سیر تحول «ایهام» در کتاب‌های بلاغت فارسی از گذشته تا امروز

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

ایهام پررمز و رازترین و زیباترین شگرد شاعرانه­ای است که شاعران هنرور با به کارگیری آن، هنری­ترین و پرورده­ترین سروده­های خود را پرداخته­اند و از آن برای ساخت و پرداخت سخنانی توی در توی و رازناک و به همین دلیل شگفت­انگیز و ذهن­انگیز بهره­ها برده­اند.
ایهام در بلاغت فارسی و عربی جایگاهی ویژه دارد و دارای ارزش زیباشناختی قابل توجهی است. در این تحقیق سیر تاریخی این ترفند در کتاب­های بلاغی از گذشته تا امروز مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. به جز انواع مطرح­شده ایهام از سوی بلاغی­دانان پیشین، انواع دیگری را در بلاغت فارسی که معاصرین مورد توجه قرار داده­اند بر آن افزوده است. و تعاریف و تقسیم­بندی های ارایه شده در باره هر یک از ارکان بلاغت بر اساس آثار و کتب موجود واکاوی گردیده است.

کلیدواژه‌ها


 

سیر تحول «ایهام» در کتاب­های بلاغت فارسی

  از گذشته تا امروز

بهیه احمدی بیدگلی*

دکتر محمّدرضا قاری**

چکیده

ایهام پررمز و رازترین و زیباترین شگرد شاعرانه­ای است که شاعران هنرور با به کارگیری آن، هنری­ترین و پرورده­ترین سروده­های خود را پرداخته­اند و از آن برای ساخت و پرداخت سخنانی توی در توی و رازناک و به همین دلیل شگفت­انگیز و ذهن­انگیز بهره­ها برده­اند.

ایهام در بلاغت فارسی و عربی جایگاهی ویژه دارد و دارای ارزش زیباشناختی قابل توجهی است. در این تحقیق سیر تاریخی این ترفند در کتاب­های بلاغی از گذشته تا امروز مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. به جز انواع مطرح­شده ایهام از سوی بلاغی­دانان پیشین، انواع دیگری را در بلاغت فارسی که معاصرین مورد توجه قرار داده­اند بر آن افزوده است. و تعاریف و تقسیم­بندی های ارایه شده در باره هر یک از ارکان بلاغت بر اساس آثار و کتب موجود واکاوی گردیده است.

 

واژه­های کلیدی

ایهام، چند معنایی، ابهام، تحول، کتب بلاغی.

 

مقدمه

بیش­تر ادیبان و نقادان سخن بر این که ایهام، بدیع­ترین آرایه ادبی است و شیرین­ترین شیوه شاعری است، معترف شده­اند و آن را «ادق صنایع و الطف بدایع» (کاشفی، 1369: 110) می­دانند. در اغلب کتاب­های علم بدیع در زبان فارسی، از این صناعت ادبی سخن به میان رفته است. گفتنی است کـه در تـرجمان البلاغه، نخستین کتاب در موضوع علم بـدیع بـه زبان فارسی (سدۀ پنجم)، نامی از ایهام یا معادل­های آن (توریه، توهیم، تخییل) نیست. نخستین کتابی که ایهام را در فارسی مطرح کرده، حدایق­السحر رشید وطواط است که آن هم ترجمه گونه­ای است در قرن ششم از منابع عربی. البته این کتاب در زمان خود گامی مهم بوده است و نویسنده برای هر صنعت افزون بر مثال­هایی به زبان عربی، نمونه یا نمونه­های فارسی آورده است. از آن پس تا امروز این صناعت ادبی در اغلب کتب بدیعی فارسی مطرح شده است. در دورۀ معاصر، کتاب ایهام در شعر فارسی (راستگو، 1379) گامی است ارزشمند در شناخت ایهام در زبان فارسی.

 

ایهام در کتاب­های ادب عربی

برای اینکه بدانیم ایهام در ادبیات چه جایگاهی دارد، لازم است اشاره­ای شود به ادبیات عربی، زیرا آبشخور بسیاری از کتاب­های بلاغی فارسی، مباحث مطرح شده در منابع و مآخذ عربی بوده است. حتی اصطلاحات این دانش نیز اغلب عربی است.

ایهام، در آثار ادبی عرب _ اعم از شعر و نثر _ جایگاه مهمی دارد و  در مباحث بلاغی نیز از آن فراوان سخن رفته است.  ایهام در ادب عربی، با نام­های ایهام، توریه، توجیه، تخییل و مغالطه نامیده شده است؛ اما بیش از همه دو نام نخست کاربرد دارد. البدیع، نوشتۀ عبدالله ابن معتز (فوت 399) نخستین کتاب در موضوع بدیع در زبان عربی است. در این کتاب، «توریه» این­گونه تعریف شده است: «آن است که گوینده لفظ مفردی بگوید که دو معنا داشته باشد: معنای نزدیک و آشکار که منظور گوینده نیست؛ و معنای دور و پنهان که منظور شاعر است.» (ابن معتز، 2001: 105).  برخی از صاحب نظران _ از جمله ابوبکر حَمَوی و سیوطی _ بر آنند که دقیق­ترین نام،  توریه است؛ زیرا توریه در اصل عربی به معنای پنهان کردن معنایی و وانمودن معنـای دیگر است (مطلوب، 2000: 218 و 433). ابن قرقماس (فوت 882)  که کتابش از کامل­ترین کتب بدیعی است، نیز همین نظر را دارد.  وی در توضیح ایهام می­گوید که «لفظ مفرد» باید دو معنا داشته باشد که هر دو معنای حقیقی­اند، یا یکی حقیقی است و دیگری مجازی. (ابن قرقماس، 2007: 154).

از سوی دیگر، برخی از ادبای عرب، مانند  ابن رشیق، نویسندۀ العمده، توریه را مانند کنایه شمرده­اند، از آن رو که گوینده در ظاهر چیزی می­گوید، اما در واقع چیز دیگری منظور اوست.  یحیی بن حمزۀ علوی، نویسندۀ  الطراز، نیز بنا بر همین دلیل، توریه را مانند معمّا و لُغز و کنایه می­شمارد (عکاوی، 1996: 446).  سکاکی پس از ذکر تعریف ایهام _ مانند تعریف ابن معتز _  آیۀ «الرّحمنُ عَلَی العرشِ استَوی» (طه، 5) را مثال می­آورد (مطلوب، 2000: 435). البته زمخشری این جمله را «کنایه» از سلطنت خدا می­داند (زمخشری، 2001: ج3، 54). نیز برخی از نویسندگان امروزین کتب بدیع، در آیۀ «والسماء بنیناها بأیدٍ» (الذاریات، 47) کلمۀ «أیدٍ» به معنای دست­ها را دارای ایهام دانسته­اند، به دو معنای دست و قدرت (یاسین، 1997: 134). حاصل آنکه هر چند اغلب بلاغت­دانان نظرگاهی مانند ابن معتز دارند، اما اختلاف نظرهایی نیز در میان آنان دیده می­شود.

گفتنی است ابن معتز در البدیع، ایهام را بر چهار نوع دانسته است: مجرده، مرشّحه، مبینه و مهیأه. این تقسیم­بندی انواع ایهام، پس از ابن معتز تا به امروز مورد قبول و پیروی بلاغت­دانان عرب بوده است. توضیح  این انواع در ادامۀ مقاله خواهد آمد.

ابوبکر حَمَوی (فوت 837 هـ) بر آن است که پیشینیان چندان توجهی به این فن و زیبایی­های آن نداشته­اند. وی می­گوید:

«یقیناً توریه از برترین و با ارزش­ترین  ترفندهای ادبی است و جادوی آن در دل­ها می­دمد و در آن درهای مهر و محبت را می­گشاید. فقط لاغرهای نحیف، خورشید  ایهام را از پسِ ابرهای انتقاد آشکار کردند؛ و از میان متأخران فقط توانمندان به سرچشمه­های پیشتازی­اش دست یافتند.» (الحموی، 1304: 239)

 

تعریف ایهام در کتاب­های فارسی بدیع

این صنعت ادبی در ادب پارسی، با نام­های ایهام و توریه نامیده شده است. ایهام، در لغت به معنای «به وهم و گمان افکندن» است و توریه به معنای «پوشاندن». ایهام، به نام­های توجیه، تخیل، توهیم، تخییل و مغالطه در کتب بلاغی نیز نامیده شده است. نخستین بار در حدایق السحر رشید وطواط در سدۀ ششم بحثی در خصوص ایهام به زبان فارسی آمده است. وطواط ایهام را چنین تعریف کرده است: «چنان بُوَد که دبیر یا شاعردر نثر یا نظم الفاظی به کار برد که آن لفظ را دو معنی باشد، یکی قریب و دیگر غریب و چون سامع آن الفاظ بشنود، حالی خاطرش به معنی قریب رود و مراد از آن لفظ، خود معنی غریب بُوَد» (وطواط، 1362: 39). این تعریف را کم و بیش همۀ نویسندگان پس از وطواط آن را پذیرفته­اند و تکرار کرده­اند. شمس قیس رازی در قرن هفتم (شمس قیس رازی، 1373: 355) رامی تبریزی در سده هشتم  (رامی، 1341: 58) نیز تعریف وطواط را برای ایهام ذکر می­کند. و این نکته را می­افزاید که اگر ایهام سه معنا داشته باشد، ایهام تام نامیده می­شود (همان: 58) و این بیت را به عنوان شاهد مثال می­آورد:

دل عکس رخ خوب تو در آب روان دید

 

واله شد و فریاد برآورد که ماهی

ایهام در کلمه «ماهی» است که در معنای «ماه» و «ماهی» و «ماهیت» به کار رفته است.

به همین دلیل مولف اعتقاد دارد که در ایهام از غایت تخیل خطا واقع شود.

تعریف کاشفی در قرن نهم کم و بیش همان تعریف رشید وطواط  است، با این تفاوت که وی بیش از دو معنی را نیز در ایهام محتمل دانسته است  (کاشفی، 1369: 109). وی علاوه بر اصطلاح «ایهام تام» در همان معنی حدایق­الحقایق اصطلاح دیگری تحت عنوان «ایهام ذو الوجوه» آورده که لفظ بیش از سه معنا دارد و این بیت امیر خسرو دهلوی را به عنوان مثال این قسم آورده:

پیلتن شاهی و بسیار است بارت بر سریر

 

زین مرنج ای ابر باغ ار گویمت «بسیار بار»

در توضیح این بیت می­نویسد که از لفظ «بسیار بار» هفت معنی دریافت می­شود: 1_گران و ثابت قدم 2_ بار دادن تو را بسیار گویم 3_ بسیار بارنده گویم 4_ بسیار ببار گویم 5_ بسیار ثمره گویم 6_ بسیار نیکوکار گویم، چه در لغت عرب نیکوکار را گویند. 7_ بسیار بارها گویم.

در کتاب­هایی که صبغه عربی دارند مانند انوار­البلاغه، بیان بدیع، معالم البلاغه و معانی بیان آهنی، اراده معنی را با در نظر گرفتن «قرینه خفیه» درست می­دانند. وحیدیان در بدیع (ص137) تصریح می­کند که گاه هر دو معنی دور و نزدیک مراد است و حتی کزازی (ص128) اراده دو معنای ایهام را شرط اصلی آن می­داند.

محمود حسـینی در سدۀ دهم پس از ذکر همـان تعریـف وطواط، در شرح انواع ایهام، می­گوید که ذکر «دو معنی» در تعریف ایهام از باب ذکر حداقل است، نه انحصار (حسینی، 1384: 174). آزاد بلگرامی در سدۀ دوازدهم کوشید که بلاغت هندی را در کتاب غزلان الهند بیان کند. در کتاب وی سخنی از ایهام و نظایر آن، نیامده است. 

محمد حسین گرکانی (فوت 1305 ش) ایهام و توهیم را معادل دانسته است، اما توریه را جداگانه تعریف کرده است. وی توریه را این­گونه تعریف می­کند: «آن است که لفظ صاحب دو معنی را بیاورند و از آن معنی بعید اراده کنند، چه آن دو معنی حقیقی باشند، یا یکی حقیقی و دیگری مجازی باشد» (گرکانی،11371 :184). وی در تعریف «توهیم» می­گوید: «آن است که در طی کلام لفظی باشد که سامع از آن توهم معنی دیگر مشترک را نماید، یا گمان تصحیف، یا اختلاف حرکت، یا اختلاف معنی را نماید». مثال­هایی که مؤلف در هر دو مبحث می­آورد، نمونه­های ایهام هستند؛ با این تفاوت که ایهام تبادر را زیر عنوان توهیم آورده و صنعت مستقلی شمرده است.

دره نجفی «توریه» را بر دیگر اسامی ترجیح می­دهد و می­نویسد: «توریه گفتن اولی است و مناسبتش بیشتراست به واسطه مطابقه مسمی با آن» (آقا سردار، 1362: 189). کنزالفواید بدون توجه به معنی دور یا نزدیک می­نویسد: «در صنعت شعر آن است که شاعر در سخن دو معنی انگیزد و بر هر معنی که گمان رود درست آید.» (شهاب انصاری، 1956: 38). از آنجا که خواننده گاه در معنای مورد نظر دچار تردید می­شود و هر دو یا چند معنا را می­پذیرد و گاه تفاوت­هایی بین معنا قائل است و برخی را بر برخی دیگر ترجیح می­دهد، برخی از کتب بدیعی در مـیان گونه­های مختـلف ایـهام نیز از این منظر تمایز قائل شده­اند. بدایع الصنایع می­نویسد: «پیش اهل تحقیق از قبیل ایهام نیست پس این صنعت را داخل توجیه می­باید داشت. بنا بر آنکه دو وجه مختلف را که در تعریف توجیه مذکور است تخصیص نکنند به آن دو وجه که مباین و ضد یکدیگر باشند و ذکر دو وجه را حمل بر بیان اقل مراتب کنند و اگر تخصیص کنند این صنعت را نامی دیگر باید نهاد و اگر تسویه نام کنند مناسب می­نماید.» (حسینی نیشابوری، 1384: 174)

جلال‌الدین همایی نیز تعریف سنّتی ایهام را که ذکر شد، آورده است؛ اما وی معتقد است که هر دو معنی قریب و بعید مراد است (همایی، 1364: 271).  محمد خلیل رجایی «توریه» را این­گونه توضیح می­دهد: «این صنعت را ایهام و تخیل نیز گویند و آن­چنان است که در کلام لفظی آورند که دو معنی داشته باشد یکی قریب و دیگر بعید و مراد معنی بعید باشد به معونۀ قرینۀ خفیه که آن را جز شخص فطِن درک نکند» (رجایی، 1372: 349). به این ترتیب، وی قرینۀ پنهان و مخاطب زیرک را نیز جزء تعریف ایهام قرار می­دهد.

سیروس شمیسا ایهام را این­گونه تعریف می­کند: «کلمه­ای در کلام حداقل به دو معنی به کار رفته باشد» (شمیسا، 1381: 132). وی معنای دور و نزدیک را معتبر می­داند، اما می­گوید تعیین معنای دور و نزدیک بر عهدۀ شاعر است؛ مثلاً در شعر معروف حافظ:

ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است

 

ببین که در طلبت حال مردمان چون است

معنی نزدیک «مردم» آدمیان است، نه مردمک چشم، اما حافظ معنی نزدیک را مردمک چشم تعیین کرده است.

تعریف کزّازی از ایهام، تفاوتی با تعریف رشید وطواط ندارد: به کارگیری واژه­ای که بتوان از آن، دو معنا را دریافت: معنای نزدیک و معنای دور؛ و نویسنده معنای دور را بیشتر در نظر دارد (کزازی، 1373: 128- 129). 

سید محمد راستگو در ایـهام در شعر فارسی ایـهام را آوردن واژه­ای با دو یا چند معنی می­داند: یکی معنی نزدیک که مورد نظر نیست و دیگری معنی دور که مقصود گوینده است (راستگو، 1379: 13)؛ اما وی در ادامه، این تعریف را شایستۀ همۀ گونه­های ایهام نمی­داند، زیرا بر آن است که گاه معنای نزدیک مقصود است، نه معنی دور؛ و گاه معانی برآمده از کلام با هم مقصودِ گوینده­اند. نیز گاهی پذیرش خوانش­های چندگانه موجب چندمعنایی می­شود (همان: 14). این­ها نکات ارزنده­ای در مبحث ایهام است و نشانۀ دقت او در نقص تعریف ایهام. با این حال وی تعریف ایهام را تغییری نداده­ است و در هنر سخن­آرایی نیز همان تعریف را ذکر می­کند: «ایهام یعنی سخنور واژه یا عبارتی چند معنایی را به گونه­ای به کار برد که خواننده نخست گول خورد و معنایی را که مقصود نیست، گمان زند و پس از درنگ و تأمل از این دام درآید و به معنی مقصود دست یابد» (راستگو، 1382: 233- 234). وی ایهام تناسب، ایهام تضاد و ایهام جناس را زیر عنوان کلی «ایهام» آورده است و به آنها شماره­های الف، ب، ج، داده است. هر چند وی تصریح نمی­کند، چنین می­نماید که وی این سه صنعت را زیر مجموعۀ ایهام گرفته است. وی با بهره­گیری از تجربۀ پژوهش پیشین خود، چند صنعت دیگر نیز نام می­برد: چندمعنایی، چندساختاری، چندپیوندی، چندگونه­خوانی و... که در ادامه به آن خواهیم پراخت.

ضمن بیان اینکه تحقیق­های ایشان در نوع خود ارزنده است، مشکلاتی که در تعریف ایهام گفته شد، در تعاریف و تقسیم­بندی ایشان باقی است: قصد سراینده را چگونه می­توان تعیین کرد؟ به علاوه در بارۀ تفاوت ایهام با چندمعنایی (ایهام توازی) نیز این سؤال اساسی  برجاست. شاید در چند نمونه بتوان مدّعای ایشان را اثبات کرد؛ اما در اغلب نمونه‌ها چنین نیست. حتی در بسیاری از نمونه‌هایی که ایشان برای ایهام و معانی دور و نزدیک آن _ در هر دو کتابشان _ ذکر کرده­اند، این تردید هست که معنای دور و نزدیک برساختۀ خواننده و مفسّر شعر باشد. چرا ایهام تناسب و ایهام تضاد که هر یک تعریف مستقل دارند و در آنها فقط یک معنای پذیرفتنی هست، زیرمجموعۀ ایهام شمرده شده­اند؛ اما چند معنایی و چندساختاری زیر مجموعۀ آن نیستند؟ 

تقی وحیدیان کامیار نیز همان تعریف سنتی رایج را آورده است و سه مثالی که ذکر کرده نیز مبتنی بر دومعنایی واژه­اند. وی می­گوید که در ایهام معمولاً معنای دور مورد نظر نویسنده است، اما در برخی از ایهام­ها معنای دور و نزدیک وجود ندارد (وحیدیان کامیار، 1383: 123). 

نکته دیگری که در تعریف ایهام قابل توجه است آن است که آیا معنای مجازی کلمه نیز می­تواند مبنای ایهام قرار گیرد؟ انوار البلاغه و ابدع­البدایع ایهام را در معنای حقیقی و مجازی می­پذیرند و کزازی بر عکس این کتب معتقد است که تنها با معنای قاموسی می­توان ایهام ساخت نه با هر معنای هنری و مجازی. اگر چه در کتاب­های دیگر به این ملاک و معیار نپرداخته­اند اما کوشش مولفانی چون همایی و شمیسا در تبیین تفاوت کنایه و ایهام مبین این نکته است که آنان نیز معنای مجازی را از دایره ایهام جدا می­کنند. همایی (ص269) در باب تفاوت کنایه و ایهام می­نویسد: «در کنایه هر دو معنی قریب و بعید مراد نیست بلکه مقصود اصلی گوینده معنی دور است و معنی نزدیک معبر و نردبان ذهن اوست برای انتقال و رسیدن به مقصود اصلی گوینده اما در ایهام به ترتیب ذهنی هر دو معنی دور و نزدیک مراد است». شمیسا (ص 101) نیز در این باب می­نویسد: «ایهام معمولا در واژه است و کنایه در عبارت و ثانیا در کنایه یکی از معانی» معنی دور مراد است اما در ایهام همه معانی دقت در تعریف و توضیحات کتب بدیعی نشان می­دهد که کتبی که صبغه عربی دارند تمایزی بین معنای قاموسی و مجازی در ساختن ایهام قائل نیستند. اما کتب فارسی تنها معنای قاموسی را می­پذیرند.

اما اشکالات تعریف سنتی ایهام که مورد تردید است:

1 ـ ادعای پی بردن به نیت مؤلف در متنی که ایهام دارد؛

2 ـ اینکه آیا گوینده دو معنا را هم­زمان در نظر دارد، یا اینکه فقط یکی را؛

3 ـ اینکه کدام یک از آن دو معنا دور است و کدام نزدیک؛

4 ـ اینکه ایهام فقط ناشی از دو یا چندمعنایی کلمه باشد.

دلیل­هایی که برای این تردیدِ جدّی هست، عبارتند از:

1 ـ بررسی نمونه­هایی از ایهـام کـه گـاه ربطی بـه چند معنایی واژگان ندارند و به چگونگی خوانش، ساختار جمله و جـز این­ها مربوط­اند.

2 ـ اینکه خواننده در خلق معنا با نویسنده مشارکت دارد؛ به ویژه در متنی که دارای ایهام است، این مشارکت بیشتر هم می­شود.

3 ـ حتّی برخی از ایهام­ها ممکن است مورد نظر گوینده نبوده است و دیگران آنها را کشف کنند. این سلسلۀ معانی اگر هم بی­پایان نباشد، دست کم هیچ­کس نمی­تواند قاطعانه بگوید که آخرین سخن را در بارۀ متن ادبی دارای چند معنایی گفته است. ما نمی­دانیم در آینده چه معانی دیگری از شعر حافظ و مولوی کشف خواهد شد؛ همچنان­که نویسندگان معاصر مطالبی ارزشمند در شناخت لایه­های مختلف و پنهان اشعار این شاعران نوشته­اند که ای بسا برای خوانندگان صد سال پیش روشن نبوده است. تحقیقات رولان بارت و بسیاری از ناقدان ادبی دیگر در بارۀ تفاوت آثاری که    فقط بیانگر یک معنا هستند، با آثاری که افق معنایی را برابر خواننده می­گسترند و نقش ابهـام و چند لایگی در خوانش اثر ادبی (بارت، 1387: 59- 66)، مؤید ایـن مطلب است.

4 ـ گاهی معنای دور و نزدیک مطرح نیست. دوری و نزدیکی معنا، با توجه به ذهن مخاطب مطرح می­شود و نسبی است. در مقام عمل، گاهی آن معنا را که یک مخاطب معنای نزدیک می­شمارد، دیگری آن را معنای دور می­داند. گاهی نیز هر دو معنا همزمان در ذهن مخاطب می­نشیند. پس، در تعریف ایهام، دوری و نزدیکی معانی شرط نیست؛ بلکه نفس چند معنایی شرط است.

5 ـ در تعریف ایهام، تفاوتش با ابهام به طور منطقی و جامع و مانع دیده نشده است. برخی از نویسندگان فرق ابهام و ایهام را در عمدی یا غیرعمدی بودن چند معنایی دانسته­اند. صفوی، ابهام را هر گونه چند معنایی غیر عمدی می­داند (صفوی، 1379: 222)که چندان صحیح به نظر نمی­رسد چون: اولا در موارد متعدد تشخیص عمدی یا غیرعمدی بودن آسان نیست. حتی در آثار ادبی ممکن است ایهام به طور تصادفی پدید آمده باشد. مثلاً در این شعر:

خـور و خـواب تنهـا طـریق دد است

 

بـر ایـن بـودن آییـن نـابخرد است

خور و خوابیدن بدون معنویات، کار درنده است (تنها صفت برای خور و خواب) 2- خور و خواب، تنها طریقِ دد است: یگانه راه زندگی دد است (تنها صفت برای طریق) 3- خور و خواب، تنها، طریق دد است: تن­پروری فقط شیوۀ زندگی دد است و شیوۀ زندگی انسان نیست (تنها قید برای جمله). آیا می­تـوان مطمئـن بود که ایـهام در این بیت سعدی عمدی است؟ هم­چنین در بسیاری از متون ادبی دیگر، پی­بردن به قصد مؤلف در زمان پدید آوردن متن، آسان نیست.

دو دیگر آنکه در شعر و متون ادبی ممکن است چند معنایی با توجه به دیدگاه­های مفسّران در نظر گرفته شود. طبق نظریات هرمنوتیکی جدید، خواننده در خلق معنای اثر با نویسنده شریک است. به راستی در برخی از موارد نمی­توان قاطعانه حکم کرد که نویسنده قصد ایجاد چند معنایی داشته است، یا نه.

سه دیگر، گاهی چندمعنایی کلامی، عمدی و به قصد فریب مخاطب است. مثالش آن است که مثلا در جمله: «من یکی از دستگاه­های مذکور را تحویل ندادم» بگوید یا بنویسد و هدفش فریب مخاطب باشد. به طوری که می­توان دو معنا از آن برداشت: فقط یکی از دستگاه­ها را یا هیچ یک از آنها. (چناری، 1389 الف: 151- 170).

راستگو در کتاب «ایهام در شعر فارسی» جامع­تر و مفصل­تر به تفاوت ابهام و ایهام پرداخته است. به نظر وی ابهام که آن را ­ذووجهین» و «توجیه» نیز نام داده­اند، سخنی است دو پهلو و با دو روی و سوی که ازهر روی به گونه­ای می­نماید، مثلا از یک روی مدح و ستایش می­نماید و از دیگرروی قدح و نکوهش، یا از سویی دعا و از سوی دیگر نفرین... و از همین روی است که آن را «محتمل الضدین» هم گفته­اند. وی با این مثال توضیح خود را کامل می­کند که از واعظی رند پرسیدند: کدامین صحابی پیامبر (ص) از همگان برتر است؟ و خواسته­شان از این پرسش این بود تا او که مذهب خویش را پنهان می­داشت و درست دانسته نبود که شیعی است یا سنی، با پاسخ­گویی به این پرسش به آشکارسازی مذهب خویش ناگزیر شود. و او با رندی در پاسخ گفته بود: «من کانت بنته فی بیته» (=آن که دخترش در خانه او بود.) و با این سخن دو پهلو که از یک پهلو: «آن که دخترش (=دختر پیامبر) در خانه او بود» بر شیعی بودن او گواه بود و از دیگر پهلو: «آن که دخترش (=دختر آن کس) در خانه او (پیامبر) بود»، سنی بودن او را گواهی می­داد، البته پرسش آنـان را پاسـخ گفته بود اما به گونه­ای تردیدانگیز و ابهام­آمیز که درست دانسته نبود خواسته او علی (ع) است که دختر پیامبر (ص) در خانه­اش بود یا ابوبکر که دخترش در خانه پیامبر (ص) بود. و با این شیوه پنهان­کاری، گریزگاهی یافته بود.

از آن چه گفته آمد آشکار می­شود که «ابهام» همانند «ایهام» پذیرای دو یا چند معنی است، با این ویژگی که معنای دوگانه آن با هم ناسازوار و در ستیزند و از همین روی هر دو با هم و هم زمان نمی­توانند خواسته گوینده باشند؛ و همین است آشکارترین تفاوتی که ابهام را از ایهام جدا می­سازد، زیرا در ایهام، معانی چندگانه با هم و از هم، ستیز و گریزی ندارد و همه با هم خواسته گوینده­اند و دست کم می­توانند با هم خواسته او باشند.

تفاوت دیگر ایهام و ابهام در شیوه آن­هاست: ایهام بیشتر شیوه­ای است برای «به لفظ اندک و معنی بسیار» سخن گفتن و سخن را به رمز و راز لایه به لایه و تو به تو پرداختن و در هر لایه آن معنایی نهفتن و خواننده را برای کشف لایه­ها و دریافت رمز و رازها به تکاپو و تامل واداشتن و پس از کشف و دریافت از لذت و سروری هنری سرشار ساختن؛ اما «ابهام» با نعل وارون زدن شیوه­ای است برای دو پهلوگویی و تردیدانگیزی و شبهه­اندازی، ترفندی است برای تفنن و تفریح. البته ابهام و ایهام با هم ناسازگار و«مانعه الجمع» نیستند. و چه بهتر که ابهام را گونه­ای از ایهام چند معنایی بشمریم. (راستگو، 1379: 20)

مثلا در این قطعه زیر از انوری:

دی محتسبی به راه دیدم

 

در دست گرفته چوب ارژن

مه رو زنکی گرفته می­زد

 

نظاره بر او ز مرد و از زن

پرسیدم از آن میان یکی را

 

کاین چوب چرا زند بر آن زن

گفت این زنکی است روسپی نام

 

و آن محتسبی است روسپی زن

آخرین مصرع از این روی که به توازی و تساوی پذیرای دو معنی است: 1 ـ او محتسبی است که زن روسپی را می­زند 2 ـ او محتسبی است که زنش روسپی است) ایهام است و از این روی که با تردیدانگیزی همراه است، ابهام نیز است.

البته گفتنی است که آنچه راستگو در مورد ابهام بیان می­کند بیشتر ابهام ادبی است تا ابهام کلامی.

ایهام و ابهام ادبی هر دو پدیده­هایی هنری، ادبی و مثبت­اند و از روی عمد و آگاهی ساخته می­شود، اما ابهام کلامی که می­توان آن را «کژتابی» نامید، پدیده­ای زبانی است و از ویژگی­های طبیعی و تقریبا ناگزیر زبان می­باشد و بی­عمد و آگاهی در سخن می­آید.

به دیگر سخن: دو معنایی در قلمرو زبان، کژتابی است و در قلمرو ادب، ایهام و ابهام و از آنجا که در قلمرو زبان، سخن «رسانه» است و گوینده و نویسنده از آن به عنوان ابزاری برای رساندن پیام خویش به خواننده و شنونده یاری می­جوید، ناگزیر باید هر چه آشکاراتر و روشن­تر باشد و چون دو معنایی به آشکارگی و رسانگی سخن آسیب می­رساند و آن را کژتاب و غلط­انگیز می­سازد، پدیده­ای منفی به شمار می­آید؛ اما در قلمرو ادب که سخن در سطحی فراتر جای دارد و افزون بر رسانگی پیامی برای مخاطب، آرمان­های دیگری را برای جان و دل او نیز بر دوش دارد و از این روی با رمز و راز و کنایت بیش­تر هم­خوان است تا با روشنـی و صراحت؛ دیگر دو معنـایی نه پدیده­ای منفی که پدیـده­ای مثبت است؛ زیرا از شیوه­هایی است که آرمان ادبی و هنری را بر دوش دارد و سخن را از مرز زبان به مرز ادب فرا می­برد.

از این روی، ابهامِ کلامی را باید این­گونه تعریف کرد: هرگونه چند معنایی غیرعمدی یـا بـه قصد فریب مخاطب کـه جنبۀ زیبایی­شناختی نداشته باشد، و در قلمرو زبان جای می­گیرد، ابهام نامیده می­شود.

با توجّه به همۀ ملاحظات یاد شده، تعریف ایهام  این است: هرگونه چند معنایی در واژه، نحو، خوانش، ساختاری و... که جنبۀ زیبایی­شناختی داشته باشد و در حوزه ادب و هنر جای بگیرد، ایهام نامیده می­شود.  

 

سیر انواع ایهام در کتب بدیع

ایهام مجرده

بـرای ایـهام در بـرخی از کتاب­هـای بـدیـع، انواعی ذکر شده اسـت. در ادامـه، انـواع ایهام و کتاب­هایی را کـه بـه آنها اشـارت داشـتـه­انـد، ذکر می­کنیـم:

ایهام مجرّده (مجرّد)

بدایع­الافکار 110، بدایع الصنایع 174و انوار البلاغه 331 در تعریف آن نوشته­اند که ایهامی است که هیچ لفظی مناسب معنی قریب در سخن آورده نشود و درکتب دیگر دامنه تعریف گسترده­تر شده و در تعریف آن نوشته­اند که هیچ لفظی مناسب معنی قریب و بعید در سخن آورده نشود یا آنکه مناسبات هر دو معنی قریب و بعید برابر باشد که به قول ابدع البدایع «اذا تعارضا تساقطا» آنچه موجب این تقسیم­بندی شده ظاهرا رده­بندی گونه­های ایهام با توجه به فهم مخاطب است به این معنی که هر چه تناسب­های معنی بعید بیشتر باشد فهم ایهام آن هم معنی بعید یا معنی مورد نظر دشوارتـر است و ارزش ایـهام بیشتر. کزازی به این تناسب­ها، تناسب مثبت می­گوید. در صورتی که تناسب­های دو معنی قریب و بعید برابر باشد یا هیچ تناسبی برای دو معنا ذکر نشود، حالت مخاطب در فهم بینابین است که ایهام مجرده این­گونه است. نمونه­ای از این صنعت در بدایع­الافکار:

سیلاب اشک ریزم از دیده هم­چو طوفان

 

هرگز که دید آبی زین گونه آتش افشان

لفظ «گونه» در این بیت ایهام مجرده است چه هیچ لفظ دیگر با او مناسب و ملایمت ندارد.

یا مثل: الرّحمَنُ عَلَی العرشِ استَوی که مراد از استواء در آن استیلاء است، یعنی استولی علی العرش؛ و این معنی بعید است؛ و معنی قریب این لفظ استقرار بر جسم است؛ در حالی که ملائمات هیچ یک از این دو معنی با لفظ استوی مذکور نیست» (رجایی، 1372: 349). البته گفتـنی اسـت امروزه طبق تعاریـف رایـج در بدیـع، لفظ «اسـتوی» در آیۀ مذکور را ایهام نمی­شمارند؛ بلکه استعاره می­دانند­؛ استعارۀ تبعیه که استعارۀ فعلی است.

مثال فارسی ایهام مجرّد:

خـوش آن دم کـه بـا یـار گیـرم کنـار

 

کـه گـردد خلاص از غم ایـن جـان زار

از لفظ «کنار» دو معنی فهمیده می­شود: 1 ـ دست در آغوش کردن (معنی قریب) و  2 ـ کناره گرفتن از مردم (معنی بعید). «و مراد آن است بنا بر قرینۀ خفیه؛ و آن این است که خلاصی از غم و الم جز به انقطاع از اهل عالم میسّر نمی­شود» (حسینی، 1384: 174) (نیز نگ: کزّازی، 73: 129).

ایهام مرشّحه ( مرشّح/ مقارن)

ایهام مرشّحه آن است که ایهام همراه باشد با ملائمات و مناسبات معنای قریب، در این صورت دسترسی به معنی مراد دشوارتر می­شود و مخاطب نیازمند تفکر بیشتری است و به همین دلیل کزازی این گونه ایهام را «هنری­ترین گونه» می­داند. مانند:

سـوی نخلـی کـه از مهـرش حـزینـم

 

روم صـد بــار و یک بــارش نبـیـنـم

لفظ «یک بار» دو معنا دارد: 1- یک دفعه (معنی قریب) و 2- یک میوه. «و این معنی بعید است این­جا؛ و مراد این معنی است، بنا بر قرینۀ خفیه؛ و آن این است که از محبوب به نخل تعبیر واقع شده؛ و اگر مراد معنی قریب بودی، مناسب آن بود که از او به ماه تعبیر واقـع شـود کـه مناسب لفظ مهـر اسـت» (حسینی، 1384: 175) (نیز نگ: کزازی، 1373: 132).

ایهام مبینه (آشکار)

ایهام مبینه آن است که ایهام همراه باشد با ملائمات و مناسبات معنای بعید، از این روی دریافـت مراد از سوی مخاطب آسـان­تـر است به همین دلیل کزازی در باب این نوع ایهام می­نویسد: «این ایهام در میان­گونه­های سه کانه از کم­ترین ارزش زیباشناختی برخوردار است» مانند این بیت:

بـه راستی که نه همبازی تو بودم من

 

تو شوخ دیده مگس بین که می­کند بازی

 (سعدی، کلیات)

مراد از «بازی» در بیت دوم معنی بعید آن، «باز» به معنی پرندۀ شکاری است، نه معنی قریب که «لعب» باشد؛ و مگس از ملائمات معنی بعید می­باشد.» (رجایی، 1372: 351). (نیز نگ: کزازی،1373: 131).

ایهام تام

محمود حسینی دانشمند سدۀ دهم ق بر آن است که هر گاه از لفظی بیش از دو معنا فهمیده شود، به گونه­ای که برخی قریـب به ذهن و برخی بعید از آن باشد، ایهام تام نامیده می­شود. مانند این شعر:

آن شـوخ کـه اهـل عـشـق بسیار کُشـد

 

آن نـوع کشـد کـه شحنه عیار کشـد

بی­خـانه و بی­خـواب بـه کـویـش گـردم

 

تـا رحـم کنـد بـر مـن و بیدار کشـد

بیدار: 1 ـ بی­خانه 2 ـ بی­خواب 3 ـ بی­دار (دار، وسیلۀ اعدام). وی می­گوید که معنی بعید از فهم همین معنای سوم است و مراد همین معنی است با توجه به  قرینۀ خفیه که حاصل معنای بیت نخست است (حسینی، 1384: 175) (نیز نگ: رامی، 1385: 58).

ایهام ذوالوجوه

اگر ایهام بیش از سه معنی داشته باشد، آن را ایهام ذوالوجوه می­نامند (کاشفی، 1369: 110). مانند این بیت:

پیلتن شاهی و بسیار است بارت بر سریر

 

زین مرنج، ای ابر باغ! ار گویمت: بسیار بار

که از لفظ «بسیار بار» هفت معنا می­توان فهمید: بسیار بارنده، بسیار ثمره، بسیار ببار، بسیار نیکوکار، بسیار دفعه، بسیار باردهنده (بار دادن: اجازۀ ورود به دربار شاه)، گران و ثابت قدم (همان: 111).

ایهام مهیأه

ایهـام مهیأه بـه ایـهـامی گفته مـی­شـود کـه در دو لـفـظِ دارای ایهـام تحقق یـابـد؛ بـه گـونـه­ای کـه بـدون هـر یـک از ایـن دو لـفـظ، ایـهـام تـحـقـق نپذیـرد. مـانـنـد:

ایها المنکحُ الثریا سُهَیلاً

 

عَمرَکَ الله کیفَ یلتقیانِ؟

هی شامیة اذا مَا استقلّت

 

و سهیلٌ إذا استقلّ یمانِی

(ابن معتز، 2001: 106- 107). یعنی: ای به نکاح در آورندۀ ثریا با سهیل، خدا عمرت بدهد، چگونه این دو به هم می­رسند؟! (ثریا: صورت فلکی خوشۀ پروین و نیز نام دختری زیبا اهل شام که شاعر دوستش می­داشت؛ سهیل: نام ستاره­ای و نیز نام پسری اهل یمن) ثریا هر گاه طلوع کند، از شام است، در حالی که سهیل هر گاه طلوع کند، از یمن است. توضیح آنکه آن دختر اهل شام (سوریه) بود و آن پسر، اهل یمن. ستارگان مذکور نیز از همان جانب که گفته شده، در عربستان طلوع می­کنند و شاعر از این نکته بهره برده است.

ایهام مهیأه را ابن معتز به کار برده، اما در بدیع فارسی مطرح نشده است. شاید آنچه را راستگو «ایهام شبکه­ای» می­نامد، بتوان معادل ایهام مهیأه دانست. از نظر وی، ایهام شبکه­ای آن است که سخن دارای چند محور ایهام به هم پیوند یافته باشد، به طوری که هر محور بر پایۀ محور پیشین شکل بگیرد (راستگو، 1379: 108).

مولف ابدع البدایع (ص 184) این صنعت را در کنار توریه مجرده و توریه مبینه وتوریه مرشحه، قسم چهارم توریه می­داند اما با تعریفی که ارایه می­دهد گویی همان ایهام تناسب است در تعریف آن می­نویسد: «یعنی عبارت آماده این صنعت نبود و متکلم به واسطه تصرفی که در آن نموده یا چیزی که قبل یا بعد آن آمده، توریه درست شود.» در (ص 187) بیتی از عالمی داربجردی آورده:

آمده آن مه ز سفر جانب سرگشته خویش

 

آمد اینم عجب از طالع برگشته خویش

و در توضیح آن می­نویسد: «ماه که از سفر باز آید و طالع شود آماده نموده مصراع دویم را برای توریه.»

صنعت ترشیح که در ابدع­البدایع (ص 121) با تعریف و شواهدی که ذیل آن آورده، نشان می­دهد که تفاوتی با صنعت «ایهام مهیا» ندارد. در تعریف ترشیح می­نویسد: «چنان است که متکلم خواه صنعتی از بدیع به کار برد و معنی مراد مهیای آن نیست پس لفظی آورد که آماده درج آن صنعت شود...

غلام نرگس «جادو» و چشم «خون­ریزت» جهان به شعبده بازی فلک به خونخواری (شهاب ترشیزی)

 

ایهام تناسب

در تعریف این صنعت آورده­اند که یک یا دو کلمه در معنای مورد نظر نویسنده یا شاعر با کلمات موجود تناسبی ندارد. اما در معنایی که مورد نظر نیست، با برخی از کلمات موجود تناسب دارند. انوارالبلاغه، بیان بدیع، دررالادب و بدیع وحیدیان این صنعت را زیرمجموعه مراعات نظیر می­دانند و شمیسا ایهام تضاد را نیز از انواع ایهام تناسب می­داند. کزازی از آنجا که ممکن است یک دو واژه دارای چنین صنعتی باشند، ایهام تناسب را به گونه یک واژه­ای و دو واژه­های تقسیم می­کند. شمیسا این صنعت را از مختصات سبکی حافظ و سعدی می­داند. نمونه­ای از این صنعت از هنجار گفتار:

به دست کرم آب دریا ببرد

 

به رفعت محل از ثریا ببرد

مراد از آب، قدر و منزلت است.

 

تبادر

شمیسا در تعریف این صنعت (ص 106) می­نویسد: تبادر واژه­ای از کلام واژه دیگری را که با آن تقریباً هم شکل یا هم صدا است به ذهن متبادر کند. معمولاً واژه­ای که به ذهن متبادر می­شود با کلمه یا کلمات دیگری از کلام تناسب دارد. نمونه­ای از سپهری شاهد آورده:

«صبح­ها نان و پنیرک بخوریم» و در توضیح آن می­نویسد: پنیرک که اسم گیاهی است، پنیر را به ذهن متبادر می­کند. محمدحسین محمدی در کتاب بلاغت دقیقا همان تعریف شمیسا را می­آورد و در ادامه می­گوید: این صنـعت به تازگی مطرح شده و از فروع ایهام است. اما اشاره­ای نمی­کند که قبل از او شمیسا آن را مطرح کرده است. 

ایهام ترجمه

این صنعت را می­توان گونه­ای از ایهام تناسب دانست. ابدع البدایع (ص120) در تعریف آن می­نویسد: آن است که در کلام الفاظی آورند که در لغت دیگر ترجمه لفظ سابق باشد و متکلم معنی دیگر خواسته باشد. مؤلف از شعر عربی مثال آورده است.

الغصن شلخ و آب الماء منجمدا

 

و مر ً تسعون یوما باردا و سردا

در تعلیقات کتاب (ص 412) در توضیح بیت آمده: «شاخ: خشک شد / آب: شد، برگشت/ سرد: پی درپی/ بهار: شکوفه/ فرداَ: به تنهایی. معنی: شاخه خشک شد وآب یخ زد و نود روز سرد پی در پی گذشت.

ایهام تضاد

ایهام تضاد در کتب انوارالبلاغه، بیان بدیع زیرمجموعه صنعت تضاد دانسته شده و در نگاهی تازه زیرمجموعه ایهام تناسب جای گرفته است. علت این امر تفاوت دیدگاه کتاب­های بدیعی به صنعت تضاد است که برخی آن را زیرمجموعه تناسب می­دانند و برخی صنعتی مستقل به شمار می­آورند. دقت در تعریف ارائه شده نشان می­دهد که تفاوتی ظریف میان آنها وجود دارد به این معنی که کتبی چون انوارالبلاغه، بیان بدیع، هنجار گفتار و معالم­البلاغه از آنجا که معنای مجازی را نیز در بر ساختن ایهام شریک می­دانند، ایهام تضاد را این­گونه تعریف می­کنند که یک یا دو واژه با توجه به معنای مجازی یا لازم معنای واژه موجب ایجاد چنین صنعتی می­شود. مثلا بیان بدیع این مصرع را در ذیل این صنعت آورده:

گریه کردم چون سحر خندید در روز وداع

واژه «خندید» از نظر قاموسی یک معنا دارد که در این معنا با واژه «گریه کرد» تضاد دارد که مراد گوینده نیست اما گوینده واژه «خندید» را در معنای مجازی «طلوع کردن» به کار برده است اما در کتب دیگر این صنعت این­گونه تعریف شده که واژه یا واژه­ها در معنای مورد نظر تضادی ندارد. اما در معـنای غیر مراد با هم تـضاد دارند و شواهـدی که نشان داده­اند نشان می­دهد که این امکان در معنای قاموسی واژه­ها وجود دارد نه در معنای مجازی آنها. کزازی این صنعت را به دو گونه یک واژه­ای و دو واژه­های تقسیم کرده است. نمونه­ای از این صنعت از معالم­البلاغه:

هست شایسته گر چت آید خشم

 

طاق ابرو برای جفتی چشم

«طاق» بدین معنی در شعر آمده با جفت متضاد نیست لکن معنی دیگر آن «فرد» باشد با  «جفت» متقابل است.

در ذیل ایهام تضاد چند آرایه دیگر مطرح است:

الف)طباق معنوی

در ابدع البدایع (ص 266) این صنعت آمده و در تعریف آن می­نویسد: این قسم را من استنباط کردم

کوته­نظران کنند حیف است

 

تشبیه به سرو بوستانت

                                 ( سعدی)

چون لازمة سرو بوستان بلند بالایی است با کوته نظران طباق دارد.

در هنجار گفتار (ص 225) آمده: هرگاه طباق از روی معنی واقع شود نه از روی لفظ آن را طباق معنوی گویند... نوعی از طباق است که آن را خفی می­نامند. آن عبارتست از جمع نمودن میان دو معنی که یکی از آن دو معنی به نوعی متعلق به چیزی باشد که آن چیز با آن معنی دیگر تضاد داشته باشد مثل سببیت و لزوم و مانند این­ها... تمام شواهد که برای آن نقل می­کند عربی است.

ب)تضاد لفظی

این صنعت هم در ذیل ایهام تضاد قابل بحث است.

وحیدیان (ص74) در تعریف آن می­نویسد: تضاد لفظی که در حقیقت تضادی نیست جز اینکه شاعری برای زیبایی­آفرینی یک واژه یا دو واژه را در معنی مجازی به کار می­برد تا تضاد ایجاد شود.

برخاست آهم از دل و در خون نشست چشم

 

یا رب زمن چه خاست که بی من نشست یار

برخاست و نشست در معنی حقیقی با هم تضاد دارند اما در این بیت «برخاست» به معنی بیرون آمد به کار رفته و «نشست» به معنی قرار گرفت که با هم تضاد ندارند.

ج)طباق مجازی

هنجار گفتار 225 در ذیل این عنوان تمام مباحث مربوط به تضاد، ایهام تضاد و ایهام معنوی و... را در هم آمیخته و در تعریف طباق مجازی می­نویسد: طباق مجازی آن است که معانی متضاده را به الفاظ مجاز ذکر نمایند...

از آن سرد آمد این کاخ دلاویز

 

که تا جا گرم کردی گویدت خیز

                                   (نظامی)

مولف در ذیل طباق مجازی توضیحاتی اراده می­دهد که ربطی به آن ندارد: «و همچنان­که طباق در ایجاب واقع می­شود در سلب نیز واقع می­شود و آن چنان است که در فعل از یک مصدر مشتق باشد یکی مثبت و یکی منفی یا یکی امر باشد دیگری نهی...

حریف عهد مودت شکست و من نشکستم

 

حبیب بیخ ارادت برید و من نبریدم

         (سعدی)

ه) تدبیج

تدبیج در لغت تزیین کردن است و در اصطلاح استفاده از رنگ­های مختلف در معنای مجازی است. این صنعت در کتبی آمده که صبغه عربی دارند و در بر ساختن ایهام تفاوتی بین معنی مجازی و قاموسی قائل نیستند. از آنجا که رنگ­ها هم در بحث تناسب و هم در بحث تضاد قابل طرحند، به بحث تدبیج در ذیل ایهام تناسب و ایها م تضاد هم اشاره­ای می­شود.

برخی از کتب بدیعی چون انوار­البلاغه در ذیل انواع طباق به دو اصطلاح تدبیج و غیرتدبیج اشاره کرده­اند و نوشته­اند که طباق غیر تدبیج آن است که آن دو معنی متقابلان از غیر الوان باشند یا از الوان باشند لیکن نه به طریق کنایه و توریه.

نمونه صنعت تدبیج از هنجار گفتار:

دندان نکنی سفید تا لب

 

از تب نکنم کبود هر دم

                                            ( خاقانی)

«دندان سفید کردن» کنایه از خندیدن و «لب کبود کردن» کنایه از شدت تب کردن است.

راستگو این صنعت را در ذیل هم­خوانی و تناسب آورده و از انواع هم­خوانی که نام می­برد و به یک گونه آن که تناسب رنگ­ها است (تدبیج) اشاره­ای دارد:

روزی که برف سرخ ببارد از آسمان

 

بخت سیاه اهل هنر سبز می­شود

                                   (صائب)

و) متزلزل

در تعریف این صنعت آورده­اند که تغییر اعراب لفظ موجب انتقال معنی از مدح به هجو یا از کفر به اسلام شود. این مصرع در حدائق­السحر (ص 78): «سخن هر سری را کند تاج­دار» به نحوی در کتب دیگر تکرار شده که حرکت و سکون «ج» موجب دو معنایی شدن کلمة تاج­دار می­شود. در واقع وطواط به گونه­ای تعریف کرده که تغییر اعراب موجب اختلاف معنا از مدح به هجو می­شود.

بی­توجهی به همین مفهوم عام موجب شده که کتاب ابدع­البدایع به دو صنعت مواربه و متزلزل اشاره می­کند با اذعان به اینکه متزلزل قسمی از مواربه است.

مدارج­البلاغه (ص 113) می­نویسد: اگر در این صنعت مقصود مدحی باشد که شامل ذم هم تواند بود چه مضایقه والّا در مدح ممدوح این صنعت قبیح است و شاعر باید رعایت این معنی را نماید که چنین الفاظ در مدح در نیاید.

در فلسفة شکل­گیری این صنعت باید گفت گریز از تنگنای احتمالی در مباحث اعتقادی و عقده­گشایی پنهان از ممدوح از جمله موارد کاربرد این صنعت است.

شمیسا صنعت تبادر را که زیرمجموعة این صنعت آمده در نگاهی تازه به بدیع مطرح کرده است.

راستگو متزلزل و مواربه را مترادف گرفته و در (ص 277) می­نویسد: آنچه بدیعیان متزلزل و مواربه خوانده­اند چیزی نیست جز گونه­ای دو گونه­خوانی. خواسته آنان از این دو شیوه، سخنی است که با اندک دستکاری نوشتاری یا گفتاری به سخنی دیگر بدل شود. مثلا ًاز ستایش به نکوهش واگردد.

ز) مواربه

در ابدع­البدایع (ص 331) آمده: مواربه در لغت به معنی حیله کردن است. در نزد اهل بدیع آن است که سخن گویند که از جهتی محل اعتراض باشد پس از ابتدا راهی برای رفع اعتراض تفحص کرده باشند از تصحیف یا تبدیل حرکات و... مؤلف این صنعت را عام­تر از متزلزل و مصحف می­داند.

راستگو (ص 277) آورده: از این روی مواربه (حیله) خوانده­اند که گوینده با آن حیله­ای می­انگیزد و گریزگاهی می­گذارد تا اگر کسی بر سخن او انگشت گذارد، بتواند آن را گونه­ای دیگر بخواند و خود را از خطر برهاند. 

بیت حافظ را مثال زده:

ما را ز منع عقل مترسان و می بیار

 

کان شحنه در ولایت ما هیچ کاره نیست 

هیچ کاره را می­توان دو گونه خواند: 1) با مکث پس از «هیچ و» در این خوانش «هیچ» قید است و2) بی­مکث تا «هیچ کاره» با هم مسند باشد.

 

شبه ایهام

این صنعت را کزازی (ص 134) «ایهام گونه» می­نامد. این ایهام خاص کلماتی است که مرکبند به این معنی که با توجه به کل کلمه و صرف نظر از حالت ترکیبی، یک معنا و با توجه به اجزای آن، معنای دیگری را به ذهن می­آورد با توجه به آنکه خوانش این کلمات در حالت ترکیب یا تجزیه متفاوت است. شمیسا (ص 102) و کزازی ایهام آن را ناشی از دوگانه­خوانی می­دانند. بدایع­الافکار (ص 111) برای این صنعت دو قسم قائل است: «اول آنکه لفظی مرکب را مفرد اعتبار توان کرد و چنان­که در حالت اعتبار ترکیب معنی از وی مفهوم گردید و در حالت اعتبار افراد نیز معنی حاصل شود. مانند:

مژده ای ارباب دل کارام جان­ها می­رسد

 

دل که از ما رفته بود اکنون به ما وا می­رسد

                         (خواجه سلیمان)

«ماوا» را می­توان «ما، وا» هم خواند.

دوم آنکه معتبر در الفاظ ترکیب باشد و بس و تصور افراد آن نتوان کرد بر آن تقدیر یا زیادت قصد توان نمود. مانند:

باد گرد راه او می­آورد از گرد راه

 

تحفه می­بخشد به راه آورد هر جا می­رسد

لفظ «از گرد» شبه ایهام است و دو معنی ظاهر دارد.

 

اتساع

در ابدع­البدایع (ص 33) و هنجار گفتار (ص 267) در تعریف آن نوشته­اند که اتساع سخنی است که باب تأویل، اراده معانی متعدد و احتمالات در آن باز است و هریک از این معانی نیز مناسب و مستحسن است.

راستگو (ص 263) این صنعت را کم و بیش برابر گونه­ای از ایهام با نام ایهام «توازی معنایی» می­شمرد. یعنی گستره سخن را فراخ­تر ساختن و بدان چند روی و سوی بخشیدن. 

دی می­شد و گفتم صنما عهد به جای آر

 

گفتا غلطی خواجه در این عهد وفا نیست

                     (حافظ)

عبارت «در این عهد وفا نیست» دو معنی می­پذیرد: 1) در این روزگار وفا نیست.2) در این پیمان وفا نیست

 

 

اتفاق

در ابدع­البدایع (ص 33) و هنجار گفتار (ص 271) در تعریف این صنعت آمده که اسمی بر سبیل اتفاق به دست متکلم افتد که با معنای مورد نظر وی مناسبت لطیف داشته باشد. این اسم ممکن است اسم شاعر یا اسم ممدوح باشد. سرمد کاشی می­گوید:

عمری باید که یار آید به کنار

 

این دولت سرمد همه کس را ندهند

با توجه به توضیح و مثال بالا این صنعت، صنعت مستقل نیست و همان ایهام در تخلص با نام شاعر یا ممدوح است.

این نوع ایهام را راستگو با نام ایهام «نام واژه­ای» یاد می­کند و در ذیل ایهام تناسب یا اشاری یا ایهام توازی معنایی قرار می­دهد. با این توضیح که بیشترینه نام واژه­ها در اصل اسم­ها و صفت­ها و... هستند با معنای شناخته شده و اگر از سوی اهل زبان برای نامیدن اشخاص و اشیا نیز به کار رود، دو رویه و دو سویه­اند و در ذیل چند معنایی و ایهام جای می­گیرند (راستگو، 1379: 112)

ساقی چو یار مه رخ و از اهل راز بود

 

حافظ بخور باده و شیخ و فقیه هم

              (حافظ: 356)

«حافظ» هم واژه است و به معنی اصطلاحی حافظ قرآن و حدیث و هم نام واژه یعنی نام شعری (=تخلص) خواجه شمس­الدین محمد، اما همین واژه در بیت دیگر از حافظ:

حدیث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ

 

اگرچه صنعت بسیار در عبارت کرد

               (همان: 147)

پذیرای معنی اصطلاحی حافظ قرآن و حدیث نیست، تنها به قرینه هم­نشینی با واعظ با ایهام تناسب و اشاری یادآور است.

 

 

اشتراک

در ابدع­البدایع (62) در تعریف این صنعت می­نویسد: اشتراک آن است که متکلّم لفظ مشترک اصلی یا غیراصلی را که دارای معنای متعدده باشد بیاورد و ذهن سامع به سوی غیرمعنی مقصود توجه کند پس برای رفع اشتباه توضیح مراد نماید. تمام شواهد کتاب عربی است جز این بیت که از مولف است:

صبحگاهان بود و با احباب رطلی می­زدیم

 

جام لبریز «از کف خضر مبارک» پی زدیم

اشتراک همان ایهام است که دو گانگی معنایی آن را شاعر خود توضیح می­دهد.

سحر حلال

این صنعت در بدایع­الصنایع (ص 263) «تجاذب» نیز خوانده شده و در ذیل عنوانی از این صنعت بحث کرده که خاستگاه آن را نشان می­دهد: در بیان آنچه فصحای عرب آن را در محسنات کلام اعتبار نکرده­اند و نامی ننهاده و شعرای عجم از آن جمله شمرده­اند. بنا بر این صنعت را بر ساختة ایرانیان می­دانند و در تعریف آن گفته شده لفظی در محل اتصال دو جمله به گونه­ای به کار رود که هم با جملة قبل و هم با جملة بعد ارتباط معنایی داشته باشد.

کزازی (ص 149) این صنعت را به ایهام نزدیک می­داند. و راستگو این صنعت را کم و بیش برابر با «ایهام ساخـتاری» می­داند. و در ادامه مطلب می­آورد: البته سحر حلال گستره تنگ­تری دارد و چنان­که گفته­اند، این است که ساختار سخن به گونه­ای باشد که واژه­ای را بتوان با دو پاره از آن در پیوند دانست.

(راستگو،1382: 269)

بدایع­الافکار (ص 149) این بیت سلمان را به عنوان شاهد مثال آورده و راستگو هم این بیت را با توضیح آورده:

هست در من آتشی روشن نمی­دانم که چیست

 

این قدر دانم که هم­چون شمع می­کاهم دگر

      (سلمان ساوجی)

واژه «روشن» را با دو پاره سخن می­توان پیوند داد 1): در من آتشی روشن است. 2) در من آتشی است، روشن (به روشنی) نمی­دانم چیست.

کزازی این آرایه را به ایهام نزدیک می­داند. بدایع­الافکار (ص 149) در باب وجه تسمیه این صنعت می­نویسد: «این صنعت را سحر حلال به واسطه آن گفتند که سحر اظهار چیزی غریب و عجیب است اما اینجا ایراد لفظی و القاع (؟) او در موقعی مستحسن شبیه است به سحر در غرابت و سبب تعجب طباع می­شود لیکن در شعر این را حلال دانسته­اند.

 سحر حلال همان بحث نحوه خواندن کلمه­ها و جمله­هاست.

بوقلمون

هنجار گفتار (ص 267) در تعریف این صنعت می­نویسد: این صنعت چنان است که لفظی معانی متعدده داشته باشد به حسب لغات مختلفه و اراده هر یک از آن معانی در کلام صحیح باشد. و این مثال را آورده:

پیلتن شاهی و بسیار است بارت بر سریر

 

زین مرنج ای ابر باغ ار گویمت بسیار بار

بار در عربی به معنی نیکوکار و در فارسی به معنی بارندهو میوه است و اراده هر یک در شعر صحیح باشد... این صنعت همان ایهام است که گه­گاه آمیختگی لغات فارسی و عربی زمینه آن را فراهم می­آورد. این بیت در بدایع الافکار (ص 109) با نام «ایهام ذوالوجوه» آمده.

استخدام

استخدام که کزازی «گمارش» می­نامد دارای دو تعریف است. در کتبی چون انوارالبلاغه، بیان بدیع، معالم­البلاغه و معانی بیان که صبغه آنها آشکار است استخدام را این­گونه تعریف کرده­اند که کلمه دارای دو یا چند معنی حقیقی یا مجازی باشد و به گونه­ای به کار رود که از لفظ یک معنی و از ضمیری که به آن بر می­گردد معنی دیگر اراده شود، یا از یک ضمیر یک معنا و از ضمیر دیگر معنای دیگری ارائه شود.

کزازی (ص142) می­نویسد: که آزاد بلگرامی این­گونه را «استخدام مضمر» خوانده است. و در ادامه می­گوید: و منشاء این معنی خصوصیت زبان است.

تعریف دیگر در کتاب ابدع­البدایع (ص48) آمده است که کلمه دو یا چند معنایی به گونه­ای به کار می­رود که با توجه به کلمات موجود در سخن معانی متعدد منظور نظر باشد. این معنا را آزاد بلگرامی «استخدام مظهر» می­نامد.

نگاهی تازه، بدیع کزازی و وحیدیان و هنر سخن­آرایی به نزدیکی این صنعت به ایهام اشاره کرده­اند. وحیدیان تقریباً عوامل زیبایی ایهام را چون دو معنایی بودن، دو بعدی بودن و ایجاز و به تأمل واداشتن مخاطب در ذیل استخدام نیز تکرار می­کند.

نگاهی تازه (ص 103) در باب تفاوت این دو صنعت می­نویسد: استخدام معمولاً با ایهام خلط می­شود. فرق آن با ایهام این است که در ایهام اگر فقط یک معنی واژه را در نظر بگیریم جمله معنی دارد. اما در استخدام باید هر دو معنی را در نظر بگیریم.

راستگو (ص 272) «استخدام» را در ذیل چند رویه­آرایی و چند پیوندی آورده: چند پیوندی یعنی این که یکی از سازه­های (اجزا) سخنی با دو پاره از همان سخن در پیوند باشد و در پیوند با هر یک از آن­ها معنی دیگری داشته باشد.

و گونه دیگر آن را چنین عبارت می­کند: از واژه­ای چندمعنایی، یکی از معانی آن خواسته شود و از ضمیر یا شناسه­ای که بدان پیوند دارد معنی دیگر؛ برای نمونه:

امیدهست که روی ملال در نکشد

 

از این سخن که گلستان نه جای دلتنگی است

علی­الخصوص که دیباچه همایونش

 

به نام سعد ابوبکر سعد بن زنگی است

                 (گلستان: ص 55)

قصدالمعنیین

هنجار گفتار (ص 245) با نام ذوالمعنیین از این صنعت یاد می­کند. این صنعت همان استخدام است. ابدع­البدایع (ص 289) در تعریف آن می­نویسد: قصدالمعنیین یا قصد وجهین آن است که لفظی را گویند و دو معنی یا زیاده از آن اراده نمایند و قراین و ملایمات هر دو معنی را بیاورند و فرق آن با توریه این است که در توریه یک معنی اراده شد و در اینجا هر دو مراد است.

هنجار گفتار در تعریف ذوالمعنیین می­نویسد و آن عبارت است از اینکه از لفظ دو معنی یا بیشتر اراده شود و در استعمال واحد.

برخی از شواهد دو کتاب در غالب کتب بدیعی از جمله فنون بلاغت در ذیل استخدام آمده­اند مثلا این بیت زیر از سعدی که در ابدع­البدایع ذیل این صنعت آمده:

باز آ که در فراق تو چشم امیدوار

 

چون گوش روزه­دار بر الله اکبر است

                          (سعدی)

و یا این بیت سعدی در هنجار گفتار آمده:

شنیدم که جشنی ملوکانه ساخت

 

چو چنگ اندر آن بزم خلقی نواخت

با توجه به اینکه صنعت استخدام در هنجار گفتار نیامده می­توان گفت که مؤلف این کتاب، این صنعت را مترادف استخدام به کار برده اما در ابدع البدایع (ص 289) هر دو صنعت در دو عنوان جداگانه ذکر شده­اند که نشان می­دهد مؤلف بین استخدام و این صنعت تمایزی قائل بوده است.

 

خیاله

در کنزالفواید (ص 38) از این صنعت نام برده شده است. هرچند تناسبی بین تعریف داده شده و شاهد ارائه شده وجود ندارد اما می­توان گفت که مولف کنزالفواید این اصطلاح را معادل استخدام به کار برده است و در این صورت او اولین کسی است که از صنعت استخدام با نام «خیاله» سخن گفته است. تعریفی که ارائه می­دهد تعریف ایهام است و مثالی که می­زند دارای صنعت استخدام است: «خیاله آن باشد که شاعر در سخن معنیی انگیزد که خاطر شنونده بر معنی ظاهر رود و مقصود گوینده جز آن باشد. و مثالی که می­زند:

نخل بالای تو کردیم نهان اندر دل

 

گر بود بخت مساعد به بر آید روزی

که مقصود شاعر آن نیست که نخل بالا به بار آید بلکه به کنار آمدن مطلوب است. بر خلاف توضیح مولف هر دو معنی هم زمان می­تواند منظور باشد بنابراین استخدام است.

ایهام مرکب

این صنعت که کزازی آن را «ایهام آمیغی» می­نامد نوعی آمیختگی بیان و بدیع است و البته بازی با الفاظ و حروف جهت مضمون­سازی. کزازی تحت تأثیر بدایع­الافکار به این صنعت اشاره کرده. در بدایع­الافکار (ص 112) در تعریف آن آمده: از صنایع مجدّده است و آن­چنان باشد که شـاعر حرفی چند مفرد ذکر کند که از تشبیه یا غیره حاصل کرده باشد و از آن حرف­ها ترکیبی سازد که سامع در گمان افتد که غرض او همین ترکیب است و بس و نه چنان باشد، بلکه معنیی که از آن مرکّب حاصل می­شود مطمح نظر اعتبار او باشد. شاهد مثال از کمال خجندی آمده:

دال زلف و الف قامت و میم دهنش

 

سه دامند و بدان صید جهانی چو منش

غرض شاعر نه ترکیب این سه حرف بوده است با هم تا تلفظ دام حاصل شود بلکه مراد او این مرکّب است با معنیی که از او حاصل می­شود که آن صید کردن جهانی است.

ایهام تشابه

مؤلف هنجار گفتار (290) می­نویسد: این صنعت را نیز ارباب صناعت بدیع ذکر ننموده­اند و آن چنان است که کلام موهم شود مشابهت چیزی را به چیزی و حال آنکه مشابهت نباشد.

خود سریر سلیمان به باد رفتی و بس

 

که هر کجا سریری است میرود بر باد

                      (سعدی)

محتمل­الضدین

این صنعت المتحمل­بالمعنیین، المحتمل­للضّدین، ذووجهین، توجیه، ابهام و دو رویه نیز خوانده می­شود. در تعریف آن نوشته­اند که سخنی است که محتمل دو معنای متضاد (مدح و هجو، مدح و ذم، هزل و جد) باشد.

بدایع­الافکار (ص 126) نیز بین آن دو تمایز قائل شده: محتمل­الضدین محتمل مدح و ذم باشد و ذووجهین محتمل هر دو نبود بلکه نکته­ای در او مضمر باشد به وجهی مخالف معنی مقصود و به وجهی موافق آن و ادراک آن به ذهن ممیز متعلق است.

نزدیکی این صنعت به ایهام نیز نکته­ای است که برخی از کتب بدیعی بدان اشاره کرده­اند. کتبی چون انوار­البلاغه، بیان بدیع، معانی بیان (ص 220)، بدیع کزازی (ص 145)، بدیع وحیدیان (ص 139) به ارتباط این دو صنعت (محتمل­الضدین و ذو وجهین) پرداخته­اند.

انوارالبلاغه (ص 348) و بیان بدیع 120، متشابهات قرآنی را جز توجیه، توریه و ایهام دانسته­اند چرا که در متشابهات قرآنی نیز احتمال وجوه معنایی متعدد است پس اگر احتمالات ارزش مساوی داشته باشند از نوع توجیه­اند و در غیر این صورت از قبل توریه و ایهام.

معانی بیان به نقل از مفتاح­العلوم سکاکی می­نویسد: سکاکی در مفتاح­العلوم و متشابهات قرآن را داخل در این نوع دانسته ولی فرق متشابهات قرآن با توجیه این است که در متشابهات احتمال دو وجه مختلف است ولی این دو وجه با هم تضادی ندارند با اینکه یکی مدح و دیگری ذم باشد بلکه یکی قریب و دیگری بعید است ولی در توجیه دو وجه احتمالی با هم متضاد و احیاناً متساوی هستند

کزازی نیز بین ذووجهین (دو رویه) و ابهام (دوگانه) تمایز قائل شده و در ضمن آن به چگونگی پیوند آنها با ایهام اشاره می­کند. در «دوگانگی» زمینة معنایی یکسره دگرگون می­شود اما در «دو رویگی» ساخت جمله به گونه­ای است که از آن دو معنا می­توان ستاند. به گفتة دیگر دورویگی ایهامی است در جمله .این آرایه را «ادماج» نیز نامیده­اند. کزازی منبع سخن خود را ذکر نکرده به این معنی که در هیچ یک از کتبی که مورد بررسی قرار گرفته­اند «ادماج» مترادف «دو رویگی» نیست.

وحیدیان نیز مانند کزازی معتقد است «که محتمل ضدین در حقیقت همان ایهام است با این تفاوت که دو معنی آن ضد هم باشد و کم اتفاق می­افتد.» اگر ایهام را خاص واژه ندانیم و آن را در گسترة جمله نیز صادق بدانیم می­توان این صنعت را همان ایهام دانست. (وحیدیان، 1383: 139)

مدارج­البلاغه (ص 45) می­نویسد: در مدح و در غزل این صنعت پسندیده نیست مگر در جایی که شاعر بخواهد طیبتی کند.

و همایی (ص 326) نیز آگاهانه بودن و وقوف گوینده را شرط اصلی این صنعت می­داند و می­نویسد اگر در ضمن مدح، سخن به گونه­ای گفته شود که مفهوم ذم را نیز القا کند و یا بر عکس، در ضمن ذم سخن به گونه­ای گفته شود که مفهوم مدح را نیز القا کند پسندیده نیست. نزدیکی محتوایی صنایع موجب ظهور و بروز چنین آشفتگی­ها در عرصة بدیع شده است. گاه این اختلافات به جایی می­رسد که در می­یابیم که برخی از مترادفات دیگر این صنعت در معنای دیگری به کار رفته است. مثلاً توجیه در هنجار گفتار مترادف ایهام تناسب است.

راستگو (ص 266) ایهام و توجیه و ذووجهین و محتمل­الضدین را گونه­ای از چند معنایی می­داند و آن­چنان است که سخن به گونه­ای باشد که دو یا چند معنی ناساز از گونه ستایش و نکوهش و... را برتابد.

خانه­هاشان بلند و همت پست

 

یا رب این هر دو را برابر کن

پذیرای دو معنی ناساز است 1) یا رب خانه­های بلندشان را به پستی همتشان فروکش 2) یا رب همت­های پست­شان را به بلندی خانه­هاشان برکش.

 

ابهام

کزازی (ص 144) این صنعت را در عنوان مستقل آورده و «دوگانه» خوانده است. ولی بعضی از کتب بدیعی از این صنعت در ذیل محتمل­الضدین بحث کرده­اند.

اگرچه این صنعت را در ردیف محتمل­الضدین آورده­اند و از ابهام کمتر سخن گفته­اند، در حالی که ابهام زاییده زبان ادبی است؛ به دلیل آن که در ادبیات زبان صرفا وسیله­ای برای برقراری ارتباط نیست. ماده­ای برای هنرآفرینی و خلاقیت فکری است. به این خاطر است که استفاده ادبیات؛ به خصوص شعر به عنوان رستاخیز کلمات از زبان، همواره با دست­کاری و عادت­شکنی و نوآوری همراه است. ابهام در نظریه­های ادبی جدید برخلاف دیدگاه قدما نکوهیده نیست، بلکه ارزش محـسوب می­شود. (شیری،1390: 17) در گذر زمان ذوق زیـبایی­شناسی مردم به تدریج به جانب ابهام و چندمعنایی متمایل شده است. تا آنجا که نظریه­پردازان ادبی، قرن بیستم می­گویند: ابهام جوهره ادبیات است و ارزش هنری و راز ماندگاری آثار جاودانه بسته به میزان ابهام نهفته در آن است. اگر ابهام را از متن­های ادبی اصیل حذف کنیم، گوهر ادبی آن را کنار گذاشته­ایم. ابهام با شرکت دادن خواننده در آفرینش معنا، نوعی تعامل میان خواننده و متن ایجاد می­کند. (فتوحی، 1387: 17)

ابهام­های ژرف مولود معانی بزرگ­اند و معانی بزرگ، زمینه هنری­تری برای خلق ابهام و به تبعیت از آن فعال­سازی ادراک و تقویت ذهن را فراهم می­کند. (همان، 32)

در ایران نخستین تقسیم­بندی از ابهام را دکتر فرشید و رد بیان کرده است. از نظر وی هفت نوع ابهام داریم: ابهام رمزی و کنایی ـ ابهام فنی ـ ابهامات شاعرانه ـ ابهام از طریق بعضی از صنایع شاعرانه و آرایش­های ادبی ـ ابهام کهن­گرایانه ـ ابهام از طریق به هم ریختن ساختمان دستوری ـ ابهام در به کار بردن عناصر تیره زبان. (فرشیدورد، 1363،ج2: 689)

در کتاب­های بدیعی در ذیل ابهام از چند صنعت بدیعی نام می­برند چون: تاکیدالمدح بما یشبه الذم، تاکیدالذم بما یشبه­المدح، تذنیب، تحویل، استدراک و... ما در اینجا به دو مورد اول  کوتاه می­پردازیم که با ایهام وجه مشترک بیشتری دارد.

تاکید المدح بما یشبه الذم

این صنعت را که کزاز (ص 145) «ستایش ماننده به نکوهش» می­نامد آن است که در ضمن مدح کسی با استفاده هنرمندانه از ادات استثنا و استدارک، وانمود کنند که قصد ذم او را دارند و به این طریق زمینه مبالغه و تاکید مدح را فراهم آورند.

بدایع­الصنایع این صنعت را در غیر مدح و ذم نیز قابل تعمیم می­داند و می­نویسد: و بدان که مثل صنعت تأکیدالمدح بماشبه الذّم در غیر مدح و ذم نیز می­باشد. همین نکته است که دکتر شفیعی (ص 311) موسیقی شعر به خوبی دریافته و می­گوید: این صنعت را محدود در قلمرو مدح و ذم کردن از کارهای خنده­دار قدما است و سپس شعر حافظ را مثال آورده:

کرده­ام توبه به دست صنم باده­فروش

 

که دگر می نخورم بی­رخ بزم­آرایی

عبارت: «کرده­ام توبه» و «دسـت صـنم باده­فروش» و نیز «دگر می نـخورم» و «بی رخ بـزم­آرایی» خلاف انتظار معمول است و همین کوششی که ذهن برای رسیدن به دو سوی گفتار می­کند، نوعی تقابل را همراه دارد.

انوارالبلاغه (ص 345) این صنعت و صنعت «تاکید الذم بما یشبه المدح» را در ذیل «تاکید شی بما یشبه بنقیضه» آورده و می­نویسد «بدان که اکثر علمای این فن هر یک از تاکید المدح بما یشبه الذم و تاکید الذم بما یشبه المدح را نوعی علی حده از محسنات معنویه شمرده­اند.

فنون بلاغت (ص 304) و دررالادب (ص204) در ضمن توضیحات خود به شیوه­های مدح اشاره می­کنند که در فهم این صنعت مؤثر است به این معنی که مدح کسی یا با بر شمردن صفات پسندیده میسر می­شود یا از طریق سلب صفات مذموم از او که در این صنعت از این دو نکته به گونه­ای هنرمندانه استفاده شده است.

این صنعت نیز به صنایع بدیعی دیگر شباهت دارد که برخی از کتب بدیعی بدان پرداخته­اند. از آنجا که ساختار جمله­هایی که دارای این صنعت­اند با استثنا و ادات آن قرین است در بدایع­الصنایع (ص 176) و کزازی (ص 145) به شباهت این صنعت به ایهام اشاره دارد. و شمیسا (ص 108) نیز به پیوستگی این صنعت و صنعت استدراک اشاره کرده است. وحیدیان (ص 103) به پیوند این صنعت با استثنای منقطع اشاره می­کند.

 

تأکید الذم بما یشبه المدح

مغالطه، مغلطه، هجاء فی­معرض المدح، هجو فی المدح و نکوهش ماننده به ستایش نام­ها و گونه­های این صنعت است. ابدع­البدایع با وجود آنکه دو اصطلاح تأکید الذم بمایشبه المدح و هجاء فی معرض المدح را مترادف می­داند امّا در دو عنوان جداگانه نیز به هریک پرداخته است.

این صنعت در درّة نجفی (ص 175) آمده: عکس صنعت تأکید المدح بمایشبه الذم است. در این صنعت گاه به جای استفاده از ساختار نحوی و بهره­گیری از ادات استثناء و استدارک از تلمیحاتی بهره می­گیرند که فهم آن از عهدة هر کس بر نمی­آید.

این صنعت همان­گونه که در تعریف مدارج البلاغه (ص 124) آمده در مطایبات کاربرد بیشتری دارد و با مدیحه­پردازی سازگار نیست. مدارج­البلاغه می­نویسد: این هم صنعتی نیست که به کار فصاحت و بلاغت آید و دخیل در مداحی باشد چون در ضمن صنایع بود بدان اشارتی نمود.

وحیدیان (ص 101) نیز به کاربرد این صنعت در شوخی­ها و لطیفه­ها اشاره می­کند و اساس آن را ایهام، استثنای منقطع و متناقض نما ذکر می­کند و غیر منتظره بودن، آشنایی­زدایی و وجود ایهام را عامل زیبایی این صنعت می­داند که البته می­توان فریب هنری مخاطب را نیز بدان افزود.

گرچه چیزی نخورده بودم دوش

 

روز را گرسنه به سر بردم

حاش لله که نیم معتقد طاعت خویش

 

این قدر هست که گاهی قدحی می­نوشم

 

انواع دیگری از ایهام از دیدگاه معاصرین

با ملاحظۀ نمونه­های ایهام در ادب پارسی که معاصرین به آن پرداخته­اند، درمی­یابیم که انواع ایهام بسیار فراتر از تقسیم­بندی­های پیشینیان است. این امر در گذشته ناشی از محدود کردن ایهام در چند معنایی واژگان و در نظر گرفتن نیت شاعر بوده. اما ایهام در نگاه معاصرین که از دید زبان­شناسی به بلاغت نگریسته­اند، انواع ایهام را فراتر از چند معنایی واژگانی، بررسیده­اند.

سید محمد راستگو در کتاب «ایهام در شعر فارسی» طرحی که ارائه داده به این شکل است:

1 ـ ایهام چند معنایی (=توازی)

الف )ایهام توازی واژگانی (= سازه­ای)

دی می­شد و گفتم صنما عهد بجای آر

 

گفتا غلطی خواجه درین عهد وفا نیست

       (دیوان: ص 90)

واژه «عهد» با دو معنی پیمان و روزگار، عبارت «در این عهد وفا نیست» را پذیرای دو مفهوم ساخته و دو زیر ساخت ذهنی و فکری را در یک روساخت عینی و لفظی شکل داده است، این­گونه:

در این عهد وفا نیست: الف) دراین روزگار وفا نیست = مردم این روزگار بی­وفایند؛ ب) در این پیمان وفا نیست = پیمانی که تو از آن سخن می­گویی وفاپذیر نیست.

 

ب) ایهام توازی ساختاری (چندساختی)

امید در شب زلفت به روز عمرنبستم

 

طمع به دور دهانت ز کام دل ببریدم

      (همان: 337)

ژرف­ساخت معنایی آن، این

طمع کردن به دور دهان تو مرا از رسیـدن به کام دل بازداشـت و ناکامم ساخت؛ و هم می­توان «طمع» را مفعول و «م» را فاعل شمرد، و ژرف­ساختی این گونه:

من طمع کردن به دور دهان تو را از میان آرزوهای دل بیرون کردم و از رسیدن به چنین آرزویی ناامید شدم.

 

ج) ایهام توازی سازه­ای ساختاری

صوفی که بی تو توبه ز می کرده بود دوش

 

بشکست عهد چون در میخانه دید باز

      (همان: 279)

واژه «باز» می­تواند قید تکرار باشد و به معنی «دوباره» همان­گونه که می­تواند تمیز و مکمل فعل (= مفعول دوم) باشد و به معنی «گشاده» و همین دو ساختگی و دو معنی پذیرای واژه «باز» است که روساخت این بیت را به دو ژرف­ساخت تحلیل­پذیر می­سازد:

1 ـ صوفی که... چون در میخانه را گشاده دید، توبه خود را شکست.

2 ـ صوفی که... چون دوباره در میخانه را دید، توبه خود را شکست.

2 ـ ایهام کنایی

از نسیم خاک کویت خار در پای گل است

 

وز هوای مهر رویت تاب در روی مه است

     (ناصر بخارایی، دیوان :179)

خار در پای گل: الف) معنی ترکیبی: گل در رنج و اندوه است. ب) معنی تحلیلی: خاردار بودن شاخه­های گل

3 ـ ایهام استخدامی

حافظ از دولت وصل تو سلیمانی شد

 

یعنی از وصل تواش نیست بجز باد به دست

        (حافظ: 76)

عبارت «باد به دست بودن» یک بار اما در پیوند با دو چیز: سلیمان و حافظ، به کار رفته است: در پیوند با سلیمان به معنی «بر باد دست داشتن» و در پیوند با حافظ به معنی «دست خالی بودن».

 

4 ـ ایهام گونه گون­خوانی: (با تغییر تکیه، تغییر حرکت، مکث)

الا ای هم­نشین دل که یارانت برفت از یاد

 

مرا روزی مباد آن دم که بی یاد تو بنشینم

     (دیوان: 372)

واژه «روزی» را با «ی» وحده نکره و با تکیه در هجای آغازین می­توان خواند، به معنی آن روز یا یک روز، و هم با «ی» نسبت اسم­ساز و با تکیه در هجای پایانی می­توان خواند، به معنی بخت و قسمت، تا روساخت سخن این دو ژرف­ساخت را بپذیرد:

1 ـ امیدوارم آن روز که بی­یاد تو بنشینم برای من پیش نیاید.

2 ـ امیدوارم لحظه­ای که در آن لحظه بی­یاد تو بنشینم قسمت و روزی من نگردد.

5 ـ ایهام اشاری

یوسف مصری ما را چو به بازار برند

 

ای بسا جان عزیزش که خریدار آید

       (خواجو، دیوان: 684)

محور ایهام: «جان عزیز» الف) معنی اصلی: جان گرامی؛ ب) معنی ایهامی: اشاره به این که عزیز مصر خریدار یوسف بود.

6 ـ ایهام ترادف   

ماه کنعانی من مسند مصر آن تو شد

 

گاه آن است که بدرود کنی زندان را

        (همان: 29)

از واژه « گاه» که واژه­های چند معنایی است، معنی «هنگام» خواسته شده است، اما همین واژه در معنی «تخت» با واژه «مسند» از همین بیت ترادف و هم­معنایی دارد.

7 ـ ایهام پارادکس

خسرو از شکر شیرین به همه عمر نیافت

 

آن حلاوت که ز شور شکرت یافته­ام

(همان: 732)

که از «شور» شوق و هیجان و از «شکر» لب معشوق خواسته شده است و پیداست که با این معانی ترکیب «شور شکر» پارادکسی نیست. اما هم­نشینی این دو واژه به ویژه اضافه «شور» به «شکر» مفهوم پارادکسی دارد.

 

8 ـ ایهام جناس   

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو

 

یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو

         (همان: 430)

واژه «خویش» به معنی «خود» است که واژه «خیش» که گونه­ای ابزاراست را فرا یاد می­آورد.

 9 ـ ایهام جناس­گونه گون­خوانی

بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است

 

بیار باده که بنیاد عمر بر باد است

          (همان: 171)

امل /عمل

10 ـ ایهام اشتقاقی 

می­جست از سحاب امل رحمتی ولی

 

جز دیده­اش معاینه بیرون نداد نم

      (همان: 356)

معاینه: الف) معنی اصلی: رو به رو، عینا؛ ب) معنی ایهامی: مشتق از «عین» و مترادف با «چشم و دیده».

 

11 ـ ایهام شبکه­ای

نقد دلی که بود مرا صرف باده شد

 

قلب سیاه بود از آن در حرام رفت

                   (همان: 107)

«قلب سیاه»: با دو معنی: دل­آلوده و سکه تقلبی یک کانون ایهام است و در «در حرام رفت» نیز با دو معنی: در راه حرام خرج شد؛ به کار حرام پرداخت. کانون دوم ایهام است.

12 ـ ایهام نام واژه­ای

راستی خاتم فیروزه بواسحاقی

 

خوش درخشید ولی دولت مستعجل بود

           (همان: 222)

«خاتم فیروزه بو اسحاقی» روی هم کنایتی است از دولت مستعجل شاه شیخ ابو اسحاق، اما با ایهام اشاری و تناسب، یادآور فیروزه ابواسحاقی (که گونه­ای مرغوب فیروزه بوده) نیز هست.

13 ـ ایهام تناسب

ذکرش به خیر ساقی فرخنده فال من

 

کز در مدام با قدح و ساغر آمدی

              (همان، دیوان: 451)

واژه «مدام» در معنی «باده» با قدح و ساغر و ساقی تناسب دارد، به معنی «پیوسته» بکار رفته است که در این معنی با قدح و ساغر و ساقی تناسب ندارد.

14 ـ ایهام تضاد

آشنایی نه غریب است که دلسوز من است

 

چون من از خویش برفتم دل بیگانه بسوخت

        (همان: 14)

واژه «غریب» در معنی «بیگانه» با واژه «آشنا» از همین بیت، تضاد دارد، در معنی عجیب و شگفت که با آن تضاد ندارد به کار رفته است.

 


نتیجه

ایهام با تمام گون­ها و شکل­هایش مجموعه­ای است از لایه­های پیدا و پنهان سخن. لایه پیدا همان است که در سخن می­آید و به طور مستقیم در زنجیره زبانی می­نشیند اما  لایه پنهان همان است که در سطحی فراتر از زنجیره واژگانی جای می­گیرد و حرف­های نگفته بسیاری در آن لایه جای می­گیرد.

در خصوص انواع ایهام و سیر آن تا پیش از دوران اخیر، تقسیم­بندی­هایی بوده است که اصل آن از کتاب البدیع ابن معتز، نوشته شده در سده چهارم به زبان عربی آغاز می­شود و تا روزگار معاصر نیز همان تقسیم­بندی ها تکرار شده است. کتاب­های بدیعی معاصر برخی به انواع ایهام اشاره می­کنند، مانند معالم­البلاغه محمد خلیل رجایی و بدبع کزازی و برخی دیگر تقسیم­بندی برای انواع ایهام ذکر نمی­کنند مانند فنون بلاغت همایی و نگاهی تازه به بدیع شمیسا و بدیع از دیدگاه زیباشناسی وحیدیان کامیار. در این میان سید محمد راستگو، در هنر سخن­آرایی هرچند تعریف سنتی ابن­معتز را حفظ کرده­اند اما تقسیم­بندی متفاوتی از ایهام ارائه کرده که سیر کامل­تر انواع آن را در کتاب «ایهام در شعر فارسی» می­بینیم. علاوه بر این این پژوهش تبیین نموده است کهبسامد ایهام در کتب بلاغی در دوره­های مختلف متغیر بوده است و هریک از تقسیم­بندی­ها با نگرش به تقسیم­بندی­های کتب پیشین صورت پذیرفته است و شواهد و مصادیق به کار رفته نیز در آثار مذکور برگرفته و متاثر از آثار و یا اثر پیشین می­باشد. ما هم اشارتی هر چند مختصر به انواع گونه­های مطرح شده در این کتاب کرده­ایم. جدا از بلاغیون و ادبا، زبان­شناسان نیز سعی در توصیف شیوه­های بیان ادبی با روش­ها و مفاهیم خود دارند و از این رو می­توان در تبیین کارکردهای بلاغی ایهام از مفاهیم ویژه زبان­شناسی هم­چون برجسته­سازی و آشنازدایی و ابهام و... یاری جست که صفوی در کتاب از زبان­شناسی به ادبیات خیلی مختصر به آن پرداخته و جا دارد پژوهشی جامع در این زمینه صورت گیرد. 

 

 

 

 



* گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، اراک، ایران. ( نویسنده مسوول).

** گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، اراک، ایران.

تاریخ دریافت: 25/11/1394                                                                 تاریخ پذیرش: 15/2/1395

منابع و مآخذ

1 ـ قرآن کریم.

2 ـ ابن­معتز. البدیع، با مقدمه و تعلیق کراتشقوفسکی، بغداد: 2001م

3 ـ اهمیت و انواع ابهام در پژوهش­ها، شیری، قهرمان. اصفهان: مجله فنون ادبی، سال سوم، ش 2 ،1390

4 ـ چناری، امیر. آیین نگارش و ویرایش برای متون علمی اداری مطبوعاتی. تهران: انتشارات زوار، 1389.

5 ـ حافظ شیرازی، شمس­الدین محمد. غزلیات حافظ. به کوشش سید محمد راستگو. تهران: نشر نی، چ اول، 1389 .

6 ـ حدایق السحر فی دقایق الشعر، تصحیح عباس اقبال آشتیانی. تهران: کتابخانه طهوری و سنایی، چ اول 1362.

7 ـ خزانۀالأدب و غایۀ الأرب. الحموی، ابوبکر علی بن حجّۀ. المطبعة الخیریة، القاهرۀ.1304ه. ق.

8 ـ راستگو، سیدمحمد. ایهام در شعر فارسی. تهران: انتشارات سروش، 1379.

9 ـ رامی تبریزی. شرف الدین حسن بن محمد. حدایق­ الحقایق. تصحیح سید محمد کاظم امام. تهران: دانشگاه تهران، چ اول، 1341.

10 ـ رساله بیان بدیع. فندرسکی، میرزا ابوطالب. تصحیح سیده مریم روضاتیان اصفهان: دفتر تبلیغات اسلامی شعبه اصفهان، چ اول، 1381.

11 ـ درر الادب. آق اولی، عبدالحسین. قم: هجرت، چ سوم، 1373.

12 ـ دره نجفی. نجفقلی میرزا. آقاسردار. تصحیح حسین آهی ، تهران، فروغی، چ اول ، 1362

13 ـ در باره ادبیات و نقد ادبی. فرشید ورد، خسرو. تهران: امیرکبیر، 1376.

14 ـ شمس العلمای گرکانی، محمد. ابدع البدایع. به اهتمام حسین جعفری. تبریز: انتشارات احرار، چ اول، 1371.

15 ـ صفوی، کوروش. از زبان­شناسی به ادبیات. تهران: ج اول (نظم)، سوره مهر، 1379.

16 ـ _________________________ج دوم ( شعر)، تهران: سوره مهر، 1379.

17 ـ صور خیال در شعر فارسی. شفیعی کدکنی، محمدرضا. تهران: آگاه، چ سوم، 1366.

18 ـ غزلان الهند. بلگرامی، آزاد. تصحیح سیروس شمیسا. تهران: انتشارات صدای معاصر، 1382.

19 ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: انتشارات سخن، 1387.

20 ـ فنون بلاغت و صناعات ادبی. همایی، جلال­الدین. تهران: نشر هما، 1364.

21 ـ فوال عکاوی. انعام. المعجم المفصل فی علوم البلاغه، بیروت: دار الکتب العلمیه،1996.

22 ـ قیس الرازی، شمس­الدین محمدبن. المعجم فی معاییر اشعار العجم. به کوشش سیروس شمیسا. تهران: فردوس، چ اول، 1373.

23 ـ کزازی، میرجلال­الدین. بدیع (زیبا­شناسی سخن پارسی). تهران: کتاب ماد، 1373.

24 ـ کشاف، زمخشری، جارالله مصر. 2001ه.

25 ـ کنز الفواید. شهاب انصاری، حسین محمدشاه.  تصحیح سید یوشع. هند مدارس یونیورسیتی. 1956.

26 ـ لسان العرب. ابن منظور، جمال الدین. بیروت: دار احیاء تراث­العربی و موسسه التاریخ العربی، .1996

27 ـ مازندرانی. محمد هادی بن محمد صالح، انوار البلاغه. تصحیح محمدعلی غلامی­نژاد، تهران: مرکز فرهنگی نشر قبله و دفتر نشر میراث مکتوب، چ اول، 1376.

28 ـ محمودحسینی نیشابوری، برهان الدین عطاءالله. بدایع الصنایع. تصحیح رحیم مسلمانیان قبادیانی. تهران: بنیاد موقوفات افشار، چ اول، 1384.

29 ـ محمدی، محمدحسین. بلاغت. تهران: انتشارات زوار، چ اول، 1387.

30 ـ محمد بن عمر الرادویانی. ترجمان البلاغه. تصحیح احمد آتش. اساطیر، چ دوم، 1362.

31 ـ مدارج البلاغه. هدایت، رضا قلی­خان. تصحیح حمید حسنی با همکاری بهروز صفرزاده، تهران:  فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی، چ اول، 1383.

32 ـ معالم البلاغه. رجایی، محمد خلیل شیراز. دانشگاه شیراز، چ سوم ، 1372.

33 ـ معانی بیان. غلامحسین آهی، تهران: بنیاد قرآن، چ دوم،1360.

34 ـ معجم المصطلحات البلاغیه و تطورها. مطلوب، احمد. مکتبه لبنان: ناشرون، 2000م.

35 ـ موسیقی شعر، شفیعی کدکنی، محمدرضا. تهران: آگاه، چ دوم، 1368.

36 ـ من روائع البدیع. محمود مأمون. دبی: دار الفکر العربی، (1997).

37 ـ نقد بدیع. فشارکی، محمد. تهران: سمت، چ سوم، 1387.

38 ـ نقد و حقیقت. بارت، رولان. ترجمه شیرین دخت دقیقیان، نشر مرکز، 1387.

39 ـ نگاهی تازه به بدیع. شمیسا، سیروس. تهران: 1381.

40 ـ واعظ کاشفی سبزواری، کمال الدین حسین. بدایع الافکارفی صنایع الاشعار. ویراسته میرجلال­الدین کزازی، تهران: نشر مرکز، چ اول، 1369.

41 ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبا­شناسی. تهران: دوستان، 1383.

42 ـ هنجار گفتار. تقوی، نصرالله. فرهنگسرای اصفهان: چ دوم، 1363.

43 ـ هنر سخن­آرایی فن بدیع. راستگو، سیدمحمد. تهران: سمت، چ اول، 1382.