تحلیل زیبایی‌شناختی تصویر در مجموعة «سرمة خورشید» نادر نادرپور

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

نادر نادرپور (1308-1378) با ارایه مضامین رمانتیکی از نوع رمانتیسم طبیعت­گرا، سیاه و  احساسی به عنوان یکی از برجسته­ترین نیمه ­سنتی‌پردازان معاصر شناخته شده است. این پژوهش با رویکرد زیبایی­شناسانه و ساختاری، به تحلیل و ارزیابی تصویر سروده­های او در مجموعة شعری «سرمة خورشید» پرداخته است؛ برای این منظور مهم‌ترین عناصر شعری  مانندِ موسیقی (بیرونی، کناری، درونی یا داخلی و معنوی) و تصویر در شعرهای او مورد واکاوی  و تحلیل قرار گرفته­اند. نتایج پژوهش نشان داد که مهارت و تسلط نادرپور در چینش و گزینش واژگان، موجب پیوند و ارتباط تنگاتنگ اجزای کلام و ساخت و پرداخت تصاویر شعری او  شده‌اند؛ بیشترین توانش هنری نادرپور، در نظام تصویرسازی و اندیشگانی او دیده می‌شود؛  ترکیب‌سازی و بیان تصویرهای فشرده و پیوند و این­ همانی انسان و طبیعت وجه شاخص  سروده­های این مجموعه را تشکیل می­دهد.

کلیدواژه‌ها


تحلیل زیبایی­شناختی تصویر در مجموعة
«سرمة خورشید» نادر نادرپور

دکتر زرین­تاج واردی*

مهسا مؤمن­نسب**

چکیده

نادر نادرپور (1308-1378) با ارایه مضامین رمانتیکی از نوع رمانتیسم طبیعت­گرا، سیاه و  احساسی به عنوان یکی از برجسته­ترین نیمه ­سنتی‌پردازان معاصر شناخته شده است. این پژوهش با رویکرد زیبایی­شناسانه و ساختاری، به تحلیل و ارزیابی تصویر سروده­های او در مجموعة شعری «سرمة خورشید» پرداخته است؛ برای این منظور مهم‌ترین عناصر شعری  مانندِ موسیقی (بیرونی، کناری، درونی یا داخلی و معنوی) و تصویر در شعرهای او مورد واکاوی  و تحلیل قرار گرفته­اند. نتایج پژوهش نشان داد که مهارت و تسلط نادرپور در چینش و گزینش واژگان، موجب پیوند و ارتباط تنگاتنگ اجزای کلام و ساخت و پرداخت تصاویر شعری او  شده‌اند؛ بیشترین توانش هنری نادرپور، در نظام تصویرسازی و اندیشگانی او دیده می‌شود؛  ترکیب‌سازی و بیان تصویرهای فشرده و پیوند و این­ همانی انسان و طبیعت وجه شاخص  سروده­های این مجموعه را تشکیل می­دهد.

واژه‌های کلیدی

نادرپور، سرمة خورشید، موسیقی درونی، موسیقی معنوی، تصویر.

 

مقدمه

در دوران بیست سالة حکومت رضاشاهی، یعنی از سال 1300 تا 1320، دو نوع رمانتیسم  در شعر فارسی دیده شد؛ یکی رمانتیسم اجتماعی که بر پایه­ اندیشه­های وطن‌­گرایانة  مشروطیت بود و دیگر رمانتیسم فردی و طبیعت­گرا که وجه شاخص آن تکیه بر عنصر تخیل  بود. نمونة بارز این نوع رمانتیسم در آثار نخستین نیما به­ خصوص افسانه دیده می‌شود؛ طبیعت­گرایی نسبتاً سالم و روسو وار، دنبال‌کردن خیالات انزوایی و توجه کمتر به جنبه­های آشکار اجتماعی از جمله ویژگی­های شاعرانگی نیما در این مرحله از گرایش او به رمانتیسم  است. پس از نیما در منظومه­های بلند شهریار نیز نمود این نوع رمانتیسم دیده می‌شود. همدردی با طبیعت، معصومیت دوران کودکی، نفی مظاهر تمدن جدید، بازگویی خاطرات و درون­گرایی و انزوا و خیال، ارکان رمانتیک شعر او را تشکیل می­دهند. از شهریور 1320 تا سال 1340 یکی از مهم‌ترین جریان­های شعری، جریان رمانتیسم است که اکثر شاعران به یکی  از شاخه­های سه­ گانة آن توجه و دلبستگی داشتند. نوعی از رمانتیسم طبیعت­گرا در آثار گلچین  گیلانی، خانلری و توللی تکامل می­یابد، در همین زمان تحت تأثیر شرایط اجتماعی، پیدایش  حزب توده و کودتای 28 مرداد، رمانتیسم اجتماعی نیز رشد می­کند. در کنار این دو نوع گرایش شاخة دیگری از رمانتیسم، از نوع احساس­گرا و سیاه نمود پیدا می­کند که وجه شاخص شاعران این گروه نادر نادرپور، فروغ فرخزاد، نصرت رحمانی و حسن هنرمندی  هستند. ویژگی عمدة این نوع رمانتیسم، طبیعت­گرایی افراطی در حد استحاله در آن و توصیف  و تشریح مناظر طبیعی، ایجاد فضاهای آکنده از ارواح و اشباح، پرداختن به مسایل اروتیک،  مرگ‌اندیشی، حزن و ناامیدی و... است.

نادر نادرپور در سال 1308 در تهران متولد شد، و در رشتة زبان و ادبیات فارسی تحصیل  کرد. اشعار او نمایندة تمام و کمال شعر رمانتیک است. «در تئوری شعر، موضعی نزدیک به   خانلری داشت که معتقد به تحول معتدل بود» (زرقانی، 1391: 183). آثار شعری او عبارتند از:  چشم­ها و دست­ها (1333)، دختر جام (1333)، شعر انگور (1336)، گیاهسنگ نه، آتش (1356)، آسمان و ریسمان (1356)، شام بازپسین (1356)، صبح دروغین (1360)، خون و  خاکستر (1367)، زمین و آسمان (1375) و مجموعة اشعار (1382). رویکرد به طبیعت، تصاویر زیبا و بدیع، ترکیب سازی و انسجام هنری و زبانی، از جمله ویژگی شعرهای اوست  که در این پژوهش برآنیم تا به تحلیل برخی از ظرافت­های هنری آن­ها در مجموعة «سرمه  خورشید» که از سروده­های سال‌های 1336 تا 1338 شاعر است، بپردازیم. آشنایی و تسلط نادرپور با زبان و ادبیات فرانسه بر نظام شعری و اندیشگانی او تأثیر گذاشت و با اثرپذیری از شاعران و نویسندگان غربی به ویژه رمبو، رمان گوتیک و مکتب گورستان به نوعی مرگ‌اندیشی هنری و ادبی روی آورد. «سرمة خورشید از چند جهت اهمیت دارد. بسامد  عناصر طبیعی در فرایند تصویرسازی بیش­تر و اجزای آن متنوع­تر شده­اند. شاعر به تدریج از  توصیف شاعرانة طبیعت فراتر رفته و بدان ماهیتی استعاری و سمبلیک می­دهد، شاعر سخت  در تکاپوست تا دوگانگی و فاصلة انسان و طبیعت را از میان بردارد. به نسبت طبیعت، محیط  شهری نیز در کانون توجه شاعر قرار گرفته است. در آغاز «مسافر» قطعه­ا­ی از والتر دولامر را  آورده تا علاقة عاطفی و اندیشگی خود را با شاعران و نویسندگان آن سوی آب­ها نشان دهد.  در عین حال، عُلقه و دلبستگی خودش را با سنت فرهنگ بومی در شعر «پیکره­ها» و «بر ستون  بسته» پیش چشم خواننده می­آورد. بنابراین، نگاه سمبلیک به طبیعت، حذف فاصلة میان انسان  و طبیعت، توجه به سنت فرهنگی کلاسیک، طرح دغدغه­های انسان مدرن و زندگی شهری،  ارایة رمانتیک سیاه، توجه به شاعران غربی و اندیشه­ سیاسی، هفت شریان حیاتی این دفتر هستند». (همان: 258-259)

در این پژوهش برآنیم تا به بررسی تصویر در مجموعه شعری «سرمه خورشید» بپردازیم  و چگونگی کاربرد واژگان و دیگر شگردهای ادبی را در نظام تصویرسازی این مجموعه مورد  واکاوی و تحلیل ساختاری و زیبایی‌شناسانه قرار دهیم.

روش تحقیق

این پژوهش از منظر روش­شناسی در شمار پژوهش­های کیفی[1] جای می‌گیرد. با توجه به  اهمیت مبانی نظری پژوهش و نوع رویکرد تحلیلی به اشعار،‌ ابتدا با اختصار، به معرفی و شرح  عناصر مورد بررسی پرداخته شده است. برای این منظور کتاب­های بدیع، بیان، عروض و قافیه،  موسیقی شعر و بلاغت تصویر راهگشای اصلی بیان و ارایه­ مطالب بودند. در بخش بعدی در  بررسی و واکاوی 37 شعر مجموعه­ سرمه­ خورشید، مهم‌ترین نکات و مطالب در زمینه یا انواع چهارگانه موسیقی و تصویر فیش‌برداری و یادداشت شد؛ و سپس در تحلیل نهایی مورد  سنجش و انتخاب قرار گرفت. سروده­های این دفتر، از مجموعه اشعار نادرپور که در سال 1382 به­ وسیله مؤسسه­ انتشارات نگاه تجدید چاپ شده­ است، گزینش شده­اند.

تصویر

تصویر یکی از عوامل تأثیرگذار شعر است که نقش مهمی در بارورسازی تخیل شعری  دارد و به­ کمک انواع صور خیال، مانند تشبیه، استعاره، مجاز، حس­آمیزی و برخی هنجارشکنی‌های زبانی و بیانی و رفتارهای خاص کلامی در شعر ایجاد می­شود و آن را به  دنیای شعر محض وارد می­کند. از این رو مهارت شاعر در چگونگی خلق تصاویر شعری،  در ضمن رها‌ شدن از غبار تصاویر کلیشه­ای، می­تواند معیار مناسبی برای ارزشمند دانستن یک اثر ادبی به­ شمار آید.

اصطلاح تصویر یا ایماژ از اصطلاحات نقد ادبی است که از دیرباز در بلاغت ادبی مطرح  بوده و امروزه نیز توجه زیادی به آن می­شود. «دید ویژه­ شاعر در لحظه­ بیداری در برابر نوعی  ارتباط میان طبیعت و انسان ما را به جهانی دیگر می­کشاند، جهانی که تازگی دارد و با این‌که اجزاء آن عادی و ساده و در دسترس همه کس هست، نوع ترکیب آن، یعنی طرز پیوند برقرار کردن شاعر میان انسان و طبیعت چیزی است تازه و پرداخته­ تخیل او. این تصرف ذهنی شاعر  در مفهوم طبیعت و انسان، و کوشش ذهنی او برای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت، چیزی است که که آن را «خیال» یا «تصویر» می­نامیم» (کدکنی، 2: 1386). کدکنی در این تعریف بر این عقیده است که شاعر در لحظه­ جوشش شعر همواره پیوندهای عجیب و  توهم‌‌گونه میان عناصر طبیعت و انسان برقرار می­کند و اصولاً نگاهی متفاوت و دیگرگون  به اطراف دارد. برای مثال در نمونه­ زیر، که هم او از ترک­کشی ایلاقی نقل می­کند، شاعر امیدهای دراز انسان را مانند رشته­ای بلند در گردن فردا می­بیند و دریغ می‌‌‌خورد:

امروز اگر مراد تو برناید

فردا رسی به دولت آبا، بر

چندین هزار امید بنی آدم

طوقی شده بگردن فردا، بر. (همان،1-2)

«عموماً اصطلاح تصویر را برای کلیه­ کاربردهای مجازی به­ کار می­برند. در این مفهوم، تصویر عبارت است از هر گونه کاربرد مجازی زبان شامل همه­ صناعات و تمهیدات بلاغی از قبیل تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، تمثیل، نماد، اغراق، مبالغه، تلمیح، اسطوره، اسناد مجازی،  تشخیص، حس­آمیزی، پارادوکس و... می­شود» (فتوحی، 1385: 44-45).

 «امور ذهنی در کارگاه خیال سخن­وران توانا تبدیل به تصویرهای هنری و دیداری می‌شوند، به ­گونه­ای که خواننده شعر، نیز با دریافت این تصویرهای شاعرانه در التذاذ هنری آن شریک می­شود و از این راه عاطفه­ زیبایی­شناسی او نیز برانگیخته می­شود» (حسن‌لی، 1383: 284). او هم­چنین معتقد است که تخیل شاعر به کمک تصویر دیداری می­شود و بر آن است که افزون بر این‌که تصاویر از صورخیالی مانند تشبیه و استعاره و… خلق می‌شوند، هنجارشکنی­های زبانی و زبان­ورزی نیز عامل مهم رستاخیز کلام­اند: «خیال شاعرانه با یاری‌گرفتن از عنصر تصویر، بسیاری از امور ذهنی را دیداری می­کند و تصویرات خود را از این راه به تماشا می­گذارد. این تصویرهای خیالی در چارچوب بسته­ تشبیه و استعاره محدود  نمی‌ماند» (همان، 282).

«صورت­های خیال علاوه­ بر آن­که زبان شعر را به سهم خود از زبان نثر متمایز می­کنند، مثل موسیقی شعر، ظرفیت زبان را برای برانگیختن عاطفه افزایش می­دهند. انواع مجازها و  تصویرهای شاعرانه هم در مکتوم کردن معنی و هم در گسترش‌دادن معنی در ذهن، به شرط  آن­که به جا و مناسب به­کار روند، نقش اساسی دارند». (پورنامداریان، 1374: 60).

با این توضیحات می­توان تصویر را عامل مهم تخیل شعری دانست که به­ کمک آرایه‌های  ساده یا پیچیده­ ادبی، توصیفات و برخی چیدمان­های هنرمندانه­ واژگان در کنار هم ایجاد می‌شود و تصرف ذهنی و دید ویژه­ شاعر به دنیای اطراف، نقش مهمی در ساخته و پرداخته ‌شدن آن دارد.

بررسی تصویر در مجموعه­ شعری «سرمه خورشید»

وجه شاخص سروده­های مجموعه­ «سرمه خورشید» چه در نخستین نگاه، و چه در نگاهی  دقیق و موشکافانه، توجه به ساخت تصاویر شعری است. نادرپور شاعر تصویرهای رنگارنگ و بدیع است؛ دقت در انتخاب واژگان مناسب و کارگاه ترکیب­سازی، توصیف و چینش کلمات،  همگی به خلق تصاویر بدیع و تازه کمک کرده­اند. نادرپور با نگاهی متفاوت به پدیده‌های  اطراف خود می­نگرد، انسان، طبیعت و اشیاء در شعرهای او با هم می­آمیزند و تصاویر زنده و پویایی خلق می­کنند.

بیشترین تلاش شاعر در این زمینه به ­کمک ترکیب­سازی صورت می­گیرد؛ این ترکیبات،  عمدتاً از نوع ترکیبات وصفی و اضافی (استعاری، تشبیهی و بیانی) هستند و به شکلی موجز و  فشرده در کنار دیگر اجزای کلام قرار می­گیرند:

هرگز ز لابه لای هزاران برگ/ بر من نمی­شکفت گل خورشید/ هرگز گلا بدان بلور ماه/ بر  من گلاب نور نمی­پاشید. (سرمه­ خورشید: 269)

در ترکیب­های اضافی (­اضافه­ تشبیهیِ) «گل خورشید» و «گلاب نور» و ترکیب وصفی و اضافی «گلابدان بلور ماه»، خورشید به گل، نور به گلاب که از ملازمات گل است و ماه به گلابدانی بلورین تشبیه شده است؛ برگزیدن واژه­های گل، گلاب و گلابدان، افزون بر کارکرد همانند‌سازی، به لحاظ تناسب و تشابهات لفظی و صنعت اشتقاق نیز در این ابیات مؤثر افتاده  است، و شاعر به این وسیله هم دایره­ تشبیه خود را مشخص کرده و هم موسیقی درونی و معنوی شعر را برکشیده است.

تصویر دیگری که در این ابیات مشاهده می­شود به کمک توصیف ساده­­ در مصراع اول  شکل گرفته است؛ در اینجا شاعر تصویرگر سایه­ زیبایی است که انبوه درختان در سقف آسمان ایجاد کرده­اند و مانع از نفوذ نور آفتاب می­شوند.

استفاده از فعل­های «نمی­شکفت» و «نمی­پاشید» نیز که از ملازمات گل و گلاب هستند، موجب اغراق بیشتر در تصویر شعر شده­اند.

شب­ها که پرپر می­زند شمع/  با کوله­بار اشک­های مرده خویش / تنها در آنسوی اتاقم / شب­های پاییزی که پیش از مردن ماه/ آتش به سردی می­گراید در اجاقم/ خاموش پشت شیشه  در می­نشینم/ شمع غمی گل می­کند در سینه­ من (آیینه­دق: 275).

مصراع اول تداعی­گر چرخیدن پروانه به گرد نور شمع است و با این‌که یکی از تصاویر کلیشه­ای ادبیات فارسی است اما شاعر با بیانی دیگر گونه و ساختی موجز و هنری به آن رنگ  و بوی دیگری داده است و پرپر زدن را به شمع نسبت داده است؛ به این ترتیب ما در یک تصویر پرپر زدن پروانه را متصور می­شویم و در تصویر دیگر شمعی را می­بینیم که به واپسین  شعله­های خود رسیده و بیشترش سوخته و در حال کورسو کردن است.

«اشک­های مرده»، استعاره از قطرات شمع که به سردی گرایده و اطراف آن را فرا گرفته‌اند.  و «کوله­بار اشک­های مرده» اضافه­ تشبیهی است. انبوه قطرات شمع در اطراف آن، مانند کوله‌باری فرض شده­اند که بر دوش شمع سنگینی می­کنند.

تصویر دیگر در ترکیب «مردن ماه» دیده می­شود. این ترکیب از نوع اضافه استعاری و تشخیص است و از سوی دیگر، در این همانی با مردن شمع و به سردی گراییدن آتش در  اجاق، که پس از این بیان شده­است.

قید «خاموش»، در مصراعِ «خاموش پشت شیشه­ در می­نشینم» در هم­ذات پنداری با شمع، تصویر دیگری است که در ادامه­ شعر، تصاویر زیبای دیگری را به همراه دارد. شاعر از اینجا  خود را هم‌چون شمع، خسته و فرتوت و ضعیف می­بیند و در حسرت روزهای از دست رفته­ خود می­گوید:

سیمای من سیمای آن شمع غریب است/ کز اشک باری می­کشد بر گرده­ خویش / من نیز چون او در سراشیب زوالم / با کوله­بار روزهای مرده­ خویش... (همان: 275).

در بند پیش گفته، «شمع غم» و «جیوه­ اشک»، اضافه­ تشبیهی است. فعل مرکب «گل کردن»  نیز از سویی تداعی­گر تصویر شمع­هایی است که به شکل گُل ساخته می­شوند، از سویی در  تناسب با شمع و پروانه، بر پیوند و انسجام معنایی تصویر می­افزاید و از سوی دیگر در معنای  کنایی به معنای به وجود آمدن است.

مهتاب رو به ساحل مغرب نهاده بود/ در خلوت اطاق به جز من کسی نبود/ قلب سیاه ساعت شماطه می­تپید/ شب می­گذشت و لحظه­ میعاد می­رسید/ ناگه صدای دور سگی در فضا شکست/ از پشت قاب پنجره برق تلنگری/ بر شیشه­ کبود ترک خورده نقش بست/ ساعت از کار خویش فرو ماند و گوش داد/ آونگ او چو مردمک چشم مردگان/ از گردش ایستاد. (کابوس: 301)

پرداختن به چنین تصاویری در شعر فارسی از ادبیات رمانتیک اروپا تأثیر پذیرفته است. آشنایی نادرپور با ادبیات فرانسه و آثار بودلر و رمبو در خلق چنین موضوعاتی مؤثر بوده است. این‌گونه کابوس­ها و تصاویر رعب انگیز اغلب در زمان غروب و شب مهتابی خلق می­شود و صحنه­های وحشت و ترس و اضطراب را به تصویر می­کشد. این شعر نیز توصیف یک شب  مهتابی است که تنهایی شاعر منجر به خیال­پردازی­ها و دلهره­های وحشت­انگیز او شده است؛  تشبیه صدای ثانیه شمار ساعت شماطه­دار به قلب سیاه، شنیده‌شدن صدای پارس‌کردن سگ در شب، صدای رعد و برق و لرزاندن شیشه­ اتاق همگی خواننده را به نقطه اوج و هیجان شعری  نزدیک می­کنند؛ در اینجاست که ناگهان ساعت از حرکت باز می­ایستد و آونگ آن مانند مردمک چشم مردگان به یک سو خیره می­شود. تشبیه آونگ به مردمک چشم مردگان، تصویریست که فضای شعر را هر چه بیشتر با ترس و وحشت همراه می­کند.

در پشت من دهان دری نیمه باز شد / نوری سفید همچو غبار گچ از هوا / در خوابگاه ریخت / آنگه صدای لغزش پایی به روی فرش/ تار سکوت را چو نخی بی‌صدا گسیخت (همان: 302).

تصاویر شعری به اوج خیال­انگیزی خود رسیدند؛ رعب و وحشت، تخیل راوی را بارورتر  کرده­اند به گونه­ای که در را به شکل دهان و نفوذ نور سفید در اتاق را هم‌چون غبار گچ و فرو ریختن سقف می­بیند. تخیل یکی از بنیادی­ترین عناصر زیبایی­شناسی است که در هنرهای تصویری و کلامی بسیاری به آن پرداخته­اند. خیالی بودن شعر چنان اهمیت دارد که «اگر از هر شعر مؤثر و دل­انگیزی جنبه­ خیالی آن را بگیریم، جز سخنی ساده و عادی که از زبان همه کس  قابل شنیدن است، چیزی باقی نمی­ماند». (شفیعی کدکنی، 1370: 5)

خیال، یعنی دریافت چیزی که پیش روی ما نیست و انسان در لحظه­های شهودی خویش  آن را درمی­یابد. ابزار ادراک خیالی با دخل و تصرف عواطف و احساسات آدمی به تخیل می‌انجامد و می­تواند فارغ از تقید عناصر مادی و محسوس، به آفرینشی مستقل و مجرد منجر  شود. تخیل با آن‌که از واقعیت می­گریزد اما ریشه­هایش را از واقعیت می­گیرد. این است که همیشه بین واقعیت و فراواقعیت در گردش است.

کالریج منتقد و فیلسوف انگلیسی، ضمن متمایز‌کردن خیال از تخیل، خیال را فرآیند مبتنی  بر تداعی می­داند؛ اما تخیل را فرایندی خلاق می­شمارد. سپس تخیل را به دو نوع اولیه و ثانویه تقسیم می­کند. تخیل اولیه به همه­ انسان­ها تعلق دارد، مشترک است و هر مدرکی از آن  برخوردار، و به اراده افراد بستگی ندارد. تخیل ثانویه به هنرمندان تعلق دارد، آگاهانه است و با اراده­ فرد تحقق می­یابد. (جعفری، 1378: 32)

 در این بندها «دهان در» اضافه­ تشبیهی، «نوری سفید هم‌چو غبار گچ»، تشبیه مرکب است و در عبارت «تار سکوت را چو نخی بی‌صدا گسیخت»، «تار سکوت» اضافه تشبیهی و کل عبارت تشبیه مرکب است. در ترکیبِ «صدای لغزش»، استعاره و تشخیص است که در آن رفتار انسانی باز کردن رشته نخ به آن نسبت داده شده است. این شعر تا پایان، روایت  تصویری یک تخیل وحشت‌انگیز است که با تشبیه­ها و لایه­های استعاری، محیط اطراف  خوابگاه راوی را با ارواح و اشباح و صحنه­های رعب­آور همراه می­سازد و نیاز خوانندگان  علاقه­مند به سینمای وحشت را اغنا می­کند.

در شعر «تهران و من» پیوند طبیعت و محیط شهری، تلفیق هنرمندانه­ای ایجاد کرده­است:

هر صبح، چون زبان‌تر و خشک برگ­ها / از نیش ناگهانی زنبور آفتاب / آماس می­کند/ تهران چو کرم پیله / در پیله­ای تنیده ز ابریشم غبار / بیدار می­شود / دردی نهفته در دلش احساس می­کند. (تهران و من: 319).

زبانِ‌تر و خشک برگ­ها، اضافه­ استعاری زیبایی است که تصویرگر قطرات شبنم روی برگ­هاست. برآمدگی سطح برگ که ناشی از قطرات شبنم است به کمک حسن تعلیلی هنری به آماسی تشبیه شده­اند که نیش زنبور خورده­اند؛ در اینجا پرتو و اشعه­ تند و تیز آفتاب نیز از طریق اضافه­ تشبیهی به نیش زنبور تشبیه شده است؛ تشبیه تهران به کرم پیله در بند بعد توجیه  هنری شده است. تهران در پیله­ غباری فرو رفته که موجب درد و خستگی او شده است. این  تصویر بسیار زیبا، در هم­دردی با شهر تهران، بسیار ملموس و واقعی بیان شده است و برخاسته از عاطفه­ عمیق و تأثر شاعر نسبت به این پدیده زیست ـ محیطی است.

در این بندها هم‌چنین در واژه­ تهران، تشخیص و آنیمیسم است. و ترکیب «ابریشم غبار» اضافه­ تشبیهی است. همان­طور که می­بینیم تصاویر این شعر نیز به صورت بسیار موجز و فشرده بیان شده­اند.

حس‌آمیزی نیز به حال و هوای برخی از شعرها تازگی و طروات بخشیده است و در مواردی ما را به یاد سروده­های سهراب می­اندازد:

پلک من چون پره­های بینی غنچه / از هجوم عطرهای تازه می­لرزید: / عطر تند سنجد کوهی / عطر ترد شبدر وحشی/ عطر ترد شبدر وحشی/ عطر خاک­آلود ترخان­ها /  عطر باران بیابان­ها... (نامگذاری: 345).

در این ابیات، افزون بر آرایه­ حس‌آمیزی، شاعر به­ کمک تشخیص و جان‌بخشی به غنچه؛ در قایل‌شدن پره­های بینی برای آن و تشبیه زیبای پلک، به پره­های بینی غنچه، تصاویر جاندار و پویایی خلق کرده است.

شکسته بال عقابم تپیده در شن گرم/ نگاه تشنه­ من در پی سرابی نیست/ دلم به پرتو غمناک ماه خرسند است/ که در غبار افق،‌ برق آفتابی نیست. (تب و عطش: 344)

در ترکیب­های نگاه تشنه و پرتو غمناک ماه، حس­آمیزی زیبایی وجود دارد که در ترکیب  نخست، حس چشایی با بینایی آمیخته شده است و در ترکیب دوم حال عاطفی غمناک بودن، با پرتو و نور که یک پدیده­ دیداریست درآمیخته و علاوه بر آن یکی از عواطف انسانی به  عناصر طبیعی نسبت داده شده و آرایه­ تشخیص را برجسته کرده است.

در این بند همچنین تناسب میان «تشنه، گرم، سراب، شن و غبار» در القای تصویر گرما و  عطش مؤثر افتاده و این حس و حال درونی را نیز دیداری کرده است. تکرار و هم‌‌حروفی صامت‌های «غ و ق» نیز که مخرج یکسان دارند بر موسیقی و تأثیرگذاری بیشتر ابیات افزوده است.

گاهی شاعر با استفاده از ترکیب­های متعدد، تصاویر رنگارنگ و چند سویه زیبایی را در پیش روی خواننده می­گذارد و در نهایت اختصار، اعجاز هنرمندانه­ی خود را در به گزینی واژگان به تماشا می­نشیند:

فانوس زرد صبح/ در زیر طاق مرمری آسمان شکفت / اکلیل نور او چو به شاخ برهنه  ریخت/ مرغی که خفته بود پرید از کنار جفت/ تسبیح شب که مهره­ صدها ستاره داشت / در  زیر پنجه­های ‌تر صبحدم گسست/ هر مهره­اش پرنده شد و بال برکشید/ دنیا پر از ترانه شد و خامشی شکست/ ...(فانوس: 340)

همان‌طور که دیده می­شود، تصاویر بسیار زیبا و لطیفی به ­کمک پیوند میان عناصر گوناگون  و از طریق استعاره­ها و تشبیه­های فشرده خلق شده­اند و به قول براهنی: «تصویر حلقه‌زدن دو  چیز از دو دنیای متغایر است به وسیله کلمات در یک نقطه­ معین». ( براهنی،114: 1371)

فانوس زرد صبح، استعاره از خورشید است که با توجه به کم نور بودن آن در ساعات اولیه طلوع آفتاب، ‌به فانوس تشبیه شده است، آسمان، به طاق مرمری مانند شده است که تلألوء خورشید را در خود منعکس می­کند، نور از طریق اضافه­ تشبیهی به اکلیل تشبیه شده  است و تصویر بسیار زیبایی از درخشندگی نقاط کوچک و درخشان پرتو خورشید بر شاخ و برگ درختان ارایه می­دهد، به شاخه­های بی برگ درختان صفت انسانی برهنگی نسبت داده شده، شب به تسبیحی تشبیه شده که ستارگان در آن، مانند مهره­های آن هستند و پنجه‌های  صبح‌دم (اضافه­ استعاری) آن را پاره کرده­اند. در یک پیوند هنری دیگر، محو‌شدن ستاره‌‌های   شب به حرکت پرندگانی تشبیه شده­اند که در آغاز سپیده­دم و طلوع خورشید سر و صدای  آن­ها طبیعت اطراف را پر از شور و نشاط و ترانه می­کنند و خاموشی شب را در هم می­شکنند.

موسیقی کلام در پیوند با تصاویر شعری

در موارد پیش گفته، کاربرد صورخیال و ترکیب­های هنری بیشترین نقش را در نظام تصویرسازی ایفا می­کردند؛ اما بررسی بیشتر سروده­ها نشان می­دهد که به گزینی و چینش هنری واژگان، استفاده از وزن­های متناسب با مضمون و محتوا و چگونگی کاربرد بدایع لفظی و معنوی موسیقی‌ساز نیز، در خلق و القای تصویر مورد نظر شاعر سهم به سزایی داشته­اند.

نگاهی به سروده­های این مجموعه، روشن‌گر دقت و توجه شاعر به دیگر مقوله‌های   شعری است؛ برای مثال در نمونه­ زیر وزن «مستفعلن مستفعلن فع»، هماهنگ با مفهوم شعر(زودگذر و شتابنده‌بودن عمر) انتخاب شده است. و نشان­دهنده­ این است که وزن هم‌زمان  با نظام اندیشگانی و عاطفه­ شعر متولد شده­ و در ارایه­ تصویر چکه کردن سریع شمع و جریان  شتابان زندگی، که منجر به پیری می­شود تأثیرگذار است:

شب­ها که پرپر می­زند شمع/ در زیر ­بار اشک­های مرده­ی خویش/ در شیشه­ در نقش خود  را می­شناسم:/ پیری که باری می­کشد بر گرده­ خویش/ در زیر این بار/ دیگر نه آن هستم که  بودم/ خالی است از آن آتش دیرین وجودم/ پیچیده در چشم فضا دود کبودم/ خفته‌ست در خاکستر پیری سرودم/ افسوس افسوس! دیگر نه آن هستم که بودم./.... (آیینه­ دق: 274).

در مقدمة شعر «بر ستون بسته» با آوردن بیت سعدی (یکی را عسس بر ستون بسته بود /  همه شب پریشان و دلخسته بود) و به کمک صنعت تلمیح و اشاره به داستان ضحاک ماردوش، به­ طور غیر مستقیم فریاد و دادخواهی علیه بیداد و استبداد را ارج می­نهد و در این میان بیشترین عنصری که از آن بهره می­جوید وزن شعر است؛ وزن حماسی «فعولن فعولن  فعولن فعولن» با تکرار و ضرب­آهنگ خاص خود، شور و هیجان انقلابی و پایفشاری بر عزم و اراده را القا می­کند و مخاطب را به دریافت بهتر اندیشه­ شعر رهنمون می­سازد:

در آن شهر تاریک از یاد رفته/ که ویران شد از فتنه­ روزگاران/ شبی، «بر ستون بسته‌»ای  دید «سعدی»/ که نامش نپرسید از رهگذاران/ چو ماری که بر دوش ضحاک خفته/ گره خورد  زنجیر بر بازوانش/ عطش آتش افشانده در تارو پودش/ غضب لرزه افکنده در زانوانش/... (بر ستون بسته: 348).

یکی از پر کاربردترین بحرهایی که شاعر در این مجموعه از آن استفاده کرده، بحر مضارع  است که آهنگی مناسب برای محتوای روایی برخی از اشعار این مجموعه به کار رفته است:

من مرغ کور جنگل شب بودم/ باد غریب، محرم رازم بود/ چون بار شب به روی پرم  می‌ریخت/ تنها به خواب مرگ نیازم بود/ ...(سرمة خورشید: 269).

اندوه بر گذشته و روایت تلخی­ها و نداشته­ها با وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلن» فضا و  تصویر سنگین و تاریک شعر را شنیداری می­کند و تأثیر بیشتری بر خواننده می­گذارد.

اما عیش و شادباشی، فضایی دگرگونه است و وزنی که شاعر در هماهنگ‌سازی موسیقی  با این تصویر برگزیده، «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل» است که دارای ریتم و موسیقی شاد و خوش‌آهنگی است و حسی شاد و زنده را القا می­کند:

هوا بارانی و من مست او مست/ شراب سرخ شیرین در گلو مست/ همه چشم سیاهش  سر به سر ناز/ همه زلف درازش موبه مو مست. (مستی: 273)

باید توجه داشت که «یکی از اصولی­ترین، پابرجاترین و کهن­ترین پایه­های شعر وزن است،  شعر و وزن دو همزادند که همراه با هم از مادر زبان متولد شده­اند، با هم رشد کرده­اند و سال‌ها و قرن­ها با هم زیسته­اند هنوز همراه خواهند بود و در این دوران طولانی شعر بدون وزن شعر خوانده نمی­شده و وزن بدون شعر لباس هستی نمی­پوشیده است» (کرمی،1380: 3) «وزن شعر حاصل نظم و تناسبی است که در صورت­های ملفوظ ایجاد شده باشد». (خانلری، 1367: 111) نخستین نمود عواطف و احساسات شعر، در وزن شعر است که به کمک واژگان  و ترکیب اصوات و صامت­ها و مصوت­ها شکل می­گیرد، بنا بر این هماهنگی وزن شعر با محتوا و فضای عاطفی اشعار، مهم‌ترین عنصر در شکل­گیری موفق ساختمان شعر است.

موسیقی کناری یکی از مهم‌ترین عناصر موسیقیایی شعر است، «جلوه­های موسیقی کناری تنوع گسترده­ای دارد و آشکارترین نمونه­های آن قافیه و ردیف است» (محسنی، 1382: 11). «قافیه با تأثیر موسیقایی، تشخصی که به کلمات خاص هر شعر می­بخشد، لذت خاص برآورده  یک انتظار، زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت، تنظیم فکر و احساس، استحکام شعر، کمک  به حافظه و سرعت انتقال، ایجاد وحدت شکل در شعر، جدا کردن و تشخص مصراع­ها، کمک  به تداعی معانی، توجه‌دادن به زیبایی ذاتی کلمات، تناسب و قرینه‌سازی، ایجاد قالب مشخص  و حفظ وحدت، توسعه­ی تصویرها و معانی و بالاخره القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات»  (شفیعی، 1370: 62) موجب التذاذ و زیبایی کلام می­شود و ریتم خاص وزن شعر را با تأثیرگذاری و تأکید پایانی همراه می­کند. چگونگی چینش کلمات قافیه و ردیف در شعر، همچنین مشخص‌کننده­ و انتظام دهنده­ قالب­های شعری است. بیشترین گرایش نادرپور در مجموعه­ سرمه­ خورشید، به قالب چهارپاره است و از مجموع 37 سروده­ این مجموعه، 19 شعر در این قالب سروده شده­اند. جریان­های شعری پس از نیما، چند مسیر عمده را دنبال  کردند؛ گروهی سنتی‌پردازانی بودند که به سنت­های ادبی گذشته هم‌چنان پایبندی نشان می‌‌دادند، گروهی شاعران شعرهای نیمه سنتی بودند و عده­ای به شعرهای نیمایی و سپید گرایش داشتند. «شعر نیمه سنتی، به حیث استفاده از عناصر شعری ـ به­خصوص فرم بیرونی ـ از مبانی شعر سنتی فاصله گرفته اما نه آنقدر که بتوان در دل بوطیقای شعر آزاد جایی برای آن  باز کرد... چهارپاره، مشخص­ترین و پرکاربردترین قالب این جریان است» (زرقانی، 1391: 178). همه­ شعرهای مجموعه­ سرمه­ خورشید که در این قالب سروده شده­اند، با قافیه‌های   روان و خوش­آهنگ همراهند؛ شاعر در بسیاری از موارد شعرها را با ردیف­های پایانی همراه  کرده است و بر تأثیرگذاری و التذاذ هنری و شنیداری ابیات افزوده است. عدم وجود ایرادهای  قافیه نشان‌گر از دقت و توجه شاعر به اهمیت این بخش از موسیقی شعر و چیره­دستی و مهارت او در نحوه­ی گزینش و چینش واژگان است:

آسمان گریه­ی مستانه کند بر سر خاک/ بینوا من که در این گریه من، مستی نیست/ هم‌چو مه کاهش من از غم بی فردایی است/ همچو نی، وحشتم از باد تهیدستی نیست. (گریه: 295)

در این مثال، شاعر با آوردن ردیفِ «نیست» و تقابلی که در مصراع سوم با فعل اسنادیِ «است» ایجاد شده است، لذت شنیداری شعر را چند برابر کرده است، همچنین تناسب کلمات  قافیه با توجه به در نظر داشتنِ همراهی و مناسبتِ «مستی» و «تهیدستی» موجب برجستگی  هنری این بیت در طول شعر شده است.

در نمونه­ پیش رو نیز، فعل دعاییِ «باد» در جایگاه ردیف، با توجه به حضور مصوت بلند «آ» در آن، موجب شدت تأکید و تأثیرگذاری ابیات پایانی شعر شده است:

ای که در خلوت من بوی تو پیچیده هنوز / یاد شیرین تو تا مرگ هماغوشم باد / ابر تاریکم و از گریه­ی اندوه پرم/ حسرت دیدن خورشید فراموشم باد. (همان: 296)

در ابیات زیر، استفاده از فعل­هایی که خوانش آنان با درنگ همراه است مانند «نشسته­اند»، «گذشته است» «گذشته است» و«کشیده است» و ردیف «است»، موجب القای تصویری ملال و خستگی و پیری به خواننده شده و حس و حال یک راویِ خسته و دلتنگ را برای خواننده  شنیداری کرده است:

پیری رسیده است و درختان خمیده­اند/ مرغابیان شاد به ماتم نشسته­اند/ آبادی از جهان خدا رخت بسته است/ ویرانه­ها به ماتم عالم نشسته­اند/.../ دیگر سبوی باده­ی لذت تهی شده/ دیگر زمان خنده­ مستی گذشته است/ زان پس که شادی از دل من پر کشیده است/ اندوه، سوی لانه­ خود بازگشته است. (ابر: 307)

بخش دیگری از تصاویر شعری این مجموعه، همان‌گونه که پیش از این اشاره شد، وابسته  به نحوه­ کاربرد بدایع لفظی است که در بدیع جدید به آن­ موسیقی درونی می­گویند؛ «جلوه‌های   مختلف تنوع و تکرار در نظام آواها که از مقوله موسیقی بیرونی و کناری نباشد در حوزه مفهومی این نوع موسیقی قرار می­گیرد به عبارتی دیگر مجموعه هماهنگی‌هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت­ها و مصوت­ها در کلمات یک شعر پدید می­آید، جلوه‌هایی از این نوع موسیقی است». (محسنی، 1382: 12-11) که به­ کمک خانواده­ تکریر، جناس، موازنه  و... ایجاد ­می­شود. افزون بر تکرارهای تصویرساز و موسیقی­ساز، انواع جناس­ها، موازنه،  ترصیع بر قدرت موسیقی شعر می­افزایند و بار بخش مهمی از فضاسازی و تصاویر شعری را  از نظر انتقال مفاهیم عاطفی بر دوش می­کشند:

یکی از زیباترین جلوه­های این موسیقی در شعرهای نادرپور، تکرار برخی مصراع‌ها یا   بندهای شعری است، به ­گونه­ای که یا کل یک مصراع یا بند تکرار می­شود و یا با اندک تغییری  که از نظر واژگانی یا مفهومی در آن­ها ایجاد می­شود، در پایان یا میانه­ اشعار، بر انگیزش عاطفی و قدرت موسیقیایی می­افزایند و فرم ذهنی شعر را قوی­تر و منسجم­تر می­کنند:

برای مثال در شعر «سرمه­ خورشید» پس از آنکه چند بار مضمون یأس و تیرگی روزگار راوی شعر، در گذشته، تکرار می­شود، در نهایت «دست معجزه­گر عشق» مسیر تازه­ و درخشانی را پیش روی می­گذارد و بند تکرار شونده­ با تغییر محتوا و واژگان استحاله می­شود:

من مرغ کور جنگل شب بودم / باد غریب، محرم رازم بود / چون بار شب به روی پرم  می‌ریخت / تنها به خواب مرگ نیازم بود / هرگز ز لابه لای هزاران برگ / بر من نمی‌‌شکفت   گل خورشید / هرگز گلابدان بلور ماه / بر من گلاب نور نمی­پاشید/ من مرغ کور جنگل شب  بودم/ برق ستارگان شب از من دور / در چشم من که پرده­ی ظلمت داشت/  فانوس دست رهگذران بی نور/ من مرغ کور جنگل شب بودم/ در قلب من همیشه زمستان بود/ رنگ خزان  و سایه­ تابستان/ در پیش چشم من همه یکسان بود/..../یک شب که باد، سم به زمین می‌کوفت / وز یال او شراره فرو می­یخت / یک شب که از خروش هزاران رعد/ گویی که سنگپاره فرو می­ریخت/ از لابه لای توده­ تاریکی/ دستی درون لانه­ من لغزید/ وز لرزه­ای که در تن من افتاد  / بنیاد آشیانه­ من لرزید/.../ این دست گرم، دست تو بود ای عشق/ دست تو بود آتش جاویدت / من مرغ کور جنگل شب بودم/ بینا شدم به سرمه­ خورشیدت. (سرمه­ خورشید: 269- 272).

در این ابیات، همچنین تکرار مصوت بلند «آ»، در بند1، جناس اشتقاق در واژه‌های «گل،  گلاب‌دان، گلاب»، تکرار قید «هرگز»، واژه­ خورشید، ادات نفی و فعل­های ماضی، تکرار ضمیر  شخصی «من» ـ با توجه به شِکوایی بودن شعرـ ، موجب افزایش بار موسیقیایی شعر شده­اند.

از انواع جناس، همچنین جناس ناقص میان واژه­های «باد و بار»، «کور، دور، نور»، جناس  اشتقاق میان «لرزید و لرزه» و هم‌آوایی آنان با واژه­ «لغزید» موسیقی درونی این شعر را بر کشیده‌‌اند.

افزون ­بر این‌گونه­ تکرار (‌تکرار و استحاله­ بند و مصراع)، بیشترین تکرارهایی که مورد توجه  نادرپور در این مجموعه بوده است، تکرار و هم حروفی صامت­ها، به ویژه صامت‌های سایشی  «س وش» و مصوت بلند «آ» است که شواهد زیادی از آن در سروده­های این مجموعه دیده می­شود:

ای بی‌ستاره مرد! / در دست­های خالی و خشکت نگاه کن:/ اینجا کویر گمشده بی‌نشانه‌ایست / ... (فال: 277).

 «صامت­های «س» و «ش» از جمله صامت­هایی هستند که به آ­ن­ها صامت­های سایشی یا  «همخوان­های پیوسته» می­گویند و برای نشان دادن صداهایی که از حرکت اجسام پدیده‌ها تولید می­شوند از آن­ها استفاده می­شود» (باقری، 1384: 107).

در بندهای زیر تکرار صامت­های «س وش» تصویر سرو صدای ناشی از تراشیدن سنگ را  شنیداری می­کند زیرا «تکرار حرف «ش» که همخوانی سایشی و سفیری است سر و صدایی  ناشی از شلوغی و قیل و قال را القا می­کند». (گمشده­ لب دریا، 1382: 103):

آن کیست که پهنای بیابان بشکافد / در خلوت این گمشدگان راه بجوید / آن کیست که  چون تیشه زند بر جگر کوه / اندام تراشیده­ای از سنگ بروید. ( بیکره­ها: 309)

از دیگر صنایع لفظی این نمونه می­توان به تکرار جمله­ پرسشیِ «آن کیست» و تکرار صامت «ک» اشاره کرد. تکرار جمله­ پرسشی بر قدرت القایی و انگیزش شعر افزوده است و تکرار صامت­ «ک» در کنار صامت­های «س وش» تصویرگر شدّت و حدّت است.

از دیگر وجوه موسیقی­های تصویرساز، پیوندها و تقابل­های معنوی عناصر شعر است که  به عنوان «موسیقی معنوی» از آن یاد می­شود؛ «تمامی تقارن­ها، تشابهات و تضادها که در حوزة امور معنایی و ذهنی قرار گرفته، در قلمرو حوزه­ موسیقی معنوی است به عبارتی دیگر، همه  ارتباط­های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع، اجزای موسیقی معنوی آن اثر را تشکیل می‌دهد». (محسنی، 1382: 12-13)

اگر کاربرد صنایع و بدایع لفظی و معنوی در شعر ساختگی و مصنوع باشد، افزون بر این‌که خود را به رخ می­کشند، تأثیرگذاری چندانی از نظر موسیقیایی نخواهند داشت و منجر به التذاذ هنری نمی­شوند. وجوه مختلف این موسیقی نیز در شعرهای نادرپور به­ طور طبیعی و  به جا به کار گرفته شده­اند و موجب ایجاد پیوند در محورهای عمودی و افقی شعرها شده است؛ این پیوندها در این مجموعه عمدتاً از طریق تناسب­های لفظی و معنایی و تقابل و تضاد  ایجاد شده­اند:

من استخوانم، من پاره استخوانی سرد / که دستی از بدن گرم شب بریده مرا / من آسمان   شبم در حباب سربی ابر/ که جلوه­ای ندهد پرتو سپیده مرا/ دلم پر است ولی دیده­ام ز اشک تهی است/ چه آفتی است غمین‌بودن و نگرییدن/ چه آفتی است که چون شاخه­ خزان دیده / در آفتاب، ز سرمای خویش لرزیدن/...(تب و عطش: 343).

در این ابیات تقابل (گرم و سرد، شب و سپیده، پر و تهی) موجب برجستگی معنایی و درک بهتر عاطفه­ شعری شده­اند؛ تناسب میان «دست، بدن، سر» و «اشک، گریستن، غمین»  و «سرما، لرزیدن و خزان» بر انسجام و پیوند افقی ابیات افزوده­اند.

ماندم به انتظار که معمار آسمان / شاید ز نو مرمت طاق کهن کند / چون اختران سوخته  را بشمرد شبی/ یادی هم از ستاره­ی خاموش من کند / اما زمان پیری او در رسیده بود / دیگر توان ساختن آسمان نداشت / بازوی زورمند وی از کار مانده بود / در چشم پیر خویش فروغ  جوان نداشت/...(تیشه­ برق: 336).

در این ابیات شاعر به کمک تضادها و تقابل­ها مفهوم بنیادین پیری و جوانی و را برجسته  کرده است؛ واژه­های «کهن و نو»، «پیر و جوان»، «زورمند و از کار افتاده» در هماهنگی با واژه‌های «معمار، مرمت، ساختن» این مفهوم را در طول شعر گسترش داده­اند. باید توجه داشت که، «تضاد دوگانه یکی از بحث­های عمده در رَه­یافت ساختارگرایانه است» (حسن لی، 1388: 92). این نوع تضاد، تأثیری بنیادی نه تنها بر اندیشه­ انسانی، بلکه به طور کلی حتی بر  
برخی موارد در نظم طبیعی دارد. ما از این تضادها استفاده می­کنیم تا متوجه تفاوت‌ها در  خصوصیات دنیای اطراف خویش شویم...» (اولیایی­نیا: 75).

تناسب­های لفظی و معنوی و تقابل­ها و تضادها، خیال شاعر را گسترش می­دهند، موجب  دریافت بهتر حقیقت می­شوند و فضای شعر را رنگ­آمیزی می­کند:

ای آفریدگار!/ دیگر به سرد مهری خاکسترم مبین/ امشب صفای آبم و گرمای آتشم/ امشب به روی تست دو چشم نیاز من/ امشب به سوی تست دو دست نیایشم/ هرچند پیش چشم  تو کوچکترم ز مور/ بر من بزرگواری پیغمبران ببخش/ جز غم هر آنچه را که به من وام داده‌‌ای  / بستان و بیشتر کن و بر دیگران ببخش/ ... (نیایش: 316).

در این ابیات به­نشینی و تناسب میان واژه­های «چشم و دست»، «مهر و آتش»، «خاکستر و سرد» و تقابل میان «سرد و گرم»، «آتش و آب»، «آتش و خاکستری» و تقابل «کوچک و  بزرگواری»، «بستان و ببخش»، عطف فعل­های طلبی پیاپی و تلمیح داستان سلیمان، فضایی  رنگین و متنوع را به کمک رشته­ی واژگان و به­گزینی آنان ایجاد کرده است.

رشته­ پیوندهای افقی و عمودی ابیات در این مجموعه تا آنجایی است که گاهی در یک بند تمامی واژگان با یک­دیگر ارتباط­های تنگاتنگ چند سویه دارند:

برای مثال به پیوند و تناسب میانِ «پیکره، تیشه، خارا، شکنی، سنگ»، «پیکره و نقش»، «فرهاد تیشه، پیکره»، «گورکن، سنگ، پیکره (به اعتبار در نظر گرفتن پیکر بیجان که در گور قرار می­گیرد)»، «نطفه، رحم، جگرگوشه»، «خورشید، تابش، نور»، «دندان فشردن و جگر»، «دل و رحم» توجه شود:

ای پیکره­هایی که نهان در دل سنگید / افسوس که سرپنجه­ خاراشکنی نیست/ نقشی اگر از تیشه­ فرهاد به جا ماند/ جز تیشه­ نفرین شده­ گورکنی نیست/ هر پیکره چون نطفه­ نوری است  که خورشید/ با تابش خود در رحم سنگ نهاده است/ هر تیشه که دندان فشرد بر جگر کوه /  ره سوی جگر گوشه خورشید نهاده است/ ...(پیکره­ها: 208).

این تناسب­های تنگاتنگ در نهایت توان، تصویر استحکام، پابرجا بودن و شدت تأثیرگذاری را القا می­کنند.

به این ترتیب می­بینیم که شاعر چگونه در القای تصاویر تودرتو و پیچیده موفق عمل کرده  است. این تصاویر چنان طبیعی و در جای خود نشسته­اند که به هیچ وجه خود را به شعر تحمیل نکرده­اند. زنده و پویااند و موجب حرکت و تلاش ذهن خواننده برای دریافت معانی  تازه می­شوند. این ویژگی شاعران موفق است که در خلق معنی و تصویر و موسیقی به­گونه­ای عمل ­می­کنند که هریک از عناصر در هم­پوشانی با دیگر اجزای شعر است و اساساً «هر شعر  درخشانی از هماهنگی میان عناصر و پیوند و ارتباط همه­ اجزا که مهم‌ترین نکته در ساختمان  شعر است، برخوردار است». (پورنامداریان، 1374: 419)

 

 

 

نتیجه‌

در بررسی آثار شعری مجموعه «سرمه­ خورشید» به این نتیجه رسیدیم که نادرپور اصولاً  به کمک پیوند و ارتباط­های هنری، عناصر دور از ذهن و متنوعی را با یک­دیگر آمیخته و  تصاویر رنگین و بدیعی خلق کرده است. نادرپور شاعر طبیعت و تصاویر رنگارنگ است. نگاه  او آفتاب را تاج می­بیند، آب روان به جیوه و خیال را به شاخه­ زردی مانند می­کند. وزن اشعار  در تناسب با محتوا و عاطفه سروده­هاست. شاعر از وزن­های سنگین و پر طمطراق برای مضامین اندوهناک و اندیشه­های بزرگ هنری بهره گرفته است. وزن­های ریتمیک و شاد برای موضوعات طربناک و وزن­­های حماسی برای شعرهایی که مفاهیم فخریه دارند یا به یادکرد و  بزرگداشت شکوه و قدرت می­پردازند اختصاص داده­ شده­اند و در مجموع وزن شعرها به طور طبیعی و در جریان ظهور و جوشش شعر به وجود آمد­ه­اند. از نظر کاربرد موسیقی کناری،  شعرهای نادرپور آراسته به ردیف­های موزون و خوش­آهنگ است. به­کارگیری ردیف، در کنار،  قافیه، موجب غنای بیشتر موسیقی می­شود و به شعر ارزش موسیقیایی بیشتری می‌بخشد. قافیه­های این مجموعه همگی روان و خوش­آهنگ­اند و به زیورهای لفظی و معنوی آراسته  شده­اند. از نظر موسیقی درونی و معنوی نیز بدایع و صنایع متنوعی به طور طبیعی و بی‌‌آنکه  خود را به رخ بکشند اشعار را موزون و منسجم کرده­اند و موجب پیوند و انسجام محورهای  افقی و عمودی اشعار و ساخت تصاویر هنری شده­اند. در این میان، شاعر از صنعت تکرار  بیشترین استفاده را کرده است؛ دکتر شمیسا در کتاب «نگاهی تازه به بدیع» این صنعت را به گونه‌‌ای کامل توضیح داده­اند و آن را به تکرار واک، تکرار هجا، تکرار کلمه و تکرار عبارت تقسیم کرده­اند. (شمیسا، 1373: 57-58). انواع تکرارهایی که در این دیدگاه به آن  اشاره شد در شعرهای نادرپور دیده می­شود و غنای موسیقی درونی سروده­ها را بارورتر  کرده‌اند. تکرار در شعرهای این مجموعه به منظور واج­آرایی، تأکید و زمینه‌سازی آرایه‌‌های   دیگر به کار رفته است. به­­گزینی واژگان در شعرهای این مجموعه، افزون بر کمک به انتقال فضا و تأکید تصاویر مورد نظر، موجب قوی­تر‌شدن موسیقی و طنین زیبا و تأثیرگذاری در شعرها شده است و در بسیاری از مواقع تأثیر و تلقین تصاویری که از این طریق شکل گرفته‌اند یکسان با تصاویری است که در آن­ها شاعر به ­طور مستقیم از آرایه­های ادبی سود  جسته است. نادرپور شعر خود را به فانوسی تشبیه کرده است که چون مرغی نیمه جان، نفسی  برکشید و خُفت (فانوس، 340)؛ اما حقیقت این است که شعر او در غبار زمان فراموش نشده است و در واکاوی­های علمی­تر و دقیق­تر وجوه هنری و زیبایی­های نهفته­ آن بیشتر نمایان  می‌شود.

 

 



 

منابع و مآخذ

1ـ اولیایی نیا، هلن (بی تا)، «سیری در ره­یافت­های نقد ادبی ساختارگرایی»، عصر پنجشنبه، شماره­ 33 تا 34.

2ـ باقری، مهدی. مقدمات زبان­شناسی. تهران: نشر قطره، 1384.

3ـ براهنی، رضا. طلا در مس. تهران: مولف، 1371.

4ـ پورنامداریان، تقی. گمشده ­لب دریا. تهران: سخن، چاپ اول، 1382.

5ـ. .....................، ....... . سفر در مه. تهران: زمستان، 1374.

6ـ ......................، ....... . دیگرگونه­خوانی­های متون گذشته. تهران: علم،  1388.

7ـ جعفری، مسعود. سیر رومانتسیم در اروپا. تهران: نشر مرکز،  1378.

8ـ حسن­لی، کاووس. گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران. تهران: ثالث، 1383.

9ـ خانلری، پرویز. وزن شعر فارسی. تهران: انتشارات توس، چاپ دوم، 1367.

10ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا، «جادوی مجاورت، بخارا»، سال اول، ش دوم، مهر و آبان 1370، صفحه 17، 1377.

11ـ ......................، ....... . موسیقی شعر. تهران: آگاه، 1370.

12ـ زرقانی، مهدی. چشم انداز شعر معاصر ایران. تهران: ثالث تحریر دوم، 1391.

13ـ ......................، ....... . صورخیال در شعر فارسی. تهران: آگاه، 1386.

14ـ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران: فردوس، 1373.

15ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: سخن، 1385.

16ـ کرمی، محمد‌حسین. عروض و قافیه در شعر فارسی. شیراز: دانشگاه شیراز، 1380.

17ـ محسنی، احمد. ردیف و موسیقی شعر. مشهد: دانشگاه فردوسی مشهد، 1382.