عناصر موسیقایی و زیبایی‌های آن در قصاید انوری و جمال و مقایسه تطبیقی آن‌ها

چکیده

چکیده
موسیقی به عنوان یکی از عناصر اصلی شعر از دیرباز مورد توجه شاعران بوده است. این رکن جدایی­ناپذیر، پیوندی تنگاتنگ با شعر دارد؛ به گونه­ای که عروض و قافیه دو عنصر اصلی ساختمان شعر شمرده می­شده است. هدف این مقاله پرداختن به این عناصر و زیبایی­های آن درقصاید انوری و جمال است. در این جستار کوشش شده است تا با توجه به تأثیرپذیری شاعر اصفهانی از خراسانی در قصیده­سرایی، به بارزترین جنبه­های موسیقی شعر؛ یعنی عروض و قافیه و ردیف در قصاید این دو شاعر پرداخته تا میزان این تأثیرپذیری آشکار گردد. بررسی­ها در عرصه موسیقی بیرونی نشان می­دهد که هفت بحر از بحور قصاید انوری و جمال مثل هم هستند و تنها اختلافشان در کاربرد دو بحر قریب و سریع است که جمال از آن­ها استفاده نکرده است. رویکرد هر دو شاعر بیش­تر استفاده از اوزان جویباری و پرکاربرد عروض فارسی بوده است. این دو شاعر تمایل چندانی به استفاده از اوزان دوری نداشته­اند. در زمینه موسیقی کناری نیز مشخص گردید که قافیه­های انوری (با اندک تفاوتی) خوش­آهنگ ­تر از قافیه­های جمال است؛ زیرا قافیه­هایی که در آن مصوت بلند به کار رفته است، در قصاید او کاربرد بیش­تری دارد. در مقابل، ردیف­های جمال از حرکت و پویایی بیش­تری برخوردار است؛ چرا که ردیف­های فعلی او بیش­ترین بسامد را دارد.

کلیدواژه‌ها


 

عناصر موسیقایی و زیبایی­های آن در قصاید انوری و جمال

و مقایسه تطبیقی آن­ها

فریبا قره­داغی کراله *

            دکترحسین خسروی**

چکیده

موسیقی به عنوان یکی از عناصر اصلی شعر از دیرباز مورد توجه شاعران بوده است. این رکن جدایی­ناپذیر، پیوندی تنگاتنگ با شعر دارد؛ به گونه­ای که عروض و قافیه دو عنصر اصلی ساختمان شعر شمرده می­شده است. هدف این مقاله پرداختن به این عناصر و زیبایی­های آن درقصاید انوری و جمال است. در این جستار کوشش شده است تا با توجه به تأثیرپذیری شاعر اصفهانی از خراسانی در قصیده­سرایی، به بارزترین جنبه­های موسیقی شعر؛ یعنی عروض و قافیه و ردیف در قصاید این دو شاعر پرداخته تا میزان این تأثیرپذیری آشکار گردد. بررسی­ها در عرصه موسیقی بیرونی نشان می­دهد که هفت بحر از بحور قصاید انوری و جمال مثل هم هستند و تنها اختلافشان در کاربرد دو بحر قریب و سریع است که جمال از آن­ها استفاده نکرده است. رویکرد هر دو شاعر بیش­تر استفاده از اوزان جویباری و پرکاربرد عروض فارسی بوده است. این دو شاعر تمایل چندانی به استفاده از اوزان دوری نداشته­اند. در زمینه موسیقی کناری نیز مشخص گردید که قافیه­های انوری (با اندک تفاوتی) خوش­آهنگ ­تر از قافیه­های جمال است؛ زیرا قافیه­هایی که در آن مصوت بلند به کار رفته است، در قصاید او کاربرد بیش­تری دارد. در مقابل، ردیف­های جمال از حرکت و پویایی بیش­تری برخوردار است؛ چرا که ردیف­های فعلی او بیش­ترین بسامد را دارد.

واژه­های کلیدی

انوری، جمال­الدین اصفهانی، قصیده، وزن، قافیه و ردیف.

 

مقدمه

انوری و جمال­الدین عبدالرزاق از جمله بزرگ­ترین شاعران ایران در قرن ششم هجری هستند. سده­ای که قالب قصیده، در نیمه‎ اول آن، قالب رایج و مسلّط شعر فارسی بود. این دو شاعر در این دوره در سرودن قصیده سرآمد هم‎‎­عصران خویش بودند و به قصیده­سرایی شهره. درباره‎ قصاید انوری گفته شده است: «تمامت قصاید او مصنوعست و مطبوع و هیچ کس انگشت بر یکی ازآنها نتواند نهاد.» (صفا: 434). انوری در قصیده­سرایی به مرتبه­ای می­رسد که مورد تحسین شعرای هم عصر و بعد ازخود قرار می­گیرد؛ تا جایی که جامی، شاعر قرن نهم، او را یکی از سه پیامبر شعر فارسی می­داند:

 

در شـعر سـه کس پیمبرانند

 

هـــرچند کـــه لانبیَّ بعدی

اوصاف و قصیده و غزل را

 

فـردوسی و انوری و سعدی

هنر و مهارت وافر انوری در قصیده­سرایی موجب گردید که سبک و روش او مورد توجه و تقلید معاصران و شاعران بعد از خود قرار گیرد. از جمله سخنورانی که در این قالب به پیروی از شیوه‎ انوری پرداخت، جمال­الدین اصفهانی بود. شاعری که فروزانفر در کتاب «سخن و سخنوران» درباره او می­نویسد: «او در فن قصیده سبک خاص ندارد و بیشتر قصاید وی به تقلید سنایی و درطریقه­ای شبیه به رویه انوری یا مسعود سعد سروده شده است.» (فروزانفر: 548). با توجه به این تأثیرپذیری، این نوشتار برآن است تا ضمن بیان اشتراکات و اختلافات قصاید دو شـاعر در زمینه موسیـقی بیرونی (عروض) و موسیقی کناری (ردیف و قافیه) پاسخ­گوی پرسش­های زیر باشد:

1ـ آیا جمال­الدین عبدالرزاق اصفهانی در انتخاب اوزان قصاید خود به اوزان قصاید انوری توجه داشته است؟

2ـ تأثیرپذیری جمال درعرصه موسیقی کناری (ردیف و قافیه) از انوری در چه حدّی است؟

 

بحث و بررسی

الف) موسیقی بیرونی

«منظور از موسیقی بیرونی شعر، جانب عروضی وزن شعر است که بر همه شعرهایی که در یک وزن سروده شده­اند، قابل تطبیق است.» (شفیعی کدکنی: 391). عبدالحسین زرین­کوب در تعریف وزن می­گوید: «وزن که عبارت است از وجود نوعی نظم در اصوات کلام، به سبب تأثیر خیال­انگیزی که دارد حتی نزد منطقی­ها هم جزو ماهیت شعرست.» (زرین­کوب: 105).

وزن مهم­ترین عامل در ساختمان شعر است؛ زیرا موجب ایجاد تخیل و برانگیختن عواطف می­شود و از سویی شالوده شعر را تشکیل می­دهد. مطالعه این عامل همواره در ارتباط با شعر مطرح بوده و فن عروض بخشی از مطالعات شعرشناسی را به خود اختصاص داده است. با بررسی­های صورت گرفته در قصاید دو شاعر در این زمینه مشخص شد که اوزان مورد استفاده انوری و جمال به ترتیب 42 و 35 وزن است. این قصاید در دیوان شاعر خراسانی در 9 بحر و در دیوان شاعراصفهانی در 7 بحر سروده شده است. جدول زیر به بحور منتخب دو شاعر و میزان کاربرد آن­ها می­پردازد:

جدول شماره 1- بسامد بحور قصاید دو شاعر

انوری

جمال الدین عبدالرزاق

 

بحر

بسامد

درصد

ردیف

بحر

بسامد

درصد

ردیف

رمل

61

76/29

1

رمل

35

55/27

1

خفیف

41

20

2

مجتث

35

55/27

2

مضارع

30

63/14

3

هزج

25

66/19

3

هزج

31

12/15

4

خفیف

13

23/10

4

مجتث

28

65/13

5

مضارع

13

23/10

5

متقارب

6

93/2

6

منسرح

4

13/3

6

قریب

4

95/1

7

متقارب

2

56/1

7

منسرح

3

47/1

 

 

 

 

نتایج به دست آمده ازمقایسه اوزان قصاید انوری و جمال­الدین اصفهانی:

1ـ قصاید انوری و جمال در 7 بحر مثل هم هستند و تنها اختلافشان درکاربرد دو بحر قریب و سریع است. در قصاید انوری 4 بار از بحر قریب و 1 بار از بحر سریع استفاده شده و حال آن که جمال از این دو بحر، بهره­ای نبرده است.

2 ـ هر دو شاعر به سرودن شعر در بحر رمل تمایل زیادی نشان داده­اند. انوری 61 قصیده ( 75/29 درصد) و جمال 35 قصیده ( 55/27 درصد) را در این بحر سروده­اند.

3ـ درباره اوزان منتخب دو شاعر از نظر تعداد ارکان باید گفت، شاعر خراسانی بیش از یک سوم اشعارخود (78 قصیده حدود 38 درصد) و شاعر اصفهانی نزدیک به یک سوم قصاید خود (39 قصیده حدود 30 درصد) را دراوزان کوتاه سروده­اند.

4ـ انوری از بحورسالم جز متقارب، هزج و رمل (6 قصیده در بحر متقارب، 2 قصیده در بحر هزج، 1 قصیده در بحر رمل) و جمال جز هزج و متقارب (3 قصیده در بحر هزج، 2 قصیده در بحر متقارب) استفاده نکرده­اند.

5ـ شفیعی کدکنی اوزان شعر را به «خیزابی، جویباری، شفاف و کدر» تقسیم می­کند. (ر ک. شفیعی کدکنی، 1391: 393). اگر این تقسیم­بندی در بررسی قصاید این دو شاعر مبنا قرارگیرد، خواهیم دید که غلبه در قصاید هر دو شاعر با اوزان جویباری و کدر است و کمتراز 20 درصد قصاید آن­ها در اوزان خیزابی است. اوزان جویباری اوزانی است که «شوق به تکرار در ساختمان آنها احساس نـمی­شود و ساختار عروضی افاعیل نیز در آنها به گونه­ای است که رکن­های عروضی در آن آن عیناً تکرارنمی­شوند.» (همان: 395).

6 ـ دکتر وحیدیان کامیار درکتاب «ویژگی­های شگفت­انگیز اوزان شعرفارسی» می­نویسد: «الول ساتن، تعداد اوزان شعرفارسی را ( 208)، مسعود فرزاد تعداد اوزان شعرفارسی را (450) می­داند. اوزان پرکاربرد از نظرالول ساتن، (29) وزن است مسعود فرزاد (33) وزن می­داند». (وحیدیان کامیار: 19). تطبیق اوزان مورد استفاده دو شاعر با اوزان پرکاربرد ذکر شده در کتاب وحیدیان کامیار، حاکی از این است که 90/63 درصد اوزان قصاید انوری و77/63 درصد اوزان قصاید جمال را اوزان پرکاربرد تشکیل می­دهد. در ادامه بسامد پرکاربردترین اوزان قصاید دو شاعر به صورت جدول آماری، ارایه می­گردد:

جدول شماره 2 ـ بسامد پرکاربردترین اوزان شعرفارسی در قصاید دو شاعر

 

ردیف

 

بحر و وزن

کاربرد در قصاید انوری

کاربرد در قصاید جمال

1

خفیف مسدس مخبون اصلم مسبغ یا اصلم، محذوف،  مقصور

 (فاعلاتن مفاعلن فع لان یا فع لن، فعلن ، فعلان)

41

13

2

مجتث مثمن مخبون مقصور یا محذوف، اصلم واصلم مسبغ

(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلان یا فعلن ،فع لن ، فع لان )

28

35

3

رمل مثمن مقصور یا محذوف

( فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلان یا فاعلن)

26

18

4

مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف یا مقصور

 ( مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن یا فاعلان)

25

12

5

هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف یا مقصور

( مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن یا مفاعیل)

11

3

 

الف- 1) اوزان دوری

در وزن­های دوری هر مصراع از دو نیم مصراع تشکیل می­شود و این اوزان هم از بحور مختلف الارکان و هم متحدالارکان ساخته می­شوند. «این­گونه اوزان در عروض عرب نیست و وجود آن­ها در اشعار دوره سامانی خود دلیل است برای که این اوزان ریشه در اوزان شعر پهلوی داشته است.» (وحیدیان کامیار: 114). از ویژگی‎های اوزان دوری وجود مکث میان دو نیم مصراع، زوج بودن هجا و متناوب­الارکان بودن است. «باید توجه داشت که اوزان دوری خوش­آهنگ­ترین اوزان شعری هستند و نیز قسمت اعظم زایایی عروض فارسی بر عهده اوزان دوری است؛ زیرا با ترکیب ارکان مختلف می­توان اوزان تازه ساخت.» (شمیسا: 62).

تعداد اوزان دوری در قصاید انوری و جمال بسیار ناچیز است. این وزن­ها در قصاید انوری 1 بار در بحر مضارع ( 49/0 درصد) و در قصاید جمال 2 بار دربحر منسرح و 1 بار در بحر مضارع (37/2 درصد) به کاررفته است. اگرچه تعداد اوزان دوری قصاید جمال به نسبت انوری بیش­تراست؛ اما آنچه که مسلّم است این است که این رقم در مقایسه با کل قصاید شاعر اصفهانی رقم چشم­گیری نیست و تأثیر چندانی در موسیقی اشعار او ندارد:

 

انوری:

ای رایت رفیعت، بنیاد نظم عالم

 

وی گوهرشریفت، مقصود نسل آدم

 (ق 131: ب 1)

جمال­الدین عبدالرزاق:

کیست که پیغام من به شهرشروان برد

 

یک سخن از من بدان مرد سخندان برد

 ( ق 26: ب 1)

ب) موسیقی کناری

«منظور از موسیقی کناری جلوه­های موسیقایی حاصل از تکرار واژگان شعری در پایان هر بیت است. البته این تکرار می­تواند در آغاز بیت و در قالب­های نو در پایان هر بند باشد؛ اما آن چه در قالـب­های سنتی بیش از همه متداول­تراست، قافیه­ها و ردیف­های پایانی است.» (فیاض­منش: 169).

 

ب- 1) قافیه

قافیه ضروری­ترین عنصر موسیقی کناری شعر است که در ایجاد موسیقی شعر و تکمیل وزن و آهنگ آن بسیار مؤثراست. «قافیه هم­آوایی ناتمامی است که از تکرار یک یا چند صوت باتوالی یکسان در پایان آخرین واژ­های نامکرّر مصاریع یا ابیات یک شعر و گاه پیش از ردیف می­آید.» (حق­شناس: 44). درالمعجم شمس قیس رازی در تعریف قافیه آمده است: « قافیت بعضی از کلمه آخرین بیت باشد به شرط آن که عین­ها و معناها در آخر بیت تکرارنشود پس اگر تکرار شود آن را ردیف خوانند و قافیت در مقابل آن باشد.» (شمس قیس­رازی: 202).

اگر چه برخی قافیه را عنصر طفیلی در موسیقی شعر شمرده­اند؛ اما حقیقت امر این است که «قافیه نوعی زمینه­سازی برای القای موسیقی شعر در ذهن آدمی است.» (ملاّح: 83)، به عبارت دیگر قافیه موجب تکمیل آهنگ و موسیقی شعر می­شود و به زیبایی آن می­افزاید؛ به ویژه زمانی که تعداد کلمات و حروف مشترک آن، بیش­ترباشد؛ چرا که فراوانی و بسامد حروف مشترک سبب استحکام و غنای موسیقایی بیش­تر شعر می­گردد. در جدول زیر، برای آگاهی از میزان هنر و قدرت دو شاعر در کاربرد قافیه، انواع هجاهای قافیه در قصاید آن­ها نشان داده شده است:

جدول شماره 3 ـ انواع هجاهای قافیه در قصاید دو شاعر

انوری

جمال الدین عبدالرزاق

 

 

فراوانی

درصد

ردیف

نوع هجا

فراوانی

درصد

ردیف

نوع هجا

126

46/61

1

صامت + مصوت

بلند + صامت

70

12/55

1

صامت+ مصوت

بلند + صامت

55

83/26

2

صامت+مصوت کوتاه

+ صامت 

39

71/30

2

صامت+مصوت

کوتاه+ صامت

17

30/8

3

صامت+ مصوت

بلند

15

81/11

3

صامت+ مصوت

بلند

5

44/2

4

صامت+مصوت کوتاه

+ دو صامت

2

57/1

4

صامت+مصوت

کوتاه+ دوصامت

2

96/0

5

صامت+ مصوت

بلند+ دوصامت

1

79/0

5

صامت+ مصوت

بلند + دوصامت

 

 

6

 

 

 

جدول انواع هجاهای قافیه حاکی از این است که هجای «صامت + مصوت بلند + صامت» بالاترین و «صامت + مصوت بلند + دو صامت» کمترین بسامد را در قافیه­های دو شاعر دارد. انوری در قصاید خود 72/70 درصد و جمال 72/67 درصد از قافیه­هایی بهره جسته­اند که دارای مصوت بلندند. اگرچه به طور طبیعی تعداد مصوت­های بلند کلمات در زبان فارسی کمتر از مصوت­های کوتاه است؛ اما از نظرموسیقایی، از عوامل اصلی ایجاد موسیقی و آهنگ در شعر محسوب می­شوند؛ بنابراین اگر بخواهیم قافیه­های انوری و جمال را از نظر ارزش موسیقایی مقایسه کنیم، می­بینیم که قافیه­های شاعر خراسانی با اندک اختلاف (3 درصد) نسبت به قافیه­های شاعر اصفهانی، خوش آهنگ­تر و از ارزش آوایی بیش­تری برخوردار است.

ب ـ 1 ـ 1) ذوقافیتین و حاجب

جمال­الدین عبدالرزاق در قصاید خود 6 بار؛ یعنی 72/4 درصد و انوری 4 بار؛ یعنی 95/1 درصد از ذوقافیتین برای موزونیت بیش­تر ابیات خود بهره برده­اند:

انوری:

ای خداوندی که هرکه ازطاعتت سربرکشد
 

 

 

روزگارش خط خذلان تا ابد برسرکشد

 (ق: ب 1)

جمال­الدین اصفهانی:

ای به تو چشم مملکت روشن

 

وی به تو جان مکرمت گلشن

 (ق 113: ب 1)

حاجب نیز (با احتساب انواع کلمه) در قصاید شاعر اصفهانی 13 بار (نزدیک به 11درصد) و در قصاید شاعر خراسانی 9 بار(نزدیک به 5 درصد) کاربرد داشته است.

دکتر شاه­حسینی در کتاب شناخت شعر می­نویسد: «اگر حاجب در میان دو قافیه قرار گیرد نزد ادبا بسیار مطلوب است.» (شاه حسینی: 145). در قصاید جمال و انوری فقط 1 بار حاجب در میان دو قافیه قرارگرفته است:

انوری:

ای نهال مملکت از عدل تو بریافته

 

وی همای سلطنت از عدل تو پریافته

 (ق 170: ب 1)

جمال­الدین اصفهانی:

ای خداوندی که هرکه ازطاعتت سربرکشد
 

 

 

روزگارش خط خذلان تا ابد برسرکشد

 (ق 101: ب 1)

ب ـ 1 ـ 2 ) عیوب قافیه

پس از بررسی عیوب قافیه در قصاید دو شاعر مشخص شد که هر دو شاعر انواع عیوب قافیه را کم و بیش در اشعار خود به کار برده­اند. اگر از این منظر قصاید انوری و جمال را مقایسه کنیم، خواهیم دید که جمال بیش از انوری از قافیه­های معیوب استفاده کرده است. «تکرارقافیه و ایطا» بیش­ترین و «اقوا» کم­ترین کاربرد را در قصاید آن­ها داشته است. در ادامه به نمونه­هایی از این قافیه­ها اشاره می­شود:

انوری :

اقواء

برا زوی صحن دیگربود خالی

 

چو لشکرگاه بی­سلطان و لشکَر

گمانی آمدم کانجا کسی نیست

 

بـــه ظاهر ازمجاور یــا مسافِر

(ق 87: ب 12- 11)

ایطای جلّی

تا آمد از عدم به وجود اصل پیکرم

 

جـز غم نبود بهره زچرخ ستمگرم

حالم مخالف آمد ازآن درجهان عمر

 

درویشم از نشاط و زاَنده توانگرم

 (ق 127: ب 10 و 1)

ایطای خفی

تـــری و خشکی موادش را

 

آب چـــــون آفتاب مـزدورست

که ز مخروط ظلّ اوهمه ماه

 

خایفست ازخسوف ورنجورست

 (ق 28: ب 8 و 5 )

شایگان

آمــدی انـدر هنر اقصی نهایات الکمال
 

 

 

چـــون محیط آسمان اعــلی نـهایات الجهات

از خداوندی جدا هرگز نبودستی چنانک

 

نفس موجود ازوجود وذات موصوف ازصفات

 (ق16: ب 11 -10)

قافیه معموله

نزدیک خروس از پی بیداری مستان

 

دیری است که پیغام نسیم سحرآمد

خـــورشید می اندر افق جام نکوتر

 

چون لشکرخورشید به آفاق درآمد

 (ق 62: ب 3-2)

جمال­الدین عبدالرزاق:

اقواء

هنرمن همه آنست که من

 

بر در صدر جهان معتکِفم

پای برچرخ نهم گر گیرد

 

صدر رکن الدین اندرکنَفم

 (ق94: ب 26- 25)

ایطای جلّی

ای که خورشید ز شرم دل توآب شود

 

 

هفت دریا زسرانگشت تو غرقاب شود

کان و دریا زدل و دستت اراندیشه کنند
 

 

 

دل دریا بچکد زهــره کــان آب شود

 (ق 46 : ب 5 و 1)

ایطای خفی

بـه نزد ایــن صفت روح، لعبت چابک

 

 

بــه پیش آن لقب عقل، مرغک دانا

به جرم لعبت چشم و به خردیش منگر
 

 

 

ازآن که دیده زخردی او بود بینا

 (ق 5 : ب 11 و 8)

شایگان

چنان کــه خال تو برروی تو نباشد هم
 

 

 

اگر چه بسترسازند هندوان آتش

مرا به خصم مکن بیم ازآن که نندیشم

 

اگر شوند مرا جمله دشمنان آتش

 (ق 76: ب 20و13)

قافیه معموله

چون منی را ز پی لقمه و خلقانی چند
 

 

 

هر زمان بر درهردون به تقاضا دارد

هنر و فضل مـــرا فایده آخر چـه بود

 

چون مرا بردر هربی هنری وا دارد

 (ق 30 : ب 45 – 44)

ب- 2) ردیف

ردیف یکی از زیرمجموعه­های موسیقی کناری است که در تکمیل موسیقی قافیه و وزن اهمیت بسیاری دارد. در حدائق­السحر در تعریف ردیف آمده است: «کلمه­ای باشد یا بیشتر که بعد از حرف «روی» آید در شعر پارسی.» (وطواط: 79). «اگر کلمه­ای در آخر ابیات مکرر شود، آن را ردیف نام نهاده­اند و حروف قافیه در ما قبل آن قراردارد.» (مسگرنژاد: 194).

«ردیف یکی از ویژگی­های شعر پارسی است که در ادب هیچ زبانی به وسعت شعر پارسی نیست و تا دوره رشد و تکامل شعر دری، ردیف همواره جزء آشکارا و بارز شعرفارسی بوده است و در ادبیات اسلامی و در شعر زبان­های عربی و ترکی و در دوره­های متأخر اردو و زبان­های دیگری که از لهجه­های دری هستند، ردیف به تأثیر از شعرفارسی وارد شده است.» (شفیعی کدکنی: 222- 221).

ردیف هماره به عنوان یکی از شاخصه­های موسیقی ساز در همه دوره­ها مورد توجه شاعران بوده است؛ اگر چه این عنصر بیشتر در غزل نمودار است؛ اما شاعران نتوانسته­اند از کاربرد این ابزار موسیقی آفرین در دیگر قالب­ها چشم­پوشی کنند و کوشیده­اند با استفاده هنرمندانه و ماهرانه ازآن، بر غنای موسیقی کناری اشعار خویش بیفزایند. «وجود ردیف قبل از هر چیز در شعر ارزش صوتی دارد یعنی هر چه تعداد حروف قافیه بیش­تر باشد قائمه صوتی بیت در مجموع شعر قوی­تر خواهد بود و ردیف در یک واحد کامل این تأثیر را به مراتب بیش­تر دارد.» (متّحدین: 516). تأمل در قصاید انوری و جمال­الدین نشان می­دهد که حدود 36 درصد از قصاید انـوری و نـزدیک به 44 درصد از قصایـد جـمال مردّف هستند. این آمار بیان­گرآن است که قصاید جمال از نظر موسیقایی قوی­تر وغنی­تر از قصاید انوری است و شاعر اصفهانی بیش از شاعر خراسانی در این زمینه توفیق داشته است. اگر ردیف­های طولانی مورد استفاده دو شاعر ـ که از مختصات شعر قرن ششم محسوب می­شود و نقش زیادی در موسیقی کناری شعردارد ـ را بررسی کنیم می­بینیم که تنها 3 بار(1 بارانوری و 2 بار جمال) از ردیف­های بلند (3 کلمه­ای) «ماه وآفتاب»، «آتش و آب» و «تیغ و قلم» استفاده شده است. از نظر تنوع ردیف­ها، تقریباً انواع ردیف به وضوح در قصاید دو شاعردیده می­شود. هر دو از ردیف­های فعلی، اسمی، ضمیری، جمله­ای، وصفی و ترکیبی استفاده کرده­اند و تنها اختلافشان در کاربرد ردیف حرفی است که در قصاید انوری 6 بار مورد توجه قرارگرفته و حال آن که این نوع ردیف در اشعار جمال به کارنرفته است. در ادامه برای آشنایی با میزان کاربرد انواع ردیف (به لحاظ انواع کلمه) در قصاید دو شاعر، به بررسی آن می­پردازیم:

ب ـ2 ـ1) ردیف در قصاید انوری

طبق بررسی در قصاید انوری، مشخص گردید که از 205 قصیده 72 قصیده دارای ردیف هستند؛ یعنی حدود 36 درصد قصاید. از این تعداد 41 قصیده دارای ردیف فعلی هستند و 10 قصیده نیز اسمی است. هم­چنین 6 ردیف جمله­ای، 6 ردیف حرفی، 5 ردیف وصفی، 3 ردیف ضمیری و 1 ردیف ترکیبی در قصاید او وجود دارد که بدین قرار می­باشند:

ردیف با افعال ربطی:

ـَ ست (18 مورد)، باد (9 مورد)، باشد (2 مورد)

ردیف با افعال تام:

شکست (1 مورد)، گرفت ( 2 مورد)، اوفتاد (1 مورد)، داد (1 مورد)، دارد (1 مورد)، کشد (1 مورد)، آمد (1 مورد)، کنند (1 مورد)، می­رود (1 مورد)، رسید (1مورد)، خواه (1 مورد)

ردیف­های اسمی:

آفتاب (1 مورد)، جود (1مورد)، روزگار (2 مورد)، آفرینش (2 مورد)، ملک (1 مورد)، جهان (1 مورد)، طغرلتکین (2 مورد)

ردیف­های جمله­ای:

تست (1مورد)، اوست (1 مورد)، تو باد (2 مورد)، کرد روزگار (1 مورد)، تویی (1مورد)

ردیف­های حرفی:

را ( 6 مورد)

ردیف­های وصفی:

یافته (2 مورد)، گرفته (3 مورد)

ردیف­های ضمیری:

تو (3 مورد)

ردیف­های ترکیبی:

ماه و آفتاب (1 مورد) 

 

 

 

 

ب ـ 2 ـ 2) ردیف در قصاید جمال­الدین عبدالرزاق

کاربرد ردیف در قصاید جمال­الدین اصفهانی بدین شرح است: از مجموع 127 قصیده او 55 قصیده یعنی نزدیک به 44 درصد مردّف هستند. از این تعداد 37 قصیده فعلی و 7 قصیده اسمی است. 4 ردیف وصفی، 3 ردیف جمله­ای، 2 ردیف ضمیری و 2 ردیف ترکیبی نیز در قصاید او مشاهده می­شود:

ردیف با افعال تام:

شدست (1 مورد)، یافت (1 مورد)، زدست (1 مورد)، آمدست (1 مورد)، یافتست (1 مورد)، برآمد (1 مورد )، بَرَد (2 مورد)، خیزد (1 مورد)، گردد (1 مورد)، همی بخشد(1مورد)، دارد (1 مورد)، کند (1 مورد)، می­دهد (1 مورد)، بجهد (1 مورد)، رسید (1مورد)، یابد (1 مورد)، دهد (1 مورد)، کرد (1مورد)، می­نماید (1مورد)، کنند (1 مورد)، همی کشد (1 مورد)، نماند (1 مورد)، برگیرد (1 مورد)، نزنم (1 مورد)، می­بینم (2 مورد).

ردیف با افعال ربطی:

ـَ ست (3 مورد)، نیست (1 مورد)، باد (2 مورد)، شد (1 مورد)، شود (1 مورد)، می­شود (1 مورد)، نباشد (1 مورد)

ردیف­های اسمی:

آتش (1 مورد)، عقل (1 مورد)، کرم (1 مورد)، جهان (1 مورد)، سخن (1 مورد) ناخن (1 مورد)، مژه (1 مورد)

ردیف­های وصفی:

گرفته (1 مورد)، ساخته (1 مورد)، یافته (1مورد)، گشته (1 مورد)

ردیف­های جمله­ای:

چه خیزد؟ (1 مورد)، کیم؟ (1 مورد)، کردنش (1 مورد)

ردیف­های ضمیری:

تو (1 مورد)، او (1 مورد)

ردیف­های ترکیبی:

آتش و آب (1 مورد)، تیغ و قلم (1 مورد)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

برعکس است؛ یعنی فعل­های تام (27 مورد) بیش از دو برابر فعل­های ربطی (10 مورد) است؛ از آنجایی که افعال تام، حرکت و پویایی بیش­تری دارند و شعر را از حالت جمود و ایستایی بیرون می­آورند؛ می­توان گفت که اشعار جمال به نسبت اشعار انوری از تحرک و جنبش بیش­تری برخورداراست. «اگر بخواهیم از منظر روان­شناسی این شاعران را مورد بحث قراردهیم، این شاعران بیش­تر اهل تجربه و حرکت­اند، چه در ذهن و چه در عالم خارج.» (صادقی­نژاد: 79). در استفاده از ردیف­های اسمی تفاوت معنادار قابل توجهی در قصاید دو شاعر دیده نمی­شود. انوری و جمال به تـرتیب 10 و 7 بار اسم را در جایـگاه ردیف قرار داده­اند، «این نوع ردیف­ها، اگرچه حرکت و حیات ردیف­های فعلی (افعال تام) را ندارند، ارزش آن­ها را نمی­توان نادیده گرفت. چون واژگانی در این مکان قرار می­گیرند که معمولاً دغدغه و فکر اصلی شاعر را با خود حمل می­کنند و در انتقال عواطف شاعر بسیار مؤثرند.» (طالبان: 21).

نتیجه

از بررسی موسیقی بیرونی و کناری قصاید انوری و جمال به این نتیجه می­توان رسید:

1ـ هر دو شاعر در قصاید خود از بحور رمل، خفیف، مضارع، هزج، مجتث، متقارب و منسرح بهره برده­اند و تنها اختلافشان در کاربرد بحر قریب و سریع است که جمال از آن­ها استفاده نکرده است.

2 ـ سرودن قصاید در اوزان بلند مورد توجه و رغبت هر دو شاعر بوده است.

3ـ هم شاعر خراسانی و هم شاعر اصفهانی بیش­تر از اوزان پرکاربرد عروض فارسی بهره جسته­اند.

4ـ کاربرد اوزان دوری در قصاید آن­ها به ندرت دیده می­شود. انوری 1 بار و جمال 3 بار در این اوزان طبع آزمایی کرده­اند.

5ـ قافیه در قصاید انوری با کمی اختلاف خوش­آهنگ­تر از قافیه­های جمال است؛ زیرا در قصاید شاعر خراسانی قافیه­هایی که در آن­ها مصوت بلند به کار رفته است، کاربرد بیش­تری دارد.

6ـ انواع ردیف (به لحاظ انواع کلمه) در قصاید هر دو شاعر کاربرد دارد و تنها تفاوتشان در کاربرد ردیف حرفی است که در قصاید جمال به کار نرفته است.

7ـ ردیف­های قصاید جمال به دلیل بسامد بالای افعال تام از حرکت و پویایی بیش­تری برخورداراست.

8ـ ردیف­های بلند و طولانی در قصاید آن­ها کاربرد چندانی ندارد و مجموعاً هر دو شاعر 3 بار از ردیف­های بلند استفاده کرده­اند.


 

 



* دانشجوی دکتری دانشگاه آزاد واحد شهرکرد.

** دانشیاردانشگاه آزاد واحد شهرکرد.

تاریخ دریافت: 20/11/1392                                                       تاریخ پذیرش: 2/3/1393

منابع و مآخذ

الف) کتاب­ها:

1ـ انوری، علی­بن محمد. دیوان. به اهتمام محمدتقی مدرس رضوی، تهران: چاپ 5 ، علمی و فرهنگی، 1376.

2ـ جامی، عبدالرحمن. بهارستان. به تصحیح اسماعیل حاکمی، تهران: چاپ 7، اطلاعات، 1390.

3ـ جمال­الدین اصفهانی، محمدبن عبدالرزاق. دیوان. به تصحیح وحید دستگردی، تهران: سیمای دانش، 1379.

4 ــ رازی، شمس قیس. المعجم فی معاییر اشعارالعجم. به تصحیح محمدقزوینی، تهران: زوّار، 1387.

5 ــ زرین­کوب، عبدالحسین. شعر بی­دروغ. شعری بی­نقاب، تهران: چاپ 10، علمی، 1388.

6 ــ شاه­حسینی، ناصرالدین. شناخت شعر. تهران: چاپ 5، هما، 1385.

7 ــ شفیعی کدکنی، محمدرضا. صورخیال درشعرفارسی. تهران: آگاه، 1358.

8 ــ ــــــــــــــ ، ــــــــ. . موسیقی شعر. چاپ 13، تهران: آگاه، 1391.

9 ــ شمیسا، سیروس. آشنایی با عروض و قافیه. تهران: چاپ 15، فردوس، 1378.

10 ــ صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات ایران. تهران : جلد 1، چاپ 9، فردوس، 1385.

11 ــ فروزانفر، بدیع­الزمان. سخن و سخنوران. تهران: چاپ 4، شرکت سهامی خوارزمی، 1369.

12ــ ملاّح، حسین­علی. پیوند موسیقی و شعر. تهران: نشرفضا، 1385.

13ــ وحیدیان کامیار، تقی. ویژگی­های شگفت­انگیز اوزان شعر فارسی. مشهد: دانشگاه آزاد، 1383.

14 ــ ـــــــــــــــ ، ــــ . بررسی منشاء وزن شعر فارسی. مشهد: چاپ 4، به نشر (آستان قدس رضوی)، 1390.

15ــ وطواط، رشیدالدین. حدائق السحر فی­دقائق الشعر. به تصحیح عباس اقبال آشتیانی، تهران: کتابخانه سنایی و طهوری، 1362. 

ب) مقالات:

16 ــ صادقی­نژاد، رامین. «بررسی سبـک­شناختی ردیف در غزل­های سنایی و خاقانی». فصلنامه پژوهش­های نقد ادبی و سبک­شناسی، شمارۀ3 ، سال اول، 1390، صص 82-63.

17ــ طالبان، یحیی. اسلامیت. مهدیه. «ارزش چند جانبه ردیف در شعرحافظ». فصلنامه پژوهش­های ادبی، شمارۀ 8، سال سوم، 1384، صص 28-7.

18ــ فیاض­منش، پرند. «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه». شمارۀ 4، سال سوم، 1384،  صص 189-163.

19 ــ متّحدین، ژاله. «تکرار، ارزش صوتی و بلاغی آن». مجلۀ دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، شمارۀ 43، سال سوم، 1354، صص 530- 483 .