نقد فرمالیستی و پیشافرمالیستی عنصر پی‌رنگ در مجموعه داستان‌های کوتاه دیوان سومنات

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

این مقاله به نقد عنصر داستانی پی­رنگ از چشم­انداز فرمالیستی و پیشافرمالیستی در مجموعة داستان­های کوتاه دیوان سومنات نوشتة ابوتراب خسروی می­پردازد. تمایزی که این دو دیدگاه میان داستان و پی­رنگ قائل شده­اند گویای تفاوت کاربرد آن­ها دربارة این دو سازة داستانی است.
در نقد پیشافرمالیستی استفاده از پی­رنگ کلیشه­ای، بها دادن به کنج­کاوی و تعلیق­های از پیش لو رفته و عدم تناسب در شبکه­های علت و معلولی از نکات قابل تأمل است. هم­چنین استفاده از توصیف­های جزیی­نگر حاملِ زاویة دید که گویای خرده پی­رنگ­های زمان و مکان است و به کارگیری روایت غیرخطی بر پایة بازگشت به پس­های مکرر از نقاط قوت داستان­ها می­باشد. اما در پی­رنگ فرمالیستی خسروی برای آشنایی­زدایی به انواع شگردها و تمهیدات هنری مانند استفاده از برخی مؤلفه­های ادبیات پسامدرن، گفت­و­گو درباره­ تکنیک­های داستانی، استفاده از فرم­های دایره­ای مکرر و غریب ساختن جهان داستان با تصاویر سنت­های دینی و مذهبی و هنر مینیاتور ایرانی توجه دارد. در مجموع نویسنده در داستان­هایی موفق است که بر پایة آشنایی­زدایی و پی­رنگ فرمالیستی بنا شده­اند، و نه داستان­هایی که بر اساس ضابطه­های علت و معلولی استوار شده­اند.

کلیدواژه‌ها


نقد فرمالیستی و پیشافرمالیستی عنصر پی­رنگ در مجموعه داستان­های کوتاه دیوان سومنات

رضا نکویی*

چکیده

این مقاله به نقد عنصر داستانی پی­رنگ از چشم­انداز فرمالیستی و پیشافرمالیستی در مجموعة داستان­های کوتاه دیوان سومنات نوشتة ابوتراب خسروی می­پردازد. تمایزی که این دو دیدگاه میان داستان و پی­رنگ قائل شده­اند گویای تفاوت کاربرد آن­ها دربارة این دو سازة داستانی است.

در نقد پیشافرمالیستی استفاده از پی­رنگ کلیشه­ای، بها دادن به کنج­کاوی و تعلیق­های از پیش لو رفته و عدم تناسب در شبکه­های علت و معلولی از نکات قابل تأمل است. هم­چنین استفاده از توصیف­های جزیی­نگر حاملِ زاویة دید که گویای خرده پی­رنگ­های زمان و مکان است و به کارگیری روایت غیرخطی بر پایة بازگشت به پس­های مکرر از نقاط قوت داستان­ها می­باشد. اما در پی­رنگ فرمالیستی خسروی برای آشنایی­زدایی به انواع شگردها و تمهیدات هنری مانند استفاده از برخی مؤلفه­های ادبیات پسامدرن، گفت­و­گو درباره­ تکنیک­های داستانی، استفاده از فرم­های دایره­ای مکرر و غریب ساختن جهان داستان با تصاویر سنت­های دینی و مذهبی و هنر مینیاتور ایرانی توجه دارد. در مجموع نویسنده در داستان­هایی موفق است که بر پایة آشنایی­زدایی و پی­رنگ فرمالیستی بنا شده­اند، و نه داستان­هایی که بر اساس ضابطه­های علت و معلولی استوار شده­اند.

واژه­های کلیدی

ادبیات داستانی، ابوتراب خسروی، دیوان سومنات، پی­رنگ پیشافرمالیستی، پی­رنگ فرمالیستی، آشنایی­زدایی.

مقدمه

الف) مفهوم داستان و پی­رنگ از منظر پیشافرمالیستی

این مقاله به نقد عنصر داستانی پی­رنگ از چشم­انداز فرمالیستی و پیشافرمالیستی در مجموعة داستان­های کوتاه دیوان سومنات، اثر ابوتراب خسروی می­پردازد. تمایزی که این دو دیدگاه میان داستان و پی­رنگ قائل شده­اند گویای تفاوت کاربرد آن­ها در بارة این دو سازه داستانی است.

منظور از دیدگاه پیشافرمالیستی همان نقد ارسطویی است که متأثر از نظریات ارسطو در کتاب فن شعر می­باشد که تا زمان حاضر گسترش یافته و بسیار معتبر است. در نقد پیشافرمالیستی سابقه­ استفاده از پی­رنگ به زمان ارسطو می­رسد. ارسطو عناصر تراژدی را چنین برمی­شمارد: «در تراژدی شش جزء وجود دارد، که تراژدی از آن­ها ترکیب می­یابد و ماهیت آن، بدان شش چیز حاصل می­گردد. آن شش چیز عبارتند از: افسانة مضمون [داستان]، سیرت، گفتار، اندیشه، منظر نمایش و آواز». (زرین­کوب، 1387: 122) البته ارسطو پی­نگ را همان داستان فرض کرده و هر جا از داستان سخن می­گوید، پی­رنگ را به عنوان «عاملی که کنش و رخدادها را بر اساس مؤلفه­های زمان­مندی و علت پیش می­برد.» (قاسمی­پور، 1389: 64) در نظر دارد. ای. ام. فورستر، میان داستان و پی­رنگ تفاوتی قائل شده که گویای طرز تلقی بوطیقای پیشافرمالیستی درباره پی­رنگ می­باشد، او می­گوید:

داستان را به عنوان نقل رشته­ای از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند تعریف کردیم. طرح نیز نقل حوادث است با تکیه بر موجبیّت و روابط علت و معلول. «سلطان مرد و سپس ملکه مرد.» این داستان است. اما «سلطان مرد و پس از چندی ملکه از فرط اندوه درگذشت.» طرح است. در این­جا نیز توالی زمانی حفظ شده لیکن حسّ سببیّت بر آن سایه افکنده است. (فورستر، 1384: 118-119)

در این دیدگاه:

پی­رنگ مرکب از دو کلمه پی + رنگ است؛ پی به معنای بنیاد، شالوده و پایه آمده و رنگ به معنای طرح و نقش؛ بنا بر این روی هم پی­رنگ به معنای شالودة طرح و معنای دقیقی برای اصطلاح پلات[1] است. پی­رنگ؛ نقشه، طرح، الگو یا شبکه استدلالی حوادث در داستان است و چون و چرای حوادث را در داستان نشان می­دهد. در هر اثر ادبی پی­رنگ نشان می­دهد که هر حادثه­ای به چه دلیل اتفاق افتاده و بعد از آن نیز چه حوادثی و به چه دلیل اتفاق می­افتد (میرصادقی، 1388: 63-64).

پی­رنگ مهم­ترین عنصر داستانی است و از مجموعه­ عناصر دیگری مانند ناپایداری، گسترش، تعلیق، نقطه­ی اوج و گره­گشایی تشکیل شده است. در بررسی عناصر داستانی یک اثر نمی­توان یک عنصر را جدا از عناصر دیگر در نظر گرفت؛ بلکه هر عنصر مکمل دیگری است. مثلاً در هر اثر، رشته­ حوادث را شخصیت­ها به وجود می­آورند این حوادث و اعمال چه در حیطه­ کردار و رفتار باشند و چه در حیطه گفتار، ناشی از شخصیت­های داستانند، و از این نظر پی­رنگ با شخصیت آمیختگی نزدیکی دارد و یکی بر دیگری تأثیر می­گذارد. به قول هنری جیمز: «شخصیت چیست جز تحقق حادثه؟ حادثه چیست. جز نمایش شخصیت» (شمیسا، 1386: 122). میان عناصر پی­رنگ نیز ارتباطی بدین سان تنگاتنگ برقرار است، این عناصر هنگامی که رابطه­ی سببی نیز به آن­ها اضافه گردد در پی­رنگ­سازی هنری و پیش­برد داستان نقش به سزایی دارند. بنا بر این «علیّت نیز مفهومی است که با جریان جاری حوادث هم­راه است و اصولاً بدون نوعی تقدم و تأخّر زمانی علیّیتی در کار نخواهد بود» (دیپل، 1389: 78).

ب) مفهوم داستان و پی­رنگ از منظر فرمالیستی

اما فرمالیست­ها[2] (میرصادقی، 1373: 173) با روی­کرد دیگری به تقابل داستان با پی­رنگ می­پردازند، آن­ها برای تحلیل روایت­های داستانی دو اصطلاح فابولا[3] و سیوژه[4] را به کار می‌برند. «صورت­گرایان روس داستان یا فابولا را بر تمام مواد خامی که در یک روایت یا اثر هنری وجود دارد اطلاق می­کنند و پی‌رنگ یا سیوژه را بر جانبِ ساختاری و صورت هنریی که یک روایت هنرمندانه را شکل می‌دهد» (شفیعی­کدکنی، 1391: 186-187). بوریس توماچفسکی در این باره بحث مفصلی دارد، او معتقد است داستان یک درک کلی است، نظر به کل روایت است چه اموری که گفته شده و چه نشده باشد. اما پی­رنگ آن قسمت از داستان که نویسنده آن را برگزیده وروایت کرده است. فاصله­های زمانی دارد که خواننده باید آن­ها را پر کند و حوادث را به هم ربط دهد (ر.ک. شمیسا، 1383: 165). از نظر فرمالیست­ها داستان عبارست از زنجیره­ رخدادها و کنش­ها مطابق با نوع ترکیب آن­ها در تسلسل زمانی؛ یعنی تسلسل رخدادها بدان سان که در عالم واقع رخ می­دهند. اما پی­رنگ همان مفهومی نیست که راویت­شناسان پیشین اراده می­کرده­اند. مفهوم فرمالیست­ها از پی­رنگ کلیه­ تمهیدات زیباشناختی و صناعات آشنازداینده­ای است که نویسنده برای داستان یا محتوای روایت به کار می­بندد تا آن را هنری جلوه دهد (ر.ک. قاسمی­پور، 1389: 63).

روشن است که نقل ساده­ داستان در برابر تمهیدات و شگردهای هنری که نویسنده برای زدودن غبار عادت از متن به کار می­برد هیچ­گونه کشش و جذابیتی برای خواننده ندارد. این نوع تمهیدات که بر ماده­ خام داستان افزوده می­شود تا باعث به وجود آمدن آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری شود در سه سطح داستان قابل بررسی است. اول: آشنایی‌زدایی و پی‌رنگ‌سازی هنری در سطح درون­مایه­ای. دوم: آشنایی­زدایی و پی­رنگ هنری در سطح زبان. سوم: آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری در سطح آرایه­ای یا صناعات و آشکارسازی آن­ها. آن­چه باعث آشنایی­زدایی در مواد خام داستان می­شود تمهیدات و شگردهای هنری است که ممکن است توسط نویسنده­ی خلاق در هر یک از سطوح سه گانه مورد استفاده قرار گیرد. نخستین بار ویکتوشکلوفسکی مفهوم آشنایی­زدایی[5] را درباره­ی شکل بیان ادبی مطرح کرد:

به نظر شکلوفسکی هنر، ادراک حسّی ما را دوباره سامان می­دهد و در این میسر قاعده­های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگارِ واقعیت را دگرگون می­کند. هنر عادت­هایمان را تغییر می‌دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می­کند. ... اشیاء را چنان که برای خود وجود دارند به ما می­نمایاند و همه چیز را از حاکمیت سویه­ خودکار که زاده­ ادراک حسی ماست می‌رهاند. (احمدی، 1389: 47).

البته آشنایی­زدایی امری نسبی و پایدار است و ممکن است چیزهایی که زمانی برای  ما جنبه­ی نو و تازه داشته­اند در زمانی دیگر به واسطه­ استفاده­ مکرر از همان هنرسازه به صورت کلیشه و خودکار در بیایند. جریان فرمالیسم در کل دارای دو مرحلة اصلی است: فرمالیست‌های اولیّه که «زبان ادبی را مجموعه­ انحراف­های از هنجار یا نوعی طغیان زبان دانسته­اند» (ایلگلتون، 1392: 8)، و هم­واره به استقلال اثر ادبی از جامعه و نگاره تاریخی اصرار می­ورزیده­اند. جریان دیگر فرمالیست­های متأخّر بوده­اند که با پذیرش این که می­توان به ادبیات از بیرون نیز نگریست، پویایی بیشتری به جریان فرمالیسم دادند و آن را عملاً به ساخت­گرایی نزدیک کردند. (ر.ک. شفیعی­کدکنی، 1391: 28)

بحث و بررسی

الف) نقد فرمالیستی و پیشافرمالیستی عنصر پی­رنگ در داستان «مینیاتورها»:

«مینیاتورها» داستان زن و شوهری آلمانی به نام مادام و سروان اشنایدر است که در جریان جنگ جهانی دوم به ایران فرستاده شده­اند. با بالاگرفتن جنگ سروان برای پیوستن به نیروهای متحدین به جنوب می­رود. مادام نیز از ترس بمباران روس­ها به خانه راوی که نقاشی ایرانی است پناه می­برد و با خبر شکست آلمان­ها و احتمال مرگ سروان با او ازدواج می­کند. بعد از چند سال سروان بر می­‌گردد و مادام را که اینک مادر تعدادی بچه نیز است، به تنهایی با خود به آلمان برمی­گرداند.

 طرح داستان «مینیاتورها» براساس تعلیق­های متعدد برای ایجاد یک راز در ابتدای داستان و در کنار آن ارایة یک موقعیت دشوار به وجود آمده است. تعلیق:

کیفیتی است که نویسنده برای وقایعی که در داستان در حال تکوین است، می­آفریند تا خواننده را  کنج­کاو و نسبت به ادامه­ خواندن داستان مشتاق کند. تعلیق ممکن است به دو صورت در داستان به وجود آید، یکی آن که نویسنده رازی را در داستان مطرح کند تا خواننده مشتاق دریافت و درک آن شود و یا شخصیت یا شخصیت­های داستان را در وضعیت و موقعیت دشواری قرار دهد به طوری که خواننده را نسبت به سرنوشت آن­ها کنج­کاو کند (میرصادقی، 1388: 320).

در ابتدای داستان خواننده در پاسخ به ابهام­گویی نویسنده کنج­کاو شده و سعی می­کند بداند چه رازی بین مادام اشنایدر با سروان اشنایدر، آلمان، راوی، تهران و بچه­ها وجود دارد؟ یا اصلاً چرا دیگر مادام اشنایدر کاتولیک نیست؟ در صفحه­ی دوم در حالی که هنوز چیزی از شروع داستان نمی­گذرد و خواننده داستان رادر ذهنش جمع و جور نکرده نویسنده نشانه­های روشنی می­دهد که تمام موضوع داستان را لو می­دهد. به عنوان مثال وقتی مادام اشنایدر بچه‌هایش را با کنایه از موصوف «میمونک­های سیاه من» (خسروی، 1389: 2) صدا می­زند خواننده بی­درنگ از تعلق بچه­ها به راوی شرقی و مادام اشنایدر آگاه می­شود. یا وقتی نویسنده از غیبت سروان اشنایدر و سپس بازگشت او حرف می­زند: «دیگر چشم به راه سروان نبود که قاصد سروان اشنایدر از راه رسید، مادام او را ندید. به کارگاه آمده بود، سروان از جنوب پیغام داده بود که تصمیم دارد به تهران بیاید، مادام باید آماده باشد تا به برلین برگردند» (همان). خواننده به تمام جوانب داستان اشراف می­یابد و در همان ابتدا کیفیت رازآلود داستان از بین می­رود.

از این جا به بعد تنها موقعیت دشوار مادام اشنایدر می­تواند در محور داستان قرار گیرد: «پرسید (مادام اشنایدر) هیچ وقت رؤیا و کابوس با هم دیده­ای. به خودش نگاه کرد که داشت پا به ماه می­شد» (همان، 3). که آن هم در چند سطر بعد با شفاف­سازی مادام مبنی بر انتخاب سروان اشنایدر در عوضِ راوی، داستان تمامیّت خود را از دست می­دهد. «و گفت: (مادام) کاش آخر سپتامبر بیاید. شاید چون تا آخر سپتامبر تهی می­شد و می­توانست مثل اشیاء خانه که هیچ رابطه­ای با او نداشتند، (بچه­ها را) رهایشان کند و با سروان همان­طور تنها و تهی می­رفت که آمده بود» (همان). یکی از دلایل لو رفتن موضوع داستان وجود پی­رنگ کلیشه­ای و داستان‌ها، فیلم­ها و موقعیت­های از پیش شناخته شده و مشابه در ذهن خواننده است. فیلم­هایی مانند «باز باران» (1371) به کارگردانی محسن محسنی­نسب و «خرس» (1390) به نویسندگی و کارگردانی خسرو معصومی. حتی حماسة­ ادیسه­ هومر نیز چنین موضوع و ساختاری دارد: غیبت شوهری که معمولاً به جنگ رفته و اطرافیان او را از دست رفته می­پندارند و موضوع ازدواج همسرش. پی­رنگ کلیشه­ای «در مورد داستان­هایی به کار می­رود که خواننده به سادگی حدس بزند اتفاق بعدی چیست و حوادث بعدی کشش و جاذبه­ای برای او نداشته باشد» (میرصادقی، 1388: 66). نقطه ضعف اصلی داستان «مینیاتورها» که باعث مرگ زود هنگام داستان در صفحه­ سوم از مجموع پانزده صفحه­ای داستان می­شود این است که آن موضوع‌های تکراری را آینگی می­کند.

با شروع بخش میانه­ داستان تا رسیدن به نقطه­ اوج، که چیزی در حدود ده صفحه است داستان از جریان پی­رنگ علت و معلولی گسسته می­شود و بیشتر عناصر صوری و زیباشناختی وظیفه پیش­برد داستان را بر عهده دارند. این عناصر که شامل حجم گسترده­ای از تمهیدات هنری و صناعات آشنایی­زداینده­ای است که نویسنده برای بیان داستان یا محتوای روایت به کار می­بندد تا آن را هنری جلوه کند در ایجاد پی­رنگ فرمالیستی نقش به­سزایی دارند. در این بخش به صورت مختصر به برخی از عناصر ایجاد پی­رنگ هنری و آشنایی­زدایی روایت در سه سطح معنایی، زبانی و صناعتی از نظر فرمالیست­ها اشاره می­شود.

داستان «مینیاتورها» روایت غیرخطی دارد. روایت غیرخطی باعث درنگ و تأمل در خواننده و تطویل کنش دریافت و برداشتن غبار عادت می­شود. بازگشت به پس، تکنیکی برای ارایه این نوع روایت می­باشد:

در برخی از داستان­ها یا نمایش­نامه­های جدید یا سناریوهای سینمایی، از تکنیک بازگشت به پس استفاده می­کنند، یعنی حوادثی را که قبل از آغازش اتفاق افتاده است به انحاء مختلف مثل ذکر خاطره­ای یا اعتراف یکی از شخصیت­های اثر، مختصراً مرور می­کنند و بیننده یا خواننده را در جریان موضوع اصلی قرار می­دهند (شمیسا، 1386: 179-180).

در این داستان نویسنده نزدیک به پنجاه بار از زبان راوی یا مادام اشنایدر از این تکنیک استفاده کرده است: «یادم نیست چند روز بعد از رفتن سروان به خانة من آمده بود، بلدچی سفارت از بی­راهه­ها آورده بودش. شب از در پشتی سفارت آمده و از خندق­های غربی خیابان فردوسی گذشته و به حدود یوسف­آباد رسیده بوده­اند.» (خسروی، 1389: 6). «می­گفت: آخرین بار که سروان را دیدم، صبح بود اونیفورمش را پوشید. چکمه­اش را به پا کرد. تا کنار تخت آمد. خواب و بیدار بودم. خم شد، صورتم را بوسید. صدای قدم­هایش را شنیدم که از پله­ها پایین می­رفت، اتومبیلش را روشن کرد و دور شد» (همان، 7). از دیگر دخل و تصرف‌های نویسنده در نظم زمانی حوادث داستان برای پی­رنگ­سازی هنری به کارگیری پاره‌ای فرازمانی­ها است که خارج از محدوده­ زمانی داستان روی داده­اند: «گفتم: خوش آمدید مادام، افتخار آشنایی با شما را داشته­ام. حتی قبلاً هم می­شناختمتان. در مسیر مدرسه دویتش پرزیش می­دیدمتان» (همان). در حالی که مدت زمان آشنایی راوی با مادام به چند ماه هم نمی‌رسد راوی ادعای شناخت و دیدار مادام را در کودکی دارد. این نوع پی­رنگ هنری روایت که متأثّر از شیوه تک­گویی درونی و جریان سیال ذهن است نحوه­ روایت اوّل شخص را توسعه می­دهد. در این دو شیوه، چنین وانمود می­شود که شخصیت بر ماجرایی یا گذشته­ خود می­اندیشد یا تأثّرات حسی و اندیشگانی اوی در لایة پیش­گفتاری یا لایة گفتاری ذهنش؛ بدون دخالت نویسنده، بر کاغذ کتابی که در دست خواننده است چاپ شده. البته راوی فقط به گره‌ها یا لحظه­های حسّاسی از ماجرا می­اندیشد که با روشی غیر مستقیم و با تکیه بر هوش خواننده، اطلاعات لازم را در اختیار تخیل فعال او قرار دهد (ر.ک. مندنی­پور، 1389: 134-135). ارایه­ اطلاعات به این شکل، باعث ایجاد کنج­کاوی و تعلیق، آشنایی­زدایی و به وجود آمدن پی­رنگ هنری در سطح معنایی داستان می­شود. استفاده از این سازه­های زمانی گسسته که در آثار نویسندگان معاصر به عمد گسسته نوشته می­شود تا نمایان­گر پریشانی و گسستگی دنیای امروز باشد در هیچ بخشی از داستان استقلال ندارد و جدایی بخش­هایی از آن به منزلة اسقاط آن از کلیت هنری خویش است (ر.ک. حسن­لی، 1391: 208-209). و این یکی از نقاط قوت داستان است.

استفاده از تصاویر سنت­های دینی و مذهبی و هنر مینیاتور ایرانی در روایت داستان از دیگر شگردهای ابوتراب برای آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری در سطح معنایی داستان است که باعث غریب شدن جهان داستان­ها می­شود:

فراموش می­کرد که چطور به تهران رسیده، می­گفت: فکر می­کنم از برلین پرتاب شده­ام به این­­­جا و در این خانه سقوط کرده­ام، و باید به همه چیز عادت کنم، در این خانه نفس بکشم، بخوابم و بیدار شوم و از سر بلاتکلیفی صاحب بچه­هایی شوم که شبیه به هیچ کس نیستند (خسروی، 1389: 1).

امر آشنایی پیش­زمینه­ای این تصاویر بنا به سنت­های دینی و مذهبی ماجرای هبوط آدم از بهشت به زمین و متولد شدن فرزندان آدم در قرآن کریم می­باشد (ر.ک. کزازی، 1388: 406). «... خبرهایی را که شنیده بودم برایش می­گفتم که آلمان کن­فیکون شده، مفهوم کن­فیکون را برایش گفته بودم چیزی بالاتر از نیستی است (خسروی، 1389: 4). دست­مایه­های این تصویر نیز ریشه در فرهنگ دینی دارد. این اصطلاح مأخوذ است از برخی آیات قرآن کریم که در مقام آفرینش هستی آمده است. این اصطلاح در زبان عامیانه درست به معنای عکس به کار می­رود (ر.ک. بیگدلی، 1391).

اما اوج آشنایی­زدایی معنایی و پی­رنگ­سازی نویسنده در حجم گسترده­ای از روایت داستان است «که با تصاویر مینیاتورهای ایرانی و نقش­های اسلیمی در آمیخته و نویسنده حتی برای پرداختن شخصیت­ها از مینیاتور استفادة نمادین کرده است» (صولت­پور، 1390). «می‌گفت: (بچه­ها) حتی به شما هم شبیه نیستند. موجوداتی با خصوصیت مغولی مینیاتورها و چشم­های سبز من» (خسروی، 1389: 1)، «می­گفت که او، مارگریت اشنایدر هم به زن نقاشی‌های من شبیه است، فرقش این است که او خیلی زود مادر شده و آن­ها برای همیشه عقیم مانده­اند» (همان، 11) «می­پرسد: فرق من با ارسی­ها، مقرنس­ها و قاب­های شمسه­ای این‌جا چیست. عیب این عشقه­های اسلیمی این است که دور تن آدم می­پیچند و حتی در خواب به سراغم می­آیند (همان، 12). و «مادام می­خواست از چارچوب خطوط کناره­نما بگریزد و من می‌خواستم که سایه­اش با خط­ها و رنگ­های درخشانش در چارچوب نقاشی­ها بماند، نه مثل آن‌های دیگر که در چارجوب  کنارة نما به یائسگی رسیده بودند» (همان، 15).

بُعد دیگر آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری «مینیاتورها» در سطح زبانی نهفته است. در این قسمت با دو روی­کرد متفاوت از جانب خسروی مواجه هستیم. اوِّل: نویسنده برای قرار دادن داستان در موقعیت تاریخی اقدام به گزینش اصطلاحات متداول دورة پهلوی اوّل نموده است. برخی از واژگانی که خواننده با قرار گرفتن در فضای تاریخی داستان با آن مواجه می‌شود عبارتند از: بته­ جقه­ای، بلبشو، بطئی، درک ارسی­ها، اریب نور، نقر، لیکور، گارما، بلدچی، رولوری، مردنگی، خلار شیراز، اتاق سه دری، دواخانه، چندک، کوبه و دامن ارخلق. هم­واره خواندن و شنیدن این اصطلاحات که در عصر حاضر چندان کاربردی ندارند باعث فعال شدن هنر سازه­ها و آشنایی­زدایی در سطح زبانی می­شود. زبان خون­سرد و نظام یافته­ی خسروی را برخی از منتقدان جزو جذاب­ترین ویژگی­های فردی داستان­نویسی او می­دانند و حتی از وی به خاطر استفاده از واژگان کلاسیک فارسی به عنوان کاشف واژگان کهن یاد می‌کنند (ر.ک. صولت­پور، 4/6/1390).

دوّم: در برابر نقطه­ی قوت نویسنده در کاربرد واژگان کهن، با روی­کرد دیگری در استفاده‌ی وقت و بی­وقت و بی­پروای نویسنده از تعدادی واژگان در سطح عمومی مجموعه­ داستان‌ها رو به رو می­شویم که باعث یک­نواختی و خودکارشدن زبان و لحن داستان­های این مجموعه شده است. مثال: در داستان­ها باران همیشه چپ راه یا کج راه می­زند. شخصیت­ها همیشه شانه به شانه­ هم راه می­روند. رنگ­ها همه جا شنگرف، خردلی، کهربایی یا عاج‌گون‌اند. نورها همیشه نارنجی است. تصویر آرنج و ستون پیشانی همیشه تکرار می­شود. عشقه، کرک، شمد، پله و ردیف کاج­ها و سروها تمام ناشدنی­اند. باد پاییزی و صدای خش خش برگ­ها همیشه گوش خواننده را آزار می­دهند، و این نکته‌ای است که هیچ منتقد فرمالیستی آن را برنمی­تابد.

بالاخره توصیفات بدیع و شاعرانه­ی داستان در سطح آرایه­ای یا صناعتی مورد بررسی قرار می­گیرند. نویسنده برای آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری جریان داستان را با این صحنه­های شاعرانه آمیخته است:

باد در باران می­دوید و پا چینی از جنس ابر بال بال می­کرد و به دور ساقه­هایی از نور می‌چرخید، زانو زد، میان گل­های شمعدانی نشست، صورتش رو به آسمان بود و باران در تاریکی می­بارید و قطراتش روی پیشانی بلند و پلک­های بسته و گونه­هایش می­لغزید و به سرخی نیم شکفته­ای فرو می­رفت (خسروی، 1389: 5).

«گفتم: چیزی زیر پایت بگذار، شاخه­ای از آن کهکشان را بتکان و توی جیب­هایت بریز و ببر» (همان، 9).

با شروع بخش پایان دوباره به سراغ شخصیت­های داستان می­رویم. اکنون سروان اشنایدر برای دیدار مادام از جنوب به خانه­ راوی برگشته و داستان به نقطه­ اوج خود رسیده است. هر چند سروان حضور قابل توجه­ای در داستان ندارد اما همیشه رفت و آمدهای او باعث تغییرات اساسی در روند داستان می­شود. یعنی حداقل در نبود او و تغییر شرایطی محیطی، راوی و مادام نیز تغییر رویه داده­اند و مبدل به شخصیت­هایی پویا شده­اند. «شخصیت پویا، شخصیتی است که در طول داستان، دست­خوش تغییر و تحول شود و جنبه­ای از شخصیت او، عقاید یا جهان‌بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصیتی او تغییر کند» (میرصادقی، 1388: 201). یک بار هم در ابتدای داستان با ارسال پیغامی مبنی بر آماده شدن مادام برای بازگشت به برلین وضعیت پایدار اولیه را به ناپایداری و کش­مکش عاطفی راوی بدل کرده بود. «ناپایداری جوهره و دلیل وجودی هر پی­رنگ است. هر پی­رنگی که فاقد عنصر ناپایداری باشد پی­رنگ نیست. ناپایداری محصول شرایط و وضعیتی است که از آن به کش­مکش تعبیر می­شود و این سنگ بنای هر پی­رنگ داستانی است» (مستور، 1387: 19) راوی نیز هم­چنان تا آخر داستان دچار همان کش­مکش عاطفی است و داستان را با یک احساس درونی تلخ و شیرین نسبت به مادام و موقعیت­های گذشته روایت می­کند. «اگر سروان هرگز باز نگشته بود، یا این که اگر سروان خانه را پیدا نکرده بود، مارگریت وضع حمل می­کرد و مجبور بود که بماند و دنبال بچه­ها بدود». (خسروی، 1389: 13) کش­مکش عاطفی «وقتی است که عصیان و شورشی در میان باشد تا درون شخصیت داستان را متلاطم کند، مثل کسی که ساکت نشسته اما در وجودش جوششی باشد که ناگهان سرریز کند». (میرصاقی، 1388: 266) اما کش­مکش عاطفی راوی به خاطر عدم تلاش برای ایجاد یک وضعیت ناپایدار دیگر در جریان داستان چندان اهمیتی ندارد و همیشه تسلیم و ناظر محض تصمیم­های مادام و سروان اشنایدر است. در این داستان شخصیت منفی وجود ندارد، شخصیت مثبت هم وجود ندارد. آن­چه که هست، سه انسان معمولی هستند که در موقعیت­های مختلف، با توجه به شخصیت خود، واکنش­های متفاوت از خود بروز می­دهند و همین واکنش­ها، باعث کنش­های متقابل آن­ها نسبت به یک‌دیگر می­شود. در مجموع، شخصیت راوی و سروان تحت تأثیر تصمیم­گیری­های مادام قرار دارند، مادام نیز هر چند از نظر رفتاری تا پیش از بازگشت سروان، کاملاً به راوی وفادار است اما از لحاظ فکری، هنوز عاشق هم­سر خود می­باشد. در پایان با انتخاب شدن سروان به جای راوی از سوی مادام، داستان دارای پی­رنگ بسته است «سروان پیچانه­ سفید بچه را به دستم داد، لب­خندی زد و گفت: همین روزها باید برویم. سروان در انتظار هم­چون روزی بود و مادام می­خواست تهی شود بی­این که غریبه­ای در تن او باشد، برگردد» (خسروی، 1389: 15). پی­رنگ بسته:

پی­رنگی است که از کیفیت پیچیده و تو در تو و خصوصیت فنی نیرومندی برخوردار باشد، به عبارت دیگر نظم ساختگی حوادث بر نظم طبیعی آن بچربد. این نوع پی­رنگ اغلب در داستان­هایی به کار گرفته می­شود که نتیجه­گیری قطعی و محتومی دارد و داستان از ضابطه‌ علت و معلولی محکمی تابعیت می­کند. (میرصادقی، 1387: 79)

البته درباره­ انتخاب مادام می­توان توضیح داد: «مطابق شرع مقدس اگر زنی به فرض فوت شوهر، مجدداً ازدواج کند بعد از بازگشت شوهر اول، عقد دوم فوراً فسخ می­شود و زن باید به شوهر اول رجوع کند» (اهوارکی، 19/12/1392). با وجود این تفاسیر، هر چند نویسنده در ابتدای داستان اشاره­هایی به شکست آلمان­ها و احتمال کشته شدن سروان در جنوب و تعهد و گرایش­های شرقی مادام دارد اما هرگز خواننده را توجیه نمی­کند: «وقتی اولین بچه را به دنیا آورد، چند روز ساکت بود، ناخن­هایش را می­جوید و سیگار می­کشید. گفت: فکر می­کردم باید به اسپار شبیه باشد. فکر می­کردم از اسپار است که در تنم بود» (خسروی 1389: 3). برای چیست؟ در این قسمت به خاطر عدم تناسب شبکه­های رابطه­ای، پی­رنگ­سازی علت و معلولی تحت تأثیر قرار گرفته و تضعیف شده است. در مجموع خواننده آن را فقط «به عنوان تأویلی از واقعیت می­پذیرد. نویسنده در داستان­هایی موفق است که فضایی مبهم و پر تردید دارند، و نه در داستان­هایی که با استدلال و برهان قطعیت یافته­اند». (میرعابدینی، 1387: 1068)

شکلی که نویسنده از داستان می­سازد تا شبکه­های علت و معلولی حوادث و عناصر دیگر از جمله تمهیدات هنری برای پی­رنگ­سازی را زیر پوشش آن قرار می­دهد فرم داستان است. هنر داستان، ساز و کاری طراحی شده است که باعث ایجاد واکنش در خواننده­اش می­شود. داستان­های خوب شکل­های خوش­آیند و مطلوبی دارند. مسیر داستان «مینیاتورها» برای شکل‌گیری طرح، در جهت داخل و به طورمار پیچ است زیرا در مرکز داستان رمز یا عنصر مبهمی است که با طی کردن این مسیر پیچیده، کم کم به ماهیت آن پی می­بریم. (ر.ک. نایت، 1388: 76-78)

 

در نهایت، در این داستان خواننده با پی­رنگ مکان و زمان که جزییات صحنه­ داستان از جمله نوع لباس­ها، تقویم روایت و خصوصیت آدم­های داستان است، رو به رو می­گردد. (ر.ک. خسروی، 1388: 49) پی­رنگ مکان و زمان از خرده پی­رنگ­هایی هستند که جریان داستان را با استفاده از توصیفات جزیی­نگر و عینیت­گرا که حاصل زاویه­ دید می­باشد از روایت شفاهی صرف به روایتی بصری و نمایشی تبدیل می­کند. بر خلاف ادیبات کهن در روایت مدرن جزیی­نگاری اهمیت بسیار دارد زیرا ما از طریق داستان می­توانیم جزییات واقعه را خیلی خوب بفهمیم چرا که تنها از این طریق تأثیرگذار خواهد بود. (ر.ک. خسروی یگانه، 1393) «سروان به کارگاهم می­آمد. عجیب بود که چطور مرا توی آن بالاخانه در کوچه­های لاله­زار پیدا کرد. به ندرت کسی از آن راه­پله­ تنگ بالا می­آمد و سراغم را می­گرفت» (خسروی، 1389: 4). «مادام سارافن سفیدی پوشیده بود، از پله­ها بالا آمد، سبدی در دستش بود. چیزهایی از سبد بیرون آورد و روی ماهوت پوش سبز میز گذاشت» (همان، 5) و، «مادام می­دانسته که روس­ها تا قزوین رسیده­اند، وقتی بمباران هواپیماهای روسی شروع می­شود، فکر می­کند دیگر ادارة نظامی جای ماندن نیست و از بلدچی سفارت سراغ خانه­ امن می­گیرد» (همان، 6). این تصاویر و بسیاری از تصاویر دیگر نشان از پرداخت منحصر به فرد خسروی از جزییات کنش شخصیت­ها و هم­چنین بازسازی فضای داستان دارد.

ب) نقد فرمالیستی و پیشافرمالیستی عنصر پی­رنگ در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش»:

«مرثیه برای ژاله و قاتلش» داستان خبر وقوع قتل زن جوانی به نام ژاله در روزنامه­ کیهانِ سال سی و دو است که نویسنده با دست­مایه قرار دادن این حادثه سعی در گسترشِ داستان با تطویل کنش قتل دارد.

داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» برگرفته از خبر کوتاه قتل زنی در روزنامه کیهان است که خسروی با کاستن عادت از نیروی رسانگی، مواد خام داستان را در بازنویسی­های مکرر به حداکثر پی­رنگ و تمیهدات هنری و حداقل داستان تبدیل کرده است. نویسنده برای رسیدن به این هدف در کنار استفاده از عناصر پی­رنگ علت و معلولی پیشافرمالیستی از برخی مؤلفه­های ادبیات پسامدرنیستی نیز به عنوان شگردهایی برای آشنایی­زدایی و رسیدن به پی­رنگِ فرمالیستی استفاده کرده است. یکی از تکنیک­های مهم پسامدرنیستی[6] برقراری اتصال کوتاه بین جهان واقعی با جهان داستان است. خسروی نیز در این داستان، برای ارتباط با خوانندگان بارها بین این دو جهان در رفت و آمد است: «با این اوصاف چنان که خوانندگان هم در متینگ­های معهود داستان ما در میدان بهارستان شرکت کنند، آن­ها را با کمی دقت خواهند شناخت» (خسروی، 1389: 76). یا، «بهتر است اولین نسخه­ داستان را که قاتل هنوز به بلوغ در کشتن نرسیده است بازخوانی کنیم ضمناً آن­ها تازه به سرزمین داستان ما هجرت کرده­اند» (همان، 77). دیوید لاج از نظریه­پردازان ادبیات پسامدرنیسم معتقد است: «نویسنده­ پست مدرنیست با ایجاد اتصال کوتاه در فاصله­ بین متن ادبی و جهان واقع، خواننده را بهت­زده می­کند تا نتواند به سهولت فراداستان را در مقوله­های رایج متون ادبی قرار دهد» (تدینی، 1388: 116). برقراری ارتباط بین جهان واقعی و داستانی باعث آشنایی­زدایی و به وجود آمدن پی­رنگ هنری در سطح معنایی می­شود.

داستان یک روایت خطی بسیار ساده دارد: «بنا به نوشته­ی کیهان قاتل، ژاله­ م. عضو فعال حزب فلان را هدف قرار داده و می­گریزد» (خسروی، 1389: 77). نویسنده نیز هم­واره با انتخاب ترفندهای گوناگون همین روایت ساده و محتوم را آینگی می­کند. به نظر تودوروف «در آغاز داستان گونه­ای پیش نهاده (یا نطفه­ نتیجه) وجود دارد که در پایان داستان آشکار می‌شود (تحقق می­یابد) و داستان گذر از این پیش­نهاده­ آغازین به آن تحقق واپسین است» (احمدی، 1389: 280). خسروی با انتخاب پی­رنگ بسته این فرجام محتوم و غیرقابل چون و چرا را برای داستان خود رقم می­زند. هر چند «آثار نویسندگان پسامدرنیست، پی­رنگ تبدیل به وقایع پراکنده و بدون رابطه­ علت و معلولی می­شود» (تدینی، 1388: 63). اما نویسنده پیش از ارائه­ی نسخه­های سه­گانه­ داستان به بررسی پی­رنگ علت و معلولی پرداخته و تصریح می‌کند: محققاً قاتل ستوان کاووس د. است که تصویر حکم مأموریتش «در صفحه سیصد و بیست و هشت کتاب تاریخ ترورهای سیاسی ایران آمده است. ... ظاهراً با صدور این نامه است که مأموریت قتل ژاله م. بر عهده­ی ستوان کاووس د. قرار می­گیرد و او ملزم می­گردد تا او را در هر کجا به قتل برساند» (خسروی، 1389: 76). هر چند در داستان پاره­ای فرازمانی­ها وجود دارد اما هرگز پی­رنگ علت و معلولی را تحت تأثیر قرار نمی­دهد، چون نویسنده از ابتدا طرح داستان و هدف خود را با خواننده در میان نهاده است. مثلاً در بازنویسی اول داستان ژاله م. با دیدن ستوان کاووس د. شروع به صحبت می­کند و گویی پیش از وقوع حادثه از قتل خود خبر دارد: «ژاله م. می­گوید: «دنبالتان می­گشتم». ستوان می­گوید: «می­بینید که آمده­ام». ژاله م. زانو می­زند. ستوان روبرویش می­ایستد و سه بار پیاپی به مرکز شعاع­های پیچان موهایش شلیک می­کند» (همان، 79). مثالی دیگر: تا رسیدن به بازنویسی سوم به جز ژاله م. تمام شخصیت­ها و حتی واژگان داستان پیرو مستعمل شده­اند و تنها ژاله معین است که به واسطه­ مرگ جوان مانده است: «هر چند که دیگر آن­ها این­گونه نیستند که بوده­اند، کلماتی پیر و مستعمل شده­اند...» (همان، 82)، «کاووس د. پیرتر از همیشه روی نیمکت سنگی نشسته است و به باغبان پیر که در حال کاشتن...» (همان، 83). و «ژاله می­گوید: فایده­ مرگ برای من این است که پیر نمی­شوم، فقط همین» (همان، 84).

استفاده گسترده­ خسروی از توصیف­های حاصل زاویه­ دید که در عین حال جزیی­نگر و عینیت­گرا نیز هستند یکی دیگر از عوامل آشنایی­زدایی و ایجاد پی­رنگ هنری در سطح آرایه­ و صناعتی است. توصیف­ها با نگه داشتن زمان در محور افقی داستان فرصت کافی را به نویسنده می­دهند تا به منظره­پردازی در محور عمودی داستان بپردازد:

ژاله م. پلک­ها را بر هم می­گذارد. دست­ها را مشت می­کند. و لاله­های گوشش را می­فشارد و چانه را در حجم­های پر نور  پنهان می­کند. هاله­ موهایش آشفته می­شود. ستوان سه بار پیاپی به مرکز شعاع­های پیچان موهایش شلیک می­کند، خطوط صورت ژاله م. در هم می­شکند و شانه­اش پله می­شود و خون از لابه­لای موهایش برمی­جهد و در کلمات نشسته بر سفیدی کاغذ نشت می­کند (خسروی، 1389: 85).

بُعد دیگر داستان آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی در سطح آرایه­ای یا صناعتی است. در این سطح نویسنده با نوعی آشکارکردن تصنع و گفت­وگو در مورد تکنیک­های داستانی بارها به خواننده یادآور می­شود قصد دارد با روایت­های مکرر از قتل ژاله م. از قاتل بخواهد فعل قتل را با طمأنینه و آرامش بیشتری انجام دهد تا اگر چیزی از داستان ناگفته مانده را دوباره از کلمه بسازد: «چنان که خواهیم دید در بازنویسی­های مکرر به بلوغ کامل خواهد رسید. (ستوان کاووس د.) و فعل قتل را با طمأنینه و آرامش انجام خواهد داد و مجال تخیل را برای ما خواهد گذاشت.» (خسروی، 1389: 77) یا:

حتماً وقتی ژاله م. با اشتیاق زانو می­زند و در مسلخ می­نشیند، می­داند که چیزی از داستان ناگفته مانده است. چیزی که باید گفته شود، چیزی که نویسنده فقدانش را احساس می­کند که دوباره بنویسد و او را دوباره از کلمه بسازد تا اگر شده او، ژاله م.، چیزی بیشتر، حتی کلمه­ای بیشتر از زندگی به چنگ آورد. (همان، 82)

شکلوفسکی این­گونه آرایه­ها یا صنایع را هنر سازه­های برهنه می­نامد. یعنی: «هنر سازه­هایی که خواننده را از حضور خود، به نوعی، آگاه می­کنند.» (شفیعی­کدکنی، 1391: 326) نویسنده در قسمتی دیگر از داستان می­گوید: «ولی در این جا آدم­هایی مثل ستوان کاووس د. و ژاله م. در قالب­های خاکی خود نیستند. زن و مردی از جنس کلمه هستند که به رفتار اصل واقعه در می­آیند.» (خسروی، 1389: 79). باید تأکید کرد که خسروی «برای فاصله­گذاری میان متن و واقعیت تأکید می­کند که شخصیت­ها بازیگرانی ساخته شده از کلمات­اند تا به موقعیتی داستانی شکل دهند؛ موقعیتی که دایمی نیست و می­تواند تغییر کند. هر داستان هم می­توان به شکل­های مختلف روایت شود.» (میرعابدینی، 1387: 1472)

گسترش طرح در نسخه­های سه گانه­ی داستان ارتباط تنگاتنگی با توصیف، منظره­سازی و اندکی گفت و گو دارد. بدین صورت که گسترش طرح در نسخه­ دوم نسبت به نسخه اول و در نسخه­ سوم نسبت به نسخه دوم فقط در افزایش پلکانی و بدون جا به جایی این عناصر است. این امر پس از خوانش اول در نزد خواننده به صورت خودکار درمی­آید به گونه­ای که در تمام نسخه­ها خط سیر داستان یکی است و انتظار خواننده را آشفته نمی­کند. شاید برای خواننده­ی آشنا با فرمالیسم لذت چندانی نداشته باشد وقتی می­بیند ستوان بار اول در صحن پله­ها و با اندک گفت­و­گوی ژاله را به قتل می­رساند و بار دوم با اندکی گسترش در توصیف و ارایه گفت و گویی عاطفی­تر، ستوان تا آخر راه پله­ها فعل قتل را به تأخیر می­اندازد و بار سوم نیز با گسترش بیشتر در این عناصر و ترکیب با شاعرانه­های بدیع ستوان ژاله را در داخل آپارتمانش به قتل می­رساند. در صورتی که نویسنده می­توانست در نسخه­های مکرر از طریق تمهیدات هنری و از شاخه به شاخه پریدن­ها اقدام به جابه­جایی هنر سازه­های آشکار و ایجاد ناپایداری کند تا به آن صورت و طرحی تازه ببخشد و از آن آشنایی­زدایی کند. شکلوفسکی نیز میان آشنایی­زدایی و فرم نوعی ملازمه را تأیید می­کند که هر جا آشنایی­زدایی دیده شود، فرم حضور دارد. به عنوان مثال: در میان صورت­گرایان روس رمان تریسترام شندی، اثر لارنس استرن، می­تواند نمونه­ خوبی از این­گونه کاربرد هنرسازه­های آشکار تلقی می­شود. آن­ها به این رمان از دیدِ فرم توجه بسیار داشته­اند. (ر.ک. شفیعی­کدکنی، 1391: 99-112) زیرا از نظر آن­ها این رمان پی­رنگ­دارترین و کم داستان­ترین نوع رمان­های بزرگ است. هر چند در مجموع داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» در کلیت خود در قلمرو سبک و ساخت و صورت در میان داستان­های کوتاه معاصر فارسی دارای تشخص است و نویسنده نیز تلاش کرده در نسخه­ها و بازنویسی­های مجدد، داستان را هر چه بیشتر پی­رنگ­دارتر کند و در واقع داستان هدفی جز فرم ندارد اما در جزییات و در میان سه نسخه­ ارایه شده تا حدودی بی­رمق و غیر فعال است. درباره­ اهمیت فرم از نظر فرمالیست­ها باید گفت: «می­توان فرم را شیوه نمایش محتوی دانست و در این صورت است که تاریخ هنر را باید در تکامل فرم بررسی کرد.» (حسن­لی، 1391: 205)

داستان در هر سه نسخه «دایره­ای است، که ما پایان را می­بینیم و دوباره به اول برمی­گردیم. شخصیت را در قسمتی گیر می­اندازیم و تا پایان رهایش نمی­کنیم.» (نایت، 1388: 77-78) در نهایت وضعیت پایان شبیه ابتدای داستان است و آن­چه باعث بزرگ­تر شدن دایره طرح­ها شده آینگی طرح قبل با استفاده­ بیشتر از مصالح یاد شده می­باشد.  

 

نسخه­ اول                            نسخه­ دوم                                  نسخه­ سوم

ستوان کاووس د. و ژاله م. تنها شخصیت­های داستان هستند. چیز زیادی درباره­ آن­ها نمی‌دانیم به جز این که ژاله دانشجوی موسیقی است و در نامه­ای که به ستوان کاووس نوشته شده مسئول میتینگ­های ضد ایرانی معرفی شده است. ستوان کاووس هم اصلاً کرمانی است و تازه از دانشکده­ی پلیس فارغ­التحصیل شده و از سوی ستاد عملیاتی اداره­ دوم ملزم می­گردد تا در هر کجا شده ژاله را به قتل برساند. تقابل ژاله با ستوان کاووس تقابل نیروی ضرورت است یا به یک تعبیر تقابل زمان دایره­ای با زمان خطی است. ژاله که بیان­گر زندگی است هر بار خود را تکرار می­کند و باز به نقطه­ آغاز باز می­گردد از این رو هم­واره جوان و خواهنده می­ماند او حتی عاشق قاتل خویش می­شود، در حالی که ستوان کاووس، باغبان و دیگر آدم­ها در هر بازنویسی پیر و خموده­تر می­شود (ر.ک. شهریوری، 7/12/1391). که شاید بی­ارتباط با تحصیل موسیقی ژاله و شغل نظامی ستوان نیست. اما آن­چه در شخصیت­­پردازی داستان باعث آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری می­شود تعلیق و سرگردانی آن­ها بین گذشته و حال است. ستوان و ژاله:

شخصیت­هایی هستند که در یک مدار هرمنوتیکی و در گردابی از قرائت افتاده­اند و در متنی که مدام خوانده می­شوند و خوانده می­شوند، هم­واره به سر جای اول خود و آنِ داستانی خود بازمی­گردند. در واقع شخصیت­ها در دوره­ای از خواندن­های بی­پایان حصر شده­اند و امکان خروج ندارند. (درمنکی، 12/3/93)

از نظر طرح داستان دو شخصیت دارد که امتداد می­یابند و هم­دیگر را در نقطه­ای قطع می‌کنند و جدا می­شوند تا زمانی که دوباره با یک­دیگر ملاقات کنند. (ر.ک. نایت، 1388: 78-78).

 

 
   

 

ستوان کاووس د. و ژاله م.                                                                      

                                                                                                         

 

هر چند نویسنده اشاره می­کند در داستان: «... هیچ واقعه­ای تحت اراده­ نویسنده نیست» (خسروی، 1389: 79-80). و این شخصیت­ها هستند که با «حافظه زوال­ناپذیی [که] در جمجه­های سر بی آن­هاست همه چیز ... را باز می­سازند» (همان، 80). اما وقتی ژاله از ستوان کاووس می­خواهد حکم قتل او را پاره کند نویسنده اجازه­ شورش­گری را به آن­ها نمی­دهد. این یکی دیگر از مؤلفه­های ادبیات پسامدرن است که باعث آشنایی­زدایی و ایجاد پی­رنگ هنری در داستان می­شود: «شخصیت­های فراداستان، بر خلاف شخصیت­های بی­اراده و فرمان‌بردار رمان مدرن و پسامدرن، نه تنها از امر نویسنده­ خود اطاعت نمی­کنند، بلکه سعی می‌کنند در وقایع داستان و تغییر پی­رنگ آن نیز دخالت کند» (تدینی، 1388: 475).

خسروی در داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» در سطح زبانی روایت هم­چون دیگر نویسندگان معاصر با انتخاب زبان ساده و معیار، اصراری در پرداختن به آرایه­های لفظی برای پی­رنگ­سازی هنری ندارد، مگر این که برخی از واژگان نسبت به کلیّت مجموعه هم­چنان در حال تکرار هستند: مثلاً هنوز عشقه­ها با پیچش خود واژگان دیگر داستان را تحت تأثیر قرار می­دهند و یا سایه واژگانی چون بید بر فضای داستان سنگینی می­کند. اما نویسنده هم­چون داستان «مینیاتورها» در ساختن فضای تاریخی داستان که مربوط به حوادث سال سی و دو شمسی است بسیار موفق عمل کرده است. اگر در آن داستان اسلحه­ی مادام کلت رولوری بود در این داستان با توجه به زمان تاریخی ستوان تپانچه­ اسکات پنج و بیست و سه دارد، یا ماشین­های شخصی فورد و ماشین­های نظامی ریو با تخته بندهای باربند است و نویسنده به زیبایی فضای رعب و وحشت و خفقان سال­های کودتا را بر داستان حاکم کرده است: «ما هنوز در حال قربانی دادن هستیم در خفا به ما شلیک می­شود و خون ما به کرات بر زمین ریخته می­شود، من از شما می­پرسم کی نظامات برقرار می­شود؟» (خسروی، 1389: 81). این فضا مقدمات لازم را برای پذیرش قتل ژاله م. از نظر پی­رنگ علت و معلولی برای خواننده مهیا می­کند.

البته بعضی از نکات زمانی داستان نیز جای تأمّل دارد. مثلاً با این که نویسنده در چند مورد زمان تاریخی داستان را اواخر اردی­بهشت ماه اعلام کرده است، اما: «باغبان در باغچه نشسته است، در حال کاشتن نشاهای اطلسی و میخک است» (همان، 77) در حالی که زمان جابه­جایی نشاء گل­های میخک و اطلسی از نیمه­ آبان به بعد است و اردی­بهشت ماه زمان گل­دهی آن‌هاست (ر.ک. زکی­زاده، 27/4/93). یا «هم­همه­ای در میدان در می­گیرد. نگهبان­ها با باتوم و سپرهای شیشه­ای جلو می­آیند. عقب می­نشینند» (خسروی، 1389: 81). در حالی که پلیس ضدشورش ایران در سال سی و دو قطعاً به سپرهای شیشه­ مجهز نبوده­اند. البته می­توان آن را به عنوان استعاره­ای برای تمام زمان­ها و مکان­ها پذیرفت که بر زیبایی کار نیز می­افزاید.

 

 

نتیجه­‌

اساس کار در نقد فرمالیستی و پیشافرمالیستی موضوع تقابل داستان با پی­رنگ و تفاوت در مصالح به کار گرفته شده برای بیان آن است. در پی­رنگ پیشافرمالیستی نویسنده با استفاده از اجزای دخیل در روابط علت و معلولی داستان اقدام به گزینش و گسترش حوادث و پویایی پی­رنگ می­کند. اما در نقد فرمالیستی این شکل است که محتوی را انتقال می­دهد و نویسنده به صورت هدف­مند اقدام به گزینش مصالح و فرم­ها می­کند تا مواد خام داستان را در سطوح مختلف درون­مایه­ای، زبانی و آرایه­ای به صورت هنری بیان کند.

خسروی برای پی­رنگ­سازی پیشافرمالیستی در داستان «مینیاتورها» از پی­رنگ­های بسته و کلیشه­ای استفاده کرده است و توصیفات جزیی­نگر و عینیت­گرا که حامل زاویه­ دید نیز می‌باشد به زیبایی گویای خرده پی­رنگ­های زمان و مکان است. اما در ساختار پی­رنگ­ها، بهادادن به کنج‌کاوی و تعلیق­های از پیش لو رفته، عدم‌موفقیت در ایجاد یک راز، عدم‌ساخت ناپایداری و موقعیت­های دشوار، عدم‌تناسب در شبکه­های علت و معلولی و استفاده از برخی مضامین تکراری و کلیشه­ای با پرداختی نه چندان متفاوت از آثار گذشته از نقاط ضعف این داستان می‌باشد. اما میانه­ گسترش یافته با استفاده از روایت غیرخطی و بازگشت به پس­های مکرر، استفاده از شخصیت­های معمولی و واگذاری تفکر درباره­ آن­ها بر عهده­ خواننده با عدم اظهارنظر نویسنده و گفت­وگوهای حساب شده از نقاط قوت داستان می­باشد. هم­چنین خسروی برای پی‌رنگ­سازی فرمالیستی در این داستان اقدام به آشنایی­زدایی و غریب‌ساختن جهان داستان با استفاده­ پیش­زمینه­ای از برخی تصاویر سنت­های دینی و مذهبی و هنر مینیاتور ایرانی کرده است. در سطح زبانی نیز با استفاده از تعداد کثیری از واژگان موفق به قرار دادن داستان در موقعیت تاریخی شده است. اما در همین سطح با استفاده­ وقت و بی­وقت از برخی واژگان در سطح عمومی مجموعه­ داستان­ها باعث یک­نواختی و خودکار شدن روایت‌ها شده است. در سطح آرایه­ای نیز برخی از توصیفات بدیع و شاعرانه با چشمک‌زدن بر هر خواننده‌ای خودنمایی می‌‌کنند.

اما داستان «مرثیه برای ژاله و قاتلش» سرشار از آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری یا به تعبیر فرمالیست­ها دارای حداکثر پی­رنگ و حداقل داستان است. خسروی برای رساندن داستان به این سطح از تازگی و نشاط نو، تمام تمیهدات و شگردهای آشنایی­زدایی و پی­رنگ­سازی هنری را بر رگِ جانِ داستان زده است. در این داستان، استفاده از برخی مؤلفه­های ادبیات پسامدرن مانند اتصال کوتاه، پاره­ای فرازمانی­ها، آشکار کردن تصنع و گفت­وگو درباره تکنیک‌های داستانی و شورش‌­گری خفیف بعضی از شخصیت‌­ها از شگردهای آشنایی‌­زدایی و رسیدن به پی­رنگ هنری می­باشد. هم­چنین استفاده از فرم­های متنوعی مانند طرح دو شخصیتی و توسعه­ هر چند پلکانی در فرم­های دایره­ای و قرار دادن داستان در موقعیت تاریخی با استفاده از فضاسازی و کشف واژگان کهن که همه جزء سطوح سه­گانه­ درون­مایه­ای، زبانی و صناعتی می­باشد از عمده نقاط قوت پی­رنگ فرمالیستی در داستان می­باشد. هم­چنین، اگر چه در بوطیقای پسامدرنیستی و در صورت وجود عناصر این سبک در داستان نیاز چندانی به پی‌رنگ­سازی علت و معلولی نیست اما خسروی به ارایه پی­رنگ پیشافرالیستی در این سطح پرداخته است. البته در این داستان نیز پاره­ای از نکات زمانی جای تأمل دارد. در مجموع نویسنده در داستان­هایی موفق است که بر پایه­ی آشنایی­زدایی و پی­رنگ فرمالیستی بنا شده­اند، و نه در داستان­هایی که براساس ضابطه­های علت و معلولی استوار شده­اند.

 

 

 

 



* دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، گرایش غنایی، دانشگاه شیراز.

تاریخ دریافت: 19/6/94 13                                                                         تاریخ پذیرش: 21/8/1394

[1]- Plat

[2]ـ فرمالیسم (Formalism) مکتبی است در نقد فاصله­های 1917-1915 در مسکو به وجود آمد. بنیان­گذاران آن، اعضای دو انجمن مطالعات زبان­شناسی در مسکو و پتروگراد بودند که با یک­دیگر هم­کاری نزدیک داشتند. هدف پایه­گذاران این مکتب که به شکل­گرایان روس، معروف شدند، یافتن پایه­های علمی برای نقد ادبی بود. آن‌ها دیدگاه­های تاریخی، سیاسی، جامعه­شناسی یا روان­شناسی را در نقد رد می­کردند و معتقد بودند که اثر ادبی را تنها باید از جنبه­ ادبی‌بودن آن مورد توجه قرار دارد و در حقیقت می­خواستند با روش علمی، راز ادبیت اثر ادبی را کشف کنند و برای این کار، به تجزیه و تحلیل عناصر موجود در خود اثر می­پرداختند.

[3]- Fabula

[4]- Sjuzhet

[5]- Defamiliarization

[6]- Postmodernism

منابع و مآخذ

1ـ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز،  چاپ هفتم. 1389.

2ـ اهوارکی، امیر، «نقدی بر یک فیلم توقیف شده: پل خرس بگیری»، مشرق نیوز، 1393.

3ـ ایگلتون، تری. پیش درآمدی بر نظریه­ ادبی. ترجمه­ عباس مخبر، تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم، 1392.

4ـ بیگدلی، اکبر، «مروری بر معانی و ریشه­های اصطلاحات رایج امروزی»، فرهنگ اصطلاحات فارسی، 1391.

5ـ تدینی، منصوره. پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران. تهران: نشر علم، 1388.

6ـ حسن­لی، کاووس. گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران. تهران: نشر ثالث، چ3، 1391.

7ـ خسروی، ابوتراب. حاشیه­ای بر مبانی داستان. تهران: نشر ثالث، 1388.

8ـ خسروی، ابوتراب. دیوان سومنات. تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم، 1389.

9ـ دپیل، الیزابت. پی­رنگ. ترجمه­ مسعود جعفری، تهران: نشر مرکز، 1389.

10ـ درمنکی، خلیل. «همه چیز از تاریکی خلق می­شود: گفت و گو با ابوتراب خسروی درباره مجموعه آثارش». روزنامه شرق، 1393.

11ـ زرین­کوب، عبدالحسین. ارسطو و فن شعر. تهران: مؤسسه­ انتشارات امیرکبیر،‌چاپ ششم، 1387

12ـ زکی­زاده، آرتین. «آشنایی با گل­های خوزستان»، باغی از بهشت، 1393.

13ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. رستاخیز کلمات: درس گفتارهایی درباره­ نظریه­ ادبیِ صورت­گرایانِ روس. تهران: انتشارات سخن،‌ چاپ سوم، 1391.

14ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: انتشارات فردوس، چاپ دوم، 1386.

15ـ شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران: انتشارات فردوس، چاپ چهارم، 1383.

16ـ شهریوری، نادر. «شکل­های زندگی: ابوتراب خسروی و مرثیه برای ژاله و قاتلش». روزنامه شرق. 1391.

17ـ صولت­پور، مجتبی. کاشف واژگان کهن: «چاپ چهارم دیوان سومنات از ابوتراب خسروی». آزادگی. 1392.

18ـ فوستر، ادوارد مورگان. جنبه­های رمان. ترجمه­ ابراهیم یونسی. تهران: مؤسسه­ انتشارات نگاه، چ5، 1384.

19ـ قاسمی­پور، قدرت و محمود رضایی دشت ارژنه، «تحلیلِ فرمالیستی پی­رنپ در داستان­های کوتاه معاصر فارسی»، ادب­پژوهی. شماره 13، صص61-83، 1389.

20ـ کزازی، میرجلال­الدین. گزارش دشواری­های دیوان خاقانی. تهران: نشر مرکز، چاپ پنجم، 1388.

21ـ مستور، مصطفی. مبانی داستان کوتاه. تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم، 1387.

22ـ مندنی­پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد: سازه­ها، شگردها و فرم­های داستان نو. تهران: انتشارات ققنوس، چاپ سوم، 1389.

23ـ میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی. واژه­نامه­ هنر داستان­نویسی. تهران: کتاب مهناز، چاپ دوم، 1388.

24ـ میرصادقی، جمال. عناصر داستان. تهران: انتشارات سخن، چاپ ششم، 1387.

25ـ میرصادقی، میمنت. واژه­نامه هنر شاعری. تهران: کتاب مهناز، 1373.

26ـ میرعابدینی، حسن. صد سال داستان­نویسی ایران. تهران: نشر چشمه، جلد سوم و چهارم، چاپ پنجم،1387.

27ـ نایت، دیمون. داستان­نویسی نوین. ترجمه­ مهدی فاتحی. تهران: نشر چشمه، چاپ دوم، 1388.