بررسی جلوه‌های زیبایی زبان در رباعیات ابوسعید ابوالخیر

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

1 استاد دانشگاه شیراز، زبان و ادبیات فارسی، شیراز، ایران.

2 دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شیراز .

چکیده

ابوسعید ابوالخیر از عرفای بزرگ قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم هجری است که مانند برخی از دیگر عارفان و صوفیان، اثر مکتوبی از خود باقی نگذاشته است و آنچه از سخنان او که به ما رسیده است حاصل کوشش یاران و مریدان وفادار اوست که در جمع­آوری سخنان و احوال او  اهتمام ورزیده‏اند. رباعیات ابوسعید، بخش ارزشمندی از گنجینه ادب فارسی است و نمایانگر جزئی از تاریخ تحول زبان در قرن پنجم و ششم هجری است. در این جستارکوشش شده تا با رویکرد زیبایی­شناسانه و ساختاری، زبان رباعیات ابوسعید مورد بررسی قرار گیرد. بر این اساس زبان رباعیات در چهار بخش آوایی، واژگانی، ترکیب و صورت­های نحوی واکاوی و تحلیل شده است.

کلیدواژه‌ها


بررسی جلوه­های زیبایی زبان در رباعیات ابوسعید ابوالخیر

[1]مهسا مؤمن­نسب*

[2]دکتر اکبر صیادکوه**

چکیده

ابوسعید ابوالخیر از عرفای بزرگ قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم هجری است که مانند برخی از دیگر عارفان و صوفیان، اثر مکتوبی از خود باقی نگذاشته است و آنچه از سخنان او که به ما رسیده است حاصل کوشش یاران و مریدان وفادار اوست که در جمع­آوری سخنان و احوال او  اهتمام ورزیده‏اند. رباعیات ابوسعید، بخش ارزشمندی از گنجینه ادب فارسی است و نمایانگر جزئی از تاریخ تحول زبان در قرن پنجم و ششم هجری است. در این جستارکوشش شده تا با رویکرد زیبایی­شناسانه و ساختاری، زبان رباعیات ابوسعید مورد بررسی قرار گیرد. بر این اساس زبان رباعیات در چهار بخش آوایی، واژگانی، ترکیب و صورت­های نحوی واکاوی و تحلیل شده است.

 

واژه‏های کلیدی

زبان، آوا، واژه، ترکیب، نحو، زیبایی‏شناسی

 


 

1ـ مقدمه

ابوسعید ابوالخیر از عرفای بزرگ قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم هجری است. در سال 357 هجری در مهنه به دنیا آمد و در سال 440 در همانجا درگذشت، به همین دلیل او را شیخ مهنه نیز می‏خوانند. «ابوسعید در این شهر نزدیک عشق‏آباد به جهان آمده، پدرش ابوالخیر در آنجا عطاری می‏کرده و تمایلی به صوفیه داشته است. نخست در همان زادگاه خویش دانش آموخته و پس از آنکه صرف و نحو را فراگرفته به شهر مرو رفته و از شاگردان ابوعبدالله خضری، از پیشوایان شافعی آن شهر شده. پس از مرگ وی نزدیک ابوبکر قفال شاگردی کرده است. پس از ده سال که در مرو دانش آموخته به سرخس رفته و در آنجا در حلقه شاگردان ابوعلی زاهربن احمد فقیه درآمده است. در آنجا در حلقه­ عارفی مجذوب که به او لقمان سرخسی مجنون می­گفتند در حلقه­ مریدان ابوالفضل سرخسی از خلفای ابونصر سراج عارف مشهور در آمده است که سلسله­ خرقه او به جنید بغدادی می­رسید. از آن پس همه­ عمر را در طریقه تصوف گذرانده و در بازگشت به میهنه هفت سال را به ریاضت گذرانده... پس از آن به درجه ارشاد رسیده و به زادگاه خود بازگشته است» (نفیسی، 1370: 5).

«میراث روحانی بوسعید بیشتر در آموزش­های عرفانی اوست و در رفتار شگفت­انگیز او در طول زندگی­اش، ولی در تاریخ فرهنگ ایران نام او در صدر شاعران زبان فارسی در کنار خیام و بابا طاهر و مولوی و عطار همواره تکرار شده است... به علت شعردوستی بیش از حد وی و گفتن چند شعر اندک، مردم او را در عالم شاعری نیز به رتبه­ای رسانده­اند که کمتر نصیب شاعر دیگری شده است و رباعیات منسوب به او را از حد شعر فراتر برده و به گونه­ی ادعیه و اورادی مقدَس درآورده­اند (شفیعی‏کدکنی، 1384: 19و 20).

«قراین چنین می­نماید که ابوسعید ظاهراً در میان صوفیه نخستین کسی است که عقاید صوفیانه خود را به نظم پارسی و گاهی نیز تازی ادا کرده است و در این زمینه وی را به حق باید پیشرو سنایی و عطار و جلال‏الدین محمد بلخی دانست. چه رباعی­های منسوب به بوسعید ابوالخیر در شمار نخستین شعرهای صوفیانه فارسی است و حتی برخی دلایلی آورده‏اند که حکیم عمر خیام، در سرودن رباعی به زبان پارسی از بوسعید پیروی کرده است» (دامادی، 1374: 37).

ابوسعید مانند برخی از دیگر عارفان و صوفیان، اثر مکتوبی از خود باقی نگذاشته است و آنچه از سخنان او که به ما رسیده است حاصل کوشش یاران و مریدان وفادار اوست که در جمع­آوری سخنان و احوال او  اهتمام ورزیده­اند.

«در دوره­ غزنوی رباعی‏سازی مورد توجه بود و برای طرح تمام معانی فکری و ادبی و شعری به­کار می­رفت. از همین دوران مضامین عرفانی وارد رباعی می­شود و ابوسعید ابوالخیر اگرچه به قول آقای دکتر شفیعی کدکنی (در مقدمة اسرارالتوحید، ص 105) فقط دو رباعی سروده است، ولی رباعیات منقول از او در اسرارالتوحید از زیباترین رباعیات عرفانی است» (رستگار فسایی، 1380: 447).

رباعیات ابوسعید، بخش ارزشمندی از گنجینه ادب فارسی است و نمایانگر جزئی از تاریخ تحول زبان در قرن پنجم و ششم هجری است. زبان رباعیات ابوسعید، ساده و لطیف است و از لغات مهجور و نامأنوس در آن خبری نیست، مگر لغاتی که معمول و متداول آن روزگار بوده است. حد استعمال لغات و ترکیبات تازی در رباعیات ابوسعید بسیار محدود و در حد نیمه­ دوم سده پنجم، است.

در میان پژوهش­هایی که پیرامون ابوسعید ابوالخیر صورت گرفته، پژوهشی دیده نشد که به­­طور اختصاصی به رباعیات او بپردازد و بیشتر پژوهش­های صورت گرفته اسرارالتوحید را مورد بررسی قرار داده بودند. در این جستارکوشش شده تا با رویکرد زیبایی­شناسانه و ساختاری، زبان رباعیات ابوسعید مورد بررسی قرار گیرد. بر این اساس 100 رباعی موجود در کتاب «سخنان منظوم ابوسعید ابوالخیر» که به اهتمام سعید نفیسی جمع­آوری شده بود، مورد مطالعه و بررسی بیشتر قرار گرفت.

2ـ زیبایی زبان

زیبایی زبان را در چهار بخش آوایی، واژگانی، ترکیب و صورت­های نحوی می­توان جست‏وجو کرد:

 

1 ـ 2ـ بخش آوایی و موسیقی درونی

 «هرکدام از جلوه­های تنوع و تکرار، در نظام آواها، که از مقولة موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد در حوزة مفهومی این نوع موسیقی قرار می­گیرد، یعنی مجموعة هماهنگی­هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت­ها و مصوت­ها در کلمات یک شعر پدید می­آید، جلوه­های این نوع موسیقی است و اگر بخواهیم از انواع شناخته شدة آن نام ببریم انواع جناس­ها را باید ذکر کرد و نیز باید یادآور شویم که این قلمرو موسیقی شعر، مهم‏ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال­شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی در همین نوع از موسیقی نهفته است» (شفیعی، 1370: 392). تناسب­ و هماهنگی واژه­ها در کلام، افزون بر اینکه موسیقی یک اثر را بر می­کشند، در صورتی که به جا و مناسب به کار روند، موجب القای تصاویر و انتقال عاطفة شعری می­شوند. «کوهن» می­گوید: «هم­وزنی، هماهنگی، هم­نوایی عناصر سازندة شعر بشمار می­روند و هدف کل دستگاه شعر بر ایجاد هم­نوایی کلی استوار است» (غیاثی، 1368: 139). بنابراین خانوادة تکریر (تکرار صامت‏ها و مصوت­ها، تکرار جمله­ها و واژه­ها) و هم­حروفی واج­ها و آواها، از جمله شگردهایی است که شاعر برای غنی­سازی و بارور کردن موسیقی کلام خود، می­تواند به کار گیرد. باید توجه داشت که هریک از آرایش­های کلامی، در صورتی می­توانند مؤثر واقع شوند که هماهنگ با عاطفة شعری و بی‏تکلف به کار روند؛ «به نظر می­آید که اصل تکرار اساس کلیة آثار هنری باشد. اگر این تکرار در زمان سیر کند نام آن را آهنگ می­گذارند و اگر در مکان گسترده شود، به ان الگو می­گویند» (فرای، 1391: 98). در رباعیات بوسعید تکرارها و تجانس‏های آوایی به منظور تأکید و تأثیرگذاری بیشتر کلام، موجب برجستگی موسیقی درونی شعر شده­اند:

وافریادا زعشق وا فریادا
گر داد من شکسته دادا دادا   

 

 کارم به یکی طرفه نگار افتادا
ورنه من و عشق و هرچه بادابادا[3]

«تکرار چند کلمه در یک بیت علاوه­بر آنکه در تکمیل موسیقی کلام نقش مؤثرتری دارد عواطف شدید شاعر را هم حسی و ملموس می­سازد و در زیبایی­آفرینی و پیوند عاطفی خواننده با متن نیز مؤثرتر خواهد بود» (خلیلی جهانتیغ، 1380: 60). در این بیت­ها تکرار شبه جملة «وافریادا»، استغاثه و تمنای شاعر را خوش­تر نمایش داده است. تکرار مصوت بلند «آ» در طول رباعی، موجب برجستگی ناله و درماندگی از عشق شده است.

تکرارهای تأکیدی ـ دادا داداـ  در پایان مصراع سوم نیز، موجب القای حس خستگی و ملال از بی‏وفایی معشوق شده­اند.

ای دوست ‏ای دوست‏ای دوست ‏ای دوست
مردم گویند بهشت خواهی یا دوست

 

جور تو از آن کشم که روی تو نکوست
ای بیخبران بهشت با دوست نکوست

تأکید عاطفی در این ابیات به­وسیله­ تکرار شبه جمله­ «ای دوست» صورت گرفته که در طول مصراع اول و در میانه­ مصراع­های سوم و چهارم گسترده است و موجب زیبایی و شعریت این شعر شده است.

گفتی که منم ماه نشابور سرا
آن تو ترا و آن ما نیز ترا

 

ای ماه نشابور نشابور ترا
با ما بنگویی که خصومت ز چرا

تناسب و پیوند تنگاتنگ آوایی میان واژه­ها در این ابیات کاملاً آشکار و گوش­نواز است. در این رباعی نیز تکرارها، سیلان عاطفی شاعر را به تصویر کشیده­اند. غنای موسیقایی این بیت­ها تنها به کمک همین تکرارهای زیبا صورت گرفته است. بخشی از این تکرارها، به­طور مستقیم و واضح­اند، مانند تکرار واژه­های «ماه، نیشابور، ترا، و ما» و برخی دیگر شامل تکرار صامت­ها و مصوت­هایی می‏شوند که به نوعی ایجاد جناس نیز کرده­اند؛ برای مثال میان «ما» و «ماه»، «سرا» و «ترا» و«با و ما» افزون بر جناس، تناسب لفظی و آوایی عمیقی برقرار است.

بازآ بازآ هرآنچه هستی بازآ
این درگه ما درگه نومیدی نیست
تا پای تو رنجه گشت و با درد بساخت

 

گر کافر و گبر بت پرستی بازآ
صدبار اگر توبه شکستی بازآ
مسکین دل رنجور من از درد گداخت

 «عامل تغییر نقش کلمات و نشاندن آن‏ها در جایگاه­های تازه نحوی، باعث توسعه­ گستره زبان و تقویت توان تصویرگری آن می­شود، با توسعه ساختار زبان شاعر عملاً به گسترش معنایی می­رسد و ظرفیت زبان را افزایش می­دهد در عین اینکه تکرار و همسانی کلمات شورانگیزی وزن و القای عاطفه را شدت می­بخشد» (خلیلی جهانتیغ، 1380: 60). در این ابیات، افزون از نقش­های متعددی که به به واژه «درد» و «پای»  داده شده است، تجانس آوایی میان «رنجه و رنجور» و بسامد صامت­ها و مصوت­های «د»، «گ» و «آ» موجب تقویت و ریتمیک شدن موسیقی درونی شده­اند.

تسبیح ملک را و صفا رضوان را
دیبا جم را قیصر و خاقان را

 

دوزخ بد را بهشت مر نیکان را
جانان ما را و جان ما جانان را

موازنه «در لغت عرب به معنای ایجاد توازن در دو سوی چیزی است از باب مفاعله که معمولاً ناظر بر دو طرف است» (محبتی، 1386: 75). «هر کلمه­ای در زبان بار معنایی، عاطفی و موسیقایی خاص دارد که خواسته یا ناخواسته انگیزش­های ویژه­ای در ذهن و روان ما ایجاد می‏کند و هر کلمه علاوه­ بر اینکه حامل و حاوی بار فرهنگی و تاریخی و زبانی ویژه خویش است، از آهنگ و آوای منحصری نیز بهره­ور است... بنابراین اصل اول زیبایی متن ادبی، انتخاب واژه­هایی است با بار موسیقایی متناسب با متن و معنا» (همان: 137)  در این رباعی مکث و تکیه­ای که به­وسیله­ صنعت موازنه ایجاد شده است، موجب درنگ بیشتر مخاطب بر معنا و عاطفه شعر شده است. پس از یک درنگ و تأمل سه مصرعی، تکرار واژه­های «جانان»، «ما» و «جان»، و حضور صامت­ها و مصوت­های «آ» و «ج»، ناگهان فضای خشک و بی‏روح شریعت و عالم عبرت­انگیز تاریخی را، تبدیل به فضای نرم و دلنشین عشق­ورزی کرده­اند که در آن آدمی از قید و بار هر چه تعلق، آزاد است.

چون نیست ز هرچه هست جز باد به دست

انگار که هرچه در عالم نیست

 

چون هست ز هر چه نیست نقصان و شکست

پندار که هرچه نیست در عالم هست

تضاد یکی از بحث­های مهم در نقدهای ساختارگرایانه بر زیبایی شعر است. عنصر تضاد و تقابل نقش مهمی در گستردگی معنا و مفهوم مورد نظر شاعر دارند. «طرح تقابل­های دوگانه در تمامی سطوح زبان، مشخص و قابل پیگیری است. این مفهوم در مطالعات و نقدهای مکتب ساختارگرایی بی‏نهایت مؤثر بوده است و اصولاً ساختارگرایان که به دنبال یافتن نظام­های بنیادین و زیرین هستند، مطالعات خود را در هر زمینه بر اساس نظامی از تقابل­های دوگانه استوار می­سازند» (مقدادی، 1378: 168 تا 170). در این رباعی، تقابل میان «هست و نیست» که در طول چهار مصراع گسترده شده است، افزون بر ایجاد موسیقی، گستردگی معنای «عالم» را به ذهن القا می‏کند. ترادف واژه­ «عالم» با واژه «هست»، در صورتی که در معنای «هستی» در نظر گرفته شود، نیز ایهام و تناسب معنوی زیبای دیگری است که بر بار معنایی ابیات افزوده است. هنرورزی شاعر به این موارد محدود نشده است. تکراز صامت «س» در طول ابیات تصویرگر صوت شکستن و نقصانی است که عالم را در بر گرفته است.

رباعی زیر نیز گونه دیگری از تقابل را پیش روی گذاشته است که موسیقی ساز و گوش‏نواز است:

کردم توبه، شکستیش روز نخست
القصه زمام توبه­ام در کف توست

 

چون بشکستم به توبه­ام خواندی چست

یکدم نه شکسته­اش‏گذاری نه درست

به نظر می­رسد، بازی با واژگان، عمده­ترین بخش برجسته­سازی­های زبانی است که در رباعیات ابوسعید دیده می­شود. موسیقی واژگان که به کمک تکرارهای متنوع «واژه» و صامت و مصوت و همچنین تضاد و تقابل­های دوگانه صورت گرفته است، در بیشتر رباعی­ها مشهود و قابل بررسی است. پس از آن بیشترین توجه شاعر به هم­حروفی به وسیله انواع جناس بوده است. «جناس و مجانست یعنی همسان و همانند‏سازی دو کلمه و در اصطلاح ادبی جناس یعنی ایجاد یا پیدایی همانندی بین دو کلمه یا بیشتر. بر این اساس جناس یکی از مهم‏ترین ابزارهای زیباسازی سخن و برکشیدن زبان در حد کلام ادبی و نفوذ و تأثیر بر ذهن­ها و زبان‏هاست. مشابهت کامل دو کلمه، ‌مشابهت­های ناقص دو کلمه، همانندی در ساختار، آوا و یا شکل و اجزا می­تواند کلمات و کلام را فوق‏العاده گیرا و رسا و شیوا سازد» (محبتی، 1386: 68 و69).

برای نمونه جناس میان «خالق» و «خلق» موجب غنای موسیقایی شده است:

ای خالق خلق رهنمایی بفرست
کار من بیچاره گره در گره است

 

بر بندة بی­نوا نوایی بفرست
رحمی بکن و گره­گشایی بفرست

تضاد میان «بی­نوا و نوا» و تکرار واژه­ «گره» در ترکیب­های «گره در گره» و «گره­گشا» نیز دیگر عوامل برجسته‏ساز زبان در این رباعی­اند.

ای دلبر ما مباش بی‏دل بر ما
نه دلبر ما نه دلبر اندر بر ما

 

یک دلبر ما به که دو صد دل بر ما
یا دل بر ما فرست یا دلبر ما

«جناس مرکب تکرار آوایی کامل است در کلماتی که جایگاه تکیه­ آن‏ها متفاوت می­باشد یا تکرار کلماتی که یکی از الفاظ، مکرر بسیط است و دیگری مرکب، یا یکی کلمه است و دیگری بیشتر» (وحیدیان کامیار، 1373: 1109).

در این ابیات، بسامد بالای تکرار و جناس مرکب میان واژه­های «دلبر ما» و عبارت «دل بر ما» و هم­حروفی میان «بر» در واژه­های «دلبر» و «دل بر» و تکرار «یک» و «یا»، موجب غنا و تکمیل موسیقی درونی شعر شده­اند و بر القای عاطفی بیان شاعر افزوده­اند.

2ـ2 ـ نظام واژگانی و ترکیب­سازی

در این بخش عمده­ترین تلاش شاعر صرف گزینش واژگان و ترکیب­سازی­های هنری می‏شود. واژگان مورد استفادة شاعر نمایان­گر ساحت فکری و نظام اندیشگانی اوست. گستردگی دایرة واژگانی و نظام ترکیب­سازی هر شاعر، بر تسلط وی بر محورهای کلامی می‏افزاید و اندیشه و زبان شعر را بارورتر می‏کند. «زبان فقط ابزار ارتباط نیست بلکه وسیلة تفکر منطقی نیز هست، تمام فعالیت­های فکری انسان حتی در هنگام سکوت، به­ کمک کلام صورت می­گیرد. بسیاری از دانشمندان بر این گمانند که زبان، اندیشه را به انسان آموخته است. پس اگر زبان را «تکیه­گاه اندیشه» بدانیم به بیراهه نرفته­ایم. زیرا اندیشه با سخن گفتن تجسم می­یابد و سخن گفتن، همان زبان است» (جهانتیغ، 1380: 173). «کلماتی که شاعر انتخاب می‏کند در زبان مترادف­هایی دارد اما هنر شاعر این است که الفاظی را برگزیند که از نظر بلندی و فخامت و توسّع، یگانه باشند. زیبایی واژه در بافت و ساختار شعر جلوه­گر می‏شود» (نعمانی، 1368: 58). لذت­آفرینی واژه­ها منوط به هماهنگی آن‏ها با عاطفه و دیگر ارکان شعر است. به عقیدة «الیوت» «کلمة خوب و بد در شعر وجود ندارد این جای کلمات است که می‏تواند خوب یا بد باشد یعنی این در ترکیب و نسج نظام شعر است که کلمات خود را نازیبا نشان می­دهند وگرنه همان الفاظ نازیبا اگر به جای خود نشسته باشند در نظام شایستة شعر، زیباترین جلوه­ها را خواهند داشت» (شفیعی‏کدکنی، 1370: 272).

در بررسی رباعیات ابوسعید، واژه­هایی که بتوان آن‏ها را در حوزة آفرینش­ها و هنجارگریزی‏های واژگانی قلمداد کرد دیده نشد. دایرة واژگان محدود و مورد استفادة شاعران هم‏عصر است. واژه­های مربوط به اجزای ظاهری معشوق – خواه بتوان این معشوق را با توجه به قرینه­های زمینی پنداشت یا آسمانیـ از قبیل چشم، ابرو، رخسار و... یا واژه­های مربوط به نظام عشق‏ورزی، نظیر دوست، عشق، یار، رنج، وصل، فراق و... و یا واژه­هایی در ارتباط با نحوة نگرش شاعر به دنیا و آخرت، مانند عمر، فنا، دوزخ، آتش، فردوس و... واژگانی که به نظام خانقاهی و عرفانی تعبیر می­شوند همچون: می، میخانه، کعبه، جام، شاهد و از این دست واژه­هایی که در تشبیه معشوق و جهان و نظایر آن مورد استفادة اکثر شاعران درجه دو و سه قرار می­گیرند.

 به استثنای مواردی بسیار اندک که در آن پسوندهایی در ساخت کلمات جدید به کار رفته بودند و با آنکه این واژگان و افعال اشتقاقی گسترة بسیار محدودی را در بر گرفته بودند، اما موجب تشخّص آن اشعار و برجستگی هنری کلام او شده­اند:

مهمان تو خواهم آمدن جانانا
خالی کن این خانه پس مهمان آ

 

متواریک و ز حاسدان پنهانا
با ما کس را به خانه در منشانا

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

من دوش دعا کردم و باد آمینا
از دیدة بدخواه تو را چشم رسید

 

تا به شود آن دو چشم باد آمینا
در دیدة بدخواه تو بادا مینا

 

دور از تو فضای دهر بر من تنگ است

عمریست که مدتش زمان را عار است

 

دارم دلکی که زیر صد من سنگ است

جانیست که بردنش اجل را ننگ است

3ـ 2ـ استفاده از واژه­های عربی

شعر ابوسعید به­طورکلی خالی از لغات و اصطلاحات عربی است. در عصر شاعر هنوز لفاظی­ها و عربی مآبی­های دوره­های پیش چندان فراگیر نشده است و ابوسعید خصوصاً همگام با جریان شعر قرن پنجم، سادگی لفظ و زبان را برگزیده است و گرایش چندانی به استفاده از واژه­های زبان بیگانه نداشته است. مواردی که در آن‏ها از واژه­های عربی استفاده شده است بیشتر مربوط به سطح معمول زبان­اند و در زبان حل شده­اند، به­گونه­ای که چندان خود را به رخ نمی­کشند؛. یا مربوط به ذکر یکی از صفات باری تعالی است، نظیر ترکیب «علام غیوب» در شعر زیر:

ای ذات و صفات تو مبرّا ز عیوب
رحم آر که عمر و طاقتم رفت به باد

 

یک نام ز اسماء تو علّام غیوب
نه نوح بود نام مرا نه عیوب

 

یا جملات و شبه جمله­های دعایی و نیایشی است:

گاهی چو ملایکم سر بندگی است
گاهم چو بهایم سر درندگی است

 

گه چون حیوان به خواب و خور زندگی است
سبحان الله این چه پراکندگی است

 

یارب غم آنچه غیر تو در دل ماست
الحمد که چون تو رهنمایی داریم

 

بردار که بی‏حاصلی از حاصل ماست
کز گمشدگانیم که غم منزل ماست

در موارد اندکی نیز ذکر آیه و حدیث در میان کلام برای تذییل و تأکید مطلب:

آن را که فنا شیوه و فقر آیین است
رفت او ز میان همین خدا ماند خدا

 

نه کشف یقین نه معرفت نه دین است
«الفقر إذا تمّ هو الله» این است

 

4ـ2ـ ترکیب­سازی

 «ترکیب­ها از سازه­های زبانی هستند که به گونه­های مختلف در زبان رواج دارند. سخن سرایان توانمند گذشته همواره با آمیزش واژه­ها و ساختن ترکیب­های گوناگون به توسع زبانی و خلق معانی تازه دست زده­اند. آفرینش ترکیب­های تازه که پیشینه­ای در ادب گذشته نداشته­اند، یکی از شگردهایی است که به نو شدن زبان شعر کمک می‏کند و اغلب در ایجاز سخن کارساز می­افتد» (حسن­لی: 1383: 163 و 164).

در بخش ترکیب­سازی شعر ابوسعید، ترکیب خلّاقانه و بدیعی دیده نشد که موجب غنا و قوت زبان شعر او گردد. بوسعید تنها در تصویرسازی از قدرت ترکیب­سازی واژه­ها بهره گرفته است و ترکیب­های اضافی، از نوع اضافة تشبیهی و استعاری، شاخص­ترین وجه او در این رکن اساسی کلام بود:

تا درد رسید چشم خونخوار تو را
یارب که ز چشم زخم دوران هرگز

 

خواهم که کشد چشم من آزار تو را
دردی نرسد نرگس بیمار تو را

 

آن روز که آتش محبت افروخت
از جانب دوست سر زد این سوز و گداز

 

عاشق روش سوز ز معشوق آموخت
تا در نگرفت شمع، پروانه نسوخت

 

از نخل ترش بار چو باران می­ریخت
از حسرت خاک پای آن تازه نهال

 

وز صفحة رخ گل به گریبان می­ریخت
سیلاب ز چشم آب حیوان می­ریخت

 

تیری ز کمان خانة ابروی تو جست
خوش­خوش ز دلم گذشت و می­گفت به ناز

 

دل پرتو وصل را خیالی بربست
ما پهلوی چون تویی نخواهیم نشست

 

 

 

 

 

 

 

 

خیام تنت به خیمه می­ماند راست
فراش اجل برای دیگر منزل

 

سلطان روحست و منزلش دار بقاست
از پا فکند خیمه چو سلطان برخاست

 

گنجم چو گهر در دل گنجینه شکست
هر شعلة آرزو که از جان برخاست

 

رازم همه در سینة بی‏کینه شکست
چون پارة آبگینه در سینه شکست

 

دنیا به مثل چو کوزة زرین است
تو غرّه مشو که عمر من چندین است

 

گه آب درو تلخ و گهی شیرین است
کین اسب عمل مدام زیر زین است

5ـ2ـ زیبایی نحو کلام

 یکی از ویژگی‌های اساسی و مهم آثار هنری سادگی زبان و نحو کلام است. « زبان فارسی در این دوره زبان مادری گویندگان است یعنی گویندگان این دوره بر خلاف دوره­های بعد زبان فارسی را از روی آثار ادبی پیش از خود نمی­آموختند، از این­رو زبان ایشان طبیعی و ساده و روان است و در آن تعقید و ابهام نیست» (شمیسا، 1380: 64 و65).

عوامل متعددی در زیبایی و برجستگی نحو کلام مؤثر واقع شده و موجب آشنایی­زدایی و بر رفتن شعر می­گردند، از جملة این عوامل می­توان به نحوة کاربرد افعال اشاره کرد. برای مثال تراکم فعل­ها در یک مصراع یا یک بیت، افزون بر ایجاد ایجاز هنری، موجب پویایی و تحرک بیشتر تصاویر شعری و در نتیجه تأثیرگذاری بیشتر می­شوند:

عشق آمد و گرد فتنه بر جانم ریخت
زین واقعه هیچ دوست دستم نگرفت

 

عقلم شد و هوش رفت و دانش بگریخت
جز دیده که هرچه داشت بر پایم ریخت

بی­گمان بخش مهمی از زیبایی رباعیات ابوسعید در ایجازی است که در سخن او وجود دارد. در این رباعی، مطالب گسترده و عمیقی در قالب کوتاه­ترین جمله­های کنشی و پویا، بیان شده­اند که در حین اینکه بر تحرک و ریتم شعر افزوده­اند، بار سنگین و عمیقی از معانی متضاد و متقابل را روبه‏روی هم نشانده­اند؛ تقابل میان «عشق و عقل»، «آمد و شد»، «ریخت و گریخت»، «گرفت و ریخت». کوتاهی جمله­ها بر سرعت انتقال مفاهیم افزوده­اند. شاعر به این طریق سرعت زایل شدن عقل را در هنگام مواجه با عشق به زیبایی بیان کرده است. در رباعی زیر نیز، تعدد افعال کنشی و روایی، توصیف و روایت را در بیانی موجز و فشرده پر رنگ کرده­اند:

آن یار که عهد دوستداری بشکست
می­گفت دگر باره بخوابم بینی

 

می­رفت و منش گرفته دامن در دست
پنداشت که بعد از او مرا خوابی هست

نمونه زیر شاهد دیگری از نحوه استعمال افعال است. استفاده از فعل­های نهی و امر، به صورت مکرر، موجب برجستگی معنایی و عاطفی شعر شده ­است:

پای دل چو فراقش رگ جان بگشودت
می­نال چنانکه نشنوند آوازت

 

منمای به کس خرقة خون آلودت
می­سوز چنانکه برنیاید دودت

یکی دیگر از شگردهای هنری مورد استفادة شاعر، نحوة استعمال ضمائر است. بسامد ضمیرهای شخصی «من» و «تو»، «ما» و «او» «در شعر بوسعید، بر صمیمیت و عاطفة شعر او افزوده و موجب بارور شدن موسیقی کلام او شده است:

از ما همه عجز و نیستی مطلوب است
این اوست پدید گشته در صورت ما

 

هستی و توابعش ز ما منکوب است
این قدرت و فعل از آن به ما منسوب است

 

 

گفتی که منم ماه نشابور سرا
آن تو ترا و آن ما نیز ترا

 

ای ماه نشابور نشابور ترا
با ما بنگویی که خصومت ز چرا

 

دل کیست که گویم از برای غم توست
لطفیست که می‏کند غمت با دل من

 

یا آنکه حریم تن سرای غم توست
 ورنه دل تنگ من چه جای غم توست

 

ای دل غم عشق من برای من و توست
تو چاشنی درد ندانی ورنه

 

سر بر خط او نه که سزای من و توست
یکدم غم دوست خونبهای من و توست

 

آن شب که مرا ز وصلت‏ای مه رنگ است
وآن شب که تو را با من مسکین جنگ است

 

بالای شبم کوته و پهنا تنگ است
شب کور و خروس گنگ و پروین لنگ است

 

 

عشق تو بلای دل درویش من است
خواهم سفری کنم ز غم بگریزم

 

بیگانه نمی­شود مگر خویش من است
منزل منزل غم تو در پیش من است

افزون بر موارد پیش گفته، ترتیب اجزای جمله در ابیات، ساده و روان است و به طورکلی بوسعید گرایش چندانی به هنجارگریزی‏های نحوی و جابه­جایی ارکان جمله نداشته است، و موارد اندکی که در آن‏ها اجزای جمله دگرگون شده­اند به اقتضای وزن عروضی و عامل موسیقایی بوده است که  خود موجب گریز از قواعد معمول دستوری می­شود چراکه وزن و آهنگ، جابه­جایی­ها و گریز از عادت­هایی را در ساختمان کلام اقتضا می‏کند:

چشمی دارم همه پر از دیدن دوست
از دیده و دوست فرق کردن نتوان

 

با دیده مرا خوش است چون دوست دروست
یا دوست درون دیده یا دیده خود اوست

صنایعی مانند لف و نشر و تقسیم، قلب، تنسیق الصفات و موازنه و ترصیع نیز موجب ایجاد نحو هنری می­شوند که نمونه­های زیبایی از آن‏ها را در اشعار بوسعید می­توان دید.

موازنه:

وصل تو کجا و من مهجور کجا
هرچند ز سوختن ندارم باکی

 

دردانه کجا حوصلة مور کجا
پروانه کجا و آتش طور کجا

تقسیم:

تسبیح ملک را صفا رضوان را
دیبا جم را قیصر و خاقان را

 

دوزخ بد را بهشت مر نیکان را
جانان ما را و جان ماجانان را

قلب مطب:

چون نیست ز هرچه هست جز باد به دست
انگار که هر چه هست در عالم نیست

 

چون هست ز هر چه نیست نقصان و شکست
پندار که هرچه نیست در عالم هست

ترصیع:

راه تو به هر روش که پویند خوش است
روی تو به هر دیده که بینند نکوست

 

وصل تو به هر جهت که جویند خوش است
نام تو به هر زبان که گویند خوش است

نتیجه­گیری

 بررسی زبان در رباعیات ابوسعید ابوالخیر نشان داد که، مهارت و قدرت تسلط شاعر بر موسیقی واژگان و شناخت قابلیت­های زبان و نحو کلام و ایجازهای هنری، برجسته­ترین حرکت خلاقانه ابوسعید برای برکشیدن شعر خود بوده است. از آنجا که در قالب رباعی عمده مطلب و اصل کلام شاعر بایستی در چهار مصراع بیان شود، تسلط شاعر در پیچ و خم­های زبانی باید به‏گونه­ای باشد که بدون تعقید و پیچیدگی­های دستوری و معنایی، عاطفه و محتوای مورد نظر القا شود؛ در این میان آنچه اهمیت بسزایی دارد، هماهنگی ارکان و عناصر شعری با یک‏دیگر است. فوران عاطفه و اندیشه در صورتی در طول یک شعر خوش می­نشینند که در تناسب و هماهنگی با واژگان و جملات باشند. تلاش شاعر در این زمینه از سطح آوایی آغاز شده و به سطح نحوی می‏انجامد. در سطح واژگانی استفاده از واژه­های خوش­آهنگ و متناسب با مضامین عرفانی و عاشقانه، تکرارها و جناس­های موسیقی­ساز، بر قدرت تأکیدی و القایی کلام افزوده­اند. در بخش ترکیب­سازی بیشترین تلاش شاعر صرف ساخت ترکیب­های اضافی، از نوع اضافه­ی استعاری و تشبیهی شده است. استعمال این ترکیب­ها، علاوه بر تصویرسازی و افزایش تخیل شعری شده­اند، موجبات فشردگی و ایجاز هنری تصاویر شعری را نیز فراهم کرده­اند. در حوزه نحو کلام، استفاده از جملات بسیار کوتاه و موجز و به کارگیری بیشتر افعال کنشی، ‌امر و نهی ـ که قدرت القایی فراتری دارند ـ به جای استفاده از فعل­های ساده خبری ـ که فراز و فرود چندانی در شعر ایجاد نمی­کنند ـ بر تأثیرگذاری و برجستگی شعرها افزوده است. در یک جمع‏بندی کلی، زبان رباعیات ابوسعید، بسیار ساده و گوش‏نواز و قابل فهم است. لغات و واژه‏های مهجور در آن بسیار اندک و نایاب است، واژه­ها و ترکیب­های عربی نادر و در حد استعمال برخی واژه­ها یا جملات مذهبی و دینی است. موسیقی کلام بیش از هرچیز در رباعیات رخ نموده است. آرایش­های کلامی در هیچ موردی خود را به رخ نکشیده‏اند و هماهنگ  و هم مسیر با جریان موّاج عاطفه شعرها هستند. به همه حال، بررسی زیبایی­های برونی و درونی رباعیات ابوسعید، در جایگاه خود، و نه در مقایسه با ابر رباعی‏سرایان شعر و ادب فارسی، درنگ­های شایسته­تری را می­طلبد که در این مجال کوتاه، فرصت پرداختن به همه­ جوانب و زیر و بم­های آن نیست.

 

منابع و مآخذ

1ـ خلیلی جهانتیغ، مریم. سیب باغ جان. تهران: سخن، 1380.

2ـ دامادی، سیدمحمد. ابوسعید نامه. تهران: مؤسسه­ی انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، 1374.

3ـ رستگارفسایی، منصور. انواع شعر فارسی. شیراز: انتشارات نوید، 1380.

4ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. حالات و سخنان  ابوسعید ابوالخیر. تهران: سخن، 1384.

5ـ ـــــــــــــــــــــــ . موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ سوم، 1370.

6ـ شمیسا، سیروس. سبک‏شناسی شعر. ‌تهران: فردوس، 1380.

7ـ فرای، نورتروپ. تحلیل نقد. ترجمة صالح حسینی، تهران: نیلوفر. انتشارات کتابخانه سنایی، 1381.

8ـ غیاثی، محمدتقی. درآمدی بر سبک‏شناسی ساختاری. انتشارات شعلة اندیشه، 1368.

9ـ محبتی، مهدی. بدیع نو. ‌تهران: سخن، 1386.

10ـ مقدادی، بهرام. فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی، تهران: فکر روز، 1378.

11ـ نعمانی، شبلی.  شعرالعجم. ترجمه­ی سید محمدتقی فخر داعی گیلانی، دنیای کتاب، چاپ سوم، 1368.

12ـ نفیسی، سعید. سخنان منظوم ابوسعیدابوالخیر. تهران: انتشارات کتابخانه­ی سنایی، 1370.

13ـ وحیدیان کامیار، تقی. تکرار در زبان خبر و خبر در زبان عاطفی. مجله­ی دانشکده­ی ادبیات و علوم انسانی، مشهد، شماره سوم و چهارم، سال بیست و ششم، 1373.

 



* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شیراز .

** استاد دانشگاه شیراز، زبان و ادبیات فارسی، شیراز، ایران.

تاریخ دریافت: 25/5/1395                                                                              تاریخ پذیرش: 15/7/1395

1. شعرهای انتخابی از کتاب سخنان منظوم ابوسعید ابوالخیر از سعید نفیسی انتخاب شده‏اند.