعر ناب منی» (همان، 39).

«در من کسی باز یاد تو افتاد امشب

بانگی تو را از درونم صلا داد امشب» (همان، 41)

«ای که گمنام رسیدی و تو گمنام گذشتی

تو که بودی که شتابان و بی‌آرام گذشتی؟» (همان، 43)

«اگر باشی محبت روزگاری تازه خواهد یافت

زمین در گردشش با تو مداری تازه خواهد یافت» (همان، 49).

«حماسه­ای است که می­آید این صدا از کیست؟

از آن کیست اگر این صدا از آن تو نیست؟» (همان، 51)

تجلی موسیقایی ردیف هم‌چون قافیه در غزل­های منتخب منزوی، در ساحت تناسب آوایی و هماهنگی واج­های ردیف قرار دارد که با شیوۀ چینش واج­ها و خوشه­های صوتی در طول بیت پدیدار می­شود.

در غزل منزوی، علاوه بر نقش و کارکرد متعارف ردیف، که به واسطۀ تکرار اجزای  مشخص به توازن صوتی شعر می­انجامد، هماهنگی میان واج­ها و ردیف در طول بیت، از   تشخص صوتی ویژه­ای برخوردار است که کارکرد هنری ردیف در شعر او را افزایش می‌دهد.

موسیقی درونی

از هماهنگی و ترکیب کلمات و طنین خاص مجاورت حروف سامان می­یابد. محور اصلی  موسیقی بر تکرار و دَوَران اتکا دارد و «جلوه­های تنوع و تکرار در نظام آواها، که از مقولة موسیقی بیرونی و کناری نباشد، در حوزۀ مفهومی این نوع موسیقی قرار می‌‌‌‌‌گیرد؛ یعنی مجموعة هماهنگی‌‌‌‌‌هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه و تضاد صامت­ها و مصوت­ها در کلمات یک شعر پدید می­آید، جلوه­های این نوع موسیقی است» (شفیعی کدکنی،1370: 392) شگردها و آرایه­هایی چون جناس، واج‌آرایی، ردالصدر علی­العجز، ردالعجز علی‌الصدر و طرد  و عکس زیرمجموعۀ موسیقی درونی به شمار می­روند. و «مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و  انسجام و مبانی جمال‌شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی، در این نوع موسیقی نهفته است» (همان، ‌392).

جناس در غزل‌های منتخب منزوی

 در تعریف جناس گفته‌اند: آوردن کلمات هم­جنس در سخن که در ظاهر به یک­دیگر شبیه، و در معنی مختلف باشند. (رک.همایی، 1391: 49). جناس، از عناصر و آرایه­های موسیقی­آفرین شعر منزوی است.

در غزل‌های منتخب منزوی، جناس زاید و مضارع بیش از دیگر گونه­ها کاربرد دارد. از  29 مورد جناس یافت شده در سی غزل، 14 مورد جناس زاید و 7 مورد جناس مضارع است.  و در هشت مورد باقی مانده نیز جناس تام، اشتقاق، لاحق و ناقص به چشم می‌‌خورد و می‌‌‌توان نتیجه گرفت که جناس نقش چندانی در سطح موسیقایی غزل­های منزوی ندارد، اگر به نسبت تعداد غزل­ها، کارکرد جناس‌ها را مورد ارزیابی قرار دهیم، تنها در هر غزل، یک جناس دیده می­شود که تأثیر چندانی در ساختار موسیقایی ندارد.

دردا که هدر دادیم آن ذات گرامی را

 

تیغیم و نمی‌بریم ابریم و نمی‌باریم

   (همان، 26)

جناس اشتقاق «نمی‌بریم» و «نمی‌باریم» قابل رؤیت است.

­ردّ­العجز علی­الصّدر و ردّ­الصدر علی­العجز

ردّ­العجز علی­الصّدر و ردّ­الصدر علی­العجز دو آرایه موسیقایی است که بر اساس تکرار واژه و عبارات در ابتدا و انتهای مصراع­ها و ابیات قرار دارد. در سی غزل منتخب منزوی، 11 بار دو آرایه ردّ­العجز علی­الصّدر و ردّ­الصدر علی­العجز به کار گرفته شده است که از نظر کمی می‌توان گفت در هر سه غزل، یک غزل از این آرایه بهره برده است. همانند نمونۀ زیر که «چه هستی»  در صدر و عجز قرار گرفته است

«چه گرمی، چه خوبی، شرابی؟ چه هستی؟

بهاری، گلی ماهتابی چه هستی؟

چه هستی که آتش به جانم کشیدی؟

سرود خوشی؟ شعر نابی چه هستی؟» (همان، 173)

 در بیت زیر «راه» در عجز و صدر قرار دارد.

«نگاه پنجره‌ها خیره مانده بود به راهش.

به راه آن‌که برای نجات خانه می‌آمد» (همان، 54).

دو آرایۀ مورد اشاره، از منظر بسامدی سهم چندانی در کیفیت موسیقایی غزل منزوی ندارند، اما به طور کلی مجموعۀ کارکرد همین آرایه‌ها است که در ساختار موسیقایی شعر منزوی دخیل می­گردد و در کنار آرایه‌ها و شگردهای پربسامد به غنای موسیقایی غزل­ وی می‌انجامد.

تکرار واژه در غزل­ منزوی

 تکرار منظم یا غیرمنظم واژه یا واژگان در طول مصراع، بیت و شعر از عناصر موسیقی­آفرین غزل­های منزوی است. از این منظر تکرار واژه در طول مصراع، بیت و کل شعر نوعی  نوعی تناسب صوتی را ترتیب می­دهد که بیشتر کارکرد موسیقایی آن مدنظر قرار می­­گیرد.

تکرار واژه در طول مصراع و بیت

تکرار نامنظم یک واژه در طول مصراع و بیت ممکن است با فاصله و یا در کنار هم قرار  گیرند. منزوی توجه ویژه‌ای به این نوع تکرار نشان داده است. در این شیوه، یک واژه، دو یا سه بار در یک مصراع و بیت تکرار شده است و از این تکرارها، همسانی و تناسب ‌آوایی و صوتی خاصی پدید آمده است. در مجموع از سی غزل منزوی، در 58 بیت، یک واژه دو یا سه بار در طول بیت و 1تا 2 بار در طول مصراع تکرار شده است که بیشترین آن در غزل شماره 9 دیده می­شود. بخش عمده­ای از تکرارها در این غزل، به تکرار کلمات قافیه معطوف است که در هر مصراع تکرار می­شود. از 10 بیت این غزل، در 9 بیت، یک واژه به شکل منظم در طول مصراع تکرار شده است:

«در من ادراکی است از تو عاشقانه، عاشقانه

از تو تصویری است در من جاودانه، جاودانه» (همان، 31).

 تکرارهایی که بدون فاصله شکل گرفته‌اند، همسانی موسیقایی بیشتری را پدید می­آورند؛ به عبارت دیگر هرچه فاصلۀ میان عناصر تکرار شونده کمتر باشد، کارکرد موسیقایی آن بیشتر  است. علاوه بر این، دقت شاعر در تعیین جای واژگان تکرارشونده تداعی­گر این خاصیت است، چرا که در برخی ابیات، واژۀ تکرار شده در ابتدا، وسط و یا پایان دو مصراع گنجانده شده است و همین رویکرد، کارکرد موسیقایی تکرار را افزون‌تر کرده است؛ مانند تکرار کلمۀ «صعود» در بیت زیر که با رویکرد معنایی بیت نیز تناسب دارد:

اینک صعودم تا به اوج عشق ورزیدن

با هر صعود جاودان پیوند پیمانه» (همان، 33).

تکرار منظم واژه در ابتدای ابیات

جلوۀ دیگر موسیقایی و عناصر موسیقی­آفرین غزل­های منزوی که زیرمجموعۀ تکرار  واژگان قرار دارد، تکرار منظم یک یا چند واژه در آغاز مصراع­های فرد و گاه زوج است که  بیش از دو کلمه را در برمی­گیرد و در هماهنگی با ساختار معنایی قرار دارد. این شیوه در  غزل‌های منزوی، 21 مرتبه به کار گرفته شده است. چنان که در غزل‌های 8 تا 11 و 28، سه  بار، در غزل شماره 14، 16 و 19، دو بار از این شگرد استفاده شده است. گاه در دو یا سه بیت متوالی، با عناصر تکرار شونده در آغاز بیت مواجه می­شویم، مانند غزل شمارۀ 19، تکرار  «حماسه­ای است» در آغاز دو مصراع اول و سوم:

«حماسه‌ای است که می­آید، این صدا از کیست؟

از آن کیست اگر این صدا از آن تو نیست؟

حماسه­ای است که می­دانم و نمی­دانم

که در صدای تو این درد ته نشسته چیست؟ (همان، 51).

و گاه در بیتی چند واژه در آغاز آن تکرار شده است و با فاصله در غزل جای گرفته­اند؛ چنان که در غزل شمارۀ10، در آغاز بیت 1 و 4، عبارت «امشب به یادت» تکرار شده است:

«امشب به یادت پرسه خواهم زد غریبانه

در کوچه­های ذهنم اکنون بی تو ویرانه

امشب به یادت مست مستم تا بترکانم

بغض تمام روزهای هوشیارانه» (همان، 33-34).

در غزل منزوی، این گونه تکرارها با التفات به خوشه­های صوتی ابیات و کل غزل صورت گرفته و کارکرد عمیق­تری می­یابد.

 واج‌آرایی

واج‌آرایی از شگردهای موسیقی­آفرین شعر است که علاوه بر شعر کلاسیک، در شعر نو  نیز به کار می­رود «در اشعاری که فاقد وزن عروضی­اند، واج‌آرایی اهمیت و جایگاه ویژه‌‌‌ای   دارد. به جز عناصر شناخته شده­ای که با ایجاد اهنگ، موسیقی شعر را غنی‌تر می‌­کنند، هماهنگی‌های صوتی دیگری در شعر شاعران بزرگ به چشم می‌‌خورد که یکی از مهم‌‌ترین آن‌ها، ایجاد آهنگ با تکرار یک حرف است در کلمات یک مصراع یا بیت که در بلاغت فرنگی به آن alliteration گفته می‌شود. در زبان فارسی معادل­هایی چون هماهنگی حروف، واج آرایی، توزیع حروف و… برای آن پیشنهاد شده است» (احمدنژاد، 1376: 124). واج‌آرایی از جلوه­­‌های هماهنگی‌های صوتی در شعر و رستاخیر کلمات به شمار می‌‌­رود و در آن، کاربرد کلمات با صامت­ها و مصوت­های مشابه، موجب غنای موسیقی درونی است.

در میان اجزای و عناصر موسیقی­آفرین در حوزۀ موسیقی درونی، واج‌آرایی از مهم‌ترین    شگردها برای ایجاد موسیقی شعر است و در شعر منزوی جایگاه ویژه­ای دارد. کاربرد وسیع این نوع تکرارها در غزلیات منزوی، بیان‌گر آشنایی و اشراف شاعر بر زیبایی پنهان تکرار صامت­ها و مصوت­ها و نظام صوتی است؛ به ویژه با تأمل در ابیاتی که واج‌آرایی در تناسب با ساحت معنایی قرار گرفته، بهتر می­توان هنرمندی منزوی را دریافت، به گونه­ای که گاه در یک بیت، چندین بار از این شگرد هنری استفاده نموده است.

در پاره­ای از ابیات، نظام آوایی و بسامد توزیع حروف، با محوریت تشخص صوتی قافیه  صورت پذیرفته و گاه ردیف نیز در این امر دخیل شده است. این رویکرد، بخشی عمده‌‌‌ای    از واج آرایی در شعر منزوی را پوشش می­دهد. در حقیقت شاعر از شیوۀ هدفمندی برای القای موسیقایی بهره برده است و واج‌آرایی نیز بخشی از این هدف کلی به شمار می­رود.

واج‌آرایی در غزل‌های منزوی، با رویکردی چند وجهی همراه است. چنان که در غزل شمارة 3، واج آرایی، هم با تشخص صوتی قافیه هماهنگ است و هم با رویکرد معنایی ابیات تناسب دارد. در بیت نخست این غزل، حرف «الف» بسامد بیشتری نسبت به دیگر حروف  دارد. در این بیت، حرف «الف» در واژۀ قافیه از تشخص صوتی برخوردار است و نیز با معنای بیت که رهایی و بلندای آبشار و گسیوان معشوق را در کانون خود دارد، دارای تناسب و  هماهنگی است:

«ای گیسوان رهای تو از آبشاران رهاتر

چشمانت از چشمۀ یاران صاف سحر باصفاتر» (همان، 19).

علاوه بر این، تکرار حرف «ش» در این بیت، تداعی صدای شرشر آب را به همراه دارد با کلمات آبشار و چشمه نیز ملازمت می­یابد.

گاه واج آرایی و تکرار صامت­ها و مصوت­ها برای القای معنایی خاص صورت گرفته  است؛ این رویکرد علاوه بر این که به تولید نوعی موسیقی منتهی می­شود، جلوه­های آوایی را  در خدمت القای معنا به کار می گیرد. به عبارت دیگر، جلوۀ موسیقایی مضاعفی به معنای بیت می­بخشد. چنان که در غزل شمارۀ 19، شاعر از حماسه­ای سخن به میان می­آورد که در صدای معشوق متجلی شده، در این غزل حروف (س و ص) از بسامد بالایی برخوردار است که در تناسب و هماهنگی با «صدا» مورد پرسش شعر قرار می­گیرد:

«حماسه­ای است که می آید، این صدا از کیست؟

از آن کیست اگر این صدا از تو نیست؟

حماسه­ای است که می دانم و نمی دانم

که در صدای تو این درد ته نشسته چیست؟ (همان: 51).

در بیت زیر تکرار مصوت (آ)، همراه با القای معنی و همپوشانی با هستۀ معنایی بیت، کارکرد موسیقایی نیز دارد. به عبارتی، تکرار مصوت (آ)، تداعی­گر معنای اوج و بی­زمانی است که در کانون معنایی بیت جای گرفته است:

ای معنی خواستن تا به ‌اندازۀ اوج

گسترده نام تو با عشق تا بی­زمانی (همان، 48)

از منظری دیگر نیز می­توان گفت که استفاده از کارکرد موسیقایی حروف و واج‌آرایی، با رویکرد معنایی همراه است. چنان که در غزل شمارۀ 17 تکرار واکۀ (i) علاوه بر این که به تولید نوعی موسیقی منتهی شده است، با معنای ابیات نیز رابطۀ همپوشانی دارد. چرا که تکرار  واکۀ (i)، القاگر معنای تحسین و تمجید استو غزل[2]نیز با محوریت ستایش و تحسین معشوق شکل گرفته است و در همۀ ابیاتی که چنین معنایی را القا می­کنند، تکرار واکۀ (i) از بسامد بیشتری برخوردار ست.

«ای برگذشته ز ملموس! ای داستانی! 

 ارث اساطیری لیلی باستانی!

… تعبیر بیتی بلند از غزل های حافظ

مصداق نقشی بدیع از تصاویر مانی» (همان، 47-48).

علاوه بر این تکرار حرف «س» در بیت نخست، هم به تولید نوعی موسیقی منفجر شده  است و هم با تشخص صوتی قافیه هماهنگی دارد.

این رویکرد را در غزل شمارۀ 4 نیز می­توان مشاهده کرد. در این غزل نیز توصیف و تحسین و تمجید معشوق، محور قرار گرفته است و هم‌چون غزل شماره 17، واکۀ (i) در بیشتر ابیات این غزل از بسامد بالایی برخوردار است و به نوعی در کانون خوشۀ صوتی غزل قرار می­گیرد:

«لبت صریح ترین آیۀ شکوفایی است

و چشم‌هایت، شهر سیاه گویایی است

چه چیز داری با خویشتن که دیدارت

چو قله­های مه­آلود، محو و رویایی است» (همان، 21).

موسیقی معنوی

آن چه زیرمجموعۀ موسیقی درونی و بیرونی و کناری قرار می­گیرد، غالبا متشکل از تکرار آوایی و واژگانی است. به عبارت دیگر، محور و معیار اصلی در این گونه­ موسیقی شعر، همسانی‌ها و تشابهات صوتی و آوایی است. اما گروه دیگری از عناصر موسیقی­آفرین، در شعر وجود دارند که معیار و محور اصلی گزینش آنها، معنای واژگان است. پاره­ای از اجزا و  عناصر این گروه که زیرمجموعۀ آرایه­های معنوی قرار می­گیرند، در ساختار موسیقایی نیز دخیل هستند که در مبحث موسیقی معنوی جای می­گیرند. «همان گونه که تقارن‌ها و تضادها و تشابهات در حوزۀ آواهای زبان، موسیقی اصوات را پدید می­آورد، همین تقارن­ها و تشابهات و تضادها در حوزۀ امور معنایی و ذهنی، موسیقی معنوی را سامان می­بخشد» (شفیعی کدکنی،1370: 393). به عبارتی، توازن­ها، اشتراکات و تضادهای معنایی، اساس موسیقی معنوی است. چرا که به واسطۀ عناصر و واژگان متضاد و یا متشابه، نوعی تداعی صورت می‌بندد    که در ساختار موسیقایی نیز دخیل می­گردد از جملۀ این آرایه­ها می­توان به تناسب (مراعات النظیر)، تضاد، طباق، ایهام و… اشاره کرد. هر چند همۀ آرایه­های معنوی از این خاصیت  موسیقایی برخوردار نیستند. از میان عناصر مرتبط با موسیقی معنوی، تضاد و تناسب در غزل  منزوی بیشتر مورد توجه قرار گرفته، که به آن می­پردازیم.

تناسب (مراعات النظیر)

صنعت متداول بدیعی شعر فارسی تناسب است که در بیشتر آثار شاعران ایران مشاهده   می­شود. (رک: احمدنژاد، 1376: 132) در کنار هم قرار گرفتن واژه­هایی که با یک­دیگر در  فرهنگ ادبی همزیستی دیرینه دارند، منجر به تداعی موسیقایی می­گردد. منزوی در غزل‌های  خود التفات ویژه­ای به تناسب نشان داده است و از این راه بر جلوۀ موسیقایی شعرخود افزوده است و در میان عناصر موسیقی آفرین بررسی شده در این پژوهش، مراعات­النظیر بیشترین بسامد را دارد، در 96 مورد از سی غزل منتخب منزوی، همراهی واژگان متناسب، منجر به پیدایش مراعات النظیر شده است، ابیات زیر نمونه­ای از این آرایه است.

ناز هشیاری­ات ای مرغ که در دامگه عشق

دانه را چیدی و چابک ز سر دام گذشتی(منزوی، 1390: 44).

«لیلی من! غم عشق تو بنازم که کشی

به خیابان جنون، قیس بیابانی را

اینک آن طرفه شقایق، دل من کز سوزش

داغ بر دل بنهد لاله نعمانی را» (همان، 172).

تضاد

در تضاد، معنای واژگان، معیار است، نه ساختار آوایی آن­ها؛ به عبارتی کلمات متضاد، فارغ از ساختشان از منظر آوایی، به دلیل تضاد معنایی خود، تداعی­گر نوعی موسیقی می‌شوند. منزوی با بهره­گیری از آرایۀ تضاد، موسیقی کلام را در غزل­ خود ارتقا بخشیده است؛ در  واکاوی تضادهای معنایی در غزل منزوی، 50 مورد تضاد مشاهده شد که به نسبت دیگر آرایه‌ها و در کنار «تناسب» از بسامد بالایی برخوردار است. در یک بیت، گاه با دو واژۀ متضاد روبه رو می‌گردیم، نظیر سوگ و سور در بیت زیر:

«نشسته‌ام به عزای چراغ مردۀ خود

بیا که سوگ مرا ای ستاره سور کنی» (منزوی،1390: 37).

و گاه در یک بیت، چند واژۀ متضاد جای گرفته و یا دو واژۀ متضاد در یک بیت تکرار  شده است، مانند پیدا و پنهان، کینه و مهر در بیت زیر:

«مرا به آن چه که پیداست التفاتی نیست

میان کینۀ پیدا و مهر پنهانت» (همان، 170).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نتیجه­گیری

منزوی از احیاگران غزل دورۀ معاصر است. اشراف و توجه ویژۀ وی به جلوۀ موسیقایی شعر نقطۀ قوت کار او است و سبب تمایز غزل‌هایش. بررسی سی غزل از مجموع «حنجرة  زخمی تغزل» نشان می­دهد که منزوی برای غنای موسیقایی شعرش از شگردهای موسیقایی متفاوتی بهره می­برد. در لایۀ ظاهری موسیقی شعر، وزن عروضی و کیفیت بهره‌وری شاعر از  امکانات وزنی جلب نظر می­کند از جمله به کارگیری متنوع از اوزان عروضی، متناسب با معنا  و درون­مایۀ غزل، کاربرد اوزان جویباری و ملایم در غزل­ها، هماهنگی آوایی قافیه با خوشه‌‌های صوتی. در غزل‌های موفق منزوی، حرف یا حروفی قافیه دارای تشخص صوتی  هستند، 83% غزل‌های وی دارای ردیف هستند که 8 غزل، با ردیف اسمی و 17 غزل ردیف فعلی شکل گرفته است، تکرار منظم و غیرمنظم واژه یا واژگان در طول مصراع، بیت و شعر دیده می­شود. واج‌آرایی در غزل­های منزوی، با رویکردی چندوجهی همراه است و در هماهنگی با حروف قافیه و معنای محوری بیت شکل می­گیرد. گاه واج آرایی و تکرار صامت‌ها و مصوت­ها برای القای معنایی خاص صورت گرفته؛ که به تولید نوعی موسیقی منتهی شده و هم جلوه­های آوایی را در خدمت القای معنا به کار می‌گرفته است. در غزل‌‌‌های  منزوی تضاد به نسبت دیگر آرایه‌ها و در کنار مراعات النظیر از آرایه‌های پر بسامد به شمار می­رود. در مجموع منزوی در غزل‌هایش از عناصر موسیقی­آفرین متعددی، مانند وزن و قافیه و ردیف، واج‌آرایی، ایهام، تضاد، تکرار واژه و… بهره برده است و مجموعۀ این عناصر، ساختار موسیقایی شعرش را می­سازد، آرایه­های جناس، ردّ­العجز علی­الصّدر و ردّ­الصدر علی‌‌‌العجز  بسامد و نقش چندانی در آفرینش موسیقی غزل منزوی ندارد.

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ احمدنژاد، کامل. فنون ادبی (عروض، قافیه، بیان و بدیع) تهران: پایا، چاپ سوم، 1376.

2ـ پورنامداریان، تقی. در سایه افتاب (شعر فارسی و ساخت‌شکنی در شعر مولوی). تهران: نگاه، 1381.

3ـ توسی، خواجه نصیرالدین. اساس الاقتباس. به کوشش مصطفی بروجردی، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1380.

4ـ جدیدالاسلامی حبیب؛ صفایی کشتگر، نسرین. موسیقی بیرونی دیوان بیدل دهلوی. تهران: 1390.

5ـ خانلری، پرویز. وزن شعر فارسی. تهران: بنیاد فرهنگ ایران، 1386.

6ـ دهخدا، علی­اکبر. فرهنگ لغت. به کوشش غلامرضا ستوده، ایرج مهرکی، اکرم سلطانی. تهران: دانشگاه تهران، 1385.

7ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. رستاخیز کلمات. تهران: سخن، 1391.

8ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، 1370.

9ـ شمیسا، سیروس. اشنایی با عروض و قافیه. چاپ یازدهم، تهران: فردوس، چاپ سوم، 1374.

10ـ علوی مقدم، مهیار. نظریه‌های نقد ادبی معاصر. تهران: سمت، 1377.

11ـ قر بانی، جاوید. نگاهی به زندگی حسین منزوی. حافظ، ش 47، 1386

12ـ قربانی، جاوید. بررسی غزل­های حسین منزوی. تهران: دانشگاه شهید بهشتی، 1390.

13ـ قویمی، مهوش. آوا و القا (رهیافتی به شعر اخوان ثالث). تهران: هرمس، چاپ اول، 1383.

14ـ محسنی، احمدرضا. ردیف و موسیقی شعر. مشهد: دانشگاه فردوسی، 1382.

15ـ منزوی، حسین. حنجرة زخمی تغزل. چاپ چهارم، تهران: آفرینش، 1390.

16ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: هما، 1391.

17ـ یوشیج، نیما.‌ در باره هنر شعر و شاعری. گردآورنده: سیروس طاهباز. تهران: نگاه، 1385.



* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد بوشهر. (نویسنده مسوول)

** استادیار، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد بوشهر، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، بوشهر.

*** استاد، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد بوشهر، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، بوشهر.

تاریخ دریافت: 11/9/1394                                                                             تاریخ پذیرش: 7/11/1394

[1]ـ وزن­های تند و  متحرکی که از رکن­های سالم یا مزاحف تشکیل شده و نظام ایقاعی افاعیل عروضی در آن­ها به گونه‌ای است که ساختمان تکرار و شوق تکرار در آن‌ها به طور خاصی احساس می­شود‌« (شفیعی کدکنی، 1370: 396).

[2]ـ این مطلب با التفات به نظریه­ موریس گرامون درباره­ ارزش و مفهوم القاگر واج­های زبان طرح شده است. گرامون واکه‌های زبان را به دو دسته­‌ واکه‌های روشن و واکه‌های بم تقسیم می‌کند و برای هر گروه، القاهای معنایی خاصی را تعریف می‌کند. به عنوان نمونه تکرار واکه (i) که زیرترین واکه زبان است، القاگر مفاهیم متعددی است. این واکه، تیزی و حدّت را بیان می کند و القاگر سر و صداهای تیز است. بیان‌گر احساسی است که فریادی از نهاد برمی‌آورد و  فریاد شور و هیجان، تحسین و ستایش و نیز یاس و نومیدی را بازتاب می‌دهد. (رک: قویمی، 1383: 22)