هنجارگریزی در مضمون‌سازی و معناآفرینی غزلیات بیدل دهلوی

چکیده

در نقد آثار ادبی، توجه به ساختار شعر و مسایل زبانی، خواننده را به نتیجه­ای مطلوب در فهم و تفسـیر محتوا، مضمون و اندیـشه سخـنوری، رهنمون می­شود. یکی از مسایل نوین زبان­شناسی در حوزه نقد متون فارسی، واکاوی انحراف از نرم و عدول از هنجارهای زبانی است که در کلام هنرمندان صاحب سبک و نوآور، بسامد چشم­گیری دارد. بیدل دهلوی از شاعران صاحب سبکی است که با تاکید بر ابهام در شعر و پذیرش مضامین و ساختارهای نوگرایانه سبک هندی، تصاویر تازه­ای را برای دست یافتن به «معنی بیگانه» ارایه داده است. این مقاله بر آن است تا مضامین و ساختارهای دیریاب را که در لباس تشبیه، استعاره، تشخیص، پارادوکس، حس­آمیزی و مخالف­خوانی خود نمایی می­کنند، در شعر بیدل دهلوی تشریح نماید.

کلیدواژه‌ها


هنجارگریزی در مضمون­سازی و معناآفرینی

غزلیات بیدل دهلوی

 

*دکتر رجب توحیدیان

دکتر محمد اکبری­حبشی **

چکیده

در نقد آثار ادبی، توجه به ساختار شعر و مسایل زبانی، خواننده را به نتیجه­ای مطلوب در فهم و تفسـیر محتوا، مضمون و اندیـشه سخـنوری، رهنمون می­شود. یکی از مسایل نوین زبان­شناسی در حوزه نقد متون فارسی، واکاوی انحراف از نرم و عدول از هنجارهای زبانی است که در کلام هنرمندان صاحب سبک و نوآور، بسامد چشم­گیری دارد. بیدل دهلوی از شاعران صاحب سبکی است که با تاکید بر ابهام در شعر و پذیرش مضامین و ساختارهای نوگرایانه سبک هندی، تصاویر تازه­ای را برای دست یافتن به «معنی بیگانه» ارایه داده است. این مقاله بر آن است تا مضامین و ساختارهای دیریاب را که در لباس تشبیه، استعاره، تشخیص، پارادوکس، حس­آمیزی و مخالف­خوانی خود نمایی می­کنند، در شعر بیدل دهلوی تشریح نماید.

 

واژه­های کلیدی

بیدل دهلوی، هنجارگریزی معنایی، مخالف­خوانی، تغایر، استعاره و پارادوکس.

 

 

مقدمه

 

دل وارسته بـا کون  و مکان ، الفت نبست آخر

 

 

نشست این مصرع از برجستگی، بیرون دیوان­ها

 

(دیوان بیدل :228)

1 ـ 1 ـ «آشنایی­زدایی  (defamiliariztion )این اصطلاح در اصل بر گرفته از مباحث نقد صورت­گرایی است که نخستین­بار توسط شکلوفسکی صورت­گرای روسی به کار رفت به موجب این نظریه، آشنایی­زدایی، حاصل فرآیند­های خاصی نظیر هنجارگریزی و انحراف از نرم زبان است. آنچه شکلوفسـکی تاکیـد می­ورزد آن اسـت که در حالت عادی، زبـان موجـب بی­اختیاری ادراکات ما می‌شود یعنی ما واقعیتی را که قبلاً شناخته­ایم بدیهی می‌دانیم زیرا برداشت‌های ما، با ظرف معمول زبان جوش خورده­اند... آشنایی­زدایی هم­چنین شگردی است که سبب می‌شود کهنه و عادت بار دیگر نو به نظر برسد. غایت احیای شی و کلیشه می‌باشد و موجب می‌گردد که به جای شناسایی، شی یا کلیشه، به چشم برجسته شود.» (داد: 3)

زبان هنری قاعده‌های آشنا را دگرگون می‌سازد و انسان را با اندوخته‌های ذهنی خود بیگانه می‌سازد و وظیفه هنرمند «از میان­بردن نیروی عادت است یعنی آفرینش دنیای تازه، دیدن چیزهای پیش­تر نادیده.» (فضیلت: 196) «هنر، مشکل می‌کند. فهم دشواری و مکث بر آن است که منشا التذاذ هنری و تجربه زیباشناختی است.» (شمیسا: 159)

متن عادی را به دو شکل می‌توان برجسته و به نوشته ادبی و هنری تبدیل کرد. «نخست آن که نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آن­که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. به این ترتیب، برجسته­سازی از طریق دو شیوه هنجارگریزی و قاعده­افزایی تجلی خواهد یافت.» (صفوی: 4)

شفیعی کدکنی نیز برجسته­سازی متن «رستاخیز کلمات» را در دو مقوله بررسی می‌کند: 

1 ـ گروه موسیقایی2 ـ گروه زبان­شناسیک. وی برجسته­سازی موسیقایی را در مجموعه عواملی از قبیل وزن، قافیه، ردیف، جناس و... که زبان شعر را از زبان روزمره برتر می‌سازد می‌داند و همین مقوله را صفوی با استناد به نظریات لیچ تحت عنوان «قاعده­افزایی» معرفی می‌کند. اما «هنجارگریزی» یا «گروه زبان­شناسیک» مجموعه عواملی است که «به اعتبار تمایز نفس کلمات، در نظام جمله­ها، بیرون از خصوصیات موسیقایی آن‌ها، می‌تواند موجب تمایز یا رستاخیز واژه‌ها شود (و) عواملی است که در حوزه مباحث زبان و زبان­شناسی و سبک­شناسی جدید امروز مـطرح است از قبیل اسـتعاره، مجـاز، آرکائیسم، ایجاز، حذف، حس­آمیزی و... این‌ها قوانین شناخته­شده رستاخیز کلمات در حوزه بوطیقاهای جدید و زبان­شناسی است ولی ... هزاران قانون ناشناخته در همین حوزه کاربرد زبان وجود دارد که زبان‌شناسی از تحلیل وتعلیل آن عاجز است.» (شفیعی کدکنی: 10)

صفوی با استناد به نظریات لیچ، هنجارگریزی را زمانی محقق و هنری می‌داند که سه اصل نقش­مندی، جهت­مندی و غایت­مندی را دارا باشد (صفوی: 44) بنابراین؛ باید پذیرفت که صِرف عدول از هنجار، باعث آفرینش ادبی نمی‌شود یعنی همه انحرافات را نمی‌توان، هنر شاعر قلمداد نمود بلکه این انحراف از نرم‌ها، اگر ضمن داشتن ابتکار هنری، بر غنا، زیبایی و تاثیرگذاری کلام بیافزایند و هم­چنین اصل «رسانگی» و «انسجام» را رعایت کنند، می‌توانند در بوته نقد فرمالیستی قرار گیرند و «هم­چنین انحراف از زبان معیار باید از دیدگاه‌های بلاغی به خصوص علم بیان، قابل توجیه باشد.» (شمیسا: 36)

شفیعی کدکنی هم میان دو گونه انحراف مستعمل و خلاق تمایز قایل است. به اعتقاد وی هنجارگریزی مستعمل، انحرافی است که بر اثر کثرت استعمال مبتذل شده و به تدریج در زبان هنجار هم به کار گرفته شده است. و انحراف خلاق از نرم و قواعد زبانی برای مخاطب بدیع، دیریاب و لذت­بخش است. پس به نظر می‌رسد بهتر باشد که در نمونه‌های هنجارگریزی به ویژه هنجارگریزی معنایی از بیان تشبیهات، استعارات و... گوش آشنا خودداری شود و نمونه‌هایی که برای این نوع هنجارگریزی به گزین می‌شود از نوع غریب، تازه و دلنشین باشد. سبک هندی، به ویژه شعر بیدل، سرشار از این شگرد‌ها است تا جایی که «در دوره سبک هندی، شاعران، فعال کردن «هنر سازه‌ها» را «معنی بیگانه» می‌خوانده‌اند و در جوهر اندیشه ایشان هم چیزی از نوع آشنایی‌زدایی وجود داشته است که به صورت «معنی بیگانه» خود را نشان داده است. لازم به تعیین و انتخاب نیست. هر بیت درخشان و برجسته­ای که نظر شما را جلب کند و به تسخیر روح شما بپردازد وقتی به عمق ساختار آن برسید خواهید دید که در اصل حرف تازه­ای نیست؛ حرفی است از دیگران، و حتی از عامه مردم هم، گاه آن را شنیده‌اید ولی صورتی که هنرمند بدان بخشیده  سبب شده است که در نظر شما «نو» و«غریب» و «غیرآشنا» جلوه کند. تمام نوآوری‌ها در حوزه ادبیات و هنر، جز در موارد بسیار استثنایی و نادر از مقوله آشنایی‌زدایی است.» (شفیعی کدکنی: 98) ویادآور می‌شویم غالب تصاویر خیالی در شعر بیدل «نه تنها خارج از هنجار گفتار روزانه، بل خارج از هنجار شعر سنتی ماست.» (کاظمی: 55)

در پیشینه‌این شیوه نقد در متون فارسی گفتنی است که آن در ایران نیز مورد توجه سخن سنجان قرار گرفته و سبب نگارش مقالات و کتاب‌های بسیاری شده است اما اثری که به طور مستقل به موضوع هنجارگریزی معنایی در شعر بیدل پرداخته باشد، مشاهده نشده است.

در پایان این مقدمه به چند اثر کارگشا در این عرصه اشاره می‌شود؛1ـ شفیعی کدکنی هم در بخش اول «موسیقی شعر» (1373) وهم در کتاب «رستاخیز کلمات» (1391) همان­طور که اشاره شد به تقسیم­بندی آشنایی‌زدایی در دو حوزه موسیقایی و زبان‌شناسیک مبادرت ورزیده و برای هر کدام نمونه‌هایی ذکر کرده است 2ـ صفوی در کتاب خود، از زبان‌شناسی به ادبیات (1383)، بحث مفصلی درباره هنجارگریزی و انواع آن آورده است.

 2- هنجارگریزی معنایی ((semantic deviation «حوزه معنی به عنوان انعطاف­پذیرترین سطح زبان، بیش از دیگر سطوح زبان در برجسته‌سازی ادبی مورد استفاده قرار می‌گیرد. هم­نشینی واژه‌ها براساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار، تابع محدودیت‌های خاص خود است به این ترتیب، صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و جز آن که به طور سنتی در چهارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح می‌شوند، بیشتر در هنجارگریزی معنایی قابل بررسی‌اند.» (صفوی: 48)

آنچه در حوزه هنجارگریزی معنایی، مورد بررسی قرار می‌گیرد همان مواردی است که در حوزه علم بیان و در نقد کهن مورد توجه بوده است و فرق میان آن­ها، یکی، تمایز عناوین است یعنی این نوع نگرش به متن از دیدگاه علم بیان تحت عنوان «صور خیال» و از دیدگاه زبان‌شناسی تحت عنوان «هنجارگریزی معنایی» مورد بررسی قرار می‌گیرد. و دیگر اینکه، این نوع نقد، از بررسی تشبیه، استعاره، پارادوکس و تشخیص و... مبتذل و پیش پا افتاده، صرف­نظر می‌کند و موضو ع‌های بکر را برای ارایه، جستجو می‌کند. تا شعریت کلام را به خوبی نشان دهد. در این نگاه «تغییر و تحولاتی که آن را به سمت و سوی دیگری غیر از قواعد حاکم بر زبان معیار سوق دهد، هنجارگریزی به شمار می‌آید و موجب برجستگی زبانی شود و در صورتی که این برجستگی ممتاز باشد، زبان را به سطوح هنری­تر نزدیک می‌کند و به آفرینش «شعر» می‌انجامد.» (سلاجقه: 327)

به طور خلاصه، برداشت مشترک از فحوای کلام علمای زبان و ادب واهل تحقیق این است که، همگی محدوده بررسی هنجارگریزی را بر پایه نوآوری استوار دانسته‌اند. طبق نظر آنان هرگونه تشبیه، استعاره، مجاز و... را که «تسخیر­کننده روح آدمی» باشد می‌تواند در حوزه  هنجارگریزی معنایی مورد بررسی قرارگیرد.

2ـ 1ـ تشبیه: مانند کردن چیزی به چیز دیگر در صفت یا صفاتی مشترک یا «مانند کردن چیزی به چیزی مشروط بر اینکه آن مانندگی مبتنی بر کذب یا دروغ­نما باشد؛ یعنی با اغراق توام باشد.» (شمیسا: 33) در تشبیه با «توانایی فراهم کردن تصاویر در اصل نامشابه بر اساس تشخیص یک یا چند وجه تشابه» مواجه هستیم. (هاوکس: 108)آنچه درباره این تصویر هنری و طبقه­بندی آن در رساله‌های بیان و بلاغت کهن آمده است خود هنوز هم راهگشای دیدگاه‌های زیبا­شناختی شعر است «تشبیه یا همانند­پنداری، اولین مرحله گریز از دنیای واقعی و کوشش در جهت برقراری موازنه‌های خیال­گونه بین پدیده‌های جهان و برکشیدن آنها به سمت جایگاه­های برتر است.» (سلاجقه: 56)

این «گریز از دنیای واقعی» در شعر بیدل معمولا با گریز از هنجارهای کلیشه‌ای و کهن همراه است که در کسوت انواع همانند­پنداری‌ها خود نمایی می‌کند؛ «شاعر سبک هندی، به افراط در شباهت­سازی میان اجزای ناهم­گون دچار شده که عامل اصلی آن، گریزاز ابتذال تکرار است. این مساله آن‌ها را مجبور می‌کند که اغلب، اجزای ناهم­گون اطراف خود را به زور تعقل به یک دیگر پیوند دهند. در واقع اجبار سبک هندی در نوآوری، باعث می‌شود که اشیا و مفاهیم با یک­دیگر روابط متقابل و داد و ستد‌های طبیعی نداشته باشد. شاعر شباهت‌هایی می‌سازد و با تکه­دوزی‌های خاص خود آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. این ارتباط حاصل اشراق و شهود شاعرانه یا حتی کشف طبیعی و از روی نیاز نیست، حاصل تصنع است. اغلب شباهت‌ها ذاتی نیست، قراردادی و ساختگی است.» (اکرمی: 57)

برای نمونه:

رقم زدم بر تبسم گل، زساعد چین در آستینت

 

 

قلم کشیدم به موج گوهر، از آن خط مشک فام بر لب

     

 (دیوان بیدل:353)

در بیت بالا«بیدل» در تشبیهی ضمنی «چین آستین» ساعد معشوق را از جهت لایه لایه بر روی هم افتادن آن به نوشکوفایی گل مانند کرده است و در مصرع دوم ظاهرا، در تشبیه تفضیلی موهای پشت لب دوست را برتر از موج گوهر انگاشته است؛ یعنی شاعر با دیدن موهای لب یار، دل بسته آن شده و بر موج گوهر و تعلقات دنیوی خط بطلان کشیده است. مقایسه چین آستین ساعد با گلبرگ‌های نوشکفته و موج گوهر با خط لب یار تشبیهی نوین و خارج از هنجارهای رایج شعری است که در نگاه اول «تنش و تباینی» در ذهن خواننده ایجاد می‌کندو خواننده با تفسیر آن تنش به التذاذی ادبی دست می‌یازد.

چون گل ز باغ هستی،ماهم فریب خوردیم

 

خون داشت در گریبان، رنگین قبایی ما

 (دیوان بیدل:247)

شاعر در مصرع اول در تشبیهی کامل با وجه شبهی دور از ذهن، خود را به گل مانند می‌کند که فریب ظواهر دنیا را خورده است و به همین خاطر در مصرع دوم به توضیح وجه شبه آن مبادرت می‌ورزد و می‌گوید: هر چند ظاهر ما هم مانند گل زیبا و رنگین بود، اما در عین حال، خونین جگر و فریب­خورده دنیا بودیم. دور از ذهن بودن وجه شبه در این بیت از مصادیق هنجارگریزی است.

ما و شمع کشته، نتوان فرق کرد

 

اینقدر سر در گریبان کرده‌ایم

 (دیوان بیدل:1788)

در این که احساس مشابهت، بین «شاعر» و «شمع» اساس خلق بیت است، شکی نیست. اما آنچه موجب غنای ایماژی و نوآوری بیت شده، بیشتر انصراف شاعر از ذکر ادات تشبیه و القای مفهوم مشابهت با حرف «و» مشابهت است.

از هجوم اشک ما بیدل مپرس

 

یار می‌آید چراغان کرده‌ایم.

 (دیوان بیدل:1788)

شاعر در تشبیهی مضمر، اشک‌هایی را که از شوق دیدار یار سرازیر می‌شود به چراغانی مانند کرده که برای حضور معشوق تدارک دیده شده است.

مگر بر هم توانم زد، صف جمعیت رنگی

 

به رنگ شمع،یکسر تیغم و باخویش در جنگم

 (دیوان بیدل:1678)

روشن است همان­طور که شمع می‌سوزد و شعله آن جسمش را ذوب می‌کند شاعر هم با شمشیر عشق یکسر به مبارزه با هوای نفس وخودپرستی برخاسته است. و هم­چنین تشبیه ضمنی «شعله» به «تیغ» در خور توجه است؛ اما آنچه در این تشبیه بیشتر جلب نظر می‌کند و در بردارنده هدف اصلی از ذکر این بیت نیز می‌باشد، ادات تشبیه «به رنگ» است که در دیوان بیدل بسامد نسبتا بالایی دارد؛ «از عصر صفوی و شاید هم اندکی قبل از آن، بر مجموعه رایج ادات تشبیه (که در زبان فارسی عبارت است از: چون، هم­چون، مانند، مثل و... ) یک کلمه دیگر هم اضافه شده است وآن ترکیب «به رنگ» است یعنی «به مانند» و این کلمه به هیچ وجه اختصاص به مواردی ندارد که سخن از مقایسه دو چیز به اعتبار رنگ باشد بلکه در مورد تشابه شکل، حرکت، اندازه و هر نوع شباهتی، این ادات به کار می‌رود.» (شفیعی کدکنی: 68)

نمونه‌هایی دیگر از کاربرد این ادات تشبیه ملاحظه می‌شود:

به رنگ خامه زبس ناتوانی اجزایم

 

به سودن مژه فرسوده شد، سرا پایم

 (دیوان بیدل:1679)

به رنگ شمع ممکن نیست،سوز دل نهان دارم

 

 

جنون مغزی که من دارم،برون استخوان دارم

     

 (دیوان بیدل:1679)

و نمونه‌های دیگری از تصاویر تشبیهیی بدیع:

اگر زلف تو بخشد نامه پرواز آزادی

 

نماند صید مضمون هم به دام خط مسطر‌ها

 (دیوان بیدل:229)

مشبه: مضمون، مشبه­به: صید، وجه شبه: ظاهراً کرفتاری لفظ در دام لفظ و محسوسات است. هم­چنین در تشبه بلیغ اضافی خطوط و سطور به دام مانند شده است.

زخمی‌به دل از دست نگارین تو دارم

 

یارب که شود برگ حنا،سنگ مزارم

 

 (دیوان بیدل: ؟)

شاعر در تشبیه بلیغ اسنادی، برگ حنا را به سنگ مزار مانند کرده است. ارتباط و تشابه مشبه و مشبه­به، خارج از گستره تصاویر خیالی رایج در شعر فارسی است. شاعر به خاطر دل خونین بودن از دست حنابسته معشوق جفاکار، حنا را که نشانه زیبایی و شادمانی است به سان سنگ مزار برای خود عامل سیه­روزی قلمداد نموده است.

برنمی‌داردم از خاک، تلاشی که مراست

 

نردبانی مگر از آبله ایجادکنم

 (دیوان بیدل:1908)

در مصرع دوم، تشبیه ضمنی وجود دارد. مشبه: آبله، مشبه­به: نردبان و وجه شبه: عروج و تعالی یافتن پله پله بودن نردبان و آبله. وی آبله بستن جسم (جبین) خود را که نتیجه ریاضت کشی‌هاست هم­چون نردبانی، وسیله عروج می‌داند.

بی‌قدر نیم ،گر به چمن سازیِ تسلیم

 

در خاک به رنگ ثمر پیش رس افتم

 (دیوان بیدل:1911)

مشبه: خود شاعر، مشبه به: ثمر پیش رس و وجه شبه: پخته و کامل شدن.

از بس که دو تا گشته ام از بار ضعیفی

 

خلخال شمارد، چو به پای مگس افتم

 (دیوان بیدل:1911)

مشبه: خود شاعر، مشبه به: خلخال و وجه شبه: ضعیف و لاغر شدن.            

 

2 ـ 2 ـ تشبیه در ریخت اسلوب معادله:

اسلوب معادله یکی از ترفند‌های ادبی است که شاعران سبک هندی برای القای مفاهیم ذهنی و عمیق خود از آن سود جسته‌اند؛ تشبیهاتی را که بیدل در ساختار اسلوب معادله به کار برده است با زاویه بسیار بازتر می‌باشد تا جایی که فهم و توجیه بعضی ابیات و دریافت وجه شبه آن‌ها، ساعت‌ها وقت و مطالعه می‌طلبد. و شاید روی همین اساس است که شفیعی کدکنی، مصرع را «دریچه آشنایی با بیدل» قلمداد کرده است: «هر مصراعی، جداگانه، مفهومی دارد، مستقلا دارای زیبایی و ارزش هنری است به حدی که شما می‌توانید در وقت خواندن و زمزمه کردن بارها یکی از این دو مصرع را با خودتان تکرار کنید بدون آنکه نیازی به مصراع موازی آن داشته باشید.» (شفیعی کدکنی: 73). البته وی در ادامه، مصرع حسی و دیداری را وسیله فهم مصرع ذهنی و در نهایت کل بیت معرفی می‌کند. (همان: 73)

با همه آسودگی، دل‌ها، امل آورده‌اند

 

شوخی موج،این گوهر‌ها را فلاخن می‌شود.

 (دیوان بیدل:1186)

ابتدا به تشبیه ساده و نوین موجود در مصرع دوم می‌پردازیم؛ بیدل با یک تشبیه بلیغ اسنادی، خیزش موج را که گوهرها را به روی آب می‌آورد به فلاخن مانند کرده است؛ اما وجه شبه و رابطه بین دو مصرع دور از ذهن و دیر یاب است با توجه به مصرع دیداری و محسوس رابطه آن با مصراع اول این چنین حاصل می‌شود: دل انسان با آن همه آرامش، سکون و بی‌حرکتی که در درون سینه دارد اما باز برای نیل به آرزو و امل در حال جوش و خروش است همان­طوری که مروارید با آن همه سکونی که در ته دریا دارد خیزش یک موجی سبب بالا آمدن آن مروارید می‌شود به طور خلاصه می‌توان طرفین معادله را چنین اثبات کرد، دل مانند گوهر آرام و بی‌حرکت اما آرزو هم­چون موجی سبب بی‌قراری آن شده است .

جامه فتحی چو گرد عجز، نتوان یافتن

 

پیکر موج از شکست خویش، جوشن می‌شود

 (دیوان بیدل:1186)

تشبیه بلیغ اضافی «گرد عجز» در خور توجه است ؛اما مقصود اصلی در این بیت نمایاندن اجزای ذهنی و حسی دو مصرع و از همه مهم­تر وجه­شبه و رابطه آن دو با هم است: از مصرع حسی شروع می‌کنیم که در شعر بیدل غالبا، مصرع دوم است، وقتی که موجی در گریز از محل خیزش خود شکسته می‌شود همانند زرهی لایه لایه به نظر می‌رسد و مراد شاعر این است که موج در گریز و فاصله گرفتن از محل خیزش خود با شکسته شدن، صاحب زرهی می‌شود که مظهر استحکام، پیروزی و شکست­ناپذیری است و وی با برقراری رابطه‌ای دور از ذهن، کلام خود در مصرع نخست را تبیین می‌کند و می‌گوید عجز و اظهار ناتوانی خود وسیله پیروزی است همان­طوری که موج با شکسته شدن، جوشن چیرگی را تصاحب می‌کند. این وجه شبه‌های دور از ذهن، سبب برجستگی شعر بیدل می‌شود که همیشه با مکث زیادی جهت دریافت مفهوم آن همراه است.

 

2 ـ 3 ـ استعاره                                                         

«انسان تنها در سرزمین استعاره شاعر است.» (هاوکس: 18)

استعاره یکی از مهم­ترین عناصر زیبایی سخن در هنر ادبیات است که مفصل­ترین مباحث در حوزه بیان را به خود اختصاص داده است؛ «استعاره(metaphor) در لغت به معنی عاریت خواستن و عاریت گرفتن است و در اصطلاح آن است که لفظی در غیر معنی حقیقی خود به کار می‌رود. از این جهت، استعاره، نوعی از مجاز محسوب می‌شود، با این خصوصیت که ارتباط و علاقه بین معنی حقیقی و معنی مجازی در آن مشابهت است، به همین جهت،آن را مجاز استعاری نیز نامیده‌اند... بسیاری از استعاره‌ها، حاصل خلاصه شدن تشبیهات هستند، بدین ترتیب کلمه‌ای که در استعاره به کار می‌رود حاوی معنی وسیع و گسترده‌ای است که درک آن به خواننده و شنونده واگذار می‌شود.» (میرصادقی: 11) اساس استعاره، ادعای «یکسان­انگاری» است و به همین دلیل میزان تخیل و ابهام در آن در سطح بسیار بالایی قرار دارد. «شعر از استعاره بسیار سود می‌جوید زیرا با فرایند «محاکات» سر و کار بسیار دارد و ویژگی­اش جستجوی «تمایز» در بیان است.» (احمدی :313)

استعاره در سیر کلی خود، در زبان شاعران دوره دوم سبک هندی به اوج دشواری و دیریابی می‌رسد، این سخنوران، «که شاعران «طرزخیال» یا «خیال­بند» نامیده شده‌اند،  شعر را به سمت باریک­اندیشی‌های افراطی کشاندند. لهجه خاص هندی در زبان و مضامین و صورخیال دور از ذهن، شعر این شاعران را گاه به معما بدل می‌سازد، به ویژه استعاره‌های دور از ذهن، شعر آن‌ها را از شاعران دوره اول این سبک  متمایز می‌کند.» (اکرمی: 43)

بیدل، نماینده تمام­عیار شاعران مبهم گوی دوره دوم سبک هندی است که عالمی سرگشته و دیوانه فهم کلام وی شده است. علاقه این شاعر به ابهام گویی در لباس استعاره‌های تازه و دیریاب در کل فضای شعری اش جلوه گری می‌کند، خود گوید:        

استعارات خیالی چند بر هم بسته‌ایم

 

عمرها شد می‌پرد عنقا به مژگان قدح

 (دیوان بیدل:770)

در مقایسه فکر و تصویر سبک هندی با سبک عراقی گفتنی است که: «در سبک عراقی، بیان اندیشه ـ به ویژه اندیشه‌های عرفانی ـ مهم­ترین موضوع است و تصویر در درجه دوم اهمیت قرار دارد. اما سبک هندی، از این منظر نقطه مقابل سبک عراقی است زیرا تصویرآفرینی مرکز توجه شاعران این سبک است.»   (اکرمی: 54)

یعنی برخلاف شاعران سبک عراقی که بیشتر با بیان استعاره‌های تکراری وآرکائیک در صدد تفهیم مقاصد عرفانی خود بوده‌اند، شاعر سبک هندی با بیان تصاویر ابداعی، به لفظ رنگ و رویی خاص و تازه می‌بخشد از این­رو اغلب استعاره‌های غزلیات بیدل دهلوی از دیدگاه سبک­شناختی که نسبت به دوره قبل خود تغییری اساسی یافته قابل تامل و نیز در حوزه آشنایی‌زدایی قابل بررسی و تحلیل می‌باشند. هر اندازه «جامع دور ودیریاب باشد، دو سوی آن پیوندی چندان با هم نداشته باشند و ذهن بی‌رنج و تلاش، نتواند بدان راه برد، این­گونه از استعاره آشکار، هنری­ترین گونه استعاره می‌تواند بود. زیرا پندارینه­ترین گونه استعاره نیز همان است.» (کزازی: 113)

از نظر کار کرد هنری، استعاره را در دیوان بیدل می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: یکی استعاره‌هایی که جامع آنها آسان­یاب است و ابهام زیادی ایجاد نمی‌کنند و دیگر استعاره‌هایی که از نظر جامع، بسیار دیریاب هستند و بسامد نوع دوم بسی بالاتر از نوع اول است. این استعاره‌ها از طرفی به دلیل تازگی و نوآوری در ژرف­ساخت تشبیهی خود و از طرفی به جهت درگیر کردن ذهن خواننده، به دلیل پیچیدگی هنری و نیز، به دلیل استفاده از قدرت خیال بالا در «یکسان انگاری»، مستعارله و مستعارمنه، در بسیاری از گونه‌ها، دور از ذهن، حیرت­آور و هوش ربا هستند و همین دور از ذهن بودن جامع چنین استعاره‌هایی، کانونی برای برجسته‌سازی کلام بیدل شده است.

بیدل از هر دو شکل استعاره مصرحه (اصلیه و تبعیه) برای ارایه «معنی بیگانه» سود جسته است هر چند که «بعضی از نظریه­پردازان جدید بیان، معتقدند که برجستگی کلامی در محور استعاره، فقط به وسیله استعاره تبعیه (در فعل و صفت) صورت می‌گیرد. اما واقعیت این است که استعاره‌های اصلیه یا اسمی نیز گاهی در موقعیت‌های شگرفی قرار می‌گیرند که به برجسنگی کلامی منجر می‌شوند.» (سلاجقه: 125)

برای مثال، نمونه‌هایی ذکر می‌شود:

در دبستان ادب مشق کمالم این است

 

که الف می‌کشم و حلقه نون می‌ریزم

 (دیوان بیدل:1667)

«الف» و «نون» به ترتیب استعاره مصرحه مرشحه از «آه» و «قطرات اشک» است به این ترتیب که «الف» کشیدن و «نون» ریختن قرینه صارفه هستند و دبستان و مشق هم استعاره را می‌پرورند. در ژرف ساخت تشبیهی تصاویر بالا، «آه» به «الف» و «قطرات اشک» به «نون» تشبیه است. اما توضیح چند و چون «وجه شبه» در این تشبیه، به وسیله زبان مشکل است و تنها از طریق «احساس» قابل دریافت است.

دل وارسته با کون و مکان، الفت نبست آخر

 

 

نشست این مصرع از برجستگی،بیرون دیوان‌ها

     

 (دیوان بیدل:228)

«مصرع» استعاره مصرحه مرشحه از «دل شاعر» است. بیرون ماندن «مصرع» از «دیوان شاعر» قرینه صارفه است ژرف ساخت تشبیهی «دل» به «مصرع» قابل تامل است. مدلول مستعارمنه در مصرع اول است و در دیوان بیدل، از این نوع استعاره‌ها به وفور دیده می‌شود که مستعار منه در مصرع دوم و مدلول آن در مصرع اول باشد. تشخیص این گونه استعاره‌ها در بیشتر موارد با تشبیه ضمنی اشتباه می‌شود. لازم به ذکر است که «بهترین روش در شناخت استعاره و تشبیه، استفاده از محور جانشینی است. بدین صورت که در تشبیه، محور جانشینی صورت نگرفته و کلمه در معنی حقیقی خود به کار رفته، اما در استعاره، اصولاً کلمه در معنی مجازی و غیر حقیقی خود به کار رفته است، پس حتماً با محور جانشینی رو به رو هستیم.» (اکرمی: 29)

دلت چو شمع به هجر که داغ شد «بیدل» !؟

 

 

کز اشک گرم تو بوی کباب می‌خندد

     

 (دیوان بیدل:1014)

هم­نشینی فعل «می‌خندد» با نهاد «بوی کباب» با نوعی شگفتی و حیرت و «تنش و تباین ذهنی» همراه است. در این استعاره تبعیه، شگفتی ناشی از ساخت تصاویر غیرمنتظره و تحسین­برانگیز است که سبب برجستگی شده است.

با تأملی بیشتر می‌توان دریافت که فعل «می‌خندد» شاید در مفهوم «جلوه­گری کردن» به کار رفته است. جامع این­گونه استعاره‌ها مبهم و پیچیده است و در هاله‌ای از ابهام و نهانی به روی مخاطب «می‌خندد». یعنی به خاطر داغ دل، از اشک برخاسته از دل، بوی کباب به مشام می‌رسد. این­گونه تصاویر است که غبار عادت را از ذهن می‌روبد و ذهن را با معنایی غریب، آشنا می‌سازد. زیرا بیدل «با استعاره­سازی‌های فراوان، جهانی در هم ریخته و سوررئالیستی را به نمایش می‌گذارد که گاه بسیار زیبا و دل­انگیز است و گاه چنان مبهم است که راه­یابی به آن مستلزم تفکر و تعمق بسیار و آشنایی چندین ساله با شعرش است.» (اکرمی: 219)

و ذکر نمونه‌هایی دیگر:

سپند من به فسردن چرا نه ناز کند؟

 

نَفَس گداخته جستجوی خال توام

 (دیوان بیدل:1909)

کسی نگرفت از بخت سیه دادِ سپندِ من

 

تپیدم، سوختم، تا سرمه گشتن ناله هم کردم

 (دیوان بیدل:1915)

در دو بیت بالا «سپند» استعاره مصرحه از «جسم شاعر» است. مستعارله: جسم شاعر، مستعارمنه: سپند و جامع: نابودی و فنا.

ز خوبان سود نتوان برد، بی­سرمایه حیرت

 

خریداری ندارد دل، مگر آیینه بفروشم

 (دیوان بیدل:1910)

حرف او می‌شنوم، جلوه او می‌بینم

 

پیش رو آیینه ای چند ازو می‌آرم

 (دیوان بیدل:1917)

در دو بیت بالا، «آیینه» استعاره از قطرات اشک است با جامع زلالی و شفافی و خاص بودن.

چون گل از حاصل این باغ ندارم «بیدل»

 

غیر پیراهن رنگی که به بو می‌آرم

 (دیوان بیدل:1917)

ظاهراً، «پیراهن رنگی» استعاره از «قطرات خونـین اشک» است و قریـنه صارفه آن، حاصل­شدن پیراهن رنگی بوسیله «بو» می‌باشد یعنی با استشمام بوی معشوق قطرات اشک بر چشمم ظاهر می‌شود. بنابراین؛ مستعارله: اشک، مستعارمنه: پیراهن رنگی و جامع آن خونین و رنگین بودن است.

به چشم­تر نتوان شبنم بهار تو شد

 

عرق فروشِ گلستان انفعال توام

(دیوان بیدل:1909)

«عرق فروش» استعاره مرشحه از عرق شرم ریختن است با جامع نمایان شدن و در معرض دید قرار گرفتن.

 

2 ـ 4 ـ پارادوکس:

یکی از عناصر سازنده هنجارگریزی معنایی جمع کردن دو چیز متضاد، در یک مفهوم است؛ این مفهوم متناقض «معمولا، دو سو دارد و این دو سو از دیدگاه منطقی و معنایی با هم در ستیز هستند و یک دیگر را نقض می‌کنند.» (محمدی: 30)

این آرایه، ذهن مخاطب را به درگیری با موضوع می‌کشاند چرا که «پارادوکسparadox  از par  به معنی دور، از آن سوی و dox از doxin  به معنی اندیشیدن. روی هم یعنی دور از عقل و اندیشه، خلاف فکر و انتظار.» (شمیسا: 119) و ذهن برای دریافت و توجیه این مفهوم دور از عقل به تلاش و تکاپو می‌افتد و این تلاش ذهنی که با مکث زیادی هم همراه است التذاذ ادبی بیشتری را هنرمندانه، نصیب خواننده می‌کند. شفیعی کدکنی بسامد این ترفند هنری را در سبک هندی از همه دوره‌ها بیشتر قلمداد می‌کند و می‌گوید :«در میان شاعران سبک هندی، بیدل، بیشترین نمونه‌های این گونه تصویرها را ارایه می‌کند.» (شفیعی کدکنی: 57) علت بسامد بالای تصاویر پارادوکسی در دیوان بیدل را، باید از یک طرف در نگاه فلسفی  و عرفانی و از طرفی در توانایی هنری وی برای رسیدن به «معنی بیگانه» و دور از ذهن جستجو کرد. باید اذعان داشت که بدون استناد به اندیشه عرفانی بیدل نمی‌توان تصاویر پارادوکسی وی را تبیین و تفسیر کرد. بنابراین؛ این نظریه صورت­گرایان که می‌گویند: «شعر محمل بررسی ابراز احساس‌های شخصی شاعر، یا ابزاری برای توصیف مکتب‌های فکری نیست.» (فضیلت: 202) لااقل در خصوص این شگرد جای تامل خواهد داشت.

اکنون نمونه‌هایی از بیان استوار بیدل در ناسازه‌های منطقی:

زمحفل رفتگان، در خاک هم دارند سامان‌ها

 

مشو غافل ز موسیقار خاموشی نیستان‌ها

 (دیوان بیدل:227)

عارف شاعر، تصویر پارادوکسی «موسیقار خاموشی» را برای برجسته کردن کلام آورده است چون موسیقار زدن با خاموشی در تضاد است اما در نگاه عرفانی، می‌توان آن را به آرامش و راحتی بعد از مرگ تفسیر کرد که با ساز و شادمانی روحانی همراه است. یافتن راهی برای تفسیر چنین تصاویر پارادوکسی لذت، تاثیر و ماندگاری بیشتری در پی دارد.

زندگی در بند و قید رسم و عادت مردن است

 

دست،دست تست،بشکن این طلسم ننگ را

 (دیوان بیدل:233)

جمله «زندگی مردن است» سبب برجستگی این بیت شده است در نگاه اول نمی‌توانیم مفهوم این جمله متناقض­نما را در یابیم اما با تامل در معنای غیر ما وضع له فعل «مردن» و توجه به این فورگراندیگ می‌توانیم تفسیری هنری بر این تصویر پارادوکسی ارایه دهیم، «مردن» در مفهوم شدت علاقه به کار رفته است همان­طور که در زبان محاوره مردم برای بیان اشتیاق وافر و تعجب خود از چیزی، این لفظ را به کار می‌برند «هوش از سرم پرید، بی‌هوش شدم، مردم! » (شمیسا: 34)

حافظ شبیه به این می‌گوید:

شَمَمتُ رَوحَ و شِمتُ برقَ وصال

 

بیا که بوی تو را میرم ای نسیم شمال»

                                                                          (دیوان حافظ: 408)

پس مفهوم مصراع اول چنین می‌شود: زندگی، سپری کردن عمر در علاقه به رسم و عادت‌های دنیوی است .

و نمونه‌های دیگر:

غیر عریانی لباسی نیست تا پوشدکسی

 

از خجالت چون صدا در خویش پنهانیم ما

 (دیوان بیدل:230)

لباس عریانی تصویر مورد نظر است.

خامشی از بس که نازک می‌سراید دردِدل

 

جز خیالِ شاه،فریادم کسی نشنیده است

 (دیوان بیدل:549)

سراییدن بوسیله خاموشی

 

2 ـ 5 ـ حس­آمیزی:

حس­آمیزی «ترجمه استاد شفیعی کدکنی ازsynethsia  است. حس­آمیزی را هم می‌توان از فروع تضاد محسوب داشت. و آن آوردن لغات مربوط به حس‌های مختلف کنار هم هست... و از مصادیق هنجارگریزی و اغتشاش در محور هم­نشینی زبان است.» (شمیسا: 41) حس­آمیزی معمولا باعث درنگ بر روی یک موضوع می‌شود و در ذات خود نوعی هنجارگریزی است. به زبان ساده می‌توان گفت کاربرد چنین جملاتی بر خلاف قواعد معنایی حاکم بر زبان فارسی معیار است «این­گونه تعبیرات وقتی از حوزه نمونه‌های تکراری و روزمره خود خارج شوند به جاهایی می‌رسند که حتی اهل ذوق و ادب هم آن را در تمام موارد قبول نمی‌کنند تا چه رسد به عامه اهل زبان... در شعر فارسی نمونه‌های حس­آمیزی فراوان است و در ادبیات دوره‌های مختلف بسامد استفاده از آن متفاوت است در دوره‌های نخستین بسیارکم و به ندرت می‌توان یافت و در شعر بعد از مغول افزایش می‌یابد و در شعر سبک هندی بسامد آن بالا می‌رود و در شعر بیدل شاید بیشترین بسامد را داشته باشد.» (شفیعی کدکنی: 41)

این آمیختگی احساس یا اسناد حسی به شیوه بیان حسی دیگر یا به سخن علمای بلاغت «استعاره تبعیه» در غزل بیدل به گونه‌های زیر تحقق یافته است:

رفته­ام عمری است زین گلشن به یاد جلوه‌ای

 

گوش نه بر بوی گل، تا بشنوی افسانه­ام

 (دیوان بیدل:1646)

گوش، به حس شنوایی مربوط است، با «بو» که ویژه حس بویایی است به هم آمیخته‌اند و این آمیختگی دو حس ناهمگون، خود به خود منجر به هنجارگریزی در محور هم­نشینی زبان معیار شده است و این هم­نشینی ناهنجار، برجستگی و تاثیر بیشتری را در پی خواهد داشت.

حیرت آهنگم که می‌فهمد زبان راز من؟

 

گوش بر آیینه نه تا بشنوی آواز من

 (دیوان بیدل:2027)

تصاویری که بر آیینه نقش می‌بندد قابل دیدن است نه شنیدن. به نظر می‌رسد از میان پنج حس، بیدل به وسیله گوش ارتباط قوی­تری با اجسام و پدیده‌های جهان هستی برقرار می‌کند. تماشای تصاویر آیینه با گوش، تأمل­برانگیز است و این درنگ، زمانی لذت­بخش خواهد بود که خواننده دریابد که آیینه با قرینه راز در مصرع اول می‌تواند استعاره از «دل» شاعر باشد که مخاطب برای فهم دلیل حیرت شاعر، باید به آواز و راز دل وی ،گوش سپارد.

 

2 ـ 6 ـ تشخیص:

«بخشیدن صفات انسان و به ویژه احساس انسانی به چیزهای غیرانسانی و انتزاعی»است.

(شفیعی کدکنی: 150)

اگر «به استعاره‌ای که مستعارمنه محذوف آن آدمی‌باشد، یعنی به چیزی جاندار، شخصیت داده شود یا از روی تسامح و تساهل چیزی بی‌جان، جاندار به شمار آید، آن را در اصطلاح، تشخیص یا personification  یا انسان وارگی گویند.»(گلی: 164)

کاربرد زیاد تشخیص در شعر شاعران سبک هندی، برخی اهل تحقیق را بر این باور رسانده که: «شاعر سبک هندی و اصفهانی همه اجزای طبیعت را جاندار و زنده و با تحرک می‌بیند.» (غلامرضایی: 426)

و به همین جهت نسبت دادن حالات و رفتار انسانی به اشیای بی‌جان در شعر این دوره امری است عادی، البته کاربرد تشخیص در همه ادوار شعر فارسی رایج بوده است و «حرکت تصویر‌های برخاسته از تشخیص از ساده­ترین نوع به سوی پیچیده­ترین نمونه‌ها و از بسامد‌های اندک به سوی بسامد‌های بالا، خط سیری است که شعر فارسی از آغاز تا بیدل پیموده است و به نظر من بیدل، آخرین فرد و اوج بهره­برداری از تشخیص است، هم به اعتبار بسامد تشخیص‌ها و هم به اعتبار پیچیدگی عناصر تشخیص شده در شعر او.» (شفیعی: 60)

آبروی شمع آخر ریخت اشک بی‌اثر

 

آرزوی مرده را تا چند غسالی کنم؟

 ( دیوان بیدل:1817 )

اشک بی‌اثری که شمع می‌ریزد آبرو و اعتبار شمع را که به انسان مانند شده است از بین می‌برد و هم­چنین در مصرع دوم، آرزو به سان مرده‌ای تصور شده است که گریه شاعر، آن جنازه را برای تدفین و فراموشی غسالی می‌کند.

بس که یاران در همین ویرانه‌ها گم گشته­اند

 

می‌چکد اشکم ز چشم و خاک را بو می‌کند

 (دیوان بیدل:1220)

اشک برای یافتن یاران شاعر، به سان انسانی از چشم فرو می‌چکد و خاک را جستجو می‌کند. غرابتی که در این تشخیص‌ها مشهود است به فرا هنجاری معنایی ابیات منجر شده است؛ تصور غسالی آرزو‌های مرده و جستجوی اشک هم­چون انسانی، تصویری بدیع است که شاید تنها می‌تواند از اندیشه بلند پرواز بیدل صادر شود. و «فطرت نوجوی بیدل و میل ذاتی او برای دست یافتن به سنگرهای فتح ناشده زبان و معنی، صنعت تشخیص را در دست‌های او کامل­تر و پیچیده­تر می‌کند.»(حسینی: 44)

و نمونه‌های دیگر:

گرد خرامت از چمن، برد طراوت بهار

 

می‌چکد اشکم ز چشم و خاک را بو می‌کند

-             گل زحیا عرق کند،تا پر رنگ­تر شود

(دیوان بیدل:1189)

گل مانند انسانی از شرم و حیا عرق می‌کند و ظاهرا، عرق کردن گل، مضمونی رایج و معمولی است از نشستن قطرات شبنم بر روی برگ گل، که بیدل، آن را با استفاده از آرایه تشخیص چنین برجسته ساخته و به دل نشانده است.

آن قدر از شهرت هستی خجالت مای­ام

 

کز نگین من،چو شبنم، می‌فروشد نام، نم

 (دیوان بیدل:1785)

این بار شاعر درتصویری بدیع، شرمندگی خود از شهرت و نام را در سیمای نگین انگشتری خود می‌بیند و می‌گوید: که این شرمندگی از شهرت و نام دنیوی به حدی است که حتی نگین انگشتری من از نام حک شده بر روی آن به تبع من احساس خجالت کرده، عرق شرم جاری می‌کند.

از محبت پرس حال خاکساران وفا

 

کاین غبار آلودگان گنج‌اند یا ویرانه‌اند؟

 (دیوان بیدل:948)

پرسیدن شرح حال عاشقان بی‌ادعا و وفادار ا ز خود عشق ،نیز مضمونی تازه و زیبا است.

 

2 ـ7 ـ مخالف­خوانی :

نوع دیگری از هنجارگریزی که آن را از لحاظ زیبایی، ماندگاری و تاثیرگذاری باید در صدر همه هنرهای شاعرانه، جای داد، مخالف­خوانی است. این ویژگی را حکیم آذر، خاص «صائب» بیان می‌کند: «مخالف­خوانی یعنی داستانی، موضوعی یا مضمونی را از زاویه غیر عرفی نگریستن و به خلاف آمد عادت در مورد آن داوری کردن. این اصطلاحی است که نگارنده (حکیم آذر) برای یکی از ویژگی‌های شعر صائب برگزیده است. این موضوع از سویی در ارتباط با آرایه تلمیح است و از سویی دیگر نگرش خاص صائب به شخصیت‌های قرآنی نظیر خضر، سلیمان، یعقوب، یوسف و... یا اشخاص اساطیری و افسانه‌هایی مثل اسکندر، رستم، جمشید و... است.» (حکیم آذر: 64) «مخالف­خوانی را می‌توان شکستن هنجار‌های پیشین در تلمیح­پردازی مرسوم و متداول گذشتگان یا انحراف از نرم ادبی (سنت ادبی) دانست.»(همان:64)

در پیشینه آن باید گفت: این شگرد، تا حدودی دستاویز دیگر شعرا نیز برای برجسته ساختن کلام و ابدیت بخشیدن به آن بوده است. شاعران صاحب سبکی چونان خاقانی، مولانا و حافظ و... کما بیش از این شیوه بهره جسته‌اند. گاهی وسعت این نگاه دیگر گونه از دایره تلمیح، اسطوره و... فراتر می‌رود و در یک کلمه یا مظهر و نماد هم خودنمایی می‌کند. ریشه این نگاه متضاد را می‌توان در دو چیز جستجو کرد:

یکی اینکه گاهی شاعران (به ویژه شعرای سبک هندی) آگاهانه برای برجسته ساختن کلام خود و برای رسیدن به «معنی بیگانه» و مضمونی بکر به این شیوه متوسل می‌شدند و هم چنین «در مواردی هم قلّت لفظ و نوسانات فکری موجب تضاد معانی (در اندیشه شاعری) می‌شده است.» (اکبری: 160) به عنوان مثال این نگاه دگرگونه در گستره نمادهای غزلیات شمس بسیار چشمگیر است تا جایی که «گاهی، سرمست حلقه‌های سماع، هوشیارانه، نمادی را در یک بیت در دو مفهوم متضاد، ذکر می‌کند تا قرینه‌ای در خور به مخاطب خود هدیه کند. برای نمونه آب در مصرع اول بیت زیر مفهوم هوای نفس و در مصرع دوم عشق و رحمت الهی را دارد:

و گر تو پشت سوی آب داری

 

به پیش روت آب اندر شتاب است.»

 (همان:162)

و هم­چنین برای روشن شدن موضوع چند شاهد مثال از شعرای معروف سبک هندی بیان می‌شود؛ ناگفته نماند که این نوع نگرش‌ها، می‌تواند تفسیر ملیح عرفانی، اجتماعی و... داشته باشد:

سازم به آب حیوان،گاهی که می‌نباشد

 

در خشکسال باشد شبنم به جای باران

 (دیوان کلیم: 518)

با بار منت خضر آب بقا سبک نیست

 

آبی که خوش گوار است، از چشمه سراب است

 (دیوان کلیم: 53)

ما به این ده روزه عمر از زندگی سیر آمدیم

 

خضر چون تن داد،حیرانم،به عمر جاودان

 (دیوان صائب:ج6)

و دانش مشهدی گوید: 

ای خضر، خوش ز همسفران دور مانده‌ای

 

جز بی­کسی نتیجه عمر دراز چیست؟

 (  قهرمان: 539)

ناگفته نماند حاج میرزا محمد حسین قریب ملقب به شمس­العلمای گرکانی این برداشت متضاد و خلاف آمد عادت را با عنوان صنعت «تغایر» مطرح می‌کند؛ «آن است که متکلم بر وجه لطیفی مدح کند، آن چه را نزد عموم نکوهیده است یا قدح کند آنچه را نزد دیگران ستوده است.

 

راهب اصفهانی:

دهد روز جزا ،ایزد جزای خیر بدگو را

 

که از بدگویی من شاد می‌سازد دل او را».

 (شمس العلمای گرکانی: 154)

همان طور که با ذکر نمونه‌هایی بیان گردید این نگرش، در شعر اغلب شاعران سبک هندی و هم­چنین دیگر شاعران صاحب سبک چشم­گیر است و در شعر بیدل بسامد این نوع انحراف از نرم به اندازه‌ای در خور توجه است که می‌توان آن را به عنوان خصیصه سبکی وی مورد بحث و کنکاش قرار داد؛گاهی بیدل نیز «با هنجارشکنی و خلاف آمد عادت، سنت‌های شعری گذشتگان را در هم شکسته و با دادن بار معنایی جدید به کلمات از زوایای گوناگون، به عناصر و پدیده‌های محیط اطراف خود نگریسته و یک موضوع و پدیده ثابت و متعارف شعری را از در دو معنایی متضاد از هم» گرفته است. (توحیدیان: 399) برای نمونه به مواردی اشاره می‌شود:

2 ـ 7 ـ 1 ـ خضر و آب حیات:

بیدل، هم نوا با عرف و هنجار دیرینه ادبی در تحسین آب بقا، مرشد و خضر گوید:

توفان غبار عدمیم آب بقا کو؟

 

دریا به میان محو شد از جوش کران‌ها

 (دیوان بیدل: 112)

در این صحرا به وضع خضر باید زندگی کردن

 

نگردد گم کسی کز مردمان پنهان شود پیدا

 (دیوان بیدل: 266  )

 و در نگرش دیگرگونه بدان‌ها گوید:

زیر فلک آنقدر خجلت مهلت مبر

 

زندگی خضر هم یک دو نفس تهمتی است

 (دیوان بیدل:590)

ما زکوری اینقدر در بند رهبر مانده‌ایم

 

چشم اگر بینا بود بر کف عصا زنجیر پاست

 (دیوان بیدل:494)

تانفس باقی است، باید با علایق ساختن

 

خضر را هم الفت آب بقا زنجیر پاست

 (دیوان بیدل:438)

موج دریای تعین گر همین جوش من است

 

آنچه خلق آب بقا دارد گمان جز شاش نیست

 (دیوان بیدل:634)

ملاحظه می‌شود که این نگرش‌های دیگر گونه و مغایر با اندیشه و انتظار مخاطب، سبب برجستگی مضمون، مکث، تلاش و کنکاش ذهنی می‌شود و می‌تواند از مصادیق هنجارگریزی معنایی در اندیشه بیدل باشد و پرواضح است تناقض­گویی در این عرصه با اندیشه‌های عرفانی بیدل که از قید و بند جسم می‌نالد قابل توجیه است.

2 ـ 7 ـ 2 ـ چشم زخم:

بیدل،زمانی برای رهایی از دام و حصار آهنین آفت، در تصویری پارادوکسی و طنزگونه، چشم زخم را به سان دعایی نجات بخش پنداشته، گوید:

بس که آفت ،ما ضعیفان را حصار آهن است

 

چشم زخمی‌گر هجوم آرد دعای جوشن است

 (دیوان بیدل:426)

2 ـ 7 ـ 3 ـ هما و سایه بال هما:

هما در اندیشه شاعران و در فولکلور کهن همیشه نماد سعادت بوده است. اما بیدل برداشتی متضاد ازآن نموده و با نگرش‌های دور از ذهن، بدیع و هنجارگریزانه و با بیانی هنرمندانه اندیشه بشری را مسخّر خود ساخته و در هر فرصتی مخاطب را به تلاش و تکاپو واداشته است:

بر بساط پایه وهم آنقدر تمکین مچین

 

سلطنت را سایه بال هما زنجیر پاست

 (دیوان بیدل:494)

هشدار که در سایه دیوار قناعت

 

خوابی است که در زیر پر و بال هما نیست

 (دیوان بیدل:668)

بیدل به پدیده‌ها و شخصیت‌هایی چون جام جم، سلیمان، آیینه، تواضع و... نگرشی دگرگونه داشته و از آن‌ها برای برجسته‌سازی کلام خود و رسیدن به«معنی بیگانه» سود جسته است.


نتیجه

یکی از عوامل مهم و ابهام هنری در شعر بیدل دهلوی که نقش چشم­گیری در تأثیرگذاری و لذت­بخشی آن دارد روی­گردانی آگاهانه از ساختارهای کلیشه‌ای و گوش آشنا در حوزه خیال است. وی هم­نوا با دیگر هنرمندان سبک هندی برای دست­یابی به «معنی بیگانه» اغلب، وجه شبه‌های نوین، استعاره‌های دیریاب، پارادوکس‌های قابل تامل، حس­آمیزی‌های لذت­بخش و تغایر‌های هوش ربا را ارایه می‌دهد. تصاویر و مضامین بکر بیدل، جهانی دور از ذهن، درهم ریخته و سوررئالیستی را به نمایش می‌گذارد که گاه دریافت رابطه واژه‌ها با یکدیگر و هم چنین دریافت رابطه ذهنی با جهان دیداری و محسوس بعد از ساعت‌ها تامل و درنگ، بسیار لذت­بخش است. ذهن خلاق بیدل گاهی «آه» را مانند «الف» و گاهی در گریز از شهرت و دل بستگی‌های دنیوی دل خود را به سان «مصرعی برجسته»، خارج از دیوان دنیای مادی تصـور می‌کند و یـا زمانی «نگـین انگشتری» خود را شرمسـار از نام مادّی، عرق­ریزان به تصویر می‌کشد که این‌ها نمونه‌ای از تصاویر خیالی، تأمل برانگیز و غیرقابل وصف در سیمای غزلیات بیدل دهلوی است که در این فرصت، قطره‌ای از دریای کرانه ناپدید هنر وی ارایه گردید.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



* استادیار و عضو هیات علمی تمام وقت دانشگاه آزاد اسلامی واحد سلماس،سلماس- ایران. (ایران مسؤول)

** مدرس دانشگاه آزاد اسلامی واحد هادی شهر

تاریخ دریافت: 20/11/1392                                                       تاریخ پذیرش: 2/3/1393

واژه­های کلیدی

1 ـ احمدی،بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: چاپ هشتم، نشر مرکز، 1385.

2 ـ اکبری، محمد. ،تفسیر، تغییر و تضاد مفاهیم نمادین در غزلیات شمس. فصل­نامه ادب و عرفان، دانشگاه آزاد اسلامی واحد همدان، سال چهارم شماره پانزدهم، 1392.

3 ـ اکرمی، محمدرضا. استعاره در غزل بیدل. تهران: چاپ اول، نشر مرکز، 1390.

4 ـ بیدل دهلوی، ابوالمعانی میرزا عبدالقادر. دیوان بیدل (غزلیات). 3جلدی، مقدمه و ویرایش دکتر محمد سرور مولایی، چاپ اول، تهران: نشر علم، 1386.

5 ـ توحیدیان، رجب. تـضاد معانی و مضامین در شـعر بیدل دهلوی. مجموعه مقالات اولین همایش بین­المللی میراث مشترک ایران و هند، ج 2، به کوشش: دکتر فرزانه اعظم لطفی و سید صادق حسینی اشکوری، چ اول،قم: انتشارات مجمع ذخائر اسلامی ،1392.

6 ـ حافظ، شمس­الدین محمد. دیوان غزلیات. به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ اول، تهران: انتشارات صفی­علیشاه، 1377.

7 ـ حسینی،حسن. بیدل. سپهری و سبک هندی، چاپ دوم، تهران: انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران ،1368.

8 ـ حکیم آذر، محمد. انحراف از نرم در شعر صائب تبریزی. فصل­نامه تخصصی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد اراک، سال اول، شماره دوم ، 1384.

9 ـ داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: چاپ چهارم، انتشارات مروارید، 1387.

10 ـ سلاجقه، پروین. از این باغ شرقی (نظریههای نقد شعر کودک و نوجوان). تهران: چاپ دوم، انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1387.

11 ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: چاپ چهارم، موسسه انتشارات آگاه، 1373.

12 ـ ــــــــــ ، ـــــــــــ . شاعر آینهها. (بررسی سبک هندی و شعر بیدل)، تهران: چاپ پنجم، موسسه انتشارات آگاه، 1379.

13 ـ ــــــــــ ، ـــــــــــ . صورخیال در شعر فارسی. تهران: چاپ پنجم، موسسه انتشارات آگاه، 1378.

14 ـ ــــــــــ ، ــــــــــ . رستاخیز کلمات(درس گفتارهایی در باره نظریه ادبی صورتگرایان روس). تهران: چاپ اول، انتشارات سخن، 1391.

15 ـ شمس­العلمای گرکانی، حاج محمدحسین. ابدع البدایع (جامع­ترین کتاب در علم بدیع فارسی). به اهتمام حسین جعفری، با مقدمه جلیل تجلیل، تبریز: چاپ اول، انتشارات احرار، 1377.

16 ـ شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران: چاپ سوم، انتشارات فردوس، 1378.

17 ـ ـــــــــــ ، ــــــــــــ . کلیات سبک­شناسی. تهران: چاپ سوم، انتشارات فردوس، 1374.

18 ـ ــــــــــ ، ـــــــــــ . نگاهی تازه به بدیع (ویرایش دوم). چاپ چهاردهم، انتشارات فردوس، 1381.

19 ـ ـــــــــ ، ــــــــــ . بیان و معانی. تهران: چاپ پنجم، انتشارات فردوس، 1379.

20 ـ صائب تبریزی، محمدعلی. دیوان 6جلدی. به اهتمام محمد قهرمان،تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1375.

21 ـ صفوی، کوروش. از زبانشناسی به ادبیات. تهران: ج اول، نظم،چاپ اول، انتشارات سوره مهر، 1383.

22 ـ غلامرضایی، محمد. سبک­شناسی شعر پارسی. تهران: چاپ اول، نشرجامی، 1377.

23 ـ فضیلت، محمود. اصول و طبقه­بندی نقد ادبی. تهران: چاپ اول، انتشارات زوار، 1390.

24 ـ قهرمان، محمد. صیادان معنی (برگزیده اشعار سخن­سرایان شیوه هندی). تهران: چاپ اول، انتشارات امیرکبیر، 1390.

25 ـ کاظمی، محمد کاظم. کلیدِ درِباز (رهیافتهایی در شعر بیدل). تهران: چاپ دوم، انتشارات سوره مهر. 1393

26ـ کزازی، میرجلال­الدین . بیان. (زیباشناسی سخن پارسی)، تهران: چاپ سوم، نشرمرکز، 1372.

27ـ کلیم کاشانی، ابوطالب. کلیات (2جلدی). به تصحیح و مقدمه و تعلیقات مهدی صدری، تهران: انتشارات همراه، 1376.

28 ـ گلی، احمد. بلاغت فارسی (معانی و بیان). تبریز: چاپ دوم، انتشارات آیدین، 1388.

29ـ محمدی، محمدحسین. بیدل در نگاهی دیگر. پژوهش­نامه علوم انسانی، سال دوم، شماره دوم، 1382.

30ـ میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. واژه­نامه هنر شاعری (فرهنگ تفصیلی اصطلاحات فن شعر و سبکها و مکتبهای آن). تهران: چاپ دوم، کتاب مهناز، 1376.

31 ـ هاوکس، ترنس. استعاره. ترجمه فرزانه طاهری، تهران: چاپ سوم، نشر مرکز، 1386.