تصاویرِ متناقض نما در اشعارِ متنبی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

پژوهش حاضر به بررسی تصویر متناقض نما به عنوان یکی از شیوه‏های اسلوب بیان هنری، تصویری، تعبیری و معنایی در قصاید و قطعات دیوان ابوالطیّب متنبی پرداخته است. متناقض نمایی از پایه‏های قوی و پویایِ بیان هنری و خیال زنده و جذابِ متنبی است. تصویرهای بلاغی متناقض نمای وی از پیوندی بنیادین با معنا حکایت می‌کند. به طور کلّی دو نوع متناقض نمایی به صورت توأمان در کلام او هست: 1ـ متناقض نمای تصویری و شاعرانه 2ـ متناقض نمای تعبیری و معنایی؛ که به جلوه‏ها و شرح هر کدام پرداخته می‏شود. اهمیّت متناقض نمایی در کلام متنبی تا بدان حد است که جوهر بیان شعری او محسوب می‏شود. وی نه تنها از این ترفند بیانی و معنایی غافل نمانده بلکه با بسامدی چشمگیر آن را به کار برده است. روش پژوهش حاضر تحلیلی ـ توصیفی می‏باشد و در نهایت اسلوب متناقض نمایی شاعرانه و معنایی متنبی را در هشتاد و دو مورد از قصاید و قطعات دیوان وی بررسی نموده و بازتاب و بسامد هر کدام را نشان داده است.

کلیدواژه‌ها


تصاویرِ متناقض نما در اشعارِ متنبی

 

حسین صادقی[1]

 

چکیده

پژوهش حاضر به بررسی تصویر متناقض نما به عنوان یکی از شیوه‏های اسلوب بیان هنری، تصویری، تعبیری و معنایی در قصاید و قطعات دیوان ابوالطیّب متنبی پرداخته است. متناقض نمایی از پایه‏های قوی و پویایِ بیان هنری و خیال زنده و جذابِ متنبی است. تصویرهای بلاغی متناقض نمای وی از پیوندی بنیادین با معنا حکایت می‌کند. به طور کلّی دو نوع متناقض نمایی به صورت توأمان در کلام او هست: 1ـ متناقض نمای تصویری و شاعرانه 2ـ متناقض نمای تعبیری و معنایی؛ که به جلوه‏ها و شرح هر کدام پرداخته می‏شود. اهمیّت متناقض نمایی در کلام متنبی تا بدان حد است که جوهر بیان شعری او محسوب می‏شود. وی نه تنها از این ترفند بیانی و معنایی غافل نمانده بلکه با بسامدی چشمگیر آن را به کار برده است. روش پژوهش حاضر تحلیلی ـ توصیفی می‏باشد و در نهایت اسلوب متناقض نمایی شاعرانه و معنایی متنبی را در هشتاد و دو مورد از قصاید و قطعات دیوان وی بررسی نموده و بازتاب و بسامد هر کدام را نشان داده است.

 واژه‏های کلیدی

 شعر عربی، تصویر، متناقض نمایی، معنا، متنبی

 

 

 

1 ـ مقدّمه

ابوالطیّب متنبی شاعری مبتکر و صاحبِ سبکی فخیم است. «آثار شاعرانه‏ی او، علی رغم همه‏ی معایب، آهنگ شخصی کاملاً آشکاری دارد و شاید بیش از هر اثر دیگری، در تکوین ذوق ادبی نزد تازیان سهیم بوده است.» (عبدالجلیل، 1363: 191). وی از مهم‌ترین شعرای دوره‌ی عباسی بود و تحت حمایت حمدانیانی قرار داشت که در حلب حکومت می‏کردند. درباره‏ی زندگی وی می‏توان چنین گفت: «ابوالطیّب احمد بن حسین، معروف به متنبی، در کوفه به دنیا آمد و پرورش یافت. می‏گویند پدرش در همان شهر سقایی می‏کرد. بنا به رسم پسندیده‏ای که جوانان با استعداد برای تکمیل آموزش به جای دیگری می‏رفتند، به دمشق سفر کرد و به تحصیل پرداخت. سایر شهرهای شام را نیز دید ولی بیشتر عمرش را در میان بدوی‏ها گذراند که مهارت منحصر به فرد خود در زبان اصیل عربی که در شعرهایش دیده می‏شود را، مدیون آن‌هاست. از آنجا چون پیامبری (به همین دلیل لقب متنبی می‏گیرد، یعنی مدعی پیامبری) برخاست و تعداد زیادی از مردم را وادار به پیروی از خود نمود، ولی خیلی زود توسط لؤلؤ، حاکم حمص، دستگیر شد و به زندان افتاد. بعد از آزادی، همه جا می‏گشت و هر کسی را مدح می‏گفت تا اینکه اقبال او را به سوی دربار سیف الدوله در حلب رهنمون کرد. مدت 9 سال (346ـ337 ه. ق/1957ـ1948 م)در نزد امیر اندیشمند به مقام والایی رسید. متنبی فضائل او را در قصاید باشکوهی شرح داده است، در جنگ یار و در زندگی دوست صمیمی سیف الدوله بود. سرانجام بین متنبی و سیف الدوله کُدورت پیش آمد و در نتیجه، او به سمت مصر رفت و به کافور اخشیدی ملحق شد. ولی به علت ناامیدی از حامی جدید، که قبلاً برده ای سیاه بود، عزم بغداد کرد، بعد از آن به دربار عضدالدوله بویه ای در شیراز راه یافت. ضمن سفر در عراق، مورد حمله عده ای راهزن قرار گرفت و به قتل رسید. (354 ه. ق/1965 م).» (نیکلسون، 1380: 316ـ313). در بررسی‏های تطبیقی، پژوهشگران، اغلب به تأثیر متنبی بر شاعران و نویسندگان ایرانی پرداخته‏اند و جنبه‏ی تأثّر متنبی از فرهنگ و ادب فارسی در دوره‌ی عباسیان کمتر مورد توجه بوده است. استاد نیکلسون در بررسی ویژگی‌های شعر جدید از زمان جلوس عباسیان می‏نویسد: «آن چه ایرانیان به شعر عرب وارد کردند، یک سبک پر طمطراق نبود، بلکه خیال زنده و جذّاب، شکوه لفظ، عمق و لطافت احساس و غنای فکر بود.» (همان: 304). با توجه به آنچه آمد، می‏توان گفت ایرانیان در معنا و نیز در تصاویر بلاغی خود بر شعر متنبی تأثیر گذاشته و به غنای تصویری و معنایی آن افزوده‏اند.

 متنبی شاعری مضمون آفرین و معنی ساز است از طرفی دیگر خلّاق و تصویرگراست. شعر متنبی به خاطر جوهره‏ی شعری و معنایی در سطحی فاخر است. همین امر ضرورت تأویل ادبی و معنایی کلام او را برای شارحان و سخن‌سنجان ایجاب می‏نموده است. منتقدی می‏نویسد: «ناقدان آن زمان شعر متنبی را بسیار پیچیده و پر تکلّف می‏دانند، چرا که در سخن وی اصطلاحات فلسفه و تشیّع و تصوّف بسیار دیده می‏شود. سبک وی بسیار غریب می‏باشد، گویا چنین احساس کرده که شعرای پیشین همه‏ی معانی و محسنات لفظی و معنوی شعر را به کار گرفته‏اند. از این رو وی سبک تازهای را در شعر بدعت می‏نهد.» (ضیف، 1362: 66). متنبی، خود، به عجیب و غریب بودن شعرش تصریح نموده است:

وَ مِنِّی استَفادَ النّاسُ کُلَّ غَریبَه       فَجازُوا بِتَرکِ الذَّمِّ إن لَم یَکُن حَمدُ

ترجمه: خلق از من هر (سخنِ) شگفتی را استفاده نمود پس مرا به ترکِ نکوهش سزا دید، اگر هم ستایشی نبود. (منوچهریان، جزء دوم، 1388: 247).

یکی از شیوه‏ها‏ی بلاغی آثار ادبی، ترفند بیانی متناقض نمایی است. متناقض نمای بلاغی مبتنی بر فنون بلاغی (بیان و بدیع و معانی) می‏باشد. در واقع کلام متناقض نما نشان می‏دهد که در اثر ادبی تناقضی وجود ندارد. نگرش و ادراک ویژه و جهان‌بینی خاص  شاعر به هستی که در بیان هنری و جذاب وی آشکار می‏شود، می‌تواند منشأ پیدایش پارادوکس باشد. در واقع «در جوهر آموزه‏های دین، همواره، پارادوکسی وجود دارد و ما با ادراکی بلاکیف آن پارادوکس را می‏پذیریم و عوامل روحی خود را بر آن بنیاد می‏سازیم و شکل می‏دهیم. در مرکز هر عشق، در مرکز هر التذاذ هنری، و در مرکز هر تجربه‏ی دینی، بی‏گمان، نقطه ای از ادراک بلاکیف، وجود دارد و این نقطه‏ی ادراک بلاکیف، هم در عشق و هم در هنر و هم در ایمان دینی می‌تواند خود محوری پارادوکسی داشته باشد.» (شفیعی کدکنی، 1392: 442ـ441). همچنان که در قرآن آمده: «و ان من شیء الا یسبح بحمده» (اسراء/ 44) و در دیگر آیات مانند: «و لکم فی القصاص حیاه یا أُولی الالباب» (بقره/179) به وضوح دیده می‏شود. این شیوه‏ی ادبی در نهج‏البلاغه نیز بسامد بالایی دارد. مانند: «... نَومُهُم سُهُود...» ترجمه: خواب آن‌ها بیداری بود. (نهج‏البلاغه، 1380: 42ـ43). متناقض نمایی از ترفند‏های بیانی پویا و پر تحرّک می‏باشد؛ گذشته از کلام ادبی، در گفتار روزمره نیز از آن استفاده می‏گردد؛ مانند: «مفتش گران است» یا «هیچ کس»... متناقض نمایی تمامی اضداد را آشتی می‏دهد و تصویری در محور همنشینی کلام ارائه می‏دهد که به هیچ طریقِ دیگر نمی‌توان آن را بیان نمود. در واقع «خیال گوینده در حالت جذبه تا عالی‏ترین منطقه روحی اوج می‏گیرد و به «نقطه‏ی عُلیای روح» (superme point) می‏رسد، نقطه‏ی عُلیا مرحله ای از ادراک است که در آن تضادها به وحدت می‏رسند و سپید و سیاه یکی می‏شود، آنجا جهان بزرگ و بی‏مرز وحدت و دنیای قسمت ناپذیر بی‏شکل و رنگ است که مرز میان عناصر و ابعاد و صورت‏ها از میان بر می‏خیزد.» (فتوحی، 1389: 326ـ327). شیوه‏ی بیان متناقض نمایی در شعر متنبی گسترشی شگفت‌انگیز دارد. از آنجا که منطق و بیان شاعر با منطق عادی متفاوت است و مفاهیم و تصاویر هنری آن واقع گریز بوده، پس بسامد زیادِ ترفندِ ادبیِ متناقض نماییِ وی طبیعی است. در این پژوهش سعی شده است که تصویر بلاغی متناقض نماییِ مبتنی بر معنا، با تکیه بر هشتاد و دو قصیده و قطعه دیوان متنبی مورد بررسی قرار بگیرد و بسامد و انواع آن و نحوه‏ی بیان هر کدام از بیانِ متناقض نمایی، نشان داده شود.

1ـ1 ـ بیان مسأله

در این پژوهش به دو سؤال پاسخ داده خواهد شد:

 1. پایه‏های هنری و ارزش ادبی و معناییِ متناقض نمایی چیست؟

 2. جلوه‏های هنری و معنایی متناقض نمایی در دیوان ابوالطیّب متنبی چگونه است؟

 

 

1ـ2ـ ضرورت و اهمیّت تحقیق

شناخت درست و اشراف نسبی نسبت به آثار ماندگار ادبی و هنری آرزوی هر پژوهشگر می‏باشد. این کار باعث می‏شود آثار ممتاز در خوانشِ دوباره‏ی منتقدین بازآفرینی بشود و ارزش زیبایی‏شناسی و ادبی و هنری این آثار جلوه‌ای تازه بیابد تا آنجایی که حیات مجدد این‌گونه آثار مرهون کشف و نقد خوانندگان است. در واقع آثار مذکور حاوی هنری ناب و معنایی بلند در حوزه مسایل فرهنگیِ جوامعِ انسانی می‏باشند و کشف این قلمرو وسیع، ضرورت هر تحقیق علمیِ درست را ایجاب می‌کند. به این دلیل پژوهش حاضر به بررسی تصویرِ متناقض نما به عنوان ابزار هنری و شیوه‏های بیان تعابیرِ معنایی متنبی در دیوان وی می‏پردازد.

1ـ3ـ پیشینه‏ی تحقیق

در زمینه‏ی بیان هنری و معناییِ متنبی پژوهش‏های زیادی نوشته شده است اما تنها آنچه می‌تواند به پژوهش حاضر مرتبط باشد به شرح ذیل می‏آید:

«بحرِ آتشینِ شعرِ متنبی»، 1385، علیرضا منوچهریان، مجله‏ی زبان و ادب، شماره‏ی 29، سال نهم، صص: 109ـ96. در این پژوهش فقط 12 نمونه از متناقض نمایی معنایی برای نمونه ذکر شده و پژوهشگر سعی نموده تا مشکل معنایی ابیات را حل نماید. تصویری بودن متناقض نمایی بلاغی و پیوند تصویر متناقض نمایی با معنا، مطلقاً موضوع بحث وی نمی‌باشد. به عبارت دیگر به زبان پارادوکسی که می‌تواند جزو ذات و جوهره‏ی زبانی شعر باشد، توجهی نشده است.

2 ـ بحث و نظر

2ـ1ـ متناقض نما (پارادوکس=paradox)

تصویر متناقض نما ترفندی ادبی است که زبان و جوهر شعر و بیان هنری سخت به آن وابستگی دارد. به بیان دیگر جزو ذات ادبی زبان شعر است. تناقض: «نقیض هر چیزی رفع یا سلب آن چیز است. مثلاً نقیض «حجر» «لاحجر» است، و نقیض «شجر» «لاشجر». اصل هر چیزی را عین گویند و رفع آن را نقیض. مثلاً « حجر» عین است، و « لاحجر» نقیض آن.» (خوانساری، 1386: 103). متناقض نمایی رد کردن هر نوع تناقض می‏باشد. راه‌های کشف و رفع تناقض مبتنی بر شیوه‏های معنایی و هنری است. در واقع متناقض نمایی نشان می‏دهد که در اثر هنری تناقضی وجود ندارد. در واقع متناقض نما « بیانی ظاهراً متناقض با خود یا مهمل که دو امر متضاد را جمع کرده باشد؛ اما در اصل دارای حقیقتی باشد که از راه تفسیر یا تأویل بتوان به آن دست یافت. (چناری، 1377: 19). متناقض نمایی بودن پارادوکس نکته‌ای است که تمام پژوهشگران در تعریف خود آورده‌اند؛ بنابراین پارادوکس «هر گونه کلامی است که ظاهراً اجزایش ضد و نقیض می‏نماید اما در واقع درست و معنادار و آگاهانه به کار رفته است (محبّتی، 1386: 171). پارادوکس در ادبیّات «بیانی است که حقیقت دارد اما حقیقی به نظر نمی‌رسد. (فتوحی، 1389: 327). پارادوکس (paradox) در زبان انگلیسی به معنی گفته‏ی مهمل نما است. و در اصطلاح «کلامی است که در ظاهر حاوی مفهومی متناقض است به طوری که در وهله‏ی اول پوچ و بی‏معنی به نظر می‏آید، اما در پشت معنی پوچ ظاهری آن حقیقتی نهفته است و همان تناقض ظاهری مفهوم جمله، باعث توجه شنونده یا خواننده و کشف مفهوم زیبای پنهان در آن می‏شود.» (میرصادقی، 1373: 46). در فرهنگ اصطلاحات ادبی تألیف سیما داد به متناقض نمایی، تناقض ظاهری گفته می‏شود «تناقض ظاهری در سخنی مصداق دارد که به ظاهر متناقض و ناسازگار آید اما حقیقت پنهان در پس این ظاهر متناقض، سبب سازگاری میان طرفین ناسازگار شود.» (داد، 1371: 90ـ89). پس گفته‏ی متناقض به جمله‌ای گفته می‏شود که «در ظاهر خود نقض‏گر یا شطح‏آمیز و باطل است، اما با وجود این، قابل تفسیر است و می‌تواند معنی جالبی داشته باشد. (ایبرمز، 1384: 244). سرشت وحدت‌آفرین تصویر متناقض نمایی نشان می‏دهد که برتر از هر نوع تضاد و تناقضی می‏باشد. این نوع تصویرآفرینی «از سده‏ی هفدهم میلادی، از مهم‌ترین ابزارهای تصویر آفرینی ادبی بوده است.» (اوحدی، 1390: 154). دیوید دیچز یکی از مهم‌ترین ابزارهای بیان شعری را پارادوکس می‏داند؛ او می‏نویسد: «بیان شعری، به تدریج که پیش می‏رود، با استفاده از تناقض، طعن و کنایه، به شیوه ای نامستقیم، و به صورتی مورّب، با زبانی که با آنچه مفهوم صریح آن است کاملاً تطابق ندارد، معانی خود را می‏آفریند. اگر بر حسب این نظر، شعر فقط شیوه‏ی خاصی از کاربرد زبان باشد، این نکته را نیز باید به خاطر داشت: زبانی که به این طریق به کار می‏رود توسعه می‏یابد و دریافت‏هایی را عرضه می‏دارد که بسط و عرضه‏ی آن‌ها به هیچ شکل دیگری از بیان، امکان‌پذیر نیست.» (دیچز، 1370: 257). در ادب فارسی نیز فردوسی به این جنبه متناقض نمایی بیانِ شعری اثر خود، شاهنامه، پرداخته است؛ او می‏گوید:

«تو این را دروغ و فسانه مدان
ازو هرچه اندر خورد با خرد

 

به یکسان رَوِشنِ زمانه مدان
دکر بر ره رمز معنی برد»
    (شاهنامه فردوسی، ج1، 1386: 12)

  بنابراین بیان شعری در ظاهر و با مقایسه با کلام عادی و صریح، متناقض اما در اصل ادبی خود، متناقض نماست. این جنبه از بیان شعری متناقض نما همواره مورد توجه منتقدان ادبی بوده است. «برخی از منتقدان غربی مخصوصا پیروان مکتب نقد نوین مثل کلینث بروکس تناقض ظاهری را یکی از خصوصیات اساسی شعر می‏دانند.» (داد، 1371: 90). کلینث بروکس زبان شعر را زبان تناقض دانسته است؛ ایبرمز می‏گوید: «فقط با این معنای بسیار مبسوط اصطلاح تناقض است که کلینث بروکس می‌تواند در گلدان خوش‌نقش (1947) با قدری مهارت ادعا کند که «زبان شعر زبان تناقض است.» (ایبرمز، 1384: 245) با توجه به آنچه گذشت ارزش و پایه‏ی هنری متناقض نمایی بسیار زیاد بوده و بایسته است، توجه جدی به این نوع کارکردِ ادبیِ زبان، بشود.

2ـ2 ـ تصویری بودن متناقض نما (متناقض نمایِ بلاغی)

متناقض نمایی در زبان شعر مبتنی بر تصویر خیالی و نگاه هنری است. همواره نقش تصویر و معنا در متناقض نمایی بلاغی مورد تأکید قرار گرفته است. «تصویر/صورت خیال، در اصطلاح شعر، نمایاندن اشیا، اعمال، افکار، احساسات، ایده‏ها و بیان اندیشه و هر تجربه‏ی حسی و فرا حسی از راه زبان است. تصویر یا صورت خیال از تلفیق اشیا، کلمات، احساسات و اندیشه‏ها هنگام خلق اثر هنری به یاری نیروی تخیّل در ذهن هنرمند به وجود می‏آید. در واقع تصویر شعری مجموعه‌ای از واژگان است و نمی‌توان آن را به صورت عینی دید؛ پس به بیانی تصویر شعری «انگاره» یا صورت خیال است. اصطلاح تصویر یا صورت خیال در برابر (Image) قرار داده شده که به معنی نقش، صورت و تصویر ذهنی است.» (انوشه، 1381: 367). استاد شفیعی کدکنی نیز تصویر پارادوکسی و بیان نقیضی (oxymoron) را از شیوه‏های بیان نوآیین و خلّاق می‏داند. (شفیعی کدکنی، 1389: 309ـ308). ایشان می‏نویسند: «منظور از تصویر پارادوکسی، تصویری است که دو روی ترکیب آن، به لحاظ مفهوم، یکدیگر را نقض می‏کنند مثل (سلطنت فقر).» (شفیعی کدکنی، 1384: 54). در جای دیگر استاد شفیعی کدکنی در رابطه با پیوستگی نوع ادبی طنز (satire) و بیان متناقض نما در شعر انوری می‏نویسد: «در تعریف ما«طنز عبارت است از تصویر هنری اجتماع نقیضین» که عملا می‌تواند بعضی از گونه‏های هجو و هزل را نیز شامل باشد.» (شفیعی کدکنی، 1384: 51). در میان قدما، عبدالقاهر جرجانی در کتاب اسرارالبلاغه (صص: 195ـ192) ذیل عنوان تناسی تشبیه و مثال‏های ذکر شده برای آن، در واقع متناقض نمایی و جنبه‏ی تصویری آن را توضیح می‏دهد. این جنبه از متناقض نمایی مبتنی بر فنون بلاغی (بیانی و بدیعی) است. جرجانی پس از تشریح و توضیح تناسی تشبیه و با آوردن نمونه‌ای از شعر ابوتمام می‏نویسد: «و همین طور است آنجا که گاهی از اسم یک چیز به عینه استعاره می‏آورند نظیر خورشید و ماه و دریا و شیر و جز آن و سخن را به این پایه می‏رسانند و در قالب‏هایی می‏ریزند که گویا تشبیه و استعاره‌ای در کار نبوده است، نمونه آن این است:

«قامت تظلّلنی مِن الشمس
قامت تظلّلنی و مِن عجب

 

نفس اعز علیّ مِن نفسی
شمس تظلّلنی من الشمس»

یعنی: آن وجودی که از جان من به من گرامی‌تر است به پا خاست تا از گرمای آفتاب به من سایه افکند، و شگفتا که از آفتابی بر من سایه می‏افکند. و هر گاه این نبود که شاعر عمداً فراموش کرده که در این سخن استعاره یا مجازی به کار رفته و آفتاب را به حقیقت آفتاب فرض نکرده بود، این ابراز تعجبی که در شعر دیده می‏شود معنایی نداشت. از آنکه این یک امر شگفت و قابل انکاری نیست که موجود زیبایی به شخصی سایه افکند و بدین وسیله او را پاس بدارد و از سوزانی و گرمای آفتاب نگاه دارد.» (جرجانی، 1361: 194). کاملاً بدیهی است که بیان شعری چگونه پیوند استواری با تصویر و معنای متناقض نما دارد. جرجانی همچنین زیبایی‏شناسی متناقض نمایی را که باعث اعجاب خواننده می‏گردد، تشریح می‌کند: «مدار این‌گونه تخیّل بیشتر بر تعجب قرار گرفته و همین تعجب است که بر این تخیّل فرمان روایی می‌کند و سحر می‏آفریند و راز آن را دربر می‏گیرد و پیوسته می‏بینی که این‌گونه تخیّل جاذبه ای در جان تو دارد که پیش از آن وجود نداشت و تصویری را بر تو نمایش می‏دهد که پیش از آن باور نداشتی که برایت نمایان بشود.» (همان: 195ـ194). او با آوردن مثالی دیگر از متنبی تصویر متناقض نمای مبتنی بر فنون بلاغی را شرح می‏دهد: «و به همین سان است این شعر متنبی (از کامل):

کبّرت حول دیارهم لمّا بدت

 

منها الشموس و لیس فیها المشرق

یعنی: آنگاه که در دیار ممدوحان این همه آفتاب دیدم که همه از مغرب می‏تابند (منازل ممدوحان همه در مغرب بود) از شگفتی خدا را تکبیر گفتم.» (همان: 195). اگر در دوره‌ی جرجانی علوم و فنون بلاغی و نقد ادبی آن­گونه که امروزه وجود دارد، بود؛ او بدون شک همه‏ی مطالب گفته شده را ذیل تصویر متناقض نما می‏آورد. وی در آخر کلام خود می‏گوید: «این تعجبی است که بر یک چیز بر خلاف عرف و عقل نثار می‏شود. (همان).

مولانا نیز متناقض نمایی مشابه با متنبی دارد:

برآوردن ز مغرب آفتابی

 

مسلّم شد ضمیرِ آن سری را
      (غزلیات شمس تبریز، 1388: 211)

شمس قیس رازی نیز مثال‏هایی را ذیل عنوان «مطابقه» می‏آورد که به نوعی تصویر متناقض نمای مبتنی بر فن تصویری و بیانیِ تشبیه و فن  بدیعی مطابقه (تضاد) می‏باشد: «و رشید در چهار طبع گفته است:

از آبدار خنجر آتش نهیب تو
ج

 

چون باد گشت دشمن ملک تو خاکسار

و درین باب ازین لطیف‏تر دو بیتی نگفته‏اند:

غم با لطف تو شادمانی گردد
گر باد به دوزخ برد از کوی تو خاک

 

عمر از نظر تو جاودانی گردد
آتش همه آب زندگانی گردد»
               (قیس الرازی، 1373: 306)

در واقع هم تصویر و هم مفهوم در زبان شعر متناقض نما هنجار گریز بوده به عنوان نمونه آتش، همچون آب گشتن مبتنی بر تشبیه است و در نظر عرفا همچون مولوی، ریشه در عقاید اشعری (عاده‏الله و فعال مایشاء بودن خداوند)دارد.  فردوسی نیز می‏گوید:

چو بخشایش پاک یزدان بود

 

دم آتش و آب یکسان بود
   (شاهنامه فردوسی، ج 2، 1386: 236)

مولانا نیز می‏گوید:

«برآتش از او فسون بخوانیم
قصه چه کنم، که بر عدم نیز

 

زو آتش تیز آب سیماست
نامش چو بریم هستی افزاست»
      (غزلیات شمس تبریز، 1388: 273)

و این‌چنین است که به عقیده‏ی برخی: «همه‏ی مثالهای (پارادوکس) از نوعی تعبیر و تفسیر و تأویل عرفانی، فلسفی، اعتقادی و ایدئولوژیکی برخوردار است.» (فشارکی، 1390: 96،  وحیدیان کامیار، 1388: 86ـ88، فتوحی، 1389: 326ـ327). پیوند طبیعی تصویر و کلام مخیّل و معنای متناقض نما در میان صاحب‌نظران مورد بحث قرار گرفته است. از طرفی جنبه‏ی سازندگی تخیل آن را می‏گویند و از طرف دیگر تأویل معنایی آن. ژرار ژنت منتقد فرانسوی معتقد است: «معنا یا مضمون حاصل تخیّل و جنبه‏های تخیّلی نوشتار است و صورت و ادبیّات به بیان و شیوه‏های بیان بستگی دارد.» (ژنت، 1392: 9). شمیسا نیز معتقد است: «زبان ادبی، کلا زبان تصویری است و بررسی تصویر موضوع علم بیان است.» (شمیسا، 1381: 17). در ضمن ایشان تشبیه را زیرساخت بسیاری از آرایه‏های معنوی می‏دانند. (شمیسا، 1378: 15). در ترفند بیانی متناقض نما نیز چنین است؛ حاصل تخیل و تصویر هنری به همراه معنا در هم تنیده می‏شوند و همین «عنصر خیال و تخیل شاعرانه است که ادای معانی را از حالت عادی بیان به گونه‏های مختلف در می‏آورد.» (شفیعی کدکنی، 1358: 124). متناقض نمایی دارای سرشتی ادبی و واقعیت گریز است اصلاً: «ویژگی «شعر» همانا گریز از واقعیت است و در غیر این صورت، آفرینشِ شعر شالوده‏ی اولیه خود را از دست خواهد داد.» (صفوی، 1390: 171). متناقض نمایی ذاتاً دارای ژرف ساخت ادبی بوده و در واقع تخیّل که زیربنای اصلی آن را مشخص و روشن می‌کند، بازگوکننده‏ی ادبیّت بنیادی آن است و به همین دلیل است که خاصیتی رمزی و تأویلی و هنجار گریز به خود می‏گیرد.

2ـ3 ـ متناقض نماییِ بلاغی و معنایی

پیوستگی معنا و بیان هنری کار تقسیم‏بندی علمی را مشکل می‌کند اما چاره‌ای جز این نداریم، بنابراین هر کدام را به صورت جداگانه و توأم، بررسی خواهیم نمود. به طور کلّی می‏توان گفت متناقض نمایی در دیوان متنبی بر دو نوع است گاه بیانِ متناقض نما از تجربیات شاعرانه تأثیر می‏پذیرد و گاه از تعابیر معنایی:

1. متناقض نمایِ بلاغی و تصویری

2. متناقض نمایِ معنایی و تعبیری

2ـ3ـ1ـ متناقض نمایِ بلاغی و تصویری

در این نوع از متناقض نمایی اساس، تصویر شاعرانه است که متناقض نمایی مبتنی بر تصویر را به وجود می‏آورد و برجستگی معنا حاصل بیان تصویری است. بیان هنری متناقض نما بوده و به طور کلّی در تمام موارد تصویرِ متناقض نمایِ شاعرانه و بلاغی باید مورد نظر و تأکید قرار بگیرد؛ این جنبه‏ی تصویرِ متناقض نما زمانی کشف می‏شود که جانب ادبی و هنری متن کشف و درک گردد. در واقع با تأویل هنری متن، کلام ادبی متناقض نما می‏شود و واقعیت ادبی متن گواهِ متناقض نمایی آن می‏گردد؛ همین جاست که کشف جوهر شعری و ذات ادبی هر اثر هنری اثبات تناقض ظاهری و بیان مهمل نمای آن است. در همین نوع متناقض نمای بلاغی و شاعرانه متوجّه می‏شویم که هر گونه بیان متناقض نمای ادبی مبتنی بر معنا، دارای جوهر شعری و ذاتِ هنریِ ناب است. متنبی نیز تصویرگری ماهر است که افکار و معنایِ مقصودش را در تصاویری محسوس ترسیم می‌کند. گره خوردگی تعابیر و تصاویر در اشعار وی مشهود است. نگارندگان به علت ساختار مقالات علمی، در تشریح متناقض نمایی فقط به ذکر نمونه‏هایی بسنده نموده است و از طرفی بسامد هر کدام را به شیوه‏ی دقیق در میان قصاید و قطعات بررسی نموده و در پایان جامعه آماری آن را به شکل جدول نشان می‏دهد.

 2ـ3ـ1ـ1 ـ متناقض نمایی تشخیص (استعاره‏ی مکنیه‏ی تخییلیه=personification)

این نوع از بیانِ تصویری پایه‌ای برای بیانِ متناقض نمایی است و هرگاه کشف گردد کلام متناقض نما می‏شود و همین خود دلیلی بر ذات هنری متناقض نماییِ تشخیص است. پیوستگی تخیل و معنا در تمام موارد مورد تأکید می‏باشد. این شیوه از متناقض نمایی مبتنی بر تشخیص، پویا، زنده و پر تحرّک است. ابیات نمونه نمایانگر اندک از بسیار است. در میان 82 قصیده و قطعه در دیوان متنبی تعداد متناقض نمایی مبتنی بر تشخیص 100 نمونه می‏باشد. در بیت زیر بی‏شرم و بی‏حیا بودن خورشید، بنیانِ متناقض نمایی مبتنی بر تشخیصِ هنری را می‏سازد. در عالم واقع برای خورشید چنین صفاتی نمی‌توان قائل شد. در بیان ادبی که واقع گریزی ویژگی بارز آن است، أمری هنری و فراگیر و متناقض نماست. شارح می‏نویسد: «مقصود شاعر این است که با فروزش و درخشش روی ممدوح دیگر نیازی به خورشید نیست از همین رو طلوع خورشید وقاحتی بیش نیست.

لَم تلق هذَا الوَجهَ شَمسُ نَهارِنا

 

إلاّ بِوَجه لَیسَ فیهِ حَیاءُ

ترجمه: خورشیدِ آسمانِ ما این چهره را دیدار نکرد مگر با رویی بی‏شرم و حیا.» (منوچهریان، جزء اول، 1388: 94).

در بیت زیر برای حوادث عظیم و بزرگ چنگال درّنده‏ای، تخیُّل شده که استعاره‏ی مکنیه‏ی تخییلیه پایه‏ی هنری متناقض نمایی را می‏سازد. اگر حوادث است، پس داشتن چنگال در عالم واقع برای حوادث دارای تناقض بوده اما در عالمِ هنر متناقض نماست. شارح می‏نویسد: «شاعر استعاره‏ی مکنیه‏ی تخییلیه به کار برده و خُطُوب را به درنده‌ای تشبیه کرده است، آنگاه ذکر درنده را اهمال نموده، یکی از ابزار او (چنگال) را آورده است.

کَیفَ الرَّجاء مِنَ الخُطُوبِ تَخلُّصا

 

مِن بَعدِ مَا أنشَبنَ فِیَّ مَخالِبا

ترجمه: پس از آن که حوادث سهمگین، چنگال‏های خود را در (جسم و جان) من فرو بردند، دیگر مرا چه امیدی به رهایی از آن‌هاست؟!.» (همان: 289).

بیت زیر نیز به دلیل بهرمندی متنبی از بیانِ متناقض نمایی تشخیص، بسیار پویا بوده و نیز پیوستگی تخیل و معنا در آن مشهود است. شارح می‏نویسد: «مراد از بیت، این است که وقتی آن ضربت دید که با وقوع بر رخسار شخصی عظیم، زینت یافته است، شاد گردید و همه جراحت‏ها بر مقام این جراحت، حسد ورزیدند.

فَاغتَبَطَت إذ رَأت تَزَیُّنَها

 

بِمِثلِه وَالجِراحُ تَحسُدُها

ترجمه: هنگامی که (آن جراحت)آراستگی خود را با همچو اویی دید، شاد گردید، در حالی که هر جراحتی بر آن حسرت می‏ورزید (که چرا به چنین مقام شریفی نرسید). (همان، جزء دوم: 87).

2ـ3ـ1ـ2ـ متناقض نمایی استعاره (مصرّحه)

به طور کلی استعاره فشرده‏ی تشبیه است و تشبیه ادعای همانندی دو چیز. استعاره در واقع تلاشی برای تناسی کردن تشبیه است چون سعی دارد این همانی و وحدتِ مشبه و مشبه به را آشکار سازد. تصویر متناقض نمایِ بلاغی، همواره مبتنی بر بیانِ ادبی _ هنری و فنون بدیعی است و هرگاه با تلاش ذهنی و شمِّ ادبی سلیم متوجه شویم که استعاره یا دیگر فنون بیانِ شاعرانه به کار گرفته شده است، کلام هنری دیگر تناقضی نخواهد داشت. در عالم ادبیّات اُموری اتفاق می‏افتد که واقعیت ادبی داشته و متناقض نماست. همین أمر با واقعیت عینی تناقضِ آشکاری دارد اما در بنیانِ ادبی خود متناقض نما و مهمل نما بوده. در میان 82 قصیده و قطعه در دیوان متنبی تعداد متناقض نمایی مبتنی بر هر سه نوع استعاره مورد بررسی در ذیل، 77 نمونه می‏باشد. در بیت زیر شاعر حدیقه (باغ و گلستان) را در بیانِ ادبی خود، استعاره برای اشعارش آورده. در ظاهر، حدیقه آوردن از لسان (زبان) متناقض بوده اما در تأویل ادبی به استعاره، متناقض نما می‏شود. شارح می‏نویسد: «حدیقه استعاره مصرّحه برای قصیده‏ی شیرین و ابیات دلنشین است.

حَمَلتُ إلیهِ مِن لِسانی حَدیقَه

 

سَقاها الحِجی سَقِیَ الرِّیاضَ السَّحائِبِ

ترجمه: از زبان (شیرین) خود، گلستانی (از اشعار)به نزد او بردم که عقل و اندیشه، آن را همچون فرو باریدن ابرها در سبزه‌زارها آبیاری نموده بود.» (همان، جزء اول: 360).

در بیت زیر تبسم نمودن دلبر با تگرگ متناقضن نماست چون تگرگ استعاره از دندان‏های سپید و پاک است. شارح می‏نویسد: «بَرَد استعاره‏ی مصرحه برای دندان‏های دلبر بوده و جامع استعاره، پاکی و سپیدی است.

وَ بَسَمنَ عَن بَرَد خَشیتُ أذیبَهُ

 

مِن حرِّ أنفاسی فَکُنتُ الذّائِبا

ترجمه: (آن دلبران) با تگرگی تبسم نمودند که ترسیدم آن را با سوز آهم آب سازم، ولی این من بودم که (پس از فراق آنان) آب گشتم. (همان: 288).

در بیت زیر صحبت از دو آفتاب است یکی حقیقی و دیگری ادبی و استعاری. شاعر روی کافور سیاه چهره را در بیان متناقض نمای مبتنی بر استعاره، خورشیدِ روشنِ سیاه دانسته است؛ آری در ابتدا تناقض سیاه بودن خورشید رخشان مطرح است اما بعد از تأویل هنری مبتنی بر معنا، کلام هنری متناقض نما می‏گردد:

«تَفضَحُ الشَّمسَ کُلَّما ذَرَّتِ الشَّم

 

سُ بِشمس مُنیره سَوداء

ترجمه: هرگاه که آفتاب برآید آن را با آفتاب درخشنده‏ی سیاهی (با رخساره‏ی خویش) رسوا می‏سازی.» (همان: 103).

در بیت زیر نیز صحبت از بُدُوری است که در روبند و گلوبندها بردمیده‏اند. ماه بدر استعاره از دلبر و بُدُور از دلبران. روشن و بدیهیست که کلام متناقض نما مبتنی بر استعاره مصرّحه است:

«عَمرَکَ الله هَل رأیتَ بُدوُورا

 

طَلَعت فی بَراقِع وَ عُقُودِ

ترجمه: (ای همنشین و همرهم) خدا عمرت دهد!آیا چشمانِ تو آن گردمهان را دیدند که در روبندها و گلوبندها بردمیدند.» (همان، جزء دوم: 98).

2ـ3ـ1ـ2ـ1ـ متناقض نمایی استعاره‏ی تمثیلیه

در بیت زیر استعاره‏ی تمثیلیه کلام را متناقض نما نموده است. در واقع  ظاهر کلام تناقض دارد ولی در اصل ادبی متناقض نماست. شارح می‏نویسد: «این بیت از شواهد استعاره‏ی تمثیلیه است. توضیح اینکه شاعر مارگزیدگی را تمثیلی برای مرگ و نابودی آورده است زیرا سمّ افعی به یک باره آدمی را هلاک می‏سازد و نیز عقرب  گزیدگی را تمثیلی از خفّت و خواری گرفته زیرا نیش عقرب نمی‌کشد لیکن آدمی را بارها می‏گزد که در این حال رنج و عذاب آن بیشتر است.

إلَیکِ فَإنّی لَستُ مِمَّن إذا اتَّقَی

 

عٍضاضَ الأفاعی نامَ فَوقَ العَقارِبِ

ترجمه: از من دوری گزین، زیرا من از کسانی نیستم که چون از گزیدن مارها بترسد، روی عقرب‌ها بخسبد. یعنی من از کسانی نیستم که اگر از مرگ بهراسد بر ذلّت و خفت تن در دهد.» (همان، جزء اول: 345ـ346).

پیوستگی معنا و تخیل هنری در بیت مزبور، مشهود است.

2ـ3ـ1ـ2ـ2 ـ متناقض نمایی استعاره‏ی تبعیه

استعاره‏ی تبعیه در فعل به وجود می‏آید که برجستگی هنری ویژه‌ای دارد. در بیت زیر (ما قَتَلَ) در معنای (ما طاعَ) برجسته شده است که  متناقض نمایی مبتنی بر آن است. شارح می‏نویسد: «مراد این است که هر کس، جوانمردی را مورد گذشت و بخشایش قرار دهد، او را مطیع و بنده‏ی خود سازد.

وَ ما قَتَلَ الأحرارَ کَالعَفوِ عَنهُمُ

 

وَ مَن لَکَ بِالحُرِّ الّذی یَحفَظُ الیَدا

ترجمه: و هیچ چیز همچون گذشت از جوانمردان، آنان را هلاک نگردانید ولی چه کسی برای تو آن جوانمردی را که (حقِّ) نعمت نگاه دارد، عهده‌دار خواهد گردید؟» (همان، جزء دوم: 57).

در بیت زیر نیز مجد و مباهات روییدنی تصوُّر شده است. به جای آنکه تحقق یابد، می‏روید. برجستگی معنایی مبتنی بر استعاره‏ی تبعیه است. شارح می‏نویسد: «با بارش ابر جود ممدوح، از آن جهت، نهال مجد و مباهات در ابرها می‏روید که بخشش‏های ممدوح، مورث و موجد مجد و عظمت و مباهات است.

لِتَروی کَما تُروی بِلادا سَکَنتِها

 

وَ یَنُبتَ فیها فَوقَکِ الفَخرُ وَالمَجدُ

 ترجمه: تا (ابرها) سیراب گردند، همچنان که سرزمینی را که شما در آن سکنی گزیده‌اید، سیراب می‏کنند و (نیز) تا بر فرازِ شما، در آن‌ها مجد و مباهات بروید.» (همان: 235).

پیوستگی معنا و تخیل هنری در بیت مزبور، مشهود است.

2ـ3ـ1ـ3 ـ متناقض نمایی تشبیه

تشبیه ادعای همانندی دو چیز در صفت و کیفیتی مشترک است. جنبه‏ی بلاغی تشبیه و زیبایی‏شناسی ادبی آن بر خلاف عالم واقع، اهمیت ویژه در بیان متناقض نمایِ ادبی دارد. در واقع تشبیهِ ادبی، واقعیت عینی و تحقق خارجی ندارد؛ مانند این که بگوییم شب مانند روز است این سخن در عالم واقع مصداقی ندارد و مهمل است. اما در عالم ادبیّات و هنر، دارای واقعیت ادبی و همچنین سخنی ادبی و متناقض نماست که معنایی و حقیقتی را که برخلاف واقعیت است، تبیین می‏نماید. در بیت زیر خنده به گریه تشبیه شده است. شارح می‏نویسد: «آری خنده‏ی شاعر در اینجا خنده‏ی لب و گریه‏ی دل است.

وَ ماذا بِمِصرَ مِنَالمُضحِکاتِ

 

وَ لکِنَّهُ ضَحِک کَالبُکا

 ترجمه: چه چیزهای خنده‌آوری (و عجیب و غریبی) در مصر است، البته خنده‌ای که مانند گریه است.» (همان، جزء اول: 119ـ120). پیوستگی معنا و تخیّل هنری در بیتِ مزبور، مشهود است.

در بیت زیر نیز عمر بسیار آدمی همچون عمر و حیات اندک وی دانسته شده. شارح می‏نویسد: «عُکبری می‏گوید: این سخن از جنس سخن حکیمان است که گفته‌اند، پایان حرکات فلک نظیر آغاز آن است و در عالم آنچه در حال رشد و نشو و نماست مانند آن چیزی است که از بین رفته، البته در حقیقت نه در حس.

کَثیرُ حَیاهِ المَرءِهِ مِثلُ قَلیلِها

 

یَزُولُ وَ باقی عَیشِهِ مثلُ ذاهِبِ

ترجمه: عمر بسیار آدمی همانند عمر اندک اوست که (سرانجام) زوال یابد و باقی زندگی‌اش همچون (عمر) رفته است. (همان: 345). پیوستگی معنا و تخیّل هنری در بیتِ مزبور، مشهود است. منظور از حقیقت، معنایِ متناقض نما است و از حس، عالم واقع و محسوسات.

در بیت زیر نیز زندگی به مرگ و نیز بالعکسِ آن، تشبیه شده است. در واقع هرگاه وجود آدمی بی‏ثمر و بی‏فایده باشد زندگی و مرگ برای وی یکسان خواهد بود از سویی همین أمر سبب این تشبیهِ متناقض نما نیز شده است. شارح در باب حقیقت نهفته‏ی بیانِ متناقض نما می‏نویسد: «آنان شبیه انسان نیستند و میان وجود و عدم سرگردانند.

فِی النّاسِ أمثِلَه تَدُورُ حَیاتُها

 

کَمَماتِها وَ مماتُها کَحَیاتِها

 ترجمه: در میان مردمان کالبدهایی گردان است که زندگی آنان مانند مرگشان و مرگ آنان مانند زندگی­شان است.» (همان: 497). پیوستگی معنا و تخیّل هنری در بیتِ مزبور، مشهود است. در میان 82 قصیده و قطعه در دیوان متنبی تعداد متناقض نمایی مبتنی بر هر نوع  از تشبیه بررسی شده، 106 نمونه می‏باشد.

2ـ3ـ1ـ3ـ1 ـ متناقض نمایی تشبیه تلمیحی

تشبیه متنبی در ابیات نمونه، به نوعی تلمیحی نیز هست. پژوهشگران و شارحان همچون واحدی، (ر. ک همان، به جزء دوم: 107). معتقدند، همین تشبیهات سبب شده ابوالطیّب را، متنبی گویند. در ابیاتِ زیر متنبی خود را به مسیح(ع) و صالح(ع) و قُدّار، پِی کننده‏ی ناقه‏ی صالح(ع)، تشبیه نموده است. با توجه به متناقض نما بودنِ تشبیه تلمیحی و مصداق نداشتن در عالم واقع، گفته‏ی پژوهشگران بر اساسی نیست. مگر اینکه بگوییم مردم فرق کلام ادبی و کلام واقعی و علمی را از هم تمییز نمی‌دهند و یا توطئه‌ای در کار بوده است. به نظر می‏رسد شعر والا و فاخر متنبی او را ملقّب به متنبی کرده است نه گفته‏ها و دسایس دیگران.

ما مُقامی بِأرضِ نَخلَهَ ألاّ

 

کَمُقامِ المَسیحِ بَینَ الیَهُودِ

 ترجمه: جز این نیست که اقامت من در سرزمین «نخله»، چونان اقامتِ مسیح است در میان یهودیان.

یعنی همچنان که یهودیان، دشمنان حضرت مسیح(ع) بودند، اهالی قریه نخله نیز دشمنان منند.» (همان، جزء دوم: 107).

«أنَا فی أُمَّه تَدارَکَهَا اللّ

 

هُ غَریب کَصالِح فی ثَمُودِ

ترجمه: من در میان جماعتی _ که الهی خدا کارشان را بسازد_ غریبم و ناخشنود، همچو صالح در میان ثمود.» (همان: 118).

وَ فی جُودِ کَفَّیکَ ما جُدتَ لی

 

بِنَفسی وَ لَو کُنتُ أشقی ثَمُودِ

ترجمه: و این که جانم را به من بخشیدی، از (شمارِ) بخشش‏های کفِ (رادِ)تو بود، گرچه من آن شقی‏ترین بودم از قوم ثمود.» (همان: 159).

2ـ3ـ1ـ3ـ2ـ متناقض نمایی تشبیه تمثیلی

در بیت زیر تشبیه تمثیل به کار رفته است. ژرف ساخت هنری تشبیه تمثیلی نیز تصویر متناقض نما می‏باشد.  شارح می‏نویسد: «این بیت شاهدی برای تشبیه تمثیل است. وجه شبه در این بیت عبارت است از وجود دو طرف (راست و چپ) برای چیزی در حال تحرّک و تموّج.

یَهُزُّ الجَیشُ حَولَکَ جانِبَیهِ

 

کَما نَفَضت جَناحَیها العُقابُ
ج

 ترجمه: لشکر، پیرامون خود را می‏جنباند آن چنان که عُقاب دو بال خویش را می‏افشاند.» (همان، جزء اول: 193ـ194).

جانب میمنه و میسره‏ی لشکر در حرکت، به حرکت عقابِ در حال پرواز تشبیه و مثل زده شده است. در عالم واقع چنین امری متناقضِ همدیگراست اما در ادبیّات متناقض نماست به عبارت دیگر، تشبیه تمثیلی در بیت مزبور در ادبیّات واقعیتِ ادبی دارد نه در عالم واقع و عینی.

2ـ3ـ1ـ4 ـ متناقض نمایی مبالغه، اغراق و غلو

اغراقِ متنبی در مدح و وصف... ریشه در بیان متناقض نمایِ وی دارد و تصویر متناقض نمای مبتنی بر اغراقِ هنری و نیرومند و نابی را نشان می‏دهد. فنِ بیانی اغراق، ذاتاً ادبی و هنریست و همواره جزو ذاتِ بیانِ ادبی محسوب شده است و مبنایی کاملاً هنری دارد. می‏توان گفت در تمام متناقض نمایی‏های بلاغی و معنایی، نوعی از اغراقِ شاعرانه موجود است. در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر مبالغه و اغراق 58 نمونه می‏باشد. در بیت زیر متناقض نمایی مبتنی بر اغراق و مبالغه است. در واقع چنین تصویری در عالم واقع امکان‌پذیر نبوده و در کلام هنری مصداق دارد.  

« َنَفَّسُ وَ العَواصِمُ مِنکَ عَشر

 

فَتَعرِفُ طیبَ ذالِکَ فِی الهَواءِ

ترجمه: چون دم برآوری، در حالی که (سرزمین) عواصم ده شب (راه) از تو دور باشد (مردمان آن دیار) عطر نفست را در هوا می‏شناسند. (همان: 125).

در بیت زیر نیز اوج غلو بلاغی به کار رفته و شاعر، شاه را مالک انسان‏ها و جنیان محسوب داشته است. همین غلو در عالم واقع مردود است اما در دنیای هنر ارزش زیبایی‏شناسی و زیبایی بلاغی دارد و به بیان دیگر متناقض نماست.

« وَ تَملِکُ أنفُسَ الثَّقَلَینِ طُرّا

 

فَکَیفَ تَحُوزُ أنفُسَها کِلابُ

 ترجمه: تو مالک جانِ جمیع آدمیان و پریانی! پس چگونه (این قبیله‌ی) بنی کلاب می‌تواند مالک جانِ خویش باشد؟!» (همان: 192).

2ـ3ـ1ـ5 ـ متناقض نمایی تضاد و مطابقه

تضاد هنری و مطابقه، یکی از مبانی بیانِ هنری متناقض نمایِ بلاغی متنبی محسوب می‏شود. متناقض نمایی برتر از تضاد و از طرف دیگر مبتنی بر آن است. در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمای مبتنی بر تضاد و مطابقه 56 نمونه می‏باشد. پیوستگی معنا و تخیّل هنری در ابیاتِ زیر، مشهود و همواره در تمام نمونه‏ها مورد تأکید می‏باشد. متناقض نمایی در بیت زیر، در جوانی پیر بودن، مبتنی بر تضاد است. معنا و مقصود شاعر نیز در تصویر متناقض نمایی مبتنی بر تضاد هنری بیان می‏گردد؛ شارح می‏نویسد: «مراد شاعر این است که چه بسا کسی به پیری برسد ولی به دلیل نقص عقل و قلّت درایت، شایسته لقب شیخ نباشد.

وَ شَیخ فِی الشَّبابِ وَ لَیسَ شَیخا          یُسَمّی کُلُّ مَن بَلَغَ المَشیبا

ترجمه: او در جوانی (به لحاظ عقل و تدبیر و کمالش) پیر است، حال آن که هر کسی که به پیری برسد، شیخ نامیده نمی‌شود.» (همان: 327). و نیز:

وَ فِی النَّفسِ حاجات وَ فیکَ فَطانَه

 

سُکُوتی بَیان عِندَها وَ خِطابُ

ترجمه: در دل نیازها و آرزوهایی (نهفته) و در (وجود) تو دانایی و هوشیاری است، (پس) سکوت من خود روشنگر و بیانگر آن‌هاست.» (همان: 439).

و شارح در بابِ بیت زیر می‏نویسد: «مراد شاعر این است که من دنیا و اهل آن را در کفه‌ای نهادم و ممدوح را در کفه‌ای دیگر. آنگاه دیدم که کفه‏ی ممدوح برتری داشت. از این رو دانستم که سنگینی و برتری از آنِ فضل و بزرگواری است نه بسیاری.

لَمّا وَزَنتُ بِکَ الدُّنیا فَمِلتَ بِها

 

وَ بِالوَری قَلَّ عِندی کَثرَهُ العَدَدِ

ترجمه: چون جهان و اهل جهان را با تو سنجیدم و دیدم که آن‌ها را به پیش تو وزنی نبود؛ فزونیِ شمار، نزد من، اندک نمود.» (همان، جزء دوم: 166). در بیت مزبور متناقض نمایی مبتنی بر تضاد با اغراق و مبالغه‏ی آشکار، همراه است.

در بیت نمونه‏ی زیر  مقصود شاعر  به وسیله‏ی متناقض نما بودنِ تصاویر هنری تضاد و تکرار و مبالغه، بیان شده است:

« وَ طَعن کَأنَّالطَّعنَ لاطَعنَ عِندَهُ

 

وَ ضَرب کَأَنَّ النّارَ مِن حَرِّهِ بَردُ

ترجمه: و (حق خویش را با) نیزه زدنی (گیرم) که گویی هر نیزه زدنی، به پیش آن، نیزه زدن نیست و شمشیر کشیدنی که گویی آتش از گرمای آن، سرماییست.» (همان: 209).

2ـ3ـ1ـ6 ـ متناقض نمایی مجاز

دو نوع مجاز در دیوان متنبی می‏توان مشاهده نمود: ا. مجاز عقلی یا اسناد مجازی 2. مجاز مرسل. در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر مجاز 25 نمونه می‏باشد. پیوستگی معنا و تخیّل هنری در ابیات، مشهود است. در بیت زیر شاعر به مجاز عقلی، اختیار داشتن را به اشتران اسناد می‏دهد که تصویر هنری متناقض نما مبتنی بر آن است و شاعر معنا و مقصود خود را به وسیله آن بیان نموده است:

«وَ أمسَت تُخَیِّرُنا بِالنِّقا

 

بِ وادِی المِیاهِ وَ وادِی القُرَی

ترجمه: و در (سرزمین) النقاب (اشتران) ما را مخیّر نمودند که یا به وادی المیاه رویم یا به وادی القری.» (همان، جزء اول: 110).

در بیت زیر شاعر از مجاز مرسل به علاقه‏ی مسببیّه استفاده نموده و متناقض نمایی سخنش مبتنی بر آن است. شارح می‏نویسد: «« موت» به علاقه‏ی مسببیّه، مجازا به معنای «دم» یا خون به کار رفته است، چرا که خونریزی، موجب و مسبّب مرگ است.

قَوم إذا أمطَرَت  مَوتا سُیُوفُهُمُ

 

حَسِبتَها سُحُبا جادَت عَلی بَلَدِ

ترجمه: اینان مردمانی‏اند که چون تیغ‏هایشان بارانِ مرگ فروآرد، آن تیغ‏ها را ابرهایی گمان بری که بر سرزمینی ببارد.» (همان، جزء دوم: 169).

2ـ3ـ1ـ7 ـ متناقض نمایی کنایه

در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر کنایه 12 نمونه می‏باشد. دو بیت زیر نمونه‌ای از متناقض نمایی مبتنی بر کنایه است. شاعر مفاهیم و معانی مورد نظر خود را به وسیله‏ی متناقض نما بودن کنایه بیان نموده است. همین بیان او در عالم واقع و کلام صریح و مستقیم مورد تناقض بوده اما در عالم هنر متناقض نماست. شارح درباره‏ی بیت نخست می‏نویسد: «بیت کنایه از این است که شاعر مرد رزم است، نه مرد بزم. یعنی اهل مغازله و معاشقه با مه رویان نیست، بلکه تنها اهل سفر و خطر است و عاشق اسبان أغَرّ.

أَلا کُلُّ ماشِیَهِ الخَیزَلی          فِدا کُلِّ ماشِیَه الهَیذَبی

ترجمه: هان! هر دلبر خرامان به فدای هر اسب شتابان!.» (همان، جزء اول: 107).

در بیت زیر نیز ترکیب کنایی متناقض نما «الطفل أشیب» به معنای تأویلی، شدت سختی و رنج دیدن است.

«وَ دوُنَ الَّذی یَبغُونَ ما لَو تَخَلَّصُوا

 

إلَی المَوتِ مِنهُ عِشتَ وَ الطِّفلُ أشیَبُ

ترجمه: فرا روی آنچه (از بدخواهی، برایت) می‏جویند و امید می‏دارند چیزی است (سختی و بیمی است) که اگر از آن (سختی) تا زمان مرگشان جان به در می‏بردند، تو زنده می‏ماندی، حال آنکه طفل پیر می‏گشت.» (همان: 405).

2ـ3ـ1ـ8 ـ متناقض نمایی حسن تعلیل

در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر حسن تعلیل 9 نمونه می‏باشد. نمونه‏ی زیر برای توضیح و نشان دادن متناقض نمایی حسن تعلیل، آورده می‏شود. شارح درباره‏ی بیت می‏نویسد: «این بیت در اصطلاح اهل بدیع دارای صنعت ادبی حسن تعلیل است زیرا بارش باران یرای ابر یک صفت ثابت است و معمولاً علت و دلیلی نمی‌خواهد ولی شاعر علّت ادعائی آورده و این‌گونه تحلیل نموده که خجالت یا حسادت ابر در برابر عطا و کرم ممدوح، عرق تب را بر چهره‏ی او سرازیر نموده است.

لَم تَحکِ نائِلَکَ السَّحابُ وَ إنَّما

 

حُمَّت بِهِ فَصَبیبُهَا الرُّحَضاءُ

     ترجمه: (بارشِ) ابر شباهتی به کرمت نداشت، بلکه تنها از آن (بخشش) تب نمود و بارانش (خُوِی)عَرَقِ تب بود.» (همان: 93ـ94).

شاعر مقاصد ذهنی خود را با آوردن علت ادعائی زیبا و هنری، متناقض نمایی ادبی و هنری حسن تعلیل، بیان نموده است.

2ـ3ـ1ـ9 ـ متناقض نمایی تمثیل و ارسال المثل

در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر تمثیل و ارسال المثل 8 نمونه می‏باشد. نمونه‏ی زیر برای توضیح و نشان دادن متناقض نمایی تمثیل و ارسال المثل، آورده می‏شود. شارح درباره‏ی بیت می‏نویسد: «مراد از تمثیل و تصویر شاعرانه‏ی مصراع دوم این است که ابرهای زمستانی (و ایام سرما) راه‌های آن دژ را از برف، سپیدپوش ساخته بودند.

وَ تَردِی الجِیادُ الجُردُ فَوقَ جِبالِها

 

وَ قَد نَدَفَ الصِّنَّبرُ فی طُرقِهَا العُطبا

 ترجمه: اسبان تنک موی بر فراز کوه‌های آن قلعه (مرعش) می‏دوند، در حالی که (پنداری)بادهای سرد در مسیرهای آن (دژ) پنبه برزده‏اند.» (همان: 172ـ173).

2ـ3ـ1ـ10 ـ متناقض نمایی حس آمیزی

متنبی حواس را چنان زیبا به هم آمیخته است که تصویر متناقض نما مبتنی بر آن است. او می‏خواهد بگوید با تمام وجود خود ادراک و تجربه‌ای بلاتکیف داشته است و این‌گونه تجربیات او تنها در محور افقی زبان او و در بیان متناقض نمای وی آشکار می‏گردد. آمیختن حواس خود نشانگر تجربیات ناب و پیوستگی تخیل هنری و معنا در شعر اوست. در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نما مبتنی بر حس‏آمیزی 3 نمونه می‏باشد. متناقض نمایی زیر مبتنی بر حس‏آمیزی است؛ شاعر حس لامسه و حس چشایی را با هم آمیخته است.

«وَ أکرَهُ مِن ذُبابِ السَّیفِ طَعما

 

وَ أمضَی فِی الأُمُورِ مِنَ القَضاءِ

      ترجمه: و تو (بر دشمنان) از تیزی تیغ هم تلخ تری و در (انجام) امور از قضا برنده‌تری (نافذتری).» (همان: 65).

2ـ3ـ1ـ11ـ متناقض نمایی جناس تام

در بیت زیر ترفند متناقض نما مبتنی بر جناس تام است. شارح می‏نویسد: «بیت دارای جناس تام است زیرا «بدر» در مصراع اول به معنای «بدر بن عمار» و در مصراع دوم به معنای «ماه» (ممدوح) است. در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمای مبتنی بر جناس تام1 نمونه می‏باشد.

 رَأَینا بِبَدر و آبائِهِ                  لِبَدر وَلُودا وَ بَدرا وَلیدا

ترجمه: ما با بدر و نیاکانش، بدری را پدر دیدیم و بدری را پسر. (همان، جزء دوم: 194).

علت متناقض نمایی در بیت این است که دو بدر (ماه)، در بیت هست. به وسیله‏ی تأویل ادبیِ جناس تام کلام متناقض نما می‏شود. البته زاییده و زاینده شدن دو ماه تناقض ظاهری سخن را آشکار می‌کند و با متناقض نمایی مبتنی بر جناس تام معنای درست بیت، نمایان می‏شود.

2ـ3ـ1ـ12 ـ متناقض نمایی ایهام تناسب

واژه السُّمر جِ الأسمر به معنای نیزه‏ها است و در بیت زیر دوگانگی معنایی یا ایهام دارد. متناقض نمایی در بیت، مبتنی بر فن بدیعی ایهام تناسب می‏باشد. شارح دیوان متنبی می‏نویسد: «بیت دارای ایهام تناسب است زیرا «سُمر» جمع«أسمر» به معنای سبز و گندمگون با «سُود» جمع«أسود» به معنای سیاه تناسب دارد. البته «سمر» در اینجا جمع «أسمر» نامی از نام­های نیزه است.

وَ رُبَّتَما حَملَه فی الوَغی

 

رَدَدتَ بِهَا الذُّبَّلَ السُّمرَ سُودا

ترجمه: و چه بسا که در کارزار سپاه راندی و نیزه‏ها را سیاه بازگرداندی.» (همان: 197).

علت متناقض نمایی در بیت این است که: نیزه‏های سبز و گندم­گون در کارزار سیاه می‏گردد. نکته‏ی متناقض نما همین جاست؛ زمانی که نیزه سبز و گندم­گون خون‌آلود گردد و خون آن خشک شود، سیاه و تیره می‏گردد. پس تناقضی وجود ندارد و شعر دارای متناقض نمایی مبتنی بر ایهام تناسب است. در میان 82 قصیده و قطعه  مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر ایهام تناسب 1 نمونه می‏باشد.

2ـ3ـ2 ـ متناقض نمایِ معنایی و تعبیری

در این نوع از متناقض نمایی اساس، تعبیر و حقیقت پنهان و نهفته در کلام شاعر است که  تصویر متناقض نمایی مبتنی بر معنا را می‏سازد. این جنبه متناقض نمایی زمانی کشف و روشن می‏گردد که جانب معناییِ نهفته، کشف و آشکار گردد. در واقع با تأویل معنایی متن، کلام ادبی متناقض نما می‏شود و واقعیتِ معنایی متن گواهِ  تصویر متناقض نمایِ آن می‏گردد. هم اینجاست که کشف حقیقتِ معنایی هر اثرِ هنری، اثباتِ تناقضِ ظاهری و بیانِ مهمل نمای آن است. در میان 82 قصیده و قطعه مورد بررسی در دیوان متنبی، تعداد متناقض نمایی مبتنی بر معنا 48 نمونه می‏باشد. همان‌گونه که قبلاً گفته شد، جانب معنایی متناقض نما پیوندی سخت و استوار با تصویری بودن متناقض نمایی دارد به همین دلیل فقط به ذکر نمونه‌ای برای ایضاح اکتفا می‏شود. در بیت زیر تصویر متناقض نمایی مبتنی بر پیچیدگی معناییِ بیت است. وقتی حقیقتِ تناقضِ معنایی بیت کشف و روشن گردد کلام متناقض نما می‏گردد. شارح درباره‏ی تأویل معنایی بیت می‏نویسد: «آن جام در حالی نزد تو آمد که به ظاهر، خالی از هدایا بود ولی در واقع مالامال از ثنا و ستایش تو. نیز در حالی که با اشعارِ نبشته بر آن، دو چیز گشته بود ولی تو آن را یکی گمان می‏کردی.

 جاءَتکَ تَطفَحُ وَهیَ فارِغَه

 

مَثنی بِهِ وَ تَظُنُّها فَردا

ترجمه: (آن جام) نزد تو پرآمد، حال آن که خالی می‏نمود؛ نیز در حالی که دو چیز گردید اما به گمان تو یکی بود.» (همان، جزء دوم: 121). پیوستگی و گره خوردگی معنا و تخیّل هنری (تضادِ هنری) در تصویرِ متناقض نمایی مبتنی بر معنا در بیت مزبور مشهود است. به عبارت دیگر تصویر متناقض نما برتر از تضاد هنری و  مبتنی بر معنا، در بیت مزبور است.

به طور کلّی، نتایج بررسی را می‏توان در جداول زیر مشاهده نمود:

الف: بسامد متناقض نمایِ بلاغی و تصویری

عناوین متناقض نمایِ بلاغی

تعداد

تشخیص

100

استعاره

77

تشبیه

106

اغراق

58

تضاد

56

مجاز

25

کنایه

12

حسن تعلیل

9

تمثیل

8

حس آمیزی

3

جناس تام

1

ایهام تناسب

1

تعداد کل: 456

ب: بسامد متناقض نماییِ معنایی و تعبیری

متناقض نمایِ معنایی

تعداد

متناقض نمایی مبتنی بر معنا

48

تعداد کل متناقض نمایی معنایی: 48

جمع کل: 504

 

 

نتیجه‏گیری

متناقض نمایی از پایه‏های قوی و پویای بیانِ هنری و معنایی متنبی است. تصویرهای بلاغی متناقض نماییِ متنبی از پیوندی بنیادین با معنا حکایت می‌کند و همچنین بسامد چشمگیری در دیوان وی دارد و می‌تواند ریشه در نگرش و ادراکِ ویژه و جهان‌بینی خاص  شاعر به هستی و همچنین خلاقیّت هنری او داشته باشد. به طور کلّی دو نوع متناقض نمایی به صورت توأمان در قصاید او هست: 1ـمتناقض نمایی بلاغی 2ـمتناقض نمایی معنایی؛ که به جلوه‏ها و شرح جامعه‏ی آماری هر کدام پرداخته شد. اهمیّت متناقض نمایی در کلام متنبی تا بدان حد است که جوهر بیان شعری او محسوب می‏شود. متنبی شاعری مضمون آفرین و معنی ساز است از طرفی دیگر خلّاق و تصویرگراست. شعر متنبی به خاطر جوهره‏ی شعری و معنایی در سطحی فاخر است. همین أمر ضرورت تأویل ادبی و معنایی کلام او را برای شارحان و سخن‌سنجان ایجاب می‏نموده است. در قصاید وی مطلقاً تناقضی وجود ندارد و در واقع زبان شعری او متناقض نماست و همواره روان صلح جوی و هنری او همه‏ی اضداد را آشتی می‏دهد. متناقض نمایی ذاتاً دارای هنجار گریزی و  خاصیّت رمزی و تأویلی ست. اعجاب هنری و تأویلی نشان‌دهنده‏ی این نکته است که متنبی تصویر خیالی و معنا را با هم آمیخته و کلام هنری خود را از حالت صریح و عادی و اتوماتیزه‏ی زبان خارج نموده است. جهان شعر او بازتاب نگاه هنری او به «معنا» است که مبتنی بر تصویرِ متناقض نماست. در میان هشتاد و دو قصاید و قطعات مورد بررسی متنبی، بسامدِ بالای تعداد پانصد و چهار نمونه متناقض نمایی وجود دارد. جامعه‏ی آماریِ مزبور نشان می‏دهد،  متنبی شاعری بزرگ و دارای مهارت ویژه‌ای در سخنوریست.

 

 

منابع و مآخذ

1. قرآن مجید (1387)، ترجمه: استاد ناصر مکارم شیرازی، چاپ دوم،  تهران: انتشارات اُسوه.

2. انوشه، حسن (1381)، فرهنگنامه‌ی ادب فارسی: گزیده‏ی اصطلاحات، مضامین و موضوعات ادب فارسی، دانش‌نامه‌ی ادب فارسی، به سرپرستی حسن انوشه، ج2، چاپ دوم، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ سازمان چاپ و انتشارات.

3. اوحدی، مهرانگیز (1390)، تصویر‏های نو در شعر کهن (غزل‌های مولانا، سعدی، حافظ)، چاپ اول، تهران: انتشارات دستان.

4. ایبرمز، می‏یرهوارد (1384)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، مترجم: سعید سبزیان مراد آبادی، چاپ اول، تهران: رهنما.

5. جرجانی، عبدالقاهر (1361)، اسرارالبلاغه، ترجمه: جلیل تجلیل، تهران: موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.

6. چناری، امیر (1377)، متناقض نمایی در شعر فارسی، چاپ اول، تهران: نشر و پژوهش فرزان روز.

7. خوانساری، محمّد (1386)، منطق صوری، چاپ سی و دوم، تهران: آگاه.

8. داد، سیما (1371)، فرهنگ اصطلاحات ادبی (واژه نامه مفاهیم و اصطلاحات ادبی فارسی/ اروپایی)، چاپ اول، تهران: رهنما.

9. دیچز، دیوید (1370)، شیوه‏های نقد ادبی، ترجمه: محمّدتقی (امیر) صدقیانی و غلامحسین یوسفی، چاپ سوم، تهران: انتشارات علمی.

10. ژنت، ژرار (1392)، تخیل و بیان (نقد زبانشناسی) نظریه‏ها و کاربرد ها، ترجمه: ‏الله شکر اسداللهی تجرق زیر نظر بهمن نامور مطلق، چاپ اول، تهران: سخن.

11. شفیعی کدکنی، محمّد رضا (1358)، صور خیال در شعر فارسی،  چاپ دوم،

تهران: آگاه.

12. _______، ______ (1384)، مفلس کیمیا فروش (نفد و تحلیل شعر انوری)چاپ سوم، تهران: سخن.

13. ______، _______ (1392)، زبان شعر در نثر صوفیه درآمدی به سبک‏شناسی نگاه عرفانی، چاپ سوم، تهران: سخن.

14. ______، _______ (1384)، شاعر آینه ها، (بررسی سبک هندی و شعر بیدل)، چاپ ششم، تهران: آگاه.

15. ______، _______ (1389)، موسیقی شعر، چاپ دوازدهم، تهران: آگه.

16. شمیسا، سیروس (1378)، نگاهی تازه به بدیع، چاپ یازدهم، تهران: انتشارات فردوس.

17. ____، ____ (1381)، بیان و معانی، چاپ هفتم، تهران: انتشارات فردوس.

18. صفوی، کورش (1390)، از زبانشناسی به ادبیّات، ج2، چاپ سوم، تهران: شرکت انتشارات سوره مهر.

19. ضیف، شوقی (1362)، نقد ادبی، سیری در ادبیّات عرب، ترجمه‏ی لمیعه‏ی ضمیری، چاپ اول، تهران: انتشارات امیر کبیر.

20. عبدالجلیل، ج. م (1363)، تاریخ ادبیّات عرب، ترجمه‏ی آ. آذرنوش، چاپ اول، تهران: انتشارات امیر کبیر.

21. علی بن ابیطالب (1380)، نهج‏البلاغه، ترجمه‏ی محمّد دشتی، چاپ سوم، تهران: انتشارات زهد.

22. فتوحی رود معجنی، محمود (1389)، بلاغت تصویر، چاپ دوم، تهران: سخن.

23. فردوسی، ابوالقاسم (1386)، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، ج1 و ج2، چاپ اول، تهران: مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی.

24. فشارکی، محمّد (1390)، نقد بدیع، چاپ پنجم، تهران: سمت.

25. قیس الرازی، شمس‏الدین محمّد (1373)، المعجم فی معاییر اشعار العجم، به کوشش: سیروس شمیسا، چاپ اول، تهران: انتشارات فردوس.

26. محبتی، مهدی (1386)، بدیع نو: هنر ساخت و آرایش سخن، چاپ دوم، تهران: سخن.

27. منوچهریان، علیرضا (1388)، ترجمه و تحلیل دیوان متنبی، جزء اول و دوم، چاپ دوم، تهران: انتشارات زوار.

28. ______، _____ (1385)، بحرِ آتشینِ شعرِ متنبی، مجله‏ی زبان و ادب، سال نهم، شماره‏ی 29، صص: 96ـ109.

29. مولوی، جلال‏الدین محمّد بن محمّد (1388)، غزلیات شمس تبریز، مقدمه، گزینش و تفسیر: محمّد رضا شفیعی کدکنی، جلد اول و دوم، چاپ پنجم، تهران: سخن.

30. میر صادقی، میمنت (ذوالقدر) (1373)، واژه نامه هنر شاعری: فرهنگ تفصیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‏ها و مکتب‏های آن، گردآورنده میمنت میر صادقی (ذوالقدر)، چاپ اول، تهران: کتاب مهناز.

31. نیکُلسون، رینولدآلین (1380)، تاریخ ادبیّات عرب، ترجمه‏ی کیواندخت کیوانی، چاپ اول، تهران: انتشارات ویستار.

32. وحیدیان کامیار، تقی (1388)، بدیع از دیدگاه زیبایی‏شناسی، چاپ چهارم، تهران: سمت.

 



* دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشکده ادبیّات و علوم انسانی، دانشگاه سیستان و بلوچستان.

تاریخ دریافت:                                                                               تاریخ پذیرش:

منابع و مآخذ

1. قرآن مجید (1387)، ترجمه: استاد ناصر مکارم شیرازی، چاپ دوم،  تهران: انتشارات اُسوه.

2. انوشه، حسن (1381)، فرهنگنامه‌ی ادب فارسی: گزیده‏ی اصطلاحات، مضامین و موضوعات ادب فارسی، دانش‌نامه‌ی ادب فارسی، به سرپرستی حسن انوشه، ج2، چاپ دوم، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ سازمان چاپ و انتشارات.

3. اوحدی، مهرانگیز (1390)، تصویر‏های نو در شعر کهن (غزل‌های مولانا، سعدی، حافظ)، چاپ اول، تهران: انتشارات دستان.

4. ایبرمز، می‏یرهوارد (1384)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، مترجم: سعید سبزیان مراد آبادی، چاپ اول، تهران: رهنما.

5. جرجانی، عبدالقاهر (1361)، اسرارالبلاغه، ترجمه: جلیل تجلیل، تهران: موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.

6. چناری، امیر (1377)، متناقض نمایی در شعر فارسی، چاپ اول، تهران: نشر و پژوهش فرزان روز.

7. خوانساری، محمّد (1386)، منطق صوری، چاپ سی و دوم، تهران: آگاه.

8. داد، سیما (1371)، فرهنگ اصطلاحات ادبی (واژه نامه مفاهیم و اصطلاحات ادبی فارسی/ اروپایی)، چاپ اول، تهران: رهنما.

9. دیچز، دیوید (1370)، شیوه‏های نقد ادبی، ترجمه: محمّدتقی (امیر) صدقیانی و غلامحسین یوسفی، چاپ سوم، تهران: انتشارات علمی.

10. ژنت، ژرار (1392)، تخیل و بیان (نقد زبانشناسی) نظریه‏ها و کاربرد ها، ترجمه: ‏الله شکر اسداللهی تجرق زیر نظر بهمن نامور مطلق، چاپ اول، تهران: سخن.

11. شفیعی کدکنی، محمّد رضا (1358)، صور خیال در شعر فارسی،  چاپ دوم،

تهران: آگاه.

12. _______، ______ (1384)، مفلس کیمیا فروش (نفد و تحلیل شعر انوری)چاپ سوم، تهران: سخن.

13. ______، _______ (1392)، زبان شعر در نثر صوفیه درآمدی به سبک‏شناسی نگاه عرفانی، چاپ سوم، تهران: سخن.

14. ______، _______ (1384)، شاعر آینه ها، (بررسی سبک هندی و شعر بیدل)، چاپ ششم، تهران: آگاه.

15. ______، _______ (1389)، موسیقی شعر، چاپ دوازدهم، تهران: آگه.

16. شمیسا، سیروس (1378)، نگاهی تازه به بدیع، چاپ یازدهم، تهران: انتشارات فردوس.

17. ____، ____ (1381)، بیان و معانی، چاپ هفتم، تهران: انتشارات فردوس.

18. صفوی، کورش (1390)، از زبانشناسی به ادبیّات، ج2، چاپ سوم، تهران: شرکت انتشارات سوره مهر.

19. ضیف، شوقی (1362)، نقد ادبی، سیری در ادبیّات عرب، ترجمه‏ی لمیعه‏ی ضمیری، چاپ اول، تهران: انتشارات امیر کبیر.

20. عبدالجلیل، ج. م (1363)، تاریخ ادبیّات عرب، ترجمه‏ی آ. آذرنوش، چاپ اول، تهران: انتشارات امیر کبیر.

21. علی بن ابیطالب (1380)، نهج‏البلاغه، ترجمه‏ی محمّد دشتی، چاپ سوم، تهران: انتشارات زهد.

22. فتوحی رود معجنی، محمود (1389)، بلاغت تصویر، چاپ دوم، تهران: سخن.

23. فردوسی، ابوالقاسم (1386)، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، ج1 و ج2، چاپ اول، تهران: مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی.

24. فشارکی، محمّد (1390)، نقد بدیع، چاپ پنجم، تهران: سمت.

25. قیس الرازی، شمس‏الدین محمّد (1373)، المعجم فی معاییر اشعار العجم، به کوشش: سیروس شمیسا، چاپ اول، تهران: انتشارات فردوس.

26. محبتی، مهدی (1386)، بدیع نو: هنر ساخت و آرایش سخن، چاپ دوم، تهران: سخن.

27. منوچهریان، علیرضا (1388)، ترجمه و تحلیل دیوان متنبی، جزء اول و دوم، چاپ دوم، تهران: انتشارات زوار.

28. ______، _____ (1385)، بحرِ آتشینِ شعرِ متنبی، مجله‏ی زبان و ادب، سال نهم، شماره‏ی 29، صص: 96ـ109.

29. مولوی، جلال‏الدین محمّد بن محمّد (1388)، غزلیات شمس تبریز، مقدمه، گزینش و تفسیر: محمّد رضا شفیعی کدکنی، جلد اول و دوم، چاپ پنجم، تهران: سخن.

30. میر صادقی، میمنت (ذوالقدر) (1373)، واژه نامه هنر شاعری: فرهنگ تفصیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‏ها و مکتب‏های آن، گردآورنده میمنت میر صادقی (ذوالقدر)، چاپ اول، تهران: کتاب مهناز.

31. نیکُلسون، رینولدآلین (1380)، تاریخ ادبیّات عرب، ترجمه‏ی کیواندخت کیوانی، چاپ اول، تهران: انتشارات ویستار.

32. وحیدیان کامیار، تقی (1388)، بدیع از دیدگاه زیبایی‏شناسی، چاپ چهارم، تهران: سمت.