بررسی زیباشناختی شعر منوچهر آتشی

نویسندگان

1 دانشجوی دوره دکتری ادبیات غنایی، دانشگاه شیراز. (نویسنده مسؤول)

2 دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز.

چکیده

زیبایی یکی از مفاهیم پیچیده است که به راحتی نمی­توان برای آن تعریف دقیقی ارائه کرد. از سویی زیبایی یک امر مطلق نیست و هر فردی با توجه به معیارهای شخصی خود امری را زیبا یا زشت می­داند. یکی از ویژگی­های ذاتی ادبیات به عنوان یک هنر نیز، زیبایی است. در این مقاله به بررسی عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر منوچهر آتشی و چگونگی ارتباط و پیوند آن‏ها با عاطفۀ شعری پرداخته شده است؛ عناصری که با ایجاد هنجارگریزی موجب زیبایی شعر شده­اند. از آنجا که اشعار آتشی معمولاً نتیجۀ مشاهدات و تجربیات و کشفیات درونی است، نوآوری­ها و هنجارگریزی­های شاعر در بخش موسیقایی، در بخش زبانی؛ یعنی واژه‌گزینی و هنجارگریزی نحوی و در بخش بهره­گیری از صور خیال با بسامد بالایی دیده می‌شود. همچنین شاعر به خوبی توانسته است عاطفه و اندیشه شعری را از طریق این سه بخش یاد شده به خواننده القاء کند؛ بنا بر این ارتباط مناسبی بین عاطفه شعری و بخش­های موسیقایی و زبانی و تصویرهای شعری دیده می‌شود.

کلیدواژه‌ها


بررسی زیباشناختی شعر منوچهر آتشی

مهری مساعد*[1]

مینا مساعد**[2]

چکیده

زیبایی یکی از مفاهیم پیچیده است که به راحتی نمی­توان برای آن تعریف دقیقی ارائه کرد. از سویی زیبایی یک امر مطلق نیست و هر فردی با توجه به معیارهای شخصی خود امری را زیبا یا زشت می­داند. یکی از ویژگی­های ذاتی ادبیات به عنوان یک هنر نیز، زیبایی است. در این مقاله به بررسی عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر منوچهر آتشی و چگونگی ارتباط و پیوند آن‏ها با عاطفۀ شعری پرداخته شده است؛ عناصری که با ایجاد هنجارگریزی موجب زیبایی شعر شده­اند. از آنجا که اشعار آتشی معمولاً نتیجۀ مشاهدات و تجربیات و کشفیات درونی است، نوآوری­ها و هنجارگریزی­های شاعر در بخش موسیقایی، در بخش زبانی؛ یعنی واژه‌گزینی و هنجارگریزی نحوی و در بخش بهره­گیری از صور خیال با بسامد بالایی دیده می‌شود. همچنین شاعر به خوبی توانسته است عاطفه و اندیشه شعری را از طریق این سه بخش یاد شده به خواننده القاء کند؛ بنا بر این ارتباط مناسبی بین عاطفه شعری و بخش­های موسیقایی و زبانی و تصویرهای شعری دیده می‌شود.

واژه‏های کلیدی

زیبایی­شناسی، شعر معاصر، موسیقی شعر، شعر منوچهر آتشی، نوآوری، هنجارگریزی


1ـ مقدمه

انسان از همان آغاز زندگی، یعنی از زمانی که اشیاء و امور اطراف خود را درک می‌کند، زشتی یا زیبایی را نیز می­شناسد. زیبایی یکی از مفاهیم پر رمز و رازی است که در ابتدا بدیهی به شمار می­آید؛ اما برای شناخت مفهوم و چیستی زیبایی با ابهام و پیچیدگی روبه‏رو می­شویم. زیبایی گاهی عینی و گاه ذهنی و درونی است و انسان با حواس ظاهری و باطنی خود این امر را درک می‌کند. می­توان گفت هر پدیدۀ اجتماعی و طبیعی یا معنوی که موجب سازگاری، هم‏حسی و تعادل میان انسان و جهان گردد، حس زیبایی را برمی­انگیزد و عکس آن حس زشتی را ایجاد می‌کند. از سویی باید گفت، زیبایی یک امر مطلق نیست؛ به عبارت دیگر هر فردی با توجه به معیارهای شخصی خود یک امر را زیبا یا زشت می­داند. هرچند که معیارهای عمومی و اجتماعی نیز دخالت زیادی در این امر دارد؛ چرا که در شکل­گیری شخصیت هر فردی با توجه به این که در چه جامعه و با چه دیدگاه عمومی تربیت شده، بسیاری از زشتی­ها و زیبایی­ها به او القا شده است بدون اینکه خود در آن نقشی داشته باشد. برای مثال «طاووس» نماد زیبایی، «صدای خر» نماد زشتی و... شناخته شده است و آموخته­های هر فردی ناخودآگاه در نگرش او به امور و زیبایی­شناسی آن مؤثر است.

در حالی که گروهی از دانشمندان زیبایی­شناس تعریف­هایی برای زیبایی مطرح کرده­اند، گروهی دیگر زیبایی را غیر قابل تعریف می­دانند. برای مثال ولک در این زمینه می­گوید: «زیباشناسی بر چیزی محکم استوار نیست، کاخی است پا در هوا» (ولک، 1377، ج4: 42) مفهوم زیبایی و زیبایی­شناسی با عناوین مختلف از زمان سقراط و حتی قبل از آن نزد فیلسوفان هندی و چینی مورد بحث بوده است و هر کدام از زیبایی­شناسی تعریفی ارائه کرده‏اند؛ ارسطو هماهنگی، نظم و اندازۀ مناسب را از ویژگی­های امر زیبا می­داند و آن را در وحدت اجزای شعر و درام می­جوید و با توجه به ارتباط بین کردار و نمایش، مسألۀ خیر را هم با مسألۀ زیبا هم­عنان می‌کند (ارسطو، 1357: 104). فلوطین نیز اعتقاد دارد: «الوهیت سرچشمۀ زیبایی است... عقل و هرچه از عقل فیضان می‌یابد زیبایی اصیل روح است نه زیبایی ناشی از امور بیگانه و بدین جهت است که می­گویند روحی که نیک و زیبا شود همانند خدا می­گردد؛ زیرا خدا منشأ خود هستی یعنی زیبایی است.» (فلوطین، 1366: 118) هگل نیز در بارۀ زیبایی می­گوید: «جمال، مظهر خداوند در زمین است و وحدت، صفت زیبایی شمرده می‌شود و زیبایی خداوند است.» (غریب، 1378: 30) یک اثر در صورتی هنری دانسته می‌شود که به زیبایی موصوف باشد. در واقع هنر محض عبارت است از خلق زیبایی و هنرمند کسی است که بالفعل می­تواند گونه­ای از زیبایی را ایجاد کند.

یکی از ویژگی­های ذاتی ادبیات، زیبا بودن آن است. مقاله­ی حاضر کوششی است به منظور واکاوی عناصر زیبایی­شناختی در شعر منوچهر آتشی که در آن نگارندگان برآنند ظرفیت­های زیباشناختی به­کار رفته در شعر وی را با شواهد شعری به طور مستند بررسی کنند.

در واقع پرسش­های پژوهشی ما این است که آتشی برای زیباسازی شعر خود از چه عناصری بهره برده است و در این مسیر تا چه حد موفق بوده است؟ همچنین آیا وی در امر زیبایی­بخشی به شعر خود نوآوری و ابتکاری داشته است؟

2ـ پیشینه تحقیق

 در زمینۀ زیبایی­شناسی چندین پژوهش صورت گرفته است؛ از جمله کتاب­های حقیقت و زیبایی (1380) از بابک احمدی، کلیات زیبایی­شناسی (1384) از بندتو کروچه، زیبایی‏شناسی، هنر ـ فلسفه (1363) از آونر زایس، زیباشناسی در هنر و طبیعت (1363) از علینقی وزیری، معنی زیبایی (1377) از اریک نیوتن، بعد زیباشناختی (1379) از هربرت مارکوزه. بر اساس این آثار یاد شده نیز پژوهش­هایی در زمینه زیبایی­شناسی شعر انجام شده است، از جمله کتاب­های نقد بر مبنای زیبایی‏شناسی از روز غریب، خیل خیال، بحثی پیرامون زیبایی­شناسی صور خیال شعر حافظ (1381) از علیرضا مظفریو مقاله­های «مبانی زیبایی­شناسی شعر» (پاییز 1384) از فروغ صهبا، «زیبایی­شناسی شعر خیام» (بهار 1384) از سعید حسام­پور و کاووس حسن­لی، «زیبایی­شناسی شعر عماد خراسانی» (بهمن 1390) از هوشنگ محمدی افشار و خدیجه دانشمند، «تحلیل زبانی اشعار فرخی یزدی بر اساس نظریه زیبایی­شناسی انتقادی» (تابستان 1389) از حسین حسن­پور آلاشتی و رضا عباسی؛ اما تا کنون پژوهشی در باره ابعاد زیبایی­شناسی اشعار منوچهر آتشی صورت نگرفته است.

3ـ زیبایی شعر و انواع آن

زیبایی یکی از جان­مایه­های ادبیات و هنر ادبی و امری جدایی­ناپذیر از شعر است. ادگار آلن­پو در باره زیبایی شعر می­گوید: «شاعر با نیک و بد یا حقیقی بودن کاری ندارد و سر و کارش فقط با زیبایی است. وظیفۀ نخستین او رسیدن به زیبایی برین است که زیبایی این جهانی جلوه­ای از آن است.» (پورنامداریان، 1381: 20) ارزیابی شعر از جهت زیبایی­شناسی معیار مشخصی ندارد و بسیاری از نظریه­های زیبایی­شناسی که دربارۀ شعر مطرح شده است، بر اساس سلیقۀ شخصی است. «هیوم در رساله­اش ـ  دربارۀ ضابطۀ ذوق ـ از جدایی ادراک زیبایی­شناسانه از ادراک علمی یاد می‌کند و می­پذیرد که در زبان هنر نمی­توان قاعده­ای نهایی و قطعاً درست یافت، ... و از این گفته چنین نتیجه می­گیرد که نمی­توان برای فهم زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی­ای شد که در ادراک علمی کارآیی دارد.» (احمدی، 1380: 24)

کالریج زیبایی شعر را محصول زیبایی قسمت­های گوناگون آن دانسته می­گوید: «در شعر لذتی که از کل اثر می­بریم با لذت حاصل از یکایک اجزای ترکیب سازگار و حتی ناشی از آن است.» (دیچز، 1373: 173) بر اساس این دیدگاه می­توان گفت زیبایی شعر حاصل زیبایی واحدهای ساختاری آن اعم از روساخت و ژرف­ساخت است. واحدهای ساختاری شعر در بخش روساخت شامل موسیقی، زبان و صور خیال است و در بخش ژرف­ساخت عاطفه و اندیشه­ای که عاطفه را شکل می­دهد را شامل می‌شود. در این مقاله عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر آتشی که هنجارگریزی ایجاد کرده­اند و چگونگی پیوند و ارتباط این عناصر با عاطفۀ شعری بررسی می‌شود:

3ـ1ـ موسیقی در شعر منوچهر آتشی

وزن، آهنگ و موسیقی از مشخصه­های اصلی شعر فارسی از گذشته تا کنون بوده است و ارتباط مستقیمی بر درک محتوای کلام و تأثیرگذاری شعر دارد. مشهورترین نوع موسیقی در شعر فارسی، وزن عروضی و وزن نیمایی است. وزن عروضی مبتنی بر تساوی و تشابه ارکان عروضی در مصرع­هاست و وزن نیمایی مبتنی بر نبودن ضرورت تساوی و تشابه این ارکان در مصرع­ها و بخش­های شعر است. البته علاوه بر اوزان عروضی و نیمایی می­توان «هر تمهیدی را که شاعر در شعر به کار می‏برد تا سخن را از سیاق طبیعی نثر دور کند و در آن به نوعی، آهنگ و تناسب ایجاد کند، در شمار موسیقی شعر آورد. چنین توسع مفهومی از موسیقی شعر نه تنها وزن عروضی و وزن نیمایی شعر؛ بلکه هر تناسب و آهنگی را که ناشی از شیوۀ ترکیب کلمات، انتخاب قافیه­ها و ردیف­ها، هماهنگی و همسانی صامت­ها و مصوت­ها و جز آن باشد، نیز در برمی­گیرد.» (پورنامداریان، 1381: 414) اگر شعر برآمده از دل و روح شاعر باشد، خود به خود موسیقی آن با عاطفه شعر متناسب و هماهنگ است؛ زیرا هر موسیقی و آهنگی با یکی از عواطف انسانی متناسب است.

آتشی از مؤلفه­های گوناگون برای ایجاد موسیقی در شعرش استفاده کرده است. وی از هر دو وزن عروضی و نیمایی در اشعار خود بهره برده است؛ وزن عروضی با بسامد بالایی در دفترهای نخستین وی دیده می‌شود، حال آنکه در دفترهای بعدی، اشعار اغلب دارای وزن نیمایی هستند. شعرهای آتشی که در قالب‌های کلاسیک و با وزن عروضی سروده شده­اند، اغلب از نوع چارپاره هستند که این قالب در دورۀ معاصر (پس از مشروطه) رواج یافت. از جهت زیبایی­شناسی در این بخش از اشعار شاعر، تازگی خاصی دیده نمی­شود.

همان‏طور که بیان شد در وزن نیمایی، رعایت تساوی مصراع­ها ضروری نیست و «شاعر می­تواند طول مصراع­ها را با طول فکر و احساس خویش و اندازۀ کلامی که برای بیان آن لازم است، هماهنگ کند.» (پورنامداریان: 419) اغلب شعرهای آتشی در وزن نیمایی هستند. شاعر علاوه بر بهره­گیری از اوزان شعری در ایجاد موسیقی، در جای جای شعرش از صنعت تکرار به خوبی و با بسامد بالایی سود جسته است و موسیقی شعرش را افزایش داده است:

3ـ1ـ1ـ تکرار

تکرار به خودی خود، چه در شعرهای دارای وزن عروضی و چه در اشعار با اوزان نیمایی و چه در شعرهای سپید، همه جا ایجاد موسیقی و آهنگ می‌کند. این تکرار می­تواند در حروف باشد، یا در واژه یا در عبارت و یا در جمله. تکرار در شعر نقش به سزایی دارد و در صورت کاربرد مناسب، تکرارها می­توانند بر جنبۀ زیبایی­شناسی و هنری یک اثر تأثیرگذار باشند. «تکرارهای هنری، تکرارهایی است که که در ساختمان شعر نقش خلاق دارند و با اینکه لازمۀ تکرار، ابتذال است و ابتذال، نفی هنر، تأثیر گونه­هایی از تکرار در ترکیب یک اثر هنری، گاه تا بدان پایه است که در مرکز خلاقیت هنری گوینده قرار می­گیرد.» (شفیعی‏کدکنی، 1385: 408) تکرار ممکن است به جهت تأکید، تخیل، اهمیت دادن به موضوع، جلب توجه مخاطب، اغراء و تحذیر و همچنین مفید حالاتی مانند ناامیدی، غم و خستگی باشد (شمیسا، 1377: 150). آتشی به خوبی از اهمیت و جایگاه صنعت تکرار مطلع بود و تکرار حروف، واژه، عبارت و جمله در همه اشعار با وزن عروضی، وزن نیمایی و شعرهای بی­وزن او دیده می‌شود و نقش گسترده­ای در زیبایی­بخشی به شعر او دارد:

دیروز بود یا فردا؟/ شعری که می­نوشتم یا/ می­خواستم بنویسم/ دیروز بود یا فردا؟/ در حنجره هنوز نبضان بغضی وا نشده مانده/ در حنجره هنوز / پژواکِ اعترافِ ناشده... (دیوان اشعار: 1271)

به زعم نگارندگان، یکی از ظرفیت­های زیبایی­شناختی که به نظر می­رسد شعر نیمایی به مفهومی گسترده­تر از شعر سنتی، واجد آن است، تکرار کلمه است؛ به همان میزان که شاعر سنتی در تکرار کلمه با محدودیت­هایی چون عیوب شعری مواجه و در اغلب موارد تنها با استمداد از ایهام، با فراغ بال بیشتری قادر به تکرار کلمه بود، در شعر نیمایی نه تنها تکرار کلمه از عیوب شعری محسوب نمی­شود؛ بلکه با به کارگیری مناسب آن، شاعر بهتر می­تواند به هدف القای حس ناب خویش به مخاطب نزدیک شود. در نمونه­ای که ذکر شد، به مدد تکرار، شاعر توانسته است به زیبایی حس تردید و سردرگمی خویش را به مخاطب القا کند.

تو چرا پنجره را بستی؟/ تو چرا آینه را/ ـ دام لغزنده­ترین ثانیه­ها، / بر رف ننهادی. / تو چرا ساقۀ آبی را/ که فراز از سر ما خم شد از بیشۀ باران خستی. / تو چرا ساقۀ رازی را/ ـ از گلدان پنجرۀ همسایه، / از ابدیت، شاید، / که به سوی تو فرود آمد، بشکستی/.... / تو چرا پنجره را بستی/ که نبینی که سوار موعود/ پشت دیوار کوتاه امید لیلا بگذشت/ ـ بی‏که یک لحظه درنگ آرد/ بی‏درود و بدرود. /... (دیوان اشعار: 204ـ206)

بین تکرار در سطح کلام عادی و تکرار در اثر ادبی به ویژه در شعر، مرزی به باریکی یک تار مو وجود دارد. برای سرزنش و محکوم کردن مخاطب در کلام روزمره، به طور معمول از تکرار یک کلمه و یا جمله استفاده می‌شود. همین حالت چنانچه در شعر با ظرافت صورت گیرد، بر موسیقی درونی و زیبایی کلام که تأثیرگذاری نخستین هدف آن است، می­افزاید. برای سنجش میزان تأثیرگذاری این شگرد، میتوان به موتیف به کار رفته در شعر مذکور توجه کرد؛ «موتیف، طبق تعریف، عبارت است از مضمون، شخصیت یا الگوی بیانی مکرر در ادبیات و فولکلور» (حسینی، 1387: 416). در شعر مورد بحث که موتیف غفلت از فرصت­ها و کوتاهی در به کارگیری تمامی ظرفیت­های وجودی انسان به کار رفته است، آتشی توانسته به مدد پرسش­های پیاپی و تکرار آن، در نکوهش و محکوم کردن مخاطب ـ که می­تواند خود شاعر باشد ـ موفق عمل کند.

موسیقی حاصل از تکرار صامت­ها و مصوت­ها از دیرباز تا عصر حاضر، از مبانی ثابت زیبایی‏شناختی شعر بوده است؛ اما درخشش در این شگرد موسیقایی، منوط به اشراف کامل به کارکرد هر یک از این اصوات است. آتشی به عنوان یکی از شاعران برخوردار از این ظرفیت، برای نمونه در این شعر، با تکرار صامت «س» و «ش» مفهوم سفیدی و روشنی را به تصویر کشیده است. همچنین تکرار مصوت بلند «آ» در واژه «چرا» به روشنی ترسیم گر صدای حزن‏آلود شاعر است.

با توجه به پیوند ناگسستنی شعر و موسیقی، مقوله­ی تکرار که وجه اشتراک این دو است، به نحو برجسته­ای در اشعار آتشی خودنمایی می‌کند. در شعر زیر، شاعر با تکرار کلمه­ی پرسشی «کجا شد» و همچنین تکرار مصوت «ا»، بر اوج حسرت و نومیدی خویش تأکید می‏ورزد:

کجا شد آن همه پروازها/ کجا شد آن­همه پر بر حصار ماه کشیدن، / ستاره­بازی­ها/ شهاب‏وار افق تا افق شیار زدن/ دلیر و چالاک/ به کاروان چابک مرغابیان یورش بردن/ چو شعله، بال بلند برنده را/ به دود تیرۀ فوج عظیم سار زدن/ کجا شد آن همه سودایت، ای پرندۀ پیر/... (دیوان اشعار: 161)

در شعرهای آتشی بسامد تکرار بسیار بالاست و شامل تکرار واج، واژه، عبارت و جمله می‌شود. همچنین جناس و سجع و اشتقاق نیز به گونه‏ای تکرار به شمار می­آیند و موسیقی‏آفرین هستند.

همچنین آتشی در برخی از اشعارش به نوع سپید شاملویی نزدیک می‌شود و موسیقی شعرش، برآمده از وزن عروضی یا سنتی نیست. موسیقی درونی شعرهای سپید از طریق نحوه نوشتاری شعر، تکرار حروف مشابه، تکرار واژه، عبارت یا جمله، آوردن واژگان هم قافیه درون یک بند یا آخر بندها و... به­ وجود می­آید. آتشی نیز از این شیوه­ها برای موسیقایی کردن اشعار سپید خویش بهره برده است:

فیلسوف کهن گفت: / از یک رودخانه نمی­توان دو بار آب‏برداری. / اگر این‌گونه است که جهان و یک قطره آب/ ربطی به قطرۀ پیش از خود ندارد/ پس دریا چیست؟/ اگر مکرر آن همه رودخانه نیست، چیست؟/ و ابرها که یکریز می­بارند/ و پرده­ای/ از مهره­های رشتۀ الماس/ رو به روی پنجره­ام می­کشند/ و من تو را/ هزار هلنا می­بینم از فواصل ما بین رشته­ها/ چیست، چیستند؟/ و این همه هلنا پشت پرده­ها/ اگر تو نیستی ـ تنها تو ـ کیستند جز یگانه­ای که آن‏همه تکرار از آن زاییده می‌شود؟/ آسمان یگانگی است/ تکراری اخترانند/ درها یگانگی است رودها جداییند/ تو یگانه­ای هلنا!/ تصویرهای تو هم تکرارند/ و این منم/ ـ قطره­ای ـ / که دریا می‏شوم/ در پیوند با نام تو که دریایی. / فیلسوف زندۀ امروز می­گوید. (دیوان اشعار: 1740)

در این شعر شاعر با تکرار واژه­ها «هلنا»، «قطره» و «دریا» و تکرار فعل «چیست» و «کیست» و بهره­گیری از شناسه­های یکسان، واج­آرایی، کنار هم قرار دادن کلمات هم قافیه و نزدیک به هم و چینش کلمات مسجع، نوعی موسیقی ایجاد کرده است. همچنین آتشی با احیای برخی از فنون بلاغی سنتی که به نظر می­رسد منسوخ شده است، به شیوه­ای نو، به زیبایی کلام خویش می­افزاید؛ یکی از این آرایه­های به ظاهر منسوخ، «مذهب کلامی» است؛ «مذهب کلامی آن است که سخن را با دلیل و برهان عقلی یا خطابی و ذکر امور مسلم غیر قابل انکار چنان اثبات کند که موجب تصدیق شنونده باشد» (همایی، 1380: 308). این صنعت منحصر به فرد در ادبیات از جمله فنون نادری است که خطر در انداختن شعر به سطح کلام عادی را بیشتر ایجاد می‌کند. با وجود این، آتشی در نمونه­ی مذکور با ظرافتی که در به‌کارگیری این صنعت به خرج داده، جنبه­ی زیبایی­شناختی شعر خویش را برجسته­تر ساخته است.

3ـ1ـ2ـ هماهنگی موسیقی و عاطفه

همان‏طور که بیان شد موسیقی شعر باید در خدمت انتقال عاطفۀ شعر باشد. به عنوان نمونه یک شعر با موسیقی شاد نمی­تواند بار عاطفی غمگین را به مخاطب منتقل کند و اگر چنین باشد نشانگر این است که شعر برآمده از دل و جان شاعر نیست و تصنعی بودن آن آشکار می‌شود. از آنجا که اشعار آتشی نتیجه مشاهدات و تجربیات و کشف­های درونی اوست، به همین دلیل ناخودآگاه موسیقی شعرهایش متناسب با عاطفه و پیامی است که می­خواهد منتقل کند:

این ز ویرانۀ خود بیزاران/ سوی پرچین کدامین باغ/ سوی تاراج کدامین ده/ نعل می­ریزند/ راه می­کوبند/ خواب خاشاکم و خاکم را می­آشوبند؟ (دیوان اشعار: 165)

در بند آخر، واج­آرایی در حرف «خ» و «ش»، خود نشانه­ی هیجان و آشفتگی و حرف «خ» نشانۀ خشم است و علاوه بر آن، با به کارگیری پرسش هنری یا استفهام، شاعر شگفتی و نا امیدی خویش را به تصویر می­کشد.

های‏های رودش از سر برده هوش/ لای لای آبش از سر برده تاب (دیوان اشعار: 142)

 «آنجا که بیان عاجز می‌شود، موسیقی آغاز می­گردد» (وزیری، 1363: 66)؛ در نمونه­ی مذکور، شاعر به مدد اصوات انعکاسی، به واژه­های گنگ، غنایی موسیقایی بخشیده است تا بهتر بتواند صدای گریه­آمیز جریان رود و نغمه­ی آرامش بخش آب را به تصویر بکشد.

ولی تو/ گل سرخی خواهی یافت/ که شکار شده و در خاربوته گیر کرده/ آن را بگیر و در قفس بگذار/ (دیوان اشعار: 1796)

در این­جا نیز تکرار حروف «خ» و «گ» اسارت و درگیری را نشان می­دهد.

تو دست بر شانۀ من بگذاری/ و چشمهایت/ بخوانند آن ترانۀ شاداب را که هر بامداد زمزمه می­شوند/ در آمد شد شتابناک تو (دیوان اشعار: 1645)

هم­حروفی و هم­صدایی در این شعر، ارزش موسیقایی آن را دو چندان کرده است؛ تکرار صامت «ش» و مصوت بلند «آ» حس شور و امید شاعر را به خوبی نشان داده است.

4ـ ویژگی­های برجسته زبانی در شعر آتشی

4ـ1ـ واژه­گزینی

گزینش مناسب­ترین واژه­ها برای القای مفهوم و پیام، نقش بسیار مهمی در شعر دارد. «واژه­ها با داشتن دلالت­های گوناگون معنایی که از طریق مجاز، استعاره، نماد، و... پدید می­آید، دارای توان­های بالقوه­ای هستند که ذهن توانمند شاعری می­تواند آن‏ها را در سرایش خود به­کار گیرد و از گردۀ آن‏ها به سود خود کار بکشد. واژه­ها در پرده­های پنهان خویش، انرژی­های شگرفی را فرو فشرده­اند. شاعر توانا کسی است که بتواند با ترفندی شایسته، هرچه بیشتر، این انرژی­ها را آزاد و کلام خود را رستاخیزی کند.» (حسنلی، 1391: 103) آتشی با آفرینش ترکیبات تازه و هم‏چنین بهره­گیری از واژگان بومی کوشیده است بر زیبایی شعر خویش بیفزاید:

4ـ1ـ1ـ واژگان و ترکیبات جدید

آتشی برای مفاهیم جدید، واژگان و ترکیبات جدید می­آفریند. بنا بر این بر تأثیر شعر و غنای زبان می­افزاید. همچنین شاعر می­کوشد به واژه­های کهن، بار معنایی ادبی جدیدی بیفزاید. «در بسیاری از شعرهای موفق امروز، شاعر تلاش می‌کند تا کارکرد معنایی از پیش تعیین شدۀ واژه­ها را رها کند و برای آن‏ها کارکردی تازه پدید آورد، در این صورت واژه­­­های مرده با روح تازه­ای که در آن‏ها دمیده می‌شود از نو زنده می­شوند و در زندگی دوباره­ای که یافته­اند، شباهت کم­تری با زندگانی پیشین خود دارند. چنانچه این رویداد فرخنده به شایستگی پدید آید، کنش زبانی، بسیار مهم­تر از کنش تصویر می‌شود.» (حسنلی، 1391: 113) در این­جا به نمونه­هایی از این واژه­ها و ترکیبات تازه در شعر آتشی اشاره می‌شود:

مثل شبی دراز/ مثل شبی که گمشده در او چراغ صبح/ تا ساحل اذان­خروسان/ تا بوی میش­ها/ تا سنگلاخ مشرق بی‏باک می­روم. (دیوان اشعار: 158)

چشم بسته لب گشاده سخره­ناک/ نیشخندی می­جهد از برق دندان­هاش/ در کنار تیشه مرد تیشه­کار/ (دیوان اشعار: 142)

در نمونه­ها­ی فوق شاعر با ابداع ترکیب­های کلامی همچون «ساحل اذان­خروسان»، «سخره­ناک» و «تیشه­کار»، به معنای ثالثی دست یافته است؛ به این مفهوم که در این نوع ترکیب­ها دیگر معنای اصلی کلمات در نظر گرفته نمی­شود.

همچنین گاه شاعر ترکیب­هایی برگرفته از طبیعت ارائه می­دهد:

 «گل­اسب» های وحشی گندمزار/ از مرگ عارفانۀ یک هدهد غریب/ با آه دردناکی لب باز می­کنند/ (دیوان اشعار: 157)

دهقان خشکسالی­های جاویدان/ و آبسالی­های ده سال یکبار!/... (دیوان اشعار: 199)

و گاه با قرار دادن دو کلمه در کنار هم، ترکیب­هایی کلامی عرضه می‌کند که در پرتو آن‌ها، توانسته مفاهیم ذهنی خود را به مخاطب ارائه دهد و این واژگان تأثیر زیبایی­شناسی دارند و به جنبۀ غنایی زبان شعر کمک می­کنند:

از تنگ­چین شالش، چرم قطارش آیا از خون خیس؟... / (دیوان اشعار: 239)

شاملو معتقد است که ذهن شاعر باید از کلمات پربار باشد تا بتواند بهتر عواطف و اندیشه­های خود را بیان کند. «به هر اندازه که ذهن ما از کثرت کلمات پربارتر باشد، همه همان اندازه اندیشیدن برایمان آسان­تر و مایه دادن به ماده خام اندیشه­ای که ذهن از آن بار برداشته ممکن