راهبرد مطلوب خوانش شعر؛ تخییل یا تصدیق؟ ملاحظاتی در خوانش شعر بر اساس آراء خواجه نصیر طوسی با توجه به مفهوم شراب در شعر حافظ

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

    مناقشاتی که در سده اخیر در حوزه‌های مختلف از جمله پیرامون مفهوم شراب در شعر حافظ میان ادیبان و شعر‌شناسان در گرفته است و منجر به نگارش ده‌ها کتاب و مقاله و ... شده است، تا کنون راه به جایی نبرده است و هم‌چنان نیز آثاری نگاشته می‌شود که اصرار به دامن‌زدن به همان مناقشات سابق دارند. در این مقاله با تکیه بر نظریه شعری خواجه نصیرالدین طوسی راهبردی استخراج می‌گردد که به مناقشات یاد شده بتواند پایان دهد. مناقشاتی که بعضاً محصول نگاه منطقی یا به قول خواجه نصیرالدین طوسی نگاه تصدیقی به شعر است و در پی تفسیر مفاهیم موجود در شعر با تطبیق آن‌ها با خارج و یافتن ما به‌ ازای مفهوم در خارج است. راهبرد کارآمد خواجه نصیر‌الدین طوسی مبتنی بر خودبسندگی شعر و استقلال آن از جهان خارج است که این روش را بر اساس آراء خواجه نصیرالدین طوسی و دیگر فلاسفه اسلامی روش تخییلی به شعر می‌توان نام نهاد.

کلیدواژه‌ها


راهبرد مطلوب خوانش شعر؛ تخییل یا تصدیق؟
ملاحظاتی در خوانش شعر بر اساس آراء خواجه نصیر طوسی
 با توجه به مفهوم شراب در شعر حافظ

 دکتر محمد شعله سعدی*

دکتر مالک حسینی**

دکتر سیدعباس ذهبی**

چکیده

    مناقشاتی که در سده اخیر در حوزه‌های مختلف از جمله پیرامون مفهوم شراب در شعر حافظ میان ادیبان و شعر‌شناسان در گرفته است و منجر به نگارش ده‌ها کتاب و مقاله و ... شده است، تا کنون راه به جایی نبرده است و هم‌چنان نیز آثاری نگاشته می‌شود که اصرار به دامن‌زدن به همان مناقشات سابق دارند. در این مقاله با تکیه بر نظریه شعری خواجه نصیرالدین طوسی راهبردی استخراج می‌گردد که به مناقشات یاد شده بتواند پایان دهد. مناقشاتی که بعضاً محصول نگاه منطقی یا به قول خواجه نصیرالدین طوسی نگاه تصدیقی به شعر است و در پی تفسیر مفاهیم موجود در شعر با تطبیق آن‌ها با خارج و یافتن ما به‌ ازای مفهوم در خارج است. راهبرد کارآمد خواجه نصیر‌الدین طوسی مبتنی بر خودبسندگی شعر و استقلال آن از جهان خارج است که این روش را بر اساس آراء خواجه نصیرالدین طوسی و دیگر فلاسفه اسلامی روش تخییلی به شعر می‌توان نام نهاد.

واژ‌ه‌های کلیدی

خوانش شعر، تخییل، تصدیق، شراب

مقدمه

 خوانش شعر در تاریخ ادب فارسی همواره با پیچیدگی­هایی همراه بوده است. در سده­های اخیر که بعد از چند سده فترت آشنایی با فرهنگ و تمدن غرب بیشتر شده است، ورود ایده‌های فکری و فلسفی غربی بر حوزه ادب و هنر ما نیز تأثیر گذاشته و رویکرد به اثر هنری را پیچیده­تر و دشوارتر کرده است. از جمله این حوزه‌ها بحث نقد و تفسیر و خوانش آثار هنری و ادبی است. مناقشاتی که برای چند دهه پیرامون شعر نیمایی یا تفسیر اشعار حافظ بروز کرده است و به نگارش ده‌ها جلد کتاب منجر شده است، بازنمای همین پیچیدگی‌ها است. صرف نظر از آراء جدید در باب شعر و هنر، در تاریخ هنر و ادب ما آثار محجور اما ارزشمندی وجود دارد که می‌توانند برخی دشواری‌های این حوزه را رفع کنند. از جمله این آثار دو کتاب اساس­الاقتباس و معیارالاشعار از آثار فاخر خواجه نصیرالدین طوسی فیلسوف شهیر ایرانی است که چنان که باید مورد توجه قرار نگرفته­اند. در کتاب اساس­الاقتباس خواجه نصیر به سنت فلاسفه اسلامی بخشی از کتاب خود را به تخلیصی از کتاب شعر ارسطو اختصاص داده ­است اما در این تخلیص از حدود رسائل شعر فیلسوفان ­اسلامی و حتی آراء ارسطو نیز فرارتر می­رود. در کتاب یاد شده و در مقدمه معیارالاشعار خواجه به نکاتی اشاره می­کند که اگر مورد ملاحظه واقع شده بود، اساساً بسیاری از مناقشات چند دهه اخیر در نمی‌گرفت. از جمله در خوانش شعر حافظ.

 در این مقاله بعد از طرح نظریه شعرشناسی خواجه نصیرالدین طوسی نمونه­هایی از نظریاتی که در خصوص شعر حافظ مطرح شده است، با تأکید بر مفهوم عبارت «شراب» مورد توجه قرار می­گیرد و بعد با توجه به راهبرد نظری خواجه نصیر راه برون­رفت از بن بست پرمناقشه تفسیر و درک شعر به دست داده می­شود.

پیشینه تحقیق در نظریه شعری خواجه نصیر

خواجه نصیرالدین طوسی نظریه شعری خود را به سنت فلاسفه اسلامی به عنوان بخشی از منطق در خلال تخلیص و تفسیری از رساله شعر ارسطو در «رساله ­شعر» کتاب اساس­الاقتباس و با تفصیل کمتر در کتاب معیارالاشعار طرح و تبیین کرده است. کتاب اساس­ا­لاقتباس اثر منطقی خواجه نصیرالدین و «رساله شعر» مقالت نهم این کتاب ارشمند ­است. در خصوص این کتاب چهار تصحیح و تعلیق صورت گرفته است. مدرس رضوى در سال 1326 (انتشارات دانشگاه تهران)، سیدعبدالله­ انوار در سال 1375 (نشرمرکز)، مصطفی بروجردی (نشر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) در سال 1380 و عزیزالله علیزاده (نشر فردوس) در سال 1389 به تصحیح، تفسیر و انتشار این کتاب پرداخته­اند. مصطفی بروجردی با اتکاء بر تصحیح مدرس رضوی، به بازنگاری اساس­الاقتباس پرداخته است و مراد از «بازنگاری» نوعی ویرایش در عبارات است به نحوی که مخاطب امروز فارسی زبان مراد خواجه را بهتر دریابد.

  هم‌چنین سه عنوان کتاب به احوال خواجه و نظریه شعر او پرداخته‌اند از جمله احوال و آثار خواجه نصیرالدین طوسی اثر محمد تقی مدرس رضوی، انتشارات اساطیر 1380. استادالبشر، پژوهش­هایی در زندگی، روزگار، فلسفه و علم خواجه نصیرالدین طوسی، گزینش و گردآوری حسین معصومی همدانی، نشر میراث مکتوب 1391. و شعر و شاعری در آثار خواجه نصیرالدین طوسی، معظمه اقبالی، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. کتاب اخیر شامل متن کتاب معیارالاشعار هم هست که در مورد انتساب آن به خواجه نصیر تردیدهایی وجود دارد اما با توجه به این که محتوا و عبارات کتاب در مقدمه شباهت تام با محتوای رساله شعر اساس­الاقتباس دارد، احتمالاً تردید بلاوجه است و در این مقاله نیز از آثار خواجه تلقی شده است.

 در تصحیح­های صورت گرفته و آثار مربوط به شرح حال و آثار خواجه­ نصیر تا جایی که نگارنده بررسی کرده ­است، بحثی در خصوص زیبایی­شناسی از منظر خواجه­نصیر، خط و ربط آن با نظریه­های جدید فلسفه هنر و زیبا­یی­شناسی و در نهایت نظریه تجویزی خواجه در رویکرد به شعر وجود ندارد و ظاهراً کمتر توجهی به کنه نظر خواجه و اثر و کاربرد آن صورت گرفته ­است. نیز که اختصاص یافته­ است و نویسندگان مقاله نسبتاً مفصل «خواجه  نصیر» در کتاب فلسفه اسلامی علی­رغم شناخت کافی از سنت زیبایی­شناسی معاصر غرب متوجه رویکرد تجویزی خواجه نشده‌اند در حالی که رویکرد خواجه در مورد شعر، مناسباتی با مهم‌ترین مسائل هنر و زیبایی‌شناسی طول تاریخ دارد. همین وضع در مورد تألیفات سید مهدی زرقانی نیز صدق می‌کند که در آثار مختلفی به آراء شعری خواجه توجه داشته است. (در تطور مفهوم محاکات در نوشتارهای فلسفی اسلامی با تکیه بر آثار متی فارابی ابن سینا بغدادی ابن رشد، خواجه نصیر و قرطاجنی و نیز در کارکرد‌های شعر نزد فیلسوفان مسلمان.)

  از معدود نویسندگانی که در این خصوص تالیفاتی دارد و نسبت به ارزش جنبه­های فرمالیستی نظریه خواجه توجهی مبذول داشته است، مهدی اخوان ثالث است که در دو کتاب عطا و لقای نیمایوشیج و بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج (تهران 1376، انتشارات زمستان) در پاسخ به کسانی که شعر نیمایی را به دلیل فقدان وزن و تعابیر نامتعارف شعر تلقی نکرده‌اند، به آراء خواجه نصیر در اساس­الاقتباس در زمینه زیبایی‌شناسی و فلسفه هنر استناد و توجه کرده است. در مقابل توجه نادر به عمق و کنه سخن خواجه، اشتباهات فاحشی در توضیح نظریه شعر او بروز کرده است. مثلاً مصطفی بروجردی که به «بازنگاری» اساس الاقتباس پرداخته است، حکم مهم خواجه را در باب شعر به غلط فهم کرده است. خواجه گفته است «شعر کلامیست مخیل مولف از اقوالی موزون، متساوی، مقفی» (طوسی 1389، 512). این بخش را بروجردی چنین بازنگاری کرده است: «شعر کلامی تخیلی بوده که از اقوال دارای وزن متساوی و قافیه تالیف می­شود» بروجردی (1380، 655). همین خطا را معظمه اقبالی هم مرتکب شده است. این بخش را اقبالی چنین توضیح داده­ است: «شاعر کسی ­است که توانایی انتقال احساسات، عواطف، و تخیلات خود را داشته باشد آن هم در قالبی مناسب و شایسته» (اقبالی، 1370: 74).

  خطای عجیب هر دو نویسنده در فهم کلمه مخیِّل است که هر دو مخیَّل درک و تفسیر یا بازنگاری کرده‌اند. خواجه نصیر شعر را به اقتفای ابن سینا کلام مخیِّل توصیف کرده است که به معنی خیال آفرین یا به قول اخوان ثالث «خیال انگیز» (اخوان ثالث 1376: 69). است. اما چون یاء مخیِّل را هر دو مفتوح خوانده‌اند بروجردی از آن کلامی تخیلی درک کرده است و اقبالی انتقال تخیلات شاعر. در حالی که خواجه معیار شعر بودن شعر را بر اساس پیامد شعر و دریافت آن و اثر آن بر مخاطب تعریف کرده­ است و نه تخیل شاعر و نکته کلیدی در
اهمیت سخن خواجه و پیوند آن با زمانه ما همین نگاه مخاطب محور او است که سخن خواجه را دارای پیوند روشنی با نظریه «زیبایی­شناسی دریافت» نشان می­دهد. همین خطای شگفت­آور را حمید دباشی و علیرضا هدایی هم مرتکب شده­اند. در خواجه
 نصیرطوسی فیلسوف/ وزیر و فضای عقلانی عصرش که فصل سی و دوم تاریخ فلسفه اسلامی را تشکیل می­دهد در بخش شعر می­خوانیم «خواجه نصیر به پیروی از سنتی دیرینه در شعر و عروض عربی و فارسی، شعر را کلام مخیَّل و موزون تلقی می‌کند» (دباشی و هدایی، 1386: 86).

 حجت ما در این که مخیل را به کسر یاء صحیح می­دانیم و نه به فتح یاء، کلام خود خواجه است: «مخیِّل کلامی بود که اقتضاء انفعالی کند در نفس به بسط یا قبض یا غیر آن بی‌ارادت و رویت ...» (طوسی، خواجه نصیرالدین، 1389: 513). اگر به فتح یاء بود احتمالاً خواجه باید می­گفت مخیَّل کلامی است که از انفعالی نفسانی در قائل ایجاد شده باشد.
یعنی باید خواجه مخیل را اسم مفعول در نظر می­آورد نه اسم فاعل. اما وقتی کلام مخیِّل را کلامی می­داند که اقتضاء انفعالی کند به فاعلیت کلام و تأثیر آن بر مخاطب اشاره می­کند. در معیارالاشعار هم خواجه همین بحث را با عباراتی دیگر طرح می­کند: «اما تخییل تأثیر سخن باشد در نفس بر وجهی از وجوه مانند بسط و قبض و شبهت نیست که غرض از شعر تخییل است تا حصول آن در نفس، مبداء صدور فعلی از او مانند اقدام بر کاری یا امتناع از آن یا مبداء حدوث هیاتی شود در او، مانند رضا یا سخط یا نوعی از لذت که مطلوب باشد» (طوسی، 1370: 159).

 این نگاه فرمالیستی به شعر مسبوق به سابقه است و حتی پیش از خواجه نصیرالدین وجود داشته است. به روایت گردآورنده نهج­البلاغه امام اول شیعیان علی (ع) در خصوص شاعری نظری ابراز کرده­است که ناچار باید صوری قلمداد گردد: «از امام پرسید بزرگ­ترین شاعر عرب کیست؟ حضرت فرمود شاعران در یک وادی روشنی نتاخته­اند تا پایان­ کار معلوم شود، و اگر ناچار باید داوری کرد، پس پادشاه گمراهان، بزرگ­ترین شاعر است» (ابن ابی‌طالب، 1384: 727). واضح است که علی(ع) به عنوان امام شیعیان نمی­توانسته محتوای اشعار فردی را که گمراه خوانده­است و منظور امرءالقیس پادشاه و شاعر پیش از اسلام ­است، تحسین کند و تحسین شعر امرءالقیس با وجود محتوای فرهنگ عربی ماقبل اسلام، به واسطه فرم ارزشمند آن بوده ­است.

نظریه شعری خواجه نصیرالدین طوسی

خواجه در هر دو کتاب مورد اشاره یعنی اساس­الاقتباس و معیارالاشعار برای توصیف نظریه خود به اقتفای فلاسفه متقدم از دو اصطلاح کلیدی «تخییل» و «تصدیق» و قیاس این دو اصطلاح استفاده می­کند. در این بخش از فصل اول «رساله ­شعر» اساس­الاقتباس و مقدمه معیار الاشعار عباراتی را نقل و تفسیر می‌کنیم. خواجه نصیر در اساس­الاقتباس سه نظریه کلی را برای تعریف شعر مطرح می‌کند. یکی نظریه متجددین معاصرینش که شرط شعر بودن شعر را موزون بودن آن و رعایت قوانین عروضی می‌دانند. خواجه این نظر را به شدت نکوهش می‌کند: شعر «در عرف متاخران کلام موزون مقفى[است] ـ چه بحسب این عرف هر سخن را که وزنى و قافیتى باشد ـ خواه آن سخن برهانى باشد و خواه خطابى ـ خواه صادق و خواه کاذب ـ و اگر همه به مثل توحید خالص یا هذیانات محض باشد ـ آن را شعر خوانند ـ و اگر از وزن و قافیه خالى بود ـ و اگر چه مخیل بود آن را شعر نخوانند.»

در معیارالاشعار هم می‌گوید: و اما «تخییل»، تأثیر سخن باشد در نفس بر وجهی از وجوه مانند بسط و قبض. ... الا آن­که تخییل را حکمای یونان از اسباب ماهیت شعر شمرده­اند، و شعرای عرب و عجم از اسباب حدوث او می­شمرند. پس به قول یونانیان از فصول شعر باشد و به قول این جماعت از اعراض، و به مثابت غایت است. (طوسی، معیارالاشعار، در: اقبالی، 1370: 159).

نظریه دیگر نظریه را نظریه متقدمین معرفی می‌کند: «قدماء شعر کلام مخیل را گفته‏اند ـ و اگر چه موزون حقیقى نبوده است ـ و اشعار یونانیان بعضى چنان بوده است ـ و در دیگر لغات قدیم مانند عبرى و سریانى و فرس هم ـ وزن حقیقى اعتبار نکرده‏اند ـ و اعتبار وزن حقیقى بان مى‏ماند ـ که اول هم عرب را بوده­ است مانند قافیه ـ و دیگر امم متابعت ایشان کرده‏اند.

و نظریه سوم را نظر محققین و منطقیان معرفی می‌کند که جامع آراء متقدمین و متاخرین خواجه و مقبول و منتخب خواجه نیز است: «محققان متاخران شعر را حدى گفته‏اند ـ جامع هر دو معنى بر وجه اتم ـ و آن این است که گویند شعر کلامى است مخیل ـ مؤلف از اقوالى موزون متساوى مقفى... و شرط تقفیه در قدیم نبوده است ـ و خاص است به عرب و دیگر امم از ایشان گرفته‏اند... و نظر منطقى خاص است به تخییل ـ و وزن را از آن جهت اعتبار کند ـ که به وجهى اقتضاء تخییل کند ـ پس شعر در عرف منطقى کلام مخیل است.»

چنان که گفته شد نظریه مختار خواجه نظر سوم است که شعر را «کلام مخیِّل موزونِ مقفی» می‌انگارد. در ادامه خواجه دو نکته بسیار مهم برای تبیین نظر خود عرضه می‌کند. نخست شرط مهم شعر تلقی شدن شعر را «تخییل» بیان می‌کند: «بر جمله رسوم و عادات را در کار شعر مدخلى عظیم است ـ و به این سبب هر چه در روزگارى یا نزدیک قومى مقبول است ـ در روزگارى دیگر و به نزدیک قومى دیگر مردود و منسوخ است ـ و اصل تخییل که منطقى را نظر بر آن است ـ همیشه معتبر باشد و اگر چه طرق استعمال بگردد ـ و این صناعت بالذات باحث از آن است ـ و بالعرض از دیگر احوال شعر ـ پس ماده شعر سخن است ـ و صورتش به نزدیک متاخران وزن و قافیه ـ و به نزدیک منطقیان تخییل»

در این بخش خواجه توضیح می‌دهد که «خییل» اصل اساسی یا «صورت» شعر است. صورت در نظر خواجه ظاهر نیست. بل چون دیگر ارسطوئیان صورت را خواجه همان مورفه (Morphe) فعلیت یا حقیقت شیء می‌انگارد. ارسطو در مابعدالطبیعه، بخش آخر کتاب زتا در خصوص صورت گفته است: «صورت ماده که به سبب آن، شیء معین است و همین خود جوهر است» (ارسطو 1385: 314) از قضا اسم بخش هم «جوهر، صورت است» می­باشد. به این سبب و با همین رویکرد است که خواجه می­گوید هر چند عادات و رسوم عوض شود و سلیقه مردم دگرگون گردد، اصل (صورت) شعر که تخییل است، هم‌چنان معتبر خواهد بود. و اضافه می­کند منشاء شعر و گوهر و حقیقت آن، تخییل است و امور دیگر مثل وزن حقیقی و مجازی در اصل و اساس، اعراض شعراند.

دوم در مورد جایگاه وزن می­گوید: «نظر منطقى خاص است به تخییل ـ و وزن را از آن جهت اعتبار کند ـ که به وجهى اقتضاء تخییل کند.» این نکته اعتبار و جایگاه وزن را در نظر خواجه نشان می­دهد. خواجه توضیح می­دهد وزن اصالتی ندارد و اعتبار آن به تخییل (خیال انگیزی) است. حتی می‌توان از آن وحدت ملاک گرفت و دیگر اصول و فنون شعری و حتی هنری را نیز تاجایی معتبر دانست که خیال‌انگیزی کنند.

در معیارالاشعار هم همین اعتبار را به تخییل می­دهد تا جایی که به صراحت می­گوید: «شبهت نیست که غرض از شعر، تخییل است تا حصول آن در نفس، مبدأ فعلی از او مانند اقدام بر کاری یا امتناع از آن یا مبدأ حدوث هیأتی شود در او، مانند رضا یا سخط یا نوعی از لذت که مطلوب باشد» (طوسی، معیارالاشعار، در: اقبالی، 1370: 159).

 آنجا هم توضیح می‌دهد که وزن مطلوب صرفاً ابزار تخییل است و اصطلاحاً مطلوبٌ ـ بالذات نیست: «و «وزن» اگر چه از اسباب تخییل است و هر موزونی به وجهی از وجوه، مخیِّل باشد و اگر چه هر مخیِّلی موزون باشد، اما اعتبار «تخییل» دیگر است و اعتبار وزن از آن جهت که وزن است دیگر و از آن جهت که اقتضای تخییل کند، دیگر» (طوسی، معیارالاشعار، در: اقبالی، 1370: 159).

  خواجه در توضیح «تخییل» می گوید: «مخیِل کلامی بود که اقتضاء انفعالی کند در نفس به بسط یا قبض یا غیر آن بی‌ارادت و رویت» (همان، 513). در این بخش بسیار مهم خواجه می‌گوید تخییل آن چیزی است که در مخاطب سبب انفعال غیر ارادی عاطفی می شود. پس تا اینجا اعتبار شعر به تخییل یا خیال انگیزی است و مراد از تخییل انفعالی عاطفی در درون مخاطب شعر است.

برای توضیح بیشتر تخییل خواجه بین تخییل و تصدیق که آن هم به قول خواجه «انفعالی نفسانی» است مقایسه می­کند: «تصدیق هرچند مانند تخییل انفعالی نفسانی است، اما انفعال تصدیقی از جهت قبول قول است، به حسب اعتبار مطابقت آن با خارج و انفعال تخییل از جهت التذاذ و تعجب از نفس قول [است] بی­ملاحظت امر دیگر. پس اول به حسب حال مقول علیه است و دوم به حسب حال قول (همانجا).»

 این بخش، مهم‌ترین بخش رساله است و سند عبور خواجه از متفکرین پیش از او است. تقریبا سایر مطالب در گزارش متفکرین دیگری از جمله فارابی، ابن­سینا و ابن­رشد، از کتاب فن­شعر دیده می‌شود. اما این توصیف خاص خواجه از تخییل بی‌سابقه است. بخش ذکر شده دائر بر آن ­است که تخییل را که اصل شعر است ـ و چنان که گفته شد قابل تسری به همه هنرها ـ امری خود بسنده و تأثیر آن را مستقل و مجرد از خط و ربط آن به جهان می­داند. یعنی خواجه شرط شعر بودن شعر را خیال انگیزی می­داند و خیال‌انگیزی شعر را محصول ویژگی‌های هنری یا سازوکار­های پیکره اثر هنری می­انگارد نه پیوند اثر با جهان خارج یا هر ملاحظه دیگری. شعر به روایت خواجه رها از هر مناسبتی با جهان است و ارزش و اعتبار آن فقط و فقط به ارزش‌های هنری اش (نفس قول) است و شرط اعتبار کلیه اصول و فنون هنری آن است که خیال مخاطب را برانگیزد. تمام رویکرد‌هایی که در ارزیابی اثر هر ملاحظه­ای غیر از پیکره اثر هنری، اجزاء پیکره اثر هنری و نسبت این اجزاء یعنی همان مبانی فرمالیستی درک و ارزیابی اثر هنری را در نظر می‌گیرند، موضعی مخالف با موضع قابل استخراج از سخن خواجه نصیر اتخاذ می‌کنند. از جمله رویکرد‌هایی که در پی ربط و نسبت اثر، اجزاء و مفاهیم آن با جهان، یا مراد و نیت مولف هستند. به عبارت دیگر شیوه تفسیر و ارزیابی مکاتب زیبایی­شناختی هنر به مثابه «تقلید»[1] یا هنر به مثابه «بازنمایی»[2] که می‌کوشد اثر را بر اساس شباهت و میزان تقلید و مناسبتش با اجزاء جهان ارزیابی کند، در نظر خواجه همانقدر مردود است، که شیوه‌های مبتنی بر جزم «نیت مولف»[3] یعنی همان مکاتبی که هزاران سال بر زیبایی‌شناسی غربی حاکم بود، و چنان که گفته خواهد شد در ارزیابی شعر حافظ و به عنوان نمونه مفهوم شراب، بر نقد و تفسیر ادیبان و منتقدین ما نیز حاکم بوده است، دور از شیوه مد نظر خواجه نصیر است. حال آن که نظریه‌های قرن بیستمی زیبایی­شناسی و انتقادی غربی مانند فرمالیسم، ساختارگرایی، «زیبایی‌شناسی دریافت»[4] به شکل شگفت‌آوری شبیه راهبرد تفسیری انتقادی خواجه نصیر است.[5]

مناقشه شراب حافظ و شیوه تجویزی خواجه نصیر

 همان‌طور که گفته شد، خواجه اصل یا شرط ضروری شعر را تخییل می­داند و تخییل را نیز «انفعالی نفسانی بی‌ملاحظت امر دیگر» توصیف می­کند. این نظر را چون نوعی خودمختاری یا خود آیینی اثر هنری تفسیر و استنباط کردیم. یعنی خیال‌انگیزی اثر را فارغ از هر ملاحظه این­جهانی در نظر بگیریم و سخن خواجه را چون تجویز رویکردی غیر تصدیقی در درک و دریافت شعر در نظر آوریم. این رویکرد در جدید آراء زیبایی شناختی غرب از جمله «فرمالیسم»، «ساختارگرایی» و «زیبایی­شناسی دریافت» نیز پایگاه استواری دارد. اما جالب است که در ایران، این رویکرد مغفول بوده ­است و حتی در دوران معاصر که علاوه بر آراء ارزشمند خواجه نصیرالدین طوسی، آشنایی با آراء جدید هم صورت گرفته است هم‌چنان این رویکرد بر قرار است و مناقشات بسیاری را رقم زده ­است. از جمله این مناقشات، بحث بر سر مفاهیم اشعار حافظ ­است که شخصیت‌های نامداری چون مرتضی مطهری، احمد شاملو، بهاءالدین خرمشاهی، محمدتقی جعفری، داریوش آشوری، محیط طباطبایی، منوچهر جمالی، احمد کسروی در آن ورود کرده­اند و به بحث و استدلال در آن باب پرداخته­اند. شاید موجب شگفت‌زدگی شود که صدها صفحه مطلب نوشته شده است تا اثبات شود مثلاً «شراب» در شعر حافظ زمینی ­است یا آسمانی. یعنی همه این بحث­ها با رویکردی تصدیقی در پی این بوده­اند که مفهومی را از شعر حافظ استخراج کرده و مابه ازایی در بیرون برای آن بیابند و هر کدام نیز با ملاحظات زبان شناختی، عرفانی، دینی و... تلاش کرده­اند با استناد به اموری از جمله شواهد شعر حافظ سخن خود را اثبات و مطلوب خود را تأمین کنند.

از نخستین کسانی که در دوران معاصر به شعر حافظ رویکرد تصدیقی داشته ­است و نظرش هم بسیار مناقشه برانگیز بوده ­است احمدکسروی است. کسروی رویکردی کاربردی به شعر دارد و نمی‌تواند شعر را از سخن و محاوره روزمره تفکیک کند چنان که می‌گوید: «ایراد ما به آن است که کسی بی­آن­که مطلبی باشد تنها به نام آن که شعری بسازد به آن بپردازد. ما می­گوییم این یاوه‌گویی ­است. می­گوییم اگر کسی عاشق شده غزل بسراید. ولی دور از خرد است که کسی با دل به دروغ دم از عشق زند و غزل­های عاشقانه بسراید» (کسروی، 1324: 2). برای کسروی شعر باید بازنمای حقیقت حال و وضع شاعر باشد و فقط کسی باید غزل عاشقانه بگوید که خودش عاشق است. او از مخاطبش می­خواهد گمان نیکی که به حافظ دارد را کنار گذاشته و بدون توجه به ستایش دیگران از حافظ تک تک اشعار حافظ را بسنجد و به پوچی آن‌ها پی­ ببرد. کسروی پیشنهاد می­دهد «هر شعری را به نثر برگردانند و به آن حال به ‌اندیشه بپردازند» (کسروی، 1324: 4).

او خود این روش را در پیش می­گیرد و غزل معروف «به عزم توبه سحر گفتم استخاره کنم» را به نثر برگردانده در مورد آن می­گوید: «از کلمه­های توبه و استخاره باید گفت حافظ مسلمان بوده و می­خواری را گناه می‌دانسته ولی نیک بیندیشید که آیا یک مسلمانی برای توبه می ‌استخاره می­کند؟» (کسروی، 1324: 5)

 از همه مطالب کسروی جالب­تر اظهار نظر او در مورد باده­خواری حافظ است: «کسانی که می­گویند حافظ باده نمی­خورده و مقصود او از می ‌و میخانه چیز­های دیگر است بهتر است شعر­های شاعر را بخوانند و دروغ‌گویی خود را بفهمند. شاعر در جاهای بسیار تصریح می­کند که مقصودش همان می ‌است که از انگور ساخته می­شود و رنگش قرمز می‌باشد» (کسروی، 1324: 6). محمود هومن نیز که در سیاهه منابع مطالعاتی کتابش (حافظ چه می­گوید؟) آثار چهره­های نامداری چون کانت شوپنهاور، نیچه و... وجود دارد همین رویکرد را دارد و اصرار دارد از شعر حافظ به شناخت خود او برسد. هومن بعد از پرداختن بحثی در باب شراب‌خواری حافظ از جمله بحث در­خصوص فیزیولوژی بدن و تأثیر نوشیدن شراب بر گردش خون می­گوید: «حافظ در فاصله باریکی بین زاهد و صوفی قرار گرفته و با جزئی خطایی ممکن بوده عضو مجلس آنان یا جرگه اینان گردد چنان‌که هنوز هم بعضی از شرق‌شناسان و ادبا حافظ را اهل تصوف و عرفان می­خوانند و توده عوام نیز او را از پرهیزکاران می­شناسند در صورتی که نه عارف ­است و نه صوفی، نه زاهد است و نه متقی.» (هومن، 1317: 84)

 علی دشتی نیز بر سبیل کسروی و هومن می­رود: «باده در زبان او بوجه­های گوناگون و برای بیان مقصود­های مختلف آمده ­است...گاهی باده به معنی لغوی کلمه است یعنی موضوعیت دارد» (دشتی، 1364: 64ـ65). دشتی با استناد به «آن تلخوش که صوفی ام­الخبائثش خواند» مطلبی می­گوید که سخن فوق الذکر کسروی را به خاطر می­آورد، البته تحلیل و تعلیلی هم به آن می­افزاید:

برخی طبایع نمی­توانند مستقیم روند و در گره کور زدن اصرار دارند. از این رو با کسانی مواجه می­شویم که باده‌نوشی حافظ را منکرند و در این باره توجیهاتی می­کنند که احیاناً مضحک و در هر صورت مخالف ذوق سلیم و واقع‌بینی ­است. این گونه توجیهات غالباً ناشی از این امر است که خود آن‌ها متشرع‌اند و باده‌نوشی را عملی منکر می­دانند، پس دریغشان می­آید که سیمای درخشان حافظ بدان لکه‌دار شود» (دشتی، 1364: 67).

 منوچهر جمالی نیز از تفسیرگرانی است که به شعر حافظ رویکرد تصدیقی دارد. جمالی نیز می­کوشد مستند به لوازم منطقی بحث حافظ، زمینی بودن مفهوم شراب را در شعر حافظ اثبات کند. او در تفسیر «بده ساقی می ‌باقی» می­گوید: «از ساقی می ‌باقی می­خواهد، و اگر می ‌باقی، بقاء و ابدیت می­بخشد پس باید جنت را متلازماً بخواهد، ولی خواستش، وفق با جنت ندارد، بلکه با این می‌است که دوام زندگی در همین گیتی، در گوشه خرم و آبادی از شیراز را، که رکن آباد باشد، برجنت و ملکوت ترجیح می­دهد» (جمالی، 2004: 29). و در تفسیر «خم­ها همه در جوش و خروش­اند ز مستی» می­گوید: «باده­ای که در خم­های میکده است، حقیقت است، نه آن که حافظ به میکده آسمانی رفته ­باشد که می‌ حقیقی در آن است، یعنی می ‌روحانی. در زندگی پرجوش و خروش همین گیتی، حقیقت است» (جمالی، 2004: 30). داریوش آشوری نیز به شعر حافظ نگاهی تصدیقی دارد و شراب شعر حافظ را زمینی می‌انگارد و مستی را مستی زمینی: «میکده/ خرابات/ دیرمغان در معنای نمادین خودِ عالم خاکی ­است، اما در معنای حقیقی جایگاه لولیان و دیر و خانقاه جایگاهِ زاهدانِ خشک دماغِ عبوس» (آشوری، 1393: 308).

 رویکرد تصدیقی کسروی و هم فکرانش را مرتضی مطهری نیز در پیش می­گیرد البته رویکرد مطهری با همدلی­ عرفانی­است و در پی اثبات آن است که حافظ عارف بوده ­است. یعنی با رویکردی مشابه کسروی و سایرین، نتایجی کاملاً عکس می­گیرد: «در این که حافظ خودش را عارف معرفی می­کند بحثی نیست و به علاوه جمله‌هایش همه عرفانی­ است تعبیراتش راجع به عالم عرفانی ­است» (مطهری، 1367، 122ـ123). و مثلاً مفهوم شراب در شعر حافظ رمزی عرفانی ­است. در مورد مصرع «دیدمش خرم و خندان قدح باده به دست» می­گوید: «قدح باده بدون شک یعنی قلب خودش، یعنی پیرمغان در قلب خودش مطالعه می‌کرد» (همان، 133). یا مثلاً در توضیح مصرع «قدر مجموعه گل مرغ سحر داند و بس» می‌گوید: «مرغ سحر مقصود همان روح عارف است که سحر‌خیز است» (همان، 64)

 مطهری در مورد تفسیر ظاهری یا مادی که نمونه­هایی از آن را پیشتر ذکر کردیم می­گوید: «بر اساس آنچه این مفسران گفته­اند... بینید یک چنین آدمی ـ گیرم دیوانش از نظر شعری و هنری در اوج باشد، یعنی بالاترین شعر باشد ـ اصلاً ارزش دارد کسی اسمش را در جامعه ببرد؟ چقدر فاسد می­کند آن جامعه را؟... بنا بر این منطق واقعاً حافظ ننگی خواهد بود برای ایرانی و مسلمان و زبان فارسی، و بالاترین ننگ­ها، گو این که شعرش از نظر فصاحت و بلاغت در اوج زیبایی باشد.»(مطهری، 1367: 85)

 شاید در این بین جالب‌ترین بحث را محیط طباطبایی طرح می­کند. او از شاعری معاصر شاهد می­آورد که همه عمر شراب نخورده بود اما اشعارش همه وصف مستی و شاد­خواری بوده‌اند و در نهایت در باب شراب شعر حافظ می­گوید: «شراب شعر است نه شراب شاعر... و آن شراب خیال و تصور و مجاز و کنایه و ایهام است نه شراب مادی منظور» (طباطبایی، 1367: 139). البته محیط­ طباطبایی به نسبت دیگرانی که رویکرد تصدیقی دارند رویکرد هوشمندانه­تر اتخاذ می­کند اما او هم اسیر ارجاع اثر به نیت و شخصیت هنرمند باقی می­ماند و تفکیک اثر از جهان را صرفاً از این روی پیش می­کشد که هنرمند را از اتهام باده‌خواری مبری کند:

این وجود کمالی حافظ است که مانند قمر تابان و درخشانی بر آن هسته­های اولیه وجود او پرده­ای از تقدس و پاکی و تقوی و فضیلت فرو افکنده و سر­و­کار ما را با حافظی مربوط ساخته ­است که می‌ و معشوق و مطرب و سیر و صفا و بوسه و مغازله و معاشقه دیگر در سخن او نمی­تواند مدلول لفظی و عینی داشته­ باشد... به فرض آن که از این مقام تنزل یابد... سزاوار چنین حسن ظن و اعتماد رجایی نخواهد بود» (طباطبایی، 1367: 141).

از آخرین کسانی که به شعر حافظ رویکرد تصدیقی داشته­اند و در این خصوص هم‌چنان مطالبی منتشر می­کنند، سیروس شمیسا است. ایشان در مقدمه یادداشت­های حافظ می­فرمایند: «نقد نو را قبول ندارم که می­گوید فقط متن و به زندگی و آراء و افکار مولف نباید پرداخت... همه لطف در تطبیق اثر بازندگی و روحیه و افکار مولف است» (شمیسا، 1388: 15). بعد هم اضافه ­کرده­اند: «در زمان جوانی حافظ را از دیدگاه بلاغی (بدیع، بیان، معانی...) درس می­دادم. این اواخر ـ در کلاس­های آزاد و خصوصی ـ حافظ را از دیدگاه تاریخی درس دادم. هیچ وقت فرصت این‌که حافظ را از دیدگاه اجتماعی ـ مثلاً بر مبنای کتبی چون دستورالکاتب، تاریخ­ گزیده، جام ­جم اوحدی، آثار عبید که در دوره او نوشته ­شده­اند ـ بررسی کنم پیش نیامد» (همان، 18) به­رغم این‌که تا همین جا هم تفسیر و تدریس استاد تصدیقی­است، قانع نیستند و تصدیق و تطبیق بیش از این را توقع یا آرزو دارند. پیدا است که نه داده‌های تاریخی برای تطبیق سخن حافظ با نیت، خواست و اراده او کفایت می­کند، تا به استناد آن‌ها بتوان خود حافظ را شناخت ـ به فرض آن که شناخت خود حافظ ربطی به شناخت شعرش داشته باشد ـ نه حتی چنین داده­هایی به فرض وجود، نسبت به هنرمندان معاصر با ما قابل استناد است. مولف حتی اگر حاضر به توضیح و شفاف سازی نیتش باشد نیز توضیحش چندان قابل استناد نیست چرا که نیت مولف از جهاتی بر خود او نیز پوشیده­ است، ترکیب اجزاء اثر از حدود معانی منفرد اجزاء فراتر می­رود و تداعی­های اثر برای مخاطب بیش از آن­که به امکانات و ماهیت اثر برگردد، به امکانات و عوامل تعیین‌کننده زندگی مخاطب بر می­گردد که هنرمند را بر آن‌ها دستی نیست. حال آن­که اغلب هنرمندان نیز از چنین کاری (توضیح نیت­شان) امتناع می­کنند.

 اشکال همه این رویکرد­ها به شعر حافظ آن ­است که می­کوشند با رویکردی تصدیقی شعر را بخوانند نه تخییلی. رویکرد تصدیقی و منطقی به شعر حافظ تناقض حادی را در اشعار او نشان می­دهد، تناقضی که هم مطهری می­تواند مستندات نگاه عرفانی حافظ را از شعر او استخراج کند و هم کسروی می­توانند مادی‌گرایی حافظ را اثبات نمایند. چنان‌که گفته شد مهدی اخوان ثالث از معدود کسانی است که به کارایی نظریه شعری خواجه نصیر در رفع معضلات شعر امروز فارسی توجه کرده است. او با بیان طناز خود «جنگ هفتاد و دو ملت همه را» چنین عذر می‌نهد:

 «وقتی پای «تخییل» و خلق شعری و آفرینش هنری در میان باشد، دیگر بیهوده و پرت است و نشنیدنی، چند و چون و ماجرا کردن­ها­یی از قبیل آن چه «ادیبچه»های متحجر و بی‌ذوق که روحشان تصلب آهنین پیدا کرده­است و پای از حدود سنت­های متعارف و سوابق معهود بیرون نمی­خواهند گذاشت.» (اخوان ثالث، 1376: 68)

و بعد با ذکر بیتی از فلکی شروانی از قول او به نقد تند چنین منتقدین یا به قول خودش «ادیبچه»هایی می‌پردازد:

هوای فاخته رنگ است و ابر بلبل فام

 

 

بریز خون خروس‌ای نگار کبک خرام

 

حالا تو بگو آخر فاخته رنگ یعنی چه؟ بلبل فام کدام است؟ جواب این است که من که فلکی شروانی­ام، چنین احساسی داشته­ام... در آن لحظه که شعر را می‌سروده­ام احساس و قریحه شاعری من چنین دریافتی داشته ­است که هوا را به رنگ فاخته می­دیده­ام و ابر را به رنگ بلبل و در این حال از نگارکبک خرام خویش خواسته­ام که برایم باده از صراحی­ ـ از خروس ـ به جام بریزد. اگر تو نمی­خواهی اگر خوش نداری، ‌ای ادیب اریب قیقاج، باشد مخواه، از ما به خیر از تو به سلامت، مخواه، مخوان شعر مرا.... تو برو شعر رشید وطواط معاصر ما را بخوان که هیچ از این «عیب»‌ها ندارد و هیچ از این تخییل­ها و خیال­انگیزی‌ها و خیال­آفرینی­ها نیز، اما اگر شعر مرا می‌خواهی، پس دریاب، اندکی ذوق و خیال خود را به آفرینش­های تازه و امور غیر معتاد و زیبایی­های نو­یافته متوجه کن، تا لذت ببری. بله هر نو­آفرینی، هر تازه­پردازی و هر جدیدی را لذتی ­است. اما هر کالایی را هم بهایی و قیمتی است. برای ادراک هر لذتی باید کوشش و جهدی داشت. قیمت کالای خیال­ نو و تخییل­ نو نیز کوشش و همدلی برای ادراک آن است. (اخوان ثالث 1376: 69).

 اخوان ثالث با توجه به مفهوم تخییل با عباراتی چون «آفرینش­های تازه»، «امور غیر معتاد» و «زیبایی­های نو­یافته» به آنچه خواجه نصیر «عدم ملاحظت امر دیگر» می‌خواند اشاره می‌کند. او توضیح می­دهد شاعر در بیان رنگ ابر یا رنگ هوا در شعرش لازم نیست «ملاحظه» رنگ‌های عالم را بکند و رنگی را نام ببرد که در عالم وجود دارد. شاعر می­تواند از رنگ بلبلی ابر (ابربلبل فام) یا رنگ فاخته­ای هوا (هوای فاخته رنگ) بگوید هرچند در عالم، مثال و مشابه آن نباشد. این رویکرد اخوان ثالث در فهم و ارزیابی شعر و هنر بسیار راهگشا است. رویکردی که تجویز خواجه نیز بوده­ است و اگر مورد توجه ادیبان و منتقدین امروزی قرار می‌گرفت چه بسا بسیاری از مناقشات امروزی بلاوجه می­شد. در ادامه به این مناقشات اشاره‌ای خواهیم کرد.

 اگر شاعر را چون فیلسوف در نظر بگیریم ناچار باید پایبند منطق باشد و تناقض در آراء او غیر قابل قبول است. اما شاعر چنین محدودیتی ندارد. شاعر نگاه تصدیقی به جهان ندارد، تصدیق هم نمی­طلبد. نگاه تصدیقی به شعر به منزله محروم ساختن خود (اعم از هنرمند و مخاطب) از جهان نامحدود غیر قابل پیشبینی خیال است. چنان‌که از آراء خواجه نصیر هم قابل استنباط است، شعر تنها به ارزش­های فنی و هنری مقید است و هدف این ارزش­ها نیز خیال‌انگیزی در مخاطب است. با چنین چشم‌انداز و خاستگاهی شاعر، شراب شعرش را چنان خیال­انگیز توصیف می­کند که گاه «ام الخبائث» می­شود (آن تلخ­وش که صوفی ام­الخبائثش خواند) و دقیقاً در همان غزل مستی را که نتیجه شرب «ام الخبائث» است «کیمیای هستی» می‌خواند. جای دیگر نوشندگان شراب را «رندان مست» می­خواند که از «راز درون پرده» آگاه‌اند و «زاهد عالی مقام» از حال آن‌ها بی‌بهره است (راز درون پرده ز رندان مست پرس) در غزل «ساقیا برخیز و در ده جام را» حافظ می‌نوشی را موجب فراموش کردن «غم ایام» و ترک «غرور» توصیف می­کند. در غزلی دیگر باده را دارای «نور» می­انگارد و دست آخر می­گوید:

ترسم که صرفه­ای نبرد روز بازخواست
 

 

نان حلال شیخ ز آب حرام ما

و با این تردید و تشکیک، در اصل و اساس شراب‌خواری خود را موجب نجات می­پندارد و نه حلال خواری شیخ را. حال به قول کسروی «حافظ چه می­گوید؟» کسروی در تحقیر حافظ می­گوید مراد او صرفاً شعر گویی ­است: «بیشتر غزل­های حافظ (اگر نگوییم یکایک آن‌ها) از این گونه است که شاعر تنها مقصودش ساختن یک غزلی بوده ­است و در این ­کار نیز شیوه عادی شاعران را پیروی کرده که نخست قافیه‌ها را نوشته و سپس به هر کدام جمله­هایی را آورده و بیتی [با] گنجانیدن کلمه قافیه سروده شده» (کسروی، 1324: 4). اگر چه کسروی برای تحقیر حافظ کار او را شاعری می­خواند اما واقعیت این است که کار حافظ دقیقاً همین حرفه بوده­ است. یعنی شعری سروده­است و مرادش از این شعر خیال­انگیزی بوده ­است و در این کار بزرگ توفیق تمامی هم یافته ­است.

نتیجه‌

 تاریخ معاصر ادبیات فارسی تاریخی سراسر اختلاف و مناقشه است. یکی از محور‌های این مناقشات، تفسیر شعر است و از جمله تفسیر اشعار عرفانی خصوصاً شعر حافظ است. ده‌ها کتاب و مقاله نگاشته شده‌اند تا اثبات کنند مراد حافظ از شراب در شعرش چه بوده است. این کتاب‌ها با چشم‌اندازهای تاریخی و در سنت جزم نیت مولف اصرار داشته‌اند از خلال داده‌های تاریخی و اشارات شعری حافظ پی به مراد او ببرند و نتایج این کوشش‌ها به شدت متفاوت بوده است. اختلاف بین نتایج ممکن است یا به درستی یک نظر و نادرستی سایر آراء دلالت کند یا به نادرستی همه دیدگاه‌ها. به نظر می‌آید نتیجه اخیر درست باشد. به این دلیل که اشکال دیدگاه‌های مخالف یاد شده ناشی از اشکال در روش بررسی شعر حافظ بوده است.

  در همه دیدگاه‌های یاد شده روش بررسی «تصدیقی» بوده است. یعنی مفسر و محقق کوشیده است مفاهیم شعری را از نگاهی منطقی و با تطبیق با واقعیت خارجی(خارج از ذهن)، درک و تفسیرکند. به عبارت دیگر با جستجوی ما به ازای هر مفهوم شعری، محقق کوشیده است معنای آن را استنباط و استخراج کند. حال آنکه چنین رویکردی به شعر که هدف از آن خیال‌انگیزی نامشروط است، نادرست است.

 شعر را باید بر اساس غرض و ماهیتش که امری است «مخیِّل» و این خیال انگیزی به وسیله «نفس قول» و نه هیچ ملاحظه دیگری انجام می‌شود، درک و تفسیر و بررسی نمود. این راهبرد را که می‌توان راهبرد خوانش تخییلی شعر نام نهاد، خواجه نصیرالدین طوسی در مقاله نهم رساله اساس­الاقتباس پیشنهاد می‌دهد. یعنی به جای نگاه تصدیقی به شعر و تفسیر آن بر اساس داده‌های مألوف و مأنوس جهان پیرامون، نگاه تخییلی را به شعر داشته باشیم و شعر را بر اساس قوت خیال انگیزی و تکنیک‌ها و فنونی که موجب برانگیختن خیال و تحت تأثیر قرار دادن مخاطب و فرا رفتن از جهان پیرامون می‌گردد ارزیابی کنیم. به عبارت دیگر راهبرد مشروع خوانش شعر از منظر خواجه نصیرالدین طوسی خوانشی است که در آن درک و تفسیر شعر از طریق توجه به فرم یا ساختار سخن یا به قول خواجه «نفس قول» صورت می‌پذیرد نه هیچ ملاحظه دیگری از قبیل منافع، پیام اخلاقی، نیات و اغراض مولف یا ما به ازای مفاهیم اثر در خارج. در ما نحن فیه که مفهوم شراب در شعر حافظ باشد نیز می‌توان گفت شراب شعر حافظ شراب شعر حافظ است. نه نوشیدنی مستوجب حد است نه شراباً طهوراً که پاداش مومنین باشد. هرچند حافظ برای گم کردن راه مفسرانی که مفاهیم شعری او را با داده‌های جهان می‌خواهند یکی بگیرند گاهی به صفات شراب مومنان اشاره کرده است و گاهی به صفات شراب معصیت کاران. و مفسرانی که اصرار دارند حافظ را به یکی از دو گروه یاد شده منتسب کنند، به همان اشعاری استناد می‌کنند که مطلوب‌شان را باز‌نمایی می‌کند و مابقی اشعار را یا نادیده می‌گیرند یا به نحوی که مطلوب را به دست بدهد تفسیر می‌کنند. تعارض موجود در شعر حافظ از چشم­اندازی منطقی هم نقصی بر کار او نیست. حافظ شاعر است و کار شاعر خیال‌انگیزی است نه سخن منطقی گفتن و دیدگاه مابعدالطبیعی ارایه کردن.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ اقبالی، معظمه. شعر و شاعری در آثار خواجه نصیرالدین طوسی، ... و متن کامل و منقح معیارالاشعار. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشار، 1379.

2ـ آشوری، داریوش. عرفان و رندی در شعر حافظ. تهران: مرکز، 1393.

3ـ ابن ابی­طالب، علی. نهج­البلاغه. تهران: پیام عدالت، 1384.

4ـ اخوان ثالث، مهدی. بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج. تهران: زمستان، 1376.

5ـ ـــــــــــ، ـــــ . عطا و لقای نیما یوشیج. تهران: زمستان، 1376.

6ـ ارسطو. مابعدالطبیعه. ترجمه محمدحسن لطفی. تهران: طرح نو، 1385.

7ـ جمالی، منوچهر. رندی، هویت معمایی ایرانی. لندن: کورمالی، 2004.

8ـ دشتی، علی. نقشی از حافظ. تهران: اساطیر، 1364.

9ـ شمیسا، سیروس. یادداشت­های حافظ. تهران: نشر علم، 1388.

10ـ طوسی، خواجه نصیرالدین. اساس­الاقتباس. تهران: فردوس، 1389.

11ـ کسروی، احمد. حافظ چه می­گوید؟(نسخه الکترونیکی). 1324.

12ـ محمدی، ابوالحسن. مبانی استنباط حقوق اسلامی. تهران: دانشگاه تهران، 1387.

13ـ محیط­طباطبایی، محمد. آنچه درباره حافظ باید دانست. تهران: بعثت، 1367.

14ـ نصر، سید‌حسین؛ لیمن، الیور. تاریخ فلسفه اسلامی. تهران: حکمت، 1383.

15ـ هومن، محمود. حافظ چه می­گوید؟. تهران: شرکت کتابفروشی ادب، 1317.

 



* عضو هیات علمی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، گروه فلسفه و هنر، تهران، ایران. (نویسنده مسؤول)

** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، گروه فلسفه و هنر، تهران، ایران.

*** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، گروه فلسفه هنر، تهران، ایران.

تاریخ دریافت: 15/9/96                                                                                     تاریخ پذیرش: 25/10/96

[1] -Mimesis

[2] -Representation

[3] -Authorial intent

[4] -Reception Aesthetics

[5]ـ نگاه کنید به محمد شعله سعدی و سید عباس ذهبی، تاملی در مناسبات امر مخیِّل با نظریه های زیباشناختی: رهیافتی متن بنیاد در چارچوب رساله شعر خواجه نصیرالدین طوسی، فصلنامه پژوهش های فلسفی کلامی،  شماره 79، بهار 1398، دانشگاه قم. قم.

1ـ اقبالی، معظمه. شعر و شاعری در آثار خواجه نصیرالدین طوسی، ... و متن کامل و منقح معیارالاشعار. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشار، 1379.

2ـ آشوری، داریوش. عرفان و رندی در شعر حافظ. تهران: مرکز، 1393.

3ـ ابن ابی­طالب، علی. نهج­البلاغه. تهران: پیام عدالت، 1384.

4ـ اخوان ثالث، مهدی. بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج. تهران: زمستان، 1376.

5ـ ـــــــــــ، ـــــ . عطا و لقای نیما یوشیج. تهران: زمستان، 1376.

6ـ ارسطو. مابعدالطبیعه. ترجمه محمدحسن لطفی. تهران: طرح نو، 1385.

7ـ جمالی، منوچهر. رندی، هویت معمایی ایرانی. لندن: کورمالی، 2004.

8ـ دشتی، علی. نقشی از حافظ. تهران: اساطیر، 1364.

9ـ شمیسا، سیروس. یادداشت­های حافظ. تهران: نشر علم، 1388.

10ـ طوسی، خواجه نصیرالدین. اساس­الاقتباس. تهران: فردوس، 1389.

11ـ کسروی، احمد. حافظ چه می­گوید؟(نسخه الکترونیکی). 1324.

12ـ محمدی، ابوالحسن. مبانی استنباط حقوق اسلامی. تهران: دانشگاه تهران، 1387.

13ـ محیط­طباطبایی، محمد. آنچه درباره حافظ باید دانست. تهران: بعثت، 1367.

14ـ نصر، سید‌حسین؛ لیمن، الیور. تاریخ فلسفه اسلامی. تهران: حکمت، 1383.

15ـ هومن، محمود. حافظ چه می­گوید؟. تهران: شرکت کتابفروشی ادب، 1317.