بررسی جنبه ‏های زیباشناسی تمثیل در حکایت‏های مصیبت‏نامه‌ عطار

نویسندگان

1 دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، اراک، ایران. (نویسنده مسؤول)

2 دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، اراک، ایران.

3 استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، اراک، ایران.

چکیده

کاربرد تمثیل در زبان و ادب فارسی سابقه‌ای طولانی دارد و در تفهیم مفاهیم عقلی، ذهنی و انتزاعی به مخاطبان بسیار مؤثر و کارآمد است. بررسی ابعاد مختلف تمثیل گام مهمی در شناسایی آثار عطار به ویژه مثنوی مصیبت‏نامه است. مصیبت‏نامه، سفر روحانی سالک فکرت است و عطار در این منظومه به عنوان یک اثر تمثیلی، بر آن است تا با آموزه‏های عرفانی، طالبان حقیقت را با شگردهای خاص سلوک در سیر آفاقی و انفسی، به سر منزل مقصود برساند. در لابه‌لای داستان‏های این منظومه مواردی نغز از حکایات تمثیلی، مثل، تشبیه تمثیلی، استعاره تمثیلیه و اسلوب معادله به چشم می‏خورد. این مقاله در پی یافتن این نکته است که عطار در این اثر چگونه از تمثیل و انواع آن در طرح مفاهیم عرفانی و اخلاقی و تفهیم بهتر این مضامین برای مخاطبان خود، بهره گرفته است. پس از بررسی‏ها مشخص شد که از این میان حکایات تمثیلی از نوع پارابل بیش‌ترین کاربرد و اسلوب معادله کمترین کاربرد را دارد چون شاعر در پی آرایش کلام نیست بلکه هدف او بیان احوال و دریافت‏های عرفانِی است. مقاله حاضر به شیوه‌ کتابخانه‏ای و از طریق فیش‏برداری تهیه شده و به روش توصیفی ـ تحلیلی و با استفاده از داده‏های مطالعاتی به برخی از ابهامات و سؤالات پاسخ داده است.

کلیدواژه‌ها


بررسی جنبه‏های زیباشناسی تمثیل

در حکایت‏های مصیبت‏نامه‌ عطار

اشرف روشندل‏پور[1]*

دکتر شاهرخ حکمت[2]**

دکتر محمدرضا زمان‏احمدی[3]***

چکیده

کاربرد تمثیل در زبان و ادب فارسی سابقه‌ای طولانی دارد و در تفهیم مفاهیم عقلی، ذهنی و انتزاعی به مخاطبان بسیار مؤثر و کارآمد است. بررسی ابعاد مختلف تمثیل گام مهمی در شناسایی آثار عطار به ویژه مثنوی مصیبت‏نامه است. مصیبت‏نامه، سفر روحانی سالک فکرت است و عطار در این منظومه به عنوان یک اثر تمثیلی، بر آن است تا با آموزه‏های عرفانی، طالبان حقیقت را با شگردهای خاص سلوک در سیر آفاقی و انفسی، به سر منزل مقصود برساند. در لابه‌لای داستان‏های این منظومه مواردی نغز از حکایات تمثیلی، مثل، تشبیه تمثیلی، استعاره تمثیلیه و اسلوب معادله به چشم می‏خورد. این مقاله در پی یافتن این نکته است که عطار در این اثر چگونه از تمثیل و انواع آن در طرح مفاهیم عرفانی و اخلاقی و تفهیم بهتر این مضامین برای مخاطبان خود، بهره گرفته است. پس از بررسی‏ها مشخص شد که از این میان حکایات تمثیلی از نوع پارابل بیش‌ترین کاربرد و اسلوب معادله کمترین کاربرد را دارد چون شاعر در پی آرایش کلام نیست بلکه هدف او بیان احوال و دریافت‏های عرفانِی است. مقاله حاضر به شیوه‌ کتابخانه‏ای و از طریق فیش‏برداری تهیه شده و به روش توصیفی ـ تحلیلی و با استفاده از داده‏های مطالعاتی به برخی از ابهامات و سؤالات پاسخ داده است.

واژه‏های کلیدی

شعر عطار، مصیبت‏نامه، تمثیل، استعاره تمثیلیه، مثل


مقدّمه

شاعران برای مجسّم کردن آن چه خود در می ابند و کشف می‏کنند از روش تمثیل استفاده می‏کنند زیرا این تجسّم سبب می‌شود مفاهیم عرفانی راحت‏تر درک شود و در واقع تمثیل به موضوع جنبه عینیت می‏بخشد.

برومند سعید با استناد به شعر صوفیه، زبان آنان را «زبان بی‏زبانان» یا «زبان بی‏زبانی» نامیده است و اعتقاد دارد که صوفیان به دو دلیل این زبان را برگزیده‏اند اول این که اسرار عرفانی در زبان معمولی نمی‏گنجد، دوم این که از ترس جانشان جرأت نداشتند رازشان را بر زبان آورند. (برومندسعید، 1370: 54)

عطار شاعری داستان‌پرداز است و از این جهت در میان شاعران دیگر ممتاز است، اگرچه مولانا هم در مثنوی معنوی خود از این دادن شیوه استفاده می‌کند اما داستان‌پردازیش متفاوت است زیرا تمثیل‏های عطار در حکایت‏های فرعی به صورت ایجاز است و در پایان هر داستان برای مخاطب خود نتیجه‌گیری می‌کند، اما روش مولانا اطناب است و گاه داستان را به حالت تعلیق رها می‌کند و حتی در برخی موارد ادامه داستان را در دفتر دیگری دنبال می‌کند.

اسلامی ندوشن عطار را بیشتر به عنوان یک متفکر مطرح می‌کند تا شاعر، و معتقد است که او روح برافروخته بسیار نیرومندی داشته که در شعرهایش بیشتر به فکر توجه داشته تا ظواهر و زینت‏کاری‌های شعری و به همین دلیل که در اشعارش یک دریا معنی وجود دارد، «هلموت ریتر» مستشرق آلمانی کتاب خود را راجع به عطار «دریای جان» نامیده است. (اسلامی‏ندوشن، 1383: 113)

برخی آثار عطار مانند مصیبت‏نامه و منطق‏الطّیر دارای یک داستان جامع و کلی و نیز حکایات فرعی زیادی است که به صورت تمثیل مفاهیم عرفانی و اخلاقی مدّ نظر شاعر را به مخاطب منتقل می‌کنند. مثنوی مصیبت‏نامه که سفری روحانی است در وزن رمل مسدس و در 7529 بیت سروده شده است که در آن سالک فکرت با جهدی مداوم و با طی کردن عوالم آفاق و انفس، به معرفت جان خود به عنوان نخستین قدم در معرفت حق و کمال انسانی می‌رسد، تا بتواند در قدم‏های بعدی، سفر خود را در حق ادامه دهد که البته عطار شرح و توضیح آن را منوط به کسب اجازه از پروردگار می‏داند.

این داستان جامع با دردِ جستن حقیقت شروع می‌شود و در چهل مقاله ادامه می‌یابد. مراتبی که سالک در این چهل مقاله نزد آن‏ها می‏رود تا سرانجام به کنه ذات خود پی ببرد، عبارتند از: جبرئیل، اسرافیل، میکائیل، عزرائیل، عرش، کرسی، لوح، قلم، بهشت، دوزخ، آسمان، آفتاب، ماه، آتش، باد، آب، خاک، کوه، دریا، جماد، نبات، وحوش، طیور، حیوان، شیطان، جن، آدمی، آدم، نوح، خلیل، موسی، داوود، عیسی روح‌الله، مصطفی (ص)، حس، خیال، عقل، دل، جان.

خوانندگان این اثر در خلال حکایات و تمثیلات فراوان و در هر مرحله از چهل مرتبه هزاران نکته باریک و دقیق عرفانی را خواهند آموخت که شاید در هیچ اثر عرفانی دیگر نتوان یافت.

در این سفر روحانی و تمثیلی که در عالم واقع رخ نمی‏دهد، سالک با راهنمایی پیر چهل مقام را پشت سر می‌گذارد و سپس به خود؛ یعنی، همان حقیقتی که به دنبالش بوده است می‏رسد. آری عطار معتقد است تا سالک در خود سفر نکند به کنه ذات خود پی نمی‏برد و وقتی خود را شناخت می‏بیند که اهل عالم قدس در برابر وجود و ذات ارزشمندش فرعی بیش نیستند:

 «تا سفر در خود نیاری پیش تو،
گر به کنه خویش ره یابی تمام
لیک تا در خود سفر نبود تو را

 

کی به کنه خود رسی از خویش تو
قدسیان را فرع خود یابی مدام
در حقیقت این نظر نبود تو را»

 

 

 (عطار، 1392: 198)

در این منظومه راهرو طریق حق، سیر خود را با عبور از سه قلمرو هستی انجام می‏دهد که عبارتند از: 1ـ سیر در عالم غیب و عالم علوی 2ـ سیر در قلمرو پیامبران 3ـ سیر در انفس، که او نهایتاً همه چیز را در خود می‏بیند. لازم به ذکر است که در سیر انفسی سالک حضرت محمد (ص) خود شخصاً راهنمایی سالک را بر عهده می‏گیرند.

شفیعی‏کدکنی در مقدمه مصیبت‏نامه، عطار را شاعر سفرهای روحانی می‏نامد و منطق‏الطّیر و مصیبت‏نامه را سفرهای روحانی با قلمروهای متفاوتی می‌داند که مقصود و پایان هر دو یکی می‌شود. (همان: 35)

هدف نگارندگان این مقاله بررسی انواع تمثیل در حکایات فرعی مصیبت‌نامه است که به دلیل اهمّیت تمثیل و جایگاه آن در ادبیات عرفانی و نیز نقش آن در تصویرسازی‏های زیباشناسانه یک اثر، قابل توجّه و بررسی است.

پیشینه تحقیق

در زمینه مضامین عرفانی آثارِ عطار، مطالب فراوانی نوشته شده است و پژوهشگران بسیاری بهتر آن‏ها پرداخته‌اند، اما در زیباشناسی این آثار و از جمله کاربرد تمثیل در اثر مصیبت‏نامه کم­کاری صورت گرفته است.

با بررسی پیشینه تحقیق مشخص شد که:

1ـ بارانی و همکارانش در مقاله‌ای تحت عنوان «مقایسه ساخت دو حکایت تمثیلی از مثنوی مولوی و مصیبت‏نامه عطار» به این نتیجه رسیده‏اند که حکایت‏های تمثیلی مصیبت‏نامه یکی از مآخذ مولوی در سرایش مثنوی است، نیز آن‏ها چگونگی دخل و تصرف مولوی را در این حکایات بررسیده‏اند.

2ـ پایان‌نامه‌ای با عنوان «بررسی عناصر سبکی در مصیبت‏نامه عطار نیشابوری» از خانم عاطفه صدیقی مقطع کارشناسی ارشد دانشگاه یزد که عناصر سبکی مصیبت‏نامه را در سه سطح زبانی، ادبی و فکری بر پایه منابع سبک‌شناسی به تفکیک معرّفی و تحلیل نموده است و در مبحث ادبی بیشتر به آرایه‏هایی چون تشبیه، استعاره و کنایه پرداخته است.

3ـ پایان‌نامه‌ای با عنوان «اسطوره در مصیبت‏نامه» از آقای جواد اعتمادی دانشگاه علامه طباطبایی که به بررسی اسطوره‏های موجود و نقش آن‏ها در شکل‌گیری منظومه مصیبت‏نامه پرداخته است که هیچ‌کدام از این مقاله‏ها و پایان‏نامه‏ها، موضوع مورد بحث در مقاله حاضر را بررسی نکرده است. کاربرد تمثیل و چگونگی استفاده از آن در شکل‏گیری حکایات مصیبت‏نامه کاری تازه است و نگارندگان سعی دارند با استخراج انواع تمثیل از لابه‌لای حکایات این منظومه به این موضوع بپردازند.

ارائه محتوای اصلی

الف) تعاریف و کلیات

تمثیل از رایج‌ترین شیوه‏های بسط اندیشه و تبیین هدف و مقصود غایی گوینده یا نویسنده است که با استفاده از این روش برای واضح نمودن موضوع، قانع کردن شنونده یا درک بهتر مفاهیم اخلاقی و عرفانی از یک یا چند مثال یا حکایت کوتاه بهره می‏گیرد.

تمثیل: «در لغت به معنی مثال آوردن، تشبیه کردن، مانند کردن صورت چیزی را، مصور کردن، داستان یا حدیثی را به عنوان مثال بیان کردن، داستان آوردن است و در اصطلاح آن است که عبارت را در نظم و نثر به جمله‏ای که مَثَل یا شبه مَثَل و در برگیرنده مطلبی حکیمانه است بیارایند.» (داد، 1387: 87)

پورنامداریان در کتاب خود می‏نویسد «هر حکایت تمثیلی دارای پیام و درسی اخلاقی و اجتماعی است که مقصود گوینده از آوردن آن حکایت، همان پیام و نتیجه است. ژان لافونتن که دارای تمثیل‏های منظوم معروف است نتیجه اخلاقی و نکته موجود در حکایات تمثیلی را «روح تمثیل» می‌نامد که ممکن است در آغاز یا پایان، به طور جداگانه یا ضمن حکایت بیان شود.» (پورنامداریان، 1376: 115)

شمیسا هم تمثیل را حاصل یک ارتباط دوگانه بین مشبّه و مشبّه‏به می‏داند و می‏گوید: «در تمثیل هم اصل بر این است که فقط مشبّه‏به ذکر شود و از آن متوجّه مشبّه شویم، اما گاهی ممکن است مشبّه هم ذکر شود: مَثَل کسانی که فقط به دنیا چسبیده‏اند مَثَل کسانی که در رهگذار سیل خانه می‏سازند.» (شمیسا، 1381: 87)

1ـ تمثیل در بلاغت قدیم

کتاب‏های بلاغی گذشته در مبحث تمثیل مطالب کلّی و مختصری ذکر کرده‏اند و به تفکیک انواع و شاخه‏های مختلف آن در علوم بلاغی نپرداخته‏اند، بلکه بیشتر تمثیل را در حوزه بیان «زیرمجموعه تمثیل یا استعاره» در نظر گرفته‏اند و از این جهت مبحث تمثیل به گستردگی امروزی آن، در شاخه‏های متفاوت مطرح نبوده است.

در کتاب‏های بلاغی قدیم، اغلب تمثیل کوتاه با تشبیه مساوی است و مباحثی چون تمثیل ادبی (حکایت تمثیلی) در انواع ادبی یا ارسال‌المثل و اسلوب معادله را شامل نمی‏شود.

عبدالقاهر جرجانی تشبیه را عام‌تر از تمثیل می‏داند و آن را به دو نوع تمثیلی و غیر تمثیلی تقسیم می‌کند و می‏نویسد: «هر تمثیلی تشبیه است ولی هر تشبیهی تمثیل نیست.» (شفیعی‏کدکنی، 1366: 79) تعریف‏های او، بیشتر بر تمثیل‏های کوتاه ـ در حد یک جمله ـ دلالت می‏کنند، زیرا در ادامه می‌افزاید: «تشبیهی که بیشتر شایسته عنوان تمثیل است، تشبیهی است که جز در کلام و یک جمله یا بیشتر، گنجانده نمی‏شود.» (همان: 82)

تنها واژه‌ای که در برخی آثار قدیمی به جای تمثیل ادبی (حکایت تمثیلی) وارد گردیده، «مثال» یا جمع آن «امثال» است. مولوی در مثنوی، داستان مرد و زن اعرابی را «مثال» نفس انسانی می‏داند و سعدی نیز در بوستان، قصه و حکایت‏های خود را «مثال» نامیده که منظور او همان تمثیل ادبی است.

 «سخن‏های سعدی مثال است و پند

 

به کار آیدت گر شوی کار بند»

 

 

 (سعدی، 1368: 96)

 «نگفتند حرفی زبان آوران

 

که سعدی نگوید مثالی بر آن»

 

 

 (همان: 110)

         

2ـ تمثیل در بلاغت نوین

امروزه عنوان تمثیل هم در علم بیان، هم در بدیع و هم در انواع ادبی تعریف و شاخه‌های مختلفی دارد. با این حال برخی از بلاغت‏نویسان به شاخه‏های مختلف آن چندان که باید نپرداخته‏اند. همایی ارسال‌المثل را مساوی با تمثیل دانسته است و برخی نویسندگان در کتاب‏های خود ذیل عنوان تمثیل، تعاریف مربوط به ارسال‌المثل یا اسلوب معادله را نوشته‌اند یا این که برخی تمثیل، تشبیه تمثیل و استعاره تمثیلی را یکی دانسته‏اند.

حکایت تمثیلی

 در باره اهمّیت حکایت و داستان باید گفت که ادبیات عامیانه، «فولکلور» یا ادبیات شفاهی شامل قصّه‏ها، افسانه‏ها، اسطوره‏ها و ترانه‏ها است که به صورت غیر مدوّن از نسلی به نسلی دیگر منتقل گردیده و به دلیل برخورداری از تجربیات آموزنده، نقش مهمی در پرورش نسل بشر در طول تاریخ داشته است. در حکایت‏های تمثیلی بین ظاهر حکایت و معنای باطنی که هدف اصلی گوینده است، رابطه معنایی وجود دارد و اجزای آن حکایت هر کدام سمبلی است که با به هم پیوستن آن‏ها تمثیل پدید می‌آید. شمیسا در باره فرق تمثیل با سمبل می‏گوید: «در سمبل بحث در واژه است اما در تمثیل بحث در جملات و کلام است، مانند شیر در کلیله و دمنه که سمبل شاهان است، یا هدهد در منطق‏الطّیر که سمبل شیخ و راهنما است.» (شمیسا، 1381: 227)

مضامین حکایت‏های تمثیلی غالباً مضامین عرفانی یا اخلاقی است و در مواردی اندک هم طرح مسائل سیاسی است که شاعر در زمان خود جرأت بیان مستقیم نداشته است.

جلیل تجلیل می‏نویسد: «در باب مثل و تمثیل می‏توان گفت گاهی مضمون یک حکایت، حالت تمثیل دارد، چنان که سعدی در گلستان و مولوی در مثنوی، نمونه‏های عالی آن را آورده‏اند.» (تجلیل، 1365: 69)

حکایت تمثیلی با نظر به الیگوری در بلاغت فرنگی، در کتاب‏های بلاغی دوره اخیر مطرح شده و کسانی چون شمیسا، شفیعی‏کدکنی و پورنامداریان از داستان‏ها و حکایت‏های تمثیلی با عنوان الیگوری فرنگی یاد کرده‏اند. قهرمانان حکایت تمثیلی ممکن است افراد انسانی (تمثیل غیرحیوانی) یا حیوانات (تمثیل حیوانی) باشند پس از این جهت می‏توان به دو نوع تمثیل فابل و پارابل توجّه کرد.

فابل

در فابل یا تمثیل حیوانی؛ یعنی مهم‌ترین نوع تمثیل، بیشتر دو هدف کلّی مورد نظر است، تعلیم اصول اخلاقی و نکات تربیتی یا عرفانی به همراه نقد سیاسی و اجتماعی حکومت و جامعه، که از بیم جان و ترس از حاکمان، اشخاص داستانی را از حیوانات انتخاب می‏کنند تا کسی بر آن‏ها خرده نگیرد.

شمیسا در مورد تمثیل‏های حیوانی می‏نویسد: «در فابل، قهرمانان حکایت، جانورانند که هرکدام ممثّل تیپ و طبقه ای هستند ... در منطق‏الطّیر هدهد ممثّل شیخ و رهبر، سیمرغ ممثّل خدا، بلبل ممثّل مردمان عاشق‏پیشه و ... است.» (شمیسا، 1381: 88)

پارابل

 در تمثیل غیرحیوانی یا پارابل که قهرمان و شخصیت اصلی آن انسان یا اشیا و پدیده‌هاست و ممکن است حیوانات هم حضور داشته باشند، امّا نه آن که اعمال انسانی انجام دهند. شمیسا در کتاب بیان خود ذیل عنوان پارابل نوشته است: «روایت کوتاهی که در آن شباهت‏های جزء به جزء بسیاری با یک اصل اخلاقی یا مذهبی یا عرفانی وجود دارد. از این رو معمولاً بر زبان پیامبران، عارفان و مردان بزرگ شنیده شده است.» (همان: 89)

اگزمپلوم یا داستان ـ مثال

اگزمپلوم هم تمثیل حیوانی (فابل) و هم تمثیل غیرحیوانی (پارابل) را در بر می‏گیرد و به فابل یا پارابلی گفته می‌شود که به سبب تکرار بین مردم معروف شده و شنونده به آسانی پیام آن را در می‌یابد. پارابل تنها در مورد تمثیل‏های غیرحیوانی نیست، ممکن است فابلی هم در موضوع خاص، داستان ـ  مثال باشد. شمیسا می‏نویسد: «اگزمپلوم داستان تمثیلی کوتاهی است که شهرت بسیار داشته است و شنونده به محض شنیدن تمام آن و حتی قسمتی از آن فوراً متوجّه مشبّه یا منظور باطنی گوینده و یک نتیجه اخلاقی شود. مثل داستان خرسی که می‏خواست زنبور یا مگس را از چهره دوست و صاحب خود که خوابیده بود دور کند و... این داستان فوراً ما را به یاد این اصل می‏اندازد که دشمن دانا به از نادان دوست.» (همان)

خزانلی نیز به تمثیل غیرحیوانی و غیرفابل هم اشاره می‌کند و می‏گوید: حکایت‌پردازی منحصر به پرداختن داستان‌های جانوران نیست، گونه‏های دیگر آن را در کتب آسمانی از قبیل تورات، انجیل و‌ قرآن مجید می‌بینیم لیکن عناوین پارابل و اگزمپلوم را برای آن‏ها ذکر نکرده است. (خزانلی، 1370: 15ـ12)

تشبیه تمثیل

 «نوعی از تشبیه است که مشبّهٌ‌به در آن مثل یا حکایت کوتاه است و از آن جا که پندار شاعرانه در تشبیه تمثیل گسترده‌تر است، بستر تشبیه از یک مصراع بیشتر می‏باشد، بنا بر این تشبیه مرکب هم محسوب می‌شود چرا که وجه شبه آن از چند چیز ترکیب شده با هم بر می‏آید. تشبیه تمثیل ارزش کلام را بالا می‏برد و قدرت معانی را در تحریک انسان‌ها چندین برابر می‏سازد.» (هاشمی، 1377: 61)

استاد شمیسا می‏گوید: «در تشبیه تمثیل، مشبّه امری معقول و مرکب است که برای تقریر و اثبات آن مشبهٌ‌بهی مرکب و محسوس ذکر می‌شود.» (شمیسا، 1381: 48)

استاد کزّازی هم تشبیه تمثیل را گونه پرورده و گسترده تشبیه آمیغی می‏داند و می‏گوید پرمایه‌ترین و هنری‏ترین گونه تشبیه است.» (کزّازی، 1389: 57)

اهمّیت و ارزش تشبیه تمثیل زمانی آشکار می‌شود که به نقش آن در خلق تصاویر و فضاهای شاعرانه دقت کرد. کزّازی در این باب می‏نویسد: «به یاری تشبیه تمثیل، سخنور به آفرینش زمینه‏های پندارین و فضاهای شاعرانه کامیاب می‏گردد. پندار شاعرانه در این‌گونه از تشبیه می‏باید آن چنان پرورده، گسترده و زنده و گویا باشد که سخنور بتواند آن را بنگارد و پیکر ببخشد.» (همان)


اسلوب معادله

از شاخه‏های دیگر تمثیل که در بدیع مورد بحث قرار می‏گیرد آرایه‌ای است که استاد شفیعی‏کدکنی آن را «اسلوب معادله» می‌نامد و مناسب برای ابیاتی می‏داند که بتوان بین دو مصراع آن علامت تساوی (=) را قرار داد، مانند:

صورت نسبت در دل ما کینه کسی

 

آیینه هر چه دید فراموش می‌کند

(شفیعی‏کدکنی، 1366: 85ـ84)

این‌گونه ابیات را بیشتر از هر سبکی در شعر گویندگان سبک هندی می‏بینیم. به هر حال یکی از دو مصراع، امری عقلی و نامحسوس است و، لذا ابیاتی شبیه بیت زیر را که شمیسا دارای جنبه ضرب‏المثلی و ارسال‌المثل می‏داند بهتر است «اسلوب معادله» بدانیم تا مباحث به هم آمیخته نشود:

 «اظهار عجز نزد ستم‌پیشه ابلهی است

 

اشک کباب باعث طغیان آتش است»

(شمیسا، 1381: 112)

باید توجّه کرد که هر چند ممکن است معادل‏هایی که محسوس و مرکب هستند و بیشتر در مصراع دوم می‌آیند ضرب‌المثل باشند، امّا چون قصد شاعر بیان ضرب‏المثل نیست بلکه، در جست و جوی معادلی محسوس برای سخن خود (مصراع اول) است، اطلاق عنوان اسلوب معادله بر آن مناسب‏تر است، که این آرایه بر پایه تشبیه است و می‏توان جای دو مصراع را عوض کرد بدون این که در معنای بیت خللی ایجاد شود.

از ویژگی‏های اسلوب معادله علاوه بر مطالب قبلی می‏توان به حفظ استقلال نحوی هر مصراع اشاره کرد به عبارتی اگر حرف ربطی بین آن دو بیاید و یک جمله مرکب بسازد، دیگر اسلوب معادله نیست و نیز این که دو طرف معادله از جهت شباهت باید قابل مقابله با هم باشند، یعنی تقریباً بتوان بین واژگان و اجزای دو مصراع رابطه شباهت برقرار نمود.

شفیعی‏کدکنی در کتاب شاعر آیینه‏ها می‏نویسد: «منظور من از اسلوب معادله (یک ساختار) مخصوص نحوی است... که دو مصراع ]یک بیت[ کاملاً از لحاظ نحوی مستقل باشد.» (شفیعی‏کدکنی، 1366: 216)

در پایان می‏توان نتیجه گرفت که هر اسلوب معادله‏ای یک تمثیل است اما هر تمثیلی، اسلوب معادله نیست.

استعاره تمثیلیه مرکب

در این نوع استعاره با مشبّه‏بهی سروکار داریم که جمله است. در این صورت باید به تأمل عقلی دریافت که جمله در معنای خود به کار نرفته است و به علاقه شباهت معنای دیگری را به ذهن می‏رساند (شمیسا، 1381: 75). به استعاره مرکب، استعاره تمثیلیه هم می‏گویند امّا بهتر است که این اصطلاح را در مواردی به کار ببریم که جنبه ارسال‌المثل یا ضرب‏المثل داشته باشد و باید توجّه داشت که مشبّهٌ‌به نباید طولانی باشد یا شکل روایت و حکایت داشته باشد مانند آفتاب را به گل اندودن، در تعریف دیگر آمده است: «استعاره تمثیلیه همان مثل سایر است که در همه زبان‏ها وجود دارد.» (مصاحب، 1381: 450)

میر جلال‌الدین کزّازی مانند قدما تشبیه را به انواع تمثیل و غیرتمثیل تقسیم کرده و استعاره مرکب یا آمیغی را استعاره تمثیلی نامیده است. (کزّازی، 1368: 57)

علوی مقدم و اشرف‏زاده نیز نظیر این تعریف را داشته‏اند و کاربرد جمله در غیر معنی «ما وضع له» را استعاره مرکب یا تمثیلیه دانسته‏اند. (علوی مقدم، 1376: 127)

جلیل تجلیل نیز در مباحث استعاره، عنوان تمثیل یا استعاره تمثیلیه را می‏آورد و می‏نویسد: «هرگاه جمله‏ای در غیر معنی اصلی به علاقه مشابهت به کار رود، آن را تمثیل یا استعاره تمثیلیه گویند مانند تکیه بر آب زدن کنایه از کار بیهوده انجام دادن.» (تجلیل، 1365: 68)

اینک به ذکر نمونه‏هایی از انواع تمثیل در حکایات مصیبت‏نامه می‏پردازیم:

ب) انواع تمثیل در حکایت‏های مصیبت‏نامه

1ـ حکایات تمثیلی

1 ـ 1 ـ حکایت 21/1

در این حکایت تمثیلی شاعر از کشتی سخن می‏گوید که گرفتار توفان شده است، سپس به شیوه تمثیل بار دو نفر از سرنشینان کشتی را با هم مقایسه می‌کند. یکی از آن دو که حریص بود باری سنگین از جنس آهن داشت و شخص دیگر بارش از پر قو و بسیار سبک بود. وقتی دریا توفانی شد مردی که بارش از آهن بود آن را بر پشت خود بست و با خراب شدن کشتی، با بارش به ته دریا رفت و غرق شد، اما آن که بارش از پر قو بود بر آن نشست و شاد و خرم به ساحل رسید. حکایت این‌گونه شروع می‌شود:

 «کشتی افتاد در غرقاب سخت
نقدش آهن بود خرواری مگر

 

بود در کشتی حریصی شوربخت
بود با او همنشین مردی دگر»

 (همان: 300)

در پایان این حکایت عطار به موضوع اصلی مدنظر خود گریزی می‌کند و نتیجه‌گیری می‌کند که اگر در زندگی هم سبک‌بار باشیم شاد و خرم به هدف واقعی خود می‏رسیم امّا چنانچه بار خود را با گناهان و خطاها سنگین کنیم خودمان سبب غرق شدنمان می‏شویم. در واقع در این تمثیل شاعر مردم دنیا را همانند سرنشینان کشتی تصور کرده است و حوادث و پیشامدها را هم مانند توفانی که غرقابی است هر آن کس که سبک‏بارتر باشد از توفان حوادث رهایی می‌یابد و به راحتی از دریای دنیا عبور می‌کند و هرکس که بار سنگین گناه را بر دوش دارد نه تنها نجات نمی‌یابد بلکه به خاطر آن گران‏باری محکوم به فنا و نابودی می‌شود و هرگز کشتی ایمانش به ساحل نمی‏رسد.

همان‏طور که قبلاً اشاره شد عطار در بیان حکایات تمثیلی به کار بردن ایجاز است که خیلی سریع مخاطب را به نتیجه راهنمایی می‌کند. لذا بعد از ابیات حکایت این‌گونه می‏گوید:

 «ای شده عمری گران بار گناه!
 با دلی چون آهن و باری گران
گر ز دریا راهِ ساحل بایدت
ورنه در غرقاب خون افتاده گیر
ج

 

می نترسی پیش و پس آبی سیاه؟
کی رسد کشتی ایمان باکران
بار چون پرّ حواصل بایدت
از گران‏باری نگون افتاده گیر»

 (همان: 301ـ300)

1 ـ2ـ حکایت33/3

عطار در یکی دیگر از حکایات تمثیلی این نکته را بیان می‌کند که عاشق واقعی باید بدون چون و چرا و از جان و دل فرمان معشوق را بشنود و اطاعت کند. او معتقد است که فرمان‌برداری از خداوند برترین مقام انسان در میان زمین و آسمان است و در این زمینه حکایتی از محمود و ایاز می‌آورد که می‏گوید ایاز جام لعل گران‌بها و زیبایی در دست داشت. محمود به وی گفت: جام را بر زمین بزن و ایاز اطاعت کرد. جام قیمتی صد پاره شد، فغان از حاضران برخاست که چرا این کار را کردی و جام بی‏قیمت را شکستی؟ و ایاز می‏گوید وقتی سخن معشوق در جان انسان تأثیر می‏گذارد سخن از جام چه معنی دارد من به قول معشوق توجه می‏کردم.

 «بود جامی لعل در دست ایاس
شاه گفتش «بر زمین زن پیش خویش»
... گفت فرمان بردن این شه مرا
 تو به سوی جام می‏کردی نگاه
 بنده آن بهتر که بر فرمان رود
ج

 

قیمت او برتر از حد و قیاس
بر زمین زد تا که شد صد پاره پیش
 برتر از ماهی بود تا مه مرا
 لیک من از جان به سوی قول شاه
جام چبود چون سخن در جان رود»

 (همان: 386)

پس اگر سخن حضرت حق در جان انسان نفوذ کند تمام دنیا و تعلقات آن و زیبایی‏های ظاهریش در برابر چشم فرد بی‏ارزش می‌شود و از جان و دل مطیع فرمان او می‌شود.

1ـ3ـ حکایت10/3

در حکایت تمثیلی دیگری از نوع پارابل عطار می‏خواهد این نکته را بیان کند که در هر دو عالم نور «وجه الله» را می‏بیند و اصلاً در جزءجزء جهان نور حضرت حق هویدا است. او با آوردن تمثیل زیبایی از حضرت یوسف (ع) و زلیخا خیلی زیبا این نکته را به مخاطب خود تفهیم می‌کند. داستان از این قرار است که وقت زلیخا مورد بی‌مهری حضرت یوسف قرار می‏گیرد خانه‌ای ترتیب می‏دهد که در شش جهت آن تصویر خودش نقاشی شده باشد تا یوسف از دیدن آن تصاویر همه‌جانبه شیفته زلیخا گردد و ادامه آن:

«عاقبت چون حیله ساخت آن دلربای
یوسف از هر سو که افکندی نظر
شش جهاتش صورت آن روی بود
یوسف صدیق جان پاک تو
چون نگه می‏کرد از هر سوی او
دید در هر ذره‌ای انوار حق
لاجرم گر ماهی و گر ماه دید

 

کرد یوسف را درون خانه جای
نقش آن دلداده دیدی، پیش در
ای عجب یک صورت از شش سوی بود
در درون خانه پر خاک تو
می ندید از شش جهت جز روی او
موج می‏زد جزو جزو، اسرار حق
هر دو عالم نور «وجه الله» دید»

(همان: 229)

شیخ در یک بیت زیبا جان پاک انسان را تشبیه به حضرت یوسف (ع) می‌کند که در خانه خاکی جسم قرار گرفته است و هرچه قدر این جان پاک‏تر و بی‏آلایش‏تر باشد انوار الهی را بهتر مشاهده می‌کند و از اسرار حق بیشتر آگاه می‌شود و در هر دو عالم نور وجه الله را می‏بیند. آری یوسف صدیق جان پاک تو...

1ـ4ـ حکایت 5/7

عطار در حکایت تمثیلی دیگری از نوع پارابل که قهرمان اصلی آن سنگ آسیابی است از زبان آن و با استفاده از آرایه تشخیص یک سری مسائل را در باره آداب تصوف و مشخصات صوفیان بیان می‌کند. این نکته که صوفی دائم در سفر و گردش است اما در اعتقاداتش ثابت‌قدم می‏باشد و در آن‏ها خللی ایجاد نمی‏شود. درشتی و سختی‏ها را تحمل می‌کند و با حالتی متواضعانه پاسخگوی دیگران می‌شود مرد کار است و لحظه‌ای بیکار نمی‌نشیند. داستان از این قرار است که ابوسعید مهینه روزی به آسیابی می‏رود و می‏بیند که سنگ آن بیش از حد می‏گردد پس از یک ساعت که در آن جا می‏ماند، برمی‌گردد و به شاگردان خود می‏گوید این سنگ آسیاب استاد نیکی است، اما هر کسی نمی‏تواند از آن درس فرابگیرد زیرا نهانی به من گفت که این زمان یک صوفی در جهان وجود دارد و نیز گفت پیر تو در صوفی‏گری من هستم.

اینک برخی از ابیات این حکایت:

 «زان که با من گفت این ساعت نهان
در تصوف گر تو رنجی می‏بری
روز و شب در خود کنم دایم سفر
 گر چه می‏جنبم، نمی‏جنبم ز جای
 می‏ستانم بس درشت از هر کسی
گر همه عالم شود زیر و زبر

 

کاین زمان صوفی منم اندر جهان
من بَسَم پیر تو در صوفی‏گری
پای بر جایم و لیکن در گذر
 من روم از پا به سر، از سر به پای
می دهم بس نرم و می‏گردم بسی
نیست جز سرگشتگی کارم دگر...»

 (همان: 199)

در این تمثیل زیبا شاعر بین کارهایی که یک صوفی انجام می‏دهد با حرکات یک سنگ در آسیاب و عملکرد آن رابطه شباهتی برقرار کرده است تا از این جهت مفاهیم عرفانی مدّ نظر را به مخاطب منتقل کند. حتی با بعضی از فعل‏ها و کلمات بازی زیبایی انجام داده است مانند جنبیدن اولی که به معنی حرکت کردن است و جنبیدن دومی ثبات عقیده داشتن که برای انسان صوفی مطرح شده است. یا درشتی و نرمی گندم و آرد در آسیاب با رفتار خشن و متواضعانه افراد و....

1ـ5ـ حکایت 21/7

در این حکایت تمثیلی شاعر این نکته را بیان می‌کند که هر چیزی در دنیا توجه انسان را جلب کند و آدمی به آن عشق بورزد وقتی می‏میرد هم بر همان عشق جان می‏دهد و در روز قیامت با همان محشور می‌شود، اگر به خداوند عشق بورزد با عشق به او می‏میرد و محشور می‌شود و اگر با عشق به دنیا و مافیها بمیرد نیز با همان می‏میرد و محشور می‌شود. داستان از این قرار است که روزی بهلول با هارون‏الرّشید به گورستانی رفت. جمجمه مرده‌ای را دید که پرنده‌ای در آن تخم گذاشته بود هارون از آن جمجمه سؤال کرد و بهلول گفت جریان معلوم است صاحب این جمجمه در زمان حیات به کبوتربازی علاقه داشته و بعد از مرگ هنوز هم این دوستی وجود دارد و این عشق را با خود به آن جهان برده است. هوس‏های انسان همواره همراه اوست حتی اگر کله او پس از مرگ تبدیل به خاکستر شود. در زیر به برخی ابیات اشاره می‌شود:

 «کرد هارونش از کلّه سؤال
مرد چون در دوستی این بمرد
چون نرفته ست این هوس از سر برونش
هم دماغش پر کبوتربازی است
آن هوس ـ گر کلّه خاکستر شود ـ

 

گفت بهلولش که پنهان نیست حال
چون بشد با خویش هم این ببرد
بیضه مرغ است در کلّه کنونش
خاک گشته همچنان در بازی است
می ندانم تا هنوز از سر شود»

 (همان: 303)

بعد شاعر نتیجه‌گیری می‌کند که انسان نباید به دنیا و آرزوهای دنیایی دل ببندد وگرنه مرگ دشواری در پی خواهد داشت:

 «هر چه در دنیا خیالت آن بود
کار بر خود از امل کردی دراز
ور نه در مردن نه آسان با شدت

 

تا ابد راه وصالت آن بود
بند کن، پیش از اجل، از خویش باز
هر نفس مرگی دگر سان باشدت»

 (همان)

1ـ6ـ حکایت 1/3

در این حکایت تمثیلی قصد عطار بیان این نکته است که باید دنیا و آن چه در آن است را مرده تلقی کرد و بر آن‏ها چهار تکبیر خواند یعنی کاملاً آن‏ها را رها کرد در فقه اهل سنت، در نماز میت چهار تکبیر باید خواند به همین دلیل در ادب فارسی کهن، همه جا، چهار تکبیر زدن مطرح است شاعر برای بیان این نکته تمثیل زیبایی می‏آورد و آن این که شخصی دیوانه‌ای وارد گورستان شد بیشتر از ده جنازه پیش آوردند. تا نماز یکی را می‏خواند، یکی دیگر می‏آوردند. بعد آن دیوانه با خود گفت این چه کاری است که یکی‌یکی بر آن‏ها نماز بخوانم خیلی کار طولانی می‌شود باید اکنون تدبیری برای همه بیندیشیم.

سپس شاعر از این نتیجه‌گیری می‌کند که هر چه در دو جهان غیر از خدا وجود دارد مرداری بیش نیست و باید بر همه تکبیر خواند و آن‏ها را فراموش کرد و مرده تلقی کرد وگرنه دنیا به زودی تو را به مردار بدل خواهد کرد و از خود، مردارتر می‌کند:

 «... مرد مجنون گفت: بر مرده نماز
کی توان بر یک به یک تکبیر کرد
هرچه در هر دو جهان دون خداست
بر در هر مرده‌ای نتوان نشست

 

چند باید کرد؟ کاریست این دراز
جمله را باید کنون تدبیر کرد
بر همه تکبیر باید کرد راست
چار تکبیری بکن بر هر چه هست»

 (همان: 237)

1ـ7ـ حکایت7/4

در این حکایت تمثیلی عطار موضوعی اجتماعی را مطرح می‌کند و آن این که در اثر ظلم و بی‏عدالتی شاهان، مردم وضع جسمانی خوبی نداشتند و در رفاه نبودند. ستم آن‏ها باعث می‏شد که غذا (زندگی مردم) چرب و نرم نباشد و شیرینی خود را از دست بدهد. بهلول در این حکایت نماد مردمی است که بیمار و در رنج است و از شاه می‏خواهد به او کمک کند:

 «ناگهی بهلول را خشکی بخاست
... گفت"شلغم پاره باید کرد خرد «
اندکی چون نان و آن شلغم بخورد
شاه را گفتا که"تا گشتی تو شاه
بی حلاوت شد طعام از قهر تو

 

رفت پیش شاه و از وی دنبه خواست
پاره کرد آن خادمیش و پیش برد
بر زمین افکند و مشتی غم بخورد
چربی از دنبه برفت این جایگاه
می بباید شد برون از شهرِ تو»

 (همان: 211)

پس عطار علاوه بر اینکه موضوعات عرفانی را در قالب تمثیل بیان می‌کند گاه به مسائل اجتماعی مثل ظلم و بی‏عدالتی حاکمان و یا تعصبات کورکورانه هم اشاره می‌کند.

1ـ8ـ حکایت7/7

حکایت این‌گونه شروع می‌شود:

 «یافت پیرییک درم سیم سیاه
هر که او محتاج‏تر خواهد فتاد

 

گفت بر باید گرفت این را ز راه
این درم اکنون بدو خواهیم داد»

 (همان: 212)

در این حکایت تمثیلی باز موضوع باج‌گیری شاهان و حاکمان جامعه مطرح می‌شود که با این که پادشاه هستند تمام ثروت خود را با ستم به مردم به دست می‏آورند و در واقع همچون گدایانی هستند که محتاج‏تر از آنان وجود ندارد. داستان از این قرار است که پیرییک پول اندکی پیدا می‌کند و می‏خواهد آن را به کسی بدهد که از همه محتاج‏تر است! هر چه می‏گردد کسی را محتاج‏تر از پادشاه نمی‌یابد و در جواب پادشاه که می‏گوید چرا این درم سیاه را به من می‏دهی؟ پیر می‏گوید زیرا کسی را محتاج‏تر از تو نیافتم برای این که تو از همه جا و همه درها گدایی می‏کنی و هیچ مسجد و بازاری نیست که در آن برای تو پول جمع نکنند! به خودت بیا آیا تو از این شهرت و معروفیت احساس ننگ نمی‏کنی؟

 «... پیر رفت و پیش او بنهادیم
چون منی را کی بدین باشد نیاز؟
زان که من بر کس نیفکندم نظر
هیچ مسجد نیست و بازار، ای سلیم
... از همه درها گدایی می‏کنی
با خود آی آخر دلت از سنگ نیست

 

شاه شد در خشم و گفتش ای‏ لئیم
گفت ای خسرو مکن قصه دراز
در همه عالم ز تو محتاج‏تر
کز برای تو نمی‏خواهند سیم
تا زمانی پادشاهی می‏کنی
خود تو را زین نامداری ننگ نیست؟»
ج

 (همان: 212)

1ـ9ـ حکایت 21/6

در این حکایت تمثیلی که از نوع پارابل است عطار این نکته را گوشزد می‌کند که دنیا جایگاه اصلی انسان‌ها نیست، دنیا محل گذر است. همه دنیا همانند پلی است و هیچ کس بر روی پل ساکن نمی‏شود بلکه از روی آن عبور می‌کند و می‏رود. این حکایت در مورد ملاقات هارون‏الرّشید با بهلول است. بهلول که از شراب عشق سرمست است بر پلی نشسته و هارون از آن جا می‏گذرد. به او می‏گوید چرا روی پل نشسته‌ای؟ از این جا بر خیز و بهلول به او جواب می‏دهد که:

 «گفت این با خویشتن گو ای امیر

 

تا چرا بر پل بماندی جای گیر؟»
ج

 (همان: 302)

یعنی این سؤال را از خودت بپرس اگر پل جای ماندن و ساکن شدن نیست پس چرا بر پل دنیا جای گیر شده‌ای و این همه به قدرت و مقام و سلطنت خود دل خوش کرده‌ای؟ دل بستن به دنیا درست مانند آن است که بر روی پل خانه‌ای بسازی و ساکن شوی در حالی که پل فقط محل گذر است:

 «جمله دنیا پل است و قنطره ست
گر بسی بر پل کنی ایوان و در
... تا توانی زیر پل ساکن مباش
از مجرّه آسمان دارد شکست

 

بر پلت بنگر که چندین منظره ست
هست آبی زان سوی پل سر به سر
چون شکست آورد پل، ایمن مباش
زود بگذر تا نگردی پست پست»

 (همان303ـ302)

1ـ10ـ حکایت21/5

نیز در حکایتی که قبل از این آمده است باز هم عطار به صورت اضافه‏تشبیهی جهان را پلی دانسته که جای منزل کردن نیست دنیا محل آماده کردن توشه‌ای برای آخرت است:

 «ای دل آخر می‏بباید مُرد زار
بر پل دنیا چه منزل می‏کنی

 

کار کن کامروز داری روزگار
 خیز اگر ره‏توشه حاصل می‏کنی»

 (همان: 302)

در اشعار عطار پل به گونه‌ای نماد یا رمز ناپایداری دنیا است و محل گذر نه دل بستن و ماندن، پس تا فرصت باقی است باید برای جهان آخرت توشه‌ای فراهم کرد.

1ـ11ـ حکایت6/1

گاهی نیز عطار با هنرمندی خاصی پل دنیا را در مقابل پل صراط جهان آخرت قرار می‏دهد. او با تمثیل بسیار زیبایی از نوع پارابل به الب ارسلان که نماد پادشاهان قدرتمند است می‏گوید اگر بر پل دنیا به داد مظلومان رسیدی و حقشان را دادی از روی پل صراط هم به راحتی عبور می‏کنی. ایجازی که در حکایات تمثیلی عطار به کار رفته تأثیر آن‏ها را دو چندان می‌کند و هنرمندی این شاعر را در خلق این تصاویر پیش چشم خواننده مجسم می‌کند.

حکایت از این قرار است که یک روز وقتی ملکشاه از شکار بر می‏گردد به دهی می‌رسد و چند نفر از غلامان او گاو پیرزنی را که در آن حوالی است ذبح می‏کنند و می‏خورند. وقتی پیرزن از موضوع خبردار می‌شود خیلی ناراحت می‌شود زیرا تنها وسیله گذران زندگی او و بچه‏های یتیمش همان گاو بوده است. شتابان به سمت پلی می‏رود که در مسیر الب ارسلان است وقتی شاه به آن جا می‏رسد پیرزن به او می‏گوید:

 «گر بر این سر پل بدادی داد من
ور نه آن پیش سر پل وان صراط
... هان و هان دادم برین پل ده تمام

 

رستی از درد دل و فریاد من
داد خواهم، این زمان کن احتیاط
تا بر آن پل بر نمانی بر دوام»

 (همان: 202)

شاه که از گریه‏های پیرزن و یتیمان بسیار متأثر و دچار وحشت و ترس می‌شود از آن پیرزن می‏ترسد و می‏گوید:

 «گفت ای مادر! مگردان دل ز شاه
تا به پل بیرون برم با تو جواب
حال چیست ای زال؟ گفت او حال خویش

 

هرچه می‏خواهی بر این سر پل بخواه
کان سر پل را ندارم هیچ تاب
دادش او هفتاد گاو از مال خویش»

 (همان)

پس عطار با این تمثیل زیبا می‏گوید اگر ما از پل دنیا به سلامتی عبور کردیم و به آن دل نبستیم و دنیا هدف و مقصود اصلی ما در زندگی نشد، در آن صورت است که می‏توانیم از پل صراط هم بگذریم.

1ـ12ـ حکایت9/2

در یک حکایت تمثیلی از نوع پارابل عطار به این نکته اشاره می‌کند که اگر انسان بخواهد به نیک‌نامی برسد باید همه کارها را تمام و کمال انجام دهد حتی در این راه جان خود را فدا کند: حکایت با این ابیات شروع می‌شود:

 «بود دزدی، دزدی بسیار کرد
می‌گذشت آن جایگه شبلی مگر
اشک بر رویش ز کار آورید
بوسه‌ای بر پای او داد و برفت
سرّ این پرسید از وی سایلی
از کمال او دزدی بسیار کرد
هر که او در کار خود باشد تمام
گر چه دزدی جاهل و غافل بده ست

 

تا خلیفه‌ش عاقبت بر دار کرد
چشم افتادش بر آن زیر و زَبَر
نعره‌ای زد پیش دارِ او دوید
پیش او دستار بنهاد و برفت
گفت بوده ست او به دزدی کاملی
تا که جان را در سرِ این کار کرد
جان خود در کار بازد والسّلام
لیک اندر کار خود کامل بده ست»

 (همان: 223)

داستان از این قرار است که خلیفه شخصی را که بسیار دزدی می‏کرد به دار آویخت و وقتی شبلی از آن جا گذشت فریادی کشید به کنار دار رفت و پای آن دزد را بوسید و دستار خود را به نشان ادای احترام و اظهار کوچکی در برابر او کنارش گذاشت و رفت. زمانی که سرّ این کار را از او سؤال کردند شبلی گفت: او در دزدی کردن کامل بوده است و به کمال رسیده است به همین دلیل جان خود را در این راه از دست داد پس او در کار خود مرد بوده است. در پایان می‏گوید مرد باید در کار و فن خود تمام و کامل باشد و چه خواص باشد چه عام:

 «مرد باید خواه خاص و خواه عام
ذره‌ای گر نیک‌نامی بایدت

 

کو بود در فن و کار خود تمام
در همه کاری تمامی بایدت»

 (همان)

عطار با این حکایت نشان می‏دهد که رسیدن به کمال و کامل بودن در امری چه اندازه ارزشمند است و برای این که عمق موضوع را نشان بدهد از موضوع دزدی شروع می‌کند که حرام و منفور و نادرست است تا مخاطبان او نسبت به کنه مطلب معرفت حاصل کنند.

1ـ13ـ حکایت9/4

در این حکایت تمثیلی عطار به این نکته اشاره می‌کند که عشق بسیار ارزشمند است و همه ذرات جهان آشکار و نهان در حال عشق ورزیدن هستند. عاشق واقعی باید ابتدا سختی‏ها و سوز و گداز عشق را تحمل کند تا بعد از آن مورد لطف و عنایت حق قرار بگیرد و هرکس درونش عشق نباشد خر و احمق است. حکایت در مورد مجلس سخنرانی واعظ باکرامت غزنین است. افرادی که چیزی را گم می‏کردند به آن مجلس می‏آمدند و با کمک مردم، گمشده خود را می افتند. روزی شخصی خر خود را گم می‌کند و از مردم کمک می‏خواهد، اما چون مردم چیزی نمی‏گویند واعظ شروع به سخنرانی می‌کند و از عشق و ارزشمندی عشق سخن می‏گوید و این که اساس جهان بر عشق است. بعد از مردم سؤال می‌کند آیا در این جا کسی هست که به راز عشق پی نبرده است؟ شخص بی‏خبری که ساده‌لوح بود از جا بلند شد و با خود گفت عشق ورزیدن خوب نیست و یا بی‏اهمیت است. به واعظ گفت من تا کنون در عمرم عاشق نبوده‌ام. امام هم به شخصی که خرش گم شده بود گفت: برو افساری بیاور و این شخص را با خود ببر، که همانا خر گمشده توست و حتی از خر هم کمتر است، در ادامه شاعر باز هم به شیوه ایجاز به نتیجه‌گیری از حکایت می‏پردازد:

 «مرد را بی‏عشق، کاری چون بود؟
 هر که عاشق نیست او را خر شمر
عاشقی در چستی و چالاکی است
عشق را گاهی نوازش باشدت
تا نخواهی دید در اول گداز

 

این چنین خر بی‏فساری چون بود؟
خر بسی باشد، ز خر کمتر شمر
هر که عاشق نیست کرمی خاکی است
گاه چون شمعی گدازش باشدت
نیست در آخر تو را ممکن نواز»

 (همان)

1ـ14ـ حکایت 00/13

 در این حکایت تمثیلی عطار از کودکی سخن می‏گوید که در حال گذر از مسیری گریه می‌کند. پیر کاملی علت گریه را سؤال می‌کند و کودک جواب می‏دهد علت گریه این است که باید تمام درس‏هایی را که در طول هفته استاد داده است، برایش توضیح دهم و چون نمی‏توانم درس را راحت و روان توضیح دهم می‏ترسم و چوب تنبیه استاد هم خیلی سخت است و دردناک عطار سریع از این موضوع نتیجه‌گیری می‌کند اما نتیجه را جدای از حکایت ذکر نمی‏کند و به صورت تمثیل در ادامه از زبان آن پیر که انسان کامل و عارفی است می‏گوید: حال من هم همانند حال این کودک است در خوشی غفلت روزگاری می‏گذرانم و درس‏هایی که به من داده‏اند تمرین نکرده‌ام و فردا که کنایه از روز قیامت است وقتی باید به سوی حق بروم نمی‏توانم خوب جواب پس بدهم و چوب تنبیه خدا هم سخت است و من این سختی‏ها را در پیش دارم. شاعر نیز در این حکایت نیز به بیان ایجاز از تمثیل استفاده کرده است و استاد سمبل حضرت حق است که هرگاه در روز قیامت در محضرش قرار بگیریم باید از آن چه انجام داده‌ایم سخن بگوییم و جواب پس بدهیم و کودک نماد انسان سالکی که باید پاسخگوی آن چه انجام داده باشد و چوب استاد منظور مجازات خداوند در روز قیامت است. به برخی از این ابیات اشاره می‏کنیم:

 «کودکی می‏رفت و در ره می‏گریست گفت بر استاد باید خواند درس
هر چه در یک هفته گفت استاد باز
... گفت: حال و کار من یک‌یک همه
خوش بخفته، نرم و ناکرده سَبَق
نیست درسم نرم، سختم اوفتاد

 

کاملی گفتش که این گریه ز چیست؟
چون ندارم یاد می‏گریم ز ترس
این زمانم جمله باید داد باز
هست همچون حال این کودک همه
می بباید رفت، فردا پیش حق
زان که در پیش است چوب استاد»

 (همان: 456)

2ـ تشبیه

2ـ1ـ حکایت13/3

همان‏طور که گفتیم تمثیل انواعی دارد و تشبیه نوع دیگری از آن است که در حکایت زیر شاعر از آن بهره برده است. در این حکایت با تمثیلی زیبا سائلی از خفاش می‏پرسد چرا روزها که خورشید در آسمان است تو بی‏خبر از آنی و روز روشنت همه به شب تیره تبدیل شده است. سعی کن خورشید را ببینی و با آن ذره‌ای خلوت‌نشین شوی. خفاش به او جواب می‏دهد خورشید مجازی و ماه به چه درد می‏خورد؟ تو یک شب بیدار باش تا خورشید واقعی را در شب آشکارا ببینی! ای کسی که غافلی، روز من هر شب است که آفتاب (ینزل الله) در شب می‏تابد و چون آن آفتاب در شب پدید می‏آید همه مردم جهان را مشغول خواب می‌کند و من تا روز بیدارم و گرد آن خورشید می‏پرّم که منظور از آفتاب شب حضرت حق است:

 «من نخفتم جمله شب تا به روز
چون به شب نقد است خورشید اله

 

گرد آن خورشید من پرّم ز سوز
آن چنان خورشید دیدن نیست راه»

 (همان: 254)

در ادامه این بیت به صورت تشبیه و تمثیل آمده است:

 «گر چو بازان همتی آری به دست

 

دست سلطانت بود جای نشست»

در گذشته باز را چنان تربیت می‏کردند که بر دست و ساعد سلطان می‏نشسته و جای او را دست و بازوی شاهان می‏شناخته‏اند و مولوی هم در بیتی به آن اشاره می‌کند:

 «بشنیدم از هوای تو آواز طبل باز

 

باز آمدم که ساعد سلطانم آرزوست»

 (مولوی، 1352: 80)

 عطار در ادامه حکایت می‏گوید:

 «ور چو پشه باشی از دون‏همتی
لاجرم چون پشه نقصان باشدت

 

همچو پشه باشی از بی‏حرمتی
بود، با نابود، یکسان باشدت»

 (عطار، 1392: 255)

عطار از انسان‌ها می‏خواهد همانند باز بلندهمت باشد تا به جایگاه رفیعی در عرفان و معرفت دست بیابد و همانند پشه نباشد که دون‏همّت و بی‏حرمت است و نیز این که انسان‏های دون‌همت مانند پشه بودن و نبودنشان فرقی ندارد.

3ـ اضافه سمبلیک

 3ـ1ـ حکایت0/14

چون در تمثیل از سمبل استفاده می‌شود به عنوان نمونه این مورد را که یک اضافه سمبلیک است ذکر می‏کنیم. در این حکایت سائلی در یک جلسه می‏پرسد چرا در بصره حسن بصری مهتر و سرور دیگران است و به این مقام رسیده است؟ که به او جواب می‏دهند چون مردم تا روز مرگشان به علم او نیازمند هستند و او از همه دنیا و مافیها بی‏نیاز است، در هر دو جهان مهتر است. بعد از این حکایت، عطار از «کلاه فقر» سخن می‏گوید که به نوعی می‏توان آن را اضافه سمبلیک دانست چون کلاه نشانه سلطنت و مقام بوده است و شاعر فقر را مقامی والا می‏داند که سالک باید برای رسیدن به آن از خود و هر دو جهان به طور کامل دل بکند:

 «گر کلاه فقر خواهی سر ببُر

 

وز خود و هر دو جهان یک سر ببُر»

 (همان: 157)

4ـ فابل

4ـ1ـ حکایت 2/2

عطار در این حکایت تمثیلی که از نوع فابل است و قهرمانان اصلی آن حیوانات هستند، داستان کشتی را مطرح می‌کند که در دریا غرق می‌شود تخته‌ای از آن باقی می‏ماند که یک گربه و موش برای نجات خود بر روی آن قرار می‏گیرند و هر دو از هول و ترس دریا حیرت زده بر روی تخته تکان نمی‏خورند نه موش از گربه می‏ترسد و نه گربه قصد موش می‌کند؛ هدف عطار از این حکایت بیان هول و ترس انسان‌ها در روز قیامت است که آن جا از شدت ترس مرزی بین من و ما باقی نمی‏ماند و این است که در قرآن کریم آمده است در روز قیامت برادر از برادر خود فرار می‌کند و حتی از نزدیک‌ترین بستگان خود می‌گریزد. «یوم یفر المرء من اخیه» (عبس /34)

ویژگی خاص عطار در بیان تمثیلات در حکایات فرعی مصیبت‏نامه، به کار بردن «ایجاز» است که گویی نوعی اعجاز در بیان اوست و این روش به او اختصاص دارد در حالی که روش سنایی و مولوی متفاوت است. سنایی به روش اطناب از تمثیل استفاده می‌کند و مولوی گاه یک مفهوم عرفانی را به شکل‏های مختلفی و در حکایات متفاوتی بیان می‌کند.

حکایت این‌گونه شروع می‌شود:

 «کشتی آورد در دریا شکست
گربه و موشی بر آن تخته بماند
نه ز گربه بیم بود آن موش را

 

تخته‌ای زان جمله بر بالا نشست
کارشان با یک‏دیگر پخته بماند
نه به موش آهنگ مغشوش را»

 (عطار، 1392: 176)

 عطار در ادامه حکایت این‌گونه نتیجه‌گیری می‌کند که:

 «در قیامت نیز این غوغا بود
هیبت این راه کاری مشکل است
هر که او نزدیک‏تر حیران‏تر است

 

یعنی آن جا نه تو و نه ما بود
صد جهان زین سهم پر خون دل است
کار دوران، پاره‌ای آسان‏تر است»

 (همان)

هم چنین در بیت آخر مصراع «هر که او نزدیک‏تر حیران‏تر است» ضرب‏المثل گونه‌ای است چون در گذشته هرکس به پادشاه نزدیک‏تر بوده در خطر بیشتری قرار داشته و حیرت او نیز بیشتر از سایرین بوده است.

4ـ2ـ حکایت12/9

 «یک کلیچه یافت آن سگ در رهی
آن کلیچه بر زمین افکند سگ

 

ماه دید از سوی دیگر ناگهی
تا بگیرد ماه بر گردون به تک»

 (همان: 245)

حکایتی که ابیات آغازینش ذکر شد از نوع فابل است؛ یعنی یک تمثیل حیوانی است، شاعر در این تمثیل زیبا می‏خواهد این نکته را بیان کند که «درد» در عرفان بسیار ارزشمند است و آن چه سبب سلوک انسان می‌شود درد طلب داشتن است. از نظر عطار هیچ عشقی بدون وجود درد کامل نمی‏شود و اصلاً راز خلیفه انسان همین درد است که فرشتگان با آن همه عبادت از آن بهره‌ای ندارند. درد طلب سبب ایجاد حیرت و سرگشتگی می‌شود و انگیزه سلوک را در انسان قوی می‌کند. در نتیجه در حکایت آمده است که سگی در یک مسیری کلوچه‌ای پیدا کرد از طرفی دیگر هم نگاهش به ماه افتاد هیجان­زده شد و کلوچه را رها کرد تا شاید بتواند ماه را بگیرد، اما تلاشش بی‏ثمر ماند، پس دوباره آمد که کلوچه را بردارد که آن را هم نیافت و حیران و سرگردان می‏رفت و می‏آمد، اما هیچ‌کدام را به دست نیاورد. عطار در ادامه می‏گوید که این درد، سبب زندگی واقعی تو می‌شود و تو را از خویشتن خویش دور می‌کند و تو را راهنمایی می‌کند:

 «تا چنین دردی نیاید در دلت
درد می‏باید تو را در هر دمی
تا مگر این درد، ره پیشت برد

 

زندگی هرگز نگردد حاصلت
اندکی نه، عالمی در عالمی
از وجود خویش بی‏خویشت برد»

 (همان)

 دیگر حکایات این مقاله نیز در مورد درد عشق و حیرت و سرگشتگی است که سالک قبل از رسیدن به حقیقت به آن دچار می‌شود. رسیدن به مقام حیرت آن قدر در عرفان اهمیت دارد که در منطق‌الطیر یک وادی به شمار آورده شده است.

5ـ ارسال‌المثل یا ضرب‏المثل

5ـ1ـ حکایت16/6

شاعر در این حکایت که بیشتر به صورت جملات حکیمانه و قصار است به دو ضرب‏المثل اشاره می‌کند. هدف او از به کار بردن این ابیات و مطالب این است که به شکل تمثیل بگوید مرد واقعی کسی نیست که در دنیا شاد زندگی بکند بلکه کسی است که به دنیا دل نبندد و وابسته به آن نشود و به هنگام مردن آزاد و راحت بتواند از این دنیا برود. حکایت این‌گونه شروع می‌شود:

 «کاملی گفته ست دانی مرد کیست؟
مرد آن باشد که جانی شادمان

 

نیست مرد آنک او تواند شاد زیست
خوش تواند مُرد آزاد از جهان»

 (همان: 272)

در ادامه به دو ضرب‏المثل اشاره می‌کند که همان‏طور که قبلاً گفته شد این هم یک نوع تمثیل است و کسی همانند جلال‌الدین همایی تمثیل و ارسال المثل را یکی می‏داند:

 «ای درین چنبر همه تاب آمده!
چون گذر بر چنبر آمد جاودان

 

همچو شاگرد رسن تاب آمده
چند درگیری رسن گرد جهان؟»

 (همان)

در بیت اول می‏گوید مبادا مانند شاگرد ریسمان ساز باشی که هیچ پیشرفتی در کارش ندارد چند قدم به جلو می‏رود دوباره به عقب بر می‏گردد و در این جا «چون گذر بر چنبر آمد جاودان» ضرب‏المثلی بسیار قدیمی است که به معنای ریسمان را گذر از چنبر ناگزیر است حالا که این‌گونه است چرا می‏خواهی این قدر حوزه دارایی و مالکیت خود را گسترش دهی؟ نیز در بیت بعدی انبیا را مثال می‏زند و می‏گوید مخواه که تو برتر از آنان باشی که باز مصراع دوم ضرب‏المثل است؛ یعنی از حد خودت فراتر نرو.

 «انبیا چون این چنین کردند کار

 

تو دکان بالای استادان مدار»

 (همان)

5ـ2ـ حکایت 38/6

در دو بیت حکایت مطرح شده ضرب‏المثل آمده است. داستان در مورد مجنونی است که گاه‌گاهی از دشت به سوی شهر می‌آمد و وقتی عیوب وعدم اخلاص مردم را می‏دید حیرت زده می‏شد و اشاره هم به داستان حضرت سلیمان و زنبیل بافی ایشان می‌کند و در ادامه به کسانی که در کارشان غل و غش دارند و مخلص نیستند می‏گوید:

 «می‏مزن از دبّه و زنبیل لاف
کار کن، مخلص شو از غشّ و عیوب
تو شترمرغ رهی نه بنده‌ای

 

گر سلیمانی، برو، زنبیل باف
زان که بر دبّه نیاید درز خوب
دبّه در پای شتر افکنده‌ای»

 (همان: 427)

 «بر دبّه نیاید درز خوب» ضرب‏المثلی است برای این که آدم باید کارش را مخلصانه و درست انجام دهد و «دبّه در پای شتر افکندن» ضرب‏المثل یا کنایه‌ای بوده نظیر دبّه در پای فیل افکندن که هر دو به معنای فتنه‌انگیزی است. البته در این حکایت، تمثیل به شکل ارسال‌المثل آمده است.

5ـ3ـ حکایت 17/6

شاعر بعد از حکایت دزدی که به خانه مرد درویشی می‏رود و چیزی برای بردن نمی‌یابد چند نکته را مطرح می‌کند و سپس در پایان این قسمت از مقام حیرت و حسرت سخن می‏گوید و این که نادانی شخص، همه حیرانی اوست و همه حیرانی او افسردگی اوست و همه افسردگی او از مرده‏گیست بعد به این بیت اشاره می‌کند که مصراع دوم آن حالت ضرب‏المثل دارد:

 «مرده را گر زندگی دین دهند

 

دختر جمشید، بی‏کابین دهند»

 (همان: 280)

این ضرب‏المثل در مورد انجام کاری دشوار و غیرممکن به کار می‏رود که کسی به آسانی نمی‏تواند به آن دست بیابد و کلاً به مسأله عنایت الهی و بی‏علت بودن آن اشاره می‌کند؛یعنی، اگر کسی در چنین موقعیتی، از زندگی دین؛یعنی ایمان راستین بهره‌مند شود این جز به خاطر لطف و عنایت الهی نخواهد بود. میبدی در این باره تمثیلی دارد: «سلطان که دختر به گدایی دهد گدا را کاوین به سزای دختر سلطان نبود هم از خزانه خود کاوین به گدا فرستد تا کاوین کریمه خود از خزینه وی بدهد. بنده که طاعت وی می‌کند به توفیق و عصمت الله تعالی می‌کند.»

 (میبدی، 1344: 311ـ310)

 بنا بر این عطار و میبدی طاعت و عبادت بنده را توفیقی و عنایتی از جانب حضرت حق می‏دانند.

5ـ4ـ حکایت 0/2

این حکایت در مورد فرعون است که وقتی داشت غرق می‏شد نیمی از شهادتین را گفت و از دنیا رفت و خداوند کریم به روح الامین فرمودند اگر او تمام شهادتین را بر زبان می‌آورد چهارصد سال گناه کافری او را می‏بخشیدم:

 «چون همی شد غرقه فرعون آن زمان
نیمه قول شهادت گفته بود
از کرم گفتی که ای روح الامین
چارصد سالش گناه کافری

 

از لژن پر کرد جبریلش دهان
در دگر نیمه ز عالم رفته بود
گر تمام این قول گفتی آن لعین
کردمی محو از کمال قادری»

 (عطار، 1392: 130)

بعد از آن عطار با کاربرد «اضافه سمبلیک» نفس خود را همچون فرعونی می‏داند که جز شهادت دادن هیچ توشه‌ای ندارد و دچار کبر فرعونی است و از خداوند می‏خواهد که او را عفو کند و از درگاه خود ناامیدش نکند و مورد لطف قرار دهد:

 «پس مرا فرعون نفسی هست نیز
پیش از مرگ این شهادت گفته است
محو گردان کبر فرعونی او

 

کو ندارد جز شهادت هیچ‌چیز
بر شهادت خاسته است و خفته است
باز خر جان راز صد لونی او»

 (همان)

هم عطار و هم مولوی شاید از این جهت نفس را همچون فرعون می‏دانند که اگر به آن و خواسته‌هایش پرداخته شود مانند فرعون سرکش و آشوبگر می‌شود، چنان که در داستان آن مرد مارگیر که در مثنوی آمده صیاد توسط ماری که می‏گیرد؛ خورده می‌شود، مار تعبیر از نفسی است که خاموش است و بعد اگر بال و پرش دادی طغیان­گر می‌شود و اولین کسی را که می‏بلعد صاحب خودش است. بعد از این ابیات شاعر از یک ضرب‏المثل به شکل تمثیلی زیبا استفاده می‌کند و آن این بیت است:

 «چون به گیلانِ ازل، پیش از گناه،
من به دست خود سپیدش چون کنم؟
... گر سیاه آمد مرا رنگ گلیم

 

از گناه آمد گلیم دل سیاه
وز در تو ناامیدش کی کنم؟
تو سپیدش کن، مویم، ای کریم»

 (همان)

در این قسمت «چون به گیلان ازل...» ضرب‏المثل قدیمی است که؛ یعنی رنگ گلیم ما را در گیلان این‌گونه انتخاب کرده‏اند. استاد شفیعی‏کدکنی می‏فرمایند چون رنگ گلیم‏های ایرانی در تغییرناپذیری و ثابت بودن شهرت زیادی داشته شاعر خواسته است تا تغییرناپذیری سرنوشت را با این تمثیل زیبا بیان کند. (همان: 499)

 نیز در توضیح این ابیات شفیعی‏کدکنی به رباعی زیر اشاره می‌کند که استاد ریاحی در تعلیقات مرصاد العباد این رباعی را از فردوس المرشدیه نقل کرده است:

 «تا در دل ما تعبیه جان کردند
صد جهد همی کنم ولی سودی نیست

 

صد درد و بلا ز عشق پنهان کردند
کاین رنگ گلیم ما به گیلان کردند»

 (دایه، 1365: 344)

در بیت بعد نیز سیه گلیمی کنایه از بدبخت بودن است و تعبیری است بسیار رایج در ادب قدیم و ضرب‏المثلی بوده که (گازر نکند گلیم ادبیر سفید) و ظاهراً معتقد بودند که اگر گلیم بخت کسی را سیاه بافتند سرنوشتش تغییرناپذیر است و همان‏طور بدبخت می‏ماند. بعد شاعر از خداوند طلب لطف و رحمت می‌کند و از او انعام می‏خواهد و این که در آن دنیا او را به حال خود رها نکند:

 «از در خویشم مگردان ناامید
در ره بیم و امید افتاده‌ام

 

از سر لطفی، سیاهی کن سفید
در سیاه و در سفید افتاده‌ام...»

 (همان: 130)

6ـ استعاره تمثیلیه

6ـ1ـ حکایت 0/13

استعاره تمثیلیه یکی دیگر از انواع تمثیل است. در حکایت دیگری عطار با ذکر داستان بقراط و گیاه‌خواری او درون غار از عمر کوتاه و گذر عمر سخن می‏گوید که باید این عمر را به دور از وابستگی به هر صاحب قدرتی و در نهایت وارستگی گذراند و اگر انسان صاحب قناعت باشد نفس خود را به اندک دنیا راضی می‌کند و هرگز آزادگی خود را از دست نمی‏دهد. در پایان این حکایت، یک استعاره تمثیلیه آمده است:

 «چون چنین می‏بگذرد عمری که هست

 

چیست جز باد از چنین عمری به دست»

 

 (همان: 150)

که در این بیت مصراع دوم یک استعاره تمثیلیه است باد به دست داشتن کنایه از انجام کار بی‏حاصل و بی‏نتیجه است. در استعاره تمثیلیه همان‏طور که قبلاً گفته شد «اگر جمله‏ای در غیر معنی اصلی به علاقه مشابهت به کار رود آن را تمثیل یا استعاره تمثیلیه گویند.» (حسینی کازرونی، 1394: 121)

7ـ اسلوب معادله

همان‏طور که در قسمت تعاریف و کلیات مقاله آرایه اسلوب معادله را توضیح دادیم، این آرایه نوعی از تمثیلیه دانسته شده است که واضع این عنوان استاد شفیعی‏کدکنی است، امّا با بررسی‌های صورت گرفته در منظومه مصیبت‏نامه چندان به کار نرفته است و اگر اسلوب معادله‌ای دیده می‌شود بیشتر در بخش آغازین مقاله‏ها است و در حکایات فرعی منظومه که مورد بررسی و تحلیل در این مقاله هستند کمتر دیده شده است و به نظر می‏رسد علت آن این باشد که عطار برای بیان مطلب عرفانی مورد نظر خود می‏خواهد به زبان ساده و روشن آن را ادا کند و به دنبال پیچ و خم دادن به مطالب نیست. استاد زرّین‏کوب در این خصوص می‏گوید: «این که سادگی بیانش موجب انتقاد ادیبانه بر وی شده است می‏توان گفت شعری است ورای شاعری... در این اشعار چیزی که اهمیت دارد صنعت تضاد و تناسب نیست، احوال و دریافت‏های عرفانی است... بدون پیرایه و صنعت.» (زرّین‏کوب، 1367: 259ـ258) اکنون به اختصار به چند مورد اشاره می‌شود:

7ـ1ـ حکایت 7/58

در بیت زیر آرایه اسلوب معادله به کار رفته است چون می‏توان گفت بین هر دو مصراع رابطه تشبیه برقرار است و بین دو مصراع تناظر و تقابل وجود دارد:

 «هم زمان عیش را سوری نماند

 

هم چراغ عمر را نوری نماند»

 (همان: 278)

روزگار عیش و شادمانیم تمام شده و شادی برایم باقی نمانده همان‏طور که چراغ عمرم دارد خاموش می‌شود و نوری برای آن باقی نمانده است.

7ـ2ـ حکایت 40/5

در این حکایت باز به یک مورد اسلوب معادله در بیت زیر بر می‏خوریم که شاعر با یک استفهام انکاری تقابل عقل را با جان و روح مطرح کرده است همان‏طور که عقل با جان نمی‏تواند بسازد و یکی مادی و یکی غیرمادی و روحانی است، پس با لاشه براقی هم نمی‏توان تاخت و تاز کرد.

 «عقل با جان کسی تواند ساختن؟

 

با براقی لاشه نتوان تاختن»

 (همان: 45)

امّا موردی که در زیر به آن اشاره می‌شود از صفحه آغازین کتاب است:

 «چون درون نطفه‌ای جانی نهد

 

آفتابی در سپندانی نهد»

 (همان: 120)

نطفه و سپندان در تقابل با یک‏دیگر و جان و آفتاب نیز در تقابل با یک‏دیگر هستند، جان را با همه عظمت و بزرگیش و اسرارش درون یک نطفه قرار می‏دهد همان‏طور که در درون یک دانه خردل آفتابی را جای می‏دهد. یا در بیت زیر اسلوب معادله دیده می‌شود که ادامه بیت بالا در صفحات بعد منظومه است:

 «جام زر بر دست نرگس می‏نهی

 

نقره‌ای را میر مجلس می‏نهی

 (همان: 125)

جام زر با نقره‌ای و دست نرگس با میر مجلس در تقابل و تناظر هستند و می‏توان بین آن‏ها واژه «همان‏طور که» را به کار برد یا جای دو مصراع را عوض کرد بدون این که در معنی خللی ایجاد شود که این علامت آرایه اسلوب معادله است.

نتیجه‌

با توجّه به داده‏های تحقیق می‏توان نتیجه گرفت:

1ـ عطار نیشابوری اگر چه میان سخن‌سنجان به عنوان یک عارف شاعر مشهور است، امّا باید اقرار کرد که زبان او از جهت تصویرسازی و خلق فضاهای شاعرانه و نیز کاربرد تمثیل در حد اعجاز است و جایگاه ویژه‌ای دارد.

2ـ از آن جا که شیخ کمال اندیشه خود را با تصویرسازی و کاربرد تمثیل در اشعارش متجلّی کرده است، شناخت او و افکارش بدون آگاهی یافتن از این تصویرها و تمثیل‏های زیبا که لطف و جذابیت خاصی دارند، ممکن نیست.

3ـ اگر چه عطار همانند مولوی در قید حرف و صوت و گفتار نیست و مقصودش از سرایش شعر، بیان همه تأملات درونی و مبانی عرفانی و اخلاقی است، اما از آرایش کلام نیز غافل نبوده است. او از لحاظ ایجاد تنوع در حوزه‏های خیال شاعرانه و هم از جهت تصویرسازی‌ها، شاعری بس ممتاز است. آن چه که سبب افزایش هنر عطار و قدرت او در سرایش منظومه‌هایش می‌شود بیان تجربه‏های عرفانی و دشوار به صورت محسوس و از طریق همین تمثیلات است که سبب می‌شود امور انتزاعی و مفاهیم مجرد را عینیت بخشد.

4ـ زبان و سبک بیان عطار در تمثیل و تصویرسازی در باب مفاهیم عرفانی، بر ساده‌گویی استوار است و از کلامی بی‏پیرایه استفاده کرده است، زبان نرم و گفتار دل‏انگیز او که از دلی سوخته و عاشق و آشنا به معارف بر می‏آید، به نحو بهتری حقایق عرفانی را به دل مخاطب القا می‌کند.

5ـ تمثیل در اثر سترگ مصیبت‏نامه جایگاه ویژه‌ای دارد و ارشاد و اندرزهایی که در کلام تعلیمی او وجود دارد، سیرت صوفی و واقعی را به تصویر می‏کشد.

6ـ بر خلاف داستان‏های تمثیلی در مثنوی مولانا، عطار در بیان حکایت‏های فرعی منظومه‏های خود شیوه «ایجاز» را به کار برده است تا با کوتاه شدن مطلب، خواننده آن را بهتر متوجّه شود و نتیجه آن در لابه‌لای مطالب گم نشود و همین نکته سبب شده است که زبان عطار در بیان تمثیلات نسبت به شاعران دیگر به نوعی، دارای برتری و اعجاز باشد.

7ـ در مصیبت‏نامه انواع تمثیل از جمله: تشبیه تمثیل، استعاره تمثیلیه، حکایت‏های تمثیلی از نوع فابل و پارابل به کار رفته است، اما اسلوب معادله چندان به کار نرفته است و اگر موارد اندکی دیده می‌شود بیشتر در قسمت‏های آغازین مقاله‏ها است.

8ـ بر خلاف کتاب منطق‏الطّیر که حکایات تمثیلی از نوع فابل زیاد در آن به کار رفته است، غالب حکایات تمثیلی مصیبت‏نامه از نوع غیرحیوانی است. قهرمان حکایاتش را اغلب مردمان عادی و ساده کوی و برزن تشکیل می‏دهند و نیز گدایان و صوفیانی که غالباً از طبقه پایین جامعه هستند. از میان این قهرمانان، گروه دیگر آشفته‌حالان و دیوانگان هستند و آن‏ها اعتراضاتی را که عاقلان حسابگر جرأت اظهارشان را ندارند بیان می‏کنند.

9ـ عطار علاوه بر طرح مفاهیم عرفانی و اخلاقی در تمثیل‏ها به مسائل اجتماعی از جمله ظلم و بی‏عدالتی حاکمان، رفتار جباران، باج‏گیری حاکمان و تعصب‏های کورکورانه فرقه‌ای هم توجّه کرده و آن‏ها را مطرح کرده است و بارها نمونه‏های عالی و اخلاقی همچون بلندنظری، سخاوت، عبرت‏پذیری، توکّل و تسلیم در برابر حق را تعلیم می‏دهد.

10ـ با توجّه به تمثیل‏هایی که بررسی شد، گاه در حکایات تمثیلی خواننده خود باید به موضوع اصلی مدّ نظر شاعر پی ببرد و گاه شاعر در پایان حکایات بیت‏هایی را به شکل نتیجه‌گیری ذکر می‌کند که فهم آن موضوع عرفانی را آسان‏تر می‌کند و این شیوه‌ای است که بیشتر مختصّ عطار است.

11ـ حکایات فرعی که در کنار داستان جامع این منظومه آمده‏اند غالباً کوتاه اما همواره آموزنده و پر از نکته‏هایی هستند که در واقع سرّ قصه محسوب می‏شوند و تمثیل مدعایی است که شاعر می‏خواهد در آن باب رفع شبهه کند یا سخن بگوید و همین ساختار تمثیل، از کژ فهمی عامیانه مردم و عدم درک موضوع جلوگیری می‌کند.


 

 



* دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، اراک، ایران. (نویسنده مسؤول)

** دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، اراک، ایران.

*** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد اراک، اراک، ایران.

منابع و مآخذ

قرآن کریم

اسلامی ندوشن، محمدعلی. از رودکی تا بهار. تهران: نغمه زندگی، 1338.

برومند سعید، جواد. زبان تصوف. تهران: پاژنگ، 1370.

پورنامداریان، تقی. رمز و داستان‏های رمزی در ادب فارسی. تهران: علمی و فرهنگی، 1367.

تجلیل، جلیل. معانی و بیان. تهران: مرکز نشر جهاد دانشگاهی، 1365.

داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: مروارید، 1385.

دایه (رازی)، نجم‏الدّین. مرصاد العباد. تصحیح دکتر محمد امین ریاحی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1365.

حسینی­کازرونی، سیداحمد. «تمثیل و ادبیات تمثیلی». فصل­نامه تحقیقات تمثیلی در زبان و ادب فارسی، (شماره 22): 21، 1394.

خزانلی، محمد. شرح بوستان. تهران: جاودان، 1370.

زرّین‏کوب، عبدالحسین. جستجو در تصوف ایران. تهران: امیرکبیر، 1367.

شفیعی‏کدکنی، محمدرضا. شاعر آینه‏ها بررسی سبک هندی و شعر بیدل (هلوی). تهران: آگاه، 1366.

شمیسا، سیروس. معانی و بیان. 2 جلد، چاپ نهم، تهران: فردوس، 1381.

عطار، فریدالدین محمدبن­ابراهیم نیشابوری. مصیبت‏نامه. مقدمه و تصحیح وتعلیقات محمدرضا شفیعی‏کدکنی، چاپ ششم، تهران: انتشارات سخن، 1392.

علوی مقدم، محمد و رضا اشرف‏زاده. معانی و بیان. تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه‏ها (سمت)، 1379.

کزّازی، میر جلال‌الدین. زیباشناسی سخن پارسی بیان. چاپ نهم، تهران: نشر مرکز، 1389.

مصاحب، غلامحسین. دایره المعارف فارسی. جلد اول، تهران: امیر کبیر تهران: ابن‌سینا، 1381.

مولوی، جلال‌الدین محمد. گزیده غزلیات شمس. انتخاب و مقدمه و تعلیقات از محمد رضا شفیعی‏کدکنی، تهران: کتاب‏های جیبی، 1352.

میبدی، رشیدالدین ابوالفضل. کشف‑الاسرار وعده­الابرار. به کوشش علی اصغر حکمت، تهران: ابن سینا، 1344.

هاشمی، سیداحمد. جواهرالبلاغه. ترجمه حسن عرفان، الهام، 1377.

همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: هما، 1370.

یوسفی، غلامحسین. تصحیح بوستان سعدی. تهران: خوارزمی، 1368.