بازتاب «اغراق» در اشعار پایداری قیصر امین‌پور

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

قیصر امین‌پور از جمله شاعران نامدار معاصر است که در موضوعات مختلفی طبع‌آزمایی کرده است. یکی از این حوزه‌ها ادبیات پایداری است که در آن از جان‌گذشتگی‌ها و جانفشانی‌های هم‌وطنانش را در دفاع از مرزهای ایران‌زمین به تصویر کشیده و با نوآفرینی‌های خیال‌انگیز و جان‌بخشی‌های شگفت‌انگیز پیام و هدف متعالی خود را ابراز داشته است. یکی از شگردهای قیصر در خلق این تصاویر ماندگار، بهره‌گیری از آرایه‌های ادبی است؛ اما نکتۀ تأمل‌برانگیز این است که امین‌پور در موضوعات خاصی مانند ادبیات پایداری که محمل شورآفرینی و حماسه‌آفرینی است از برخی صنایع ادبی بیشتر بهره برده و همین گزینش هنرمندانه سبب شده تا شعرش گیرایی و گویایی زیادی داشته باشد و تأثیر شگرفی بر مخاطب بگذارد. در این مقاله سعی شده است تا با ژرف‌کاوی در مفهوم یکی از آرایه‌های مهم ادبی یعنی اغراق، کاربردهای آن در شعر پایداری قیصر امین‌پور نمایان شود و میزان و چگونگی به‌کارگیری آن در اشعار او مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.

کلیدواژه‌ها


بازتاب «اغراق» در اشعار پایداری قیصر امین‌پور

دکتر مریم محمودی*

نگار حیدری**

چکیده

قیصر امین‌پور از جمله شاعران نامدار معاصر است که در موضوعات مختلفی طبع‌آزمایی کرده است. یکی از این حوزه‌ها ادبیات پایداری است که در آن از جان‌گذشتگی‌ها و جانفشانی‌های هم‌وطنانش را در دفاع از مرزهای ایران‌زمین به تصویر کشیده و با نوآفرینی‌های خیال‌انگیز و جان‌بخشی‌های شگفت‌انگیز پیام و هدف متعالی خود را ابراز داشته است. یکی از شگردهای قیصر در خلق این تصاویر ماندگار، بهره‌گیری از آرایه‌های ادبی است؛ اما نکتۀ تأمل‌برانگیز این است که امین‌پور در موضوعات خاصی مانند ادبیات پایداری که محمل شورآفرینی و حماسه‌آفرینی است از برخی صنایع ادبی بیشتر بهره برده و همین گزینش هنرمندانه سبب شده تا شعرش گیرایی و گویایی زیادی داشته باشد و تأثیر شگرفی بر مخاطب بگذارد. در این مقاله سعی شده است تا با ژرف‌کاوی در مفهوم یکی از آرایه‌های مهم ادبی یعنی اغراق، کاربردهای آن در شعر پایداری قیصر امین‌پور نمایان شود و میزان و چگونگی به‌کارگیری آن در اشعار او مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.

واژه‌های کلیدی

اغراق، آرایة ادبی، قیصر امین‌پور، شعر پایداری، ادبیات معاصر.

 

مقدمه

 دوران هشت سال دفاع مقدس ملت سلحشور ایران در برابر یورش ظالمانة دشمنان این مرز و بوم، از ادوار مهم در تاریخ معاصر ایران است. شاعران و ادیبان این سرزمین بانیان و پاسداران شعر و ادبیات هستند که این با مضمون‌آفرینی و تصویرسازی‌های حماسی سهم خود را در دفاع از کشور ادا کردند و در وصف و حمایت و روحیه‌بخشی به رزمندگان اسلام اشعاری خلق نمودند. آن‌ها به کمک ذائقۀ خدادادی و جادوی شاعرانگی خود کوشیدند تا احساسات و عواطفشان را به مخاطب انتقال دهند و پیوندی میان جهان درون و برون برقرار کنند.

 امین‌پور از شاعران نسل دوم انقلاب است. او شاعرى انقلابى و جنگ‌زده و جنگ دیده است و شعرهایش از نمونه­های برجستة ادبیات پایدارى است. «امین‌پور از شاعران مطرح عصر انقلاب اسلامی است که در قالب­های مختلف شعر، آثار با ارزش و قابل توجهی پدید آورده است. وی در انواع قالب‌های شعری به‌خصوص غزل و رباعی و شعر نو نیمایی سروده‌های فراوان دارد. او در قالب غزل، غزل‌های زیبایی را با ترکیبات کم‌سابقه یا بی‌سابقه پدید آورده که با تصاویر بدیع همراه است» (معمارزاده و بیرانوند، ۱۳۹۵: ۱۰۰). در غزل امین‌پور اوزان کلاسیک در کنار ترکیبات بدیع و تصاویر نو، خودنمایی می­کند. «قیصر از شاعرانی است که در شعر نیمایی از پیروان شیوه نیماست. اشعار نو او که غالباً مضامین اجتماعی دارد از نگاه تیزبین و ژرف هنرمندانه حکایت می‌کند. در اشعار نوی او بیشتر تصاویر، ذهنی و احساسی است تا عینی. کشف‌های کلامی و ایجاد ترکیبات بدیع و نو از ویژگی‌های شاخص اشعار اوست. امین‌پور در زمینۀ رباعی نیز از نوآوران به شمار می‌آید. رباعیات او شامل ترکیبات خلاقانه و مضامین بدیعی است که حال و هوای خاص و مشخصی دارد. قیصر از معدود شاعرانی است که بعد از انقلاب ضمن گرایش به شعر کلاسیک در قالب غزل و رباعی همگام با حوادث انقلاب ساخت نیمایی شعر را پی گرفته و اشعاری با درون‌مایه‌ای نو و زبانی ساده و بی‌پیرایه و صمیمی و دلنشین سروده است» (محمدزاده، ۱۳۸۶: ۱۵۶).

 قیصر امین‌پور در اشعار اولیه‌اش با حسی آرمانی به ارزش‌های انقلاب و به­ویژه جنگ ایران و عراق و حماسه و جنگ و خون پرداخته است و این مضامین را در کتاب‌هایی مانند در کوچۀ آفتاب، ظهر روز دهم، تنفس صبح، آیینه‌های ناگهان، دستور زبان عشق و گل‌ها همه آفتابگردانند به نمایش گذاشت و از این طریق توانست مخاطبان زیادی را جلب کند و احساسات وطن‌دوستانۀ ایرانیان را برانگیزاند. بدین ترتیب امین‌پور از طریق تصویرسازی‌های قدرتمند و عواطف ریشه‌دار جان تازه‌ای به شعر بخشید.

 با توجه به اهمیت تصویرسازی در شعر قیصر امین‌پور، این مقاله با جستار در ساختار یکی از آرایه‌های مهم ادبی یعنی اغراق، اهمیت و ارزش و کاربرد این آرایه را نشان می­دهد و بازتاب و جایگاه آن را در اشعار پایداری قیصر امین‌پور تبیین می­نماید.

 اغراق «اسناد مجازی است که به موجب آن شاعر معانی بزرگ را خرد و معانی خرد را بزرگ جلوه می‌دهد» (فشارکی، ‌۱۳۷۹: ۸۲). در بارة اغراق و حد و مرز آن در آفرینش‌های ادبی در بین صاحبنظران اختلاف‌نظرهایی وجود دارد. بعضی آن را به دلیل آن‌که مخاطب را از واقعیت دور می‌کند، نپذیرفته‌اند؛ اما بعضی دیگر معتقدند که همین دورشدن از حقیقت نشانۀ ذوق هنری شاعر است و به طور کلی به این نظریه پایبندند که شعر هر چه دروغ‌تر باشد زیباتر است. (نک: همایی؛ 1374: 267). دسته‌ای دیگر هم اغراق را در حد معقول و معتدل جایز شمرده‌اند. مسلم است که اغراق مخاطب را از واقعیت دور نمی‌سازد؛‌ بلکه واقعیت را در چشم او بزرگ یا کوچک نشان می‌دهد و شاعر می‌تواند با مهارت خود، امری را که محال به نظر می‌رسد ممکن جلوه بدهد. باید به این نکته هم توجه داشت که «لاف و گزاف هنری، با خیال و پندار شاعرانه سر و کار دارد. در گزافه‌گویی و بزرگ‌نمایی، گاه گوینده چیزی را ادعا می‌کند که هم از دیدگاه خرد روی‌دادنی و شدنی است و هم در آزمون‌های زندگی» (راستگو، ۱۳۸۲: ۳۰۳).

 به اعتقاد یکی دیگر از منتقدان «شاید مهم‌ترین عاملی که تأثیر جادویی به سخن می‌بخشد، بزرگ‌نمایی است یعنی چیزی را بزرگ‌تر از آنچه هست نشان‌دادن برای قدرت تأثیر بخشیدن به‌ کلام. این‏بزرگ‏نمایی به ‏هر میزان که باشد دروغ نیست؛ بلکه شگردی است برای تأثیر بخشیدن زبان خبر برخلاف زبان بلاغی که فقط جنبة اطلاع‏دهندگی دارد و فاقد قدرت تأثیر است. عده‏ای از علمای بلاغت انواع مبالغه را به ‏جهت ناممکن بودن آن، دروغ می‏دانستند و ناپسند؛ ولی اکثرشان دروغ می‏دانستند و زیبا. علمای بلاغت در این‏مورد به‏تفاوت کلام عاطفی و خبر پی نبرده بودند؛ بنا بر این به‏ مبالغه در شعر، که کلام انشایی و عاطفی است از دید خبری نگریسته و به ‏همین ‏دلیل آن‏را کذب می‏پنداشتند» (وحیدیان کامیار، ۱۳۸۵: ۱۰۶).

 حماسه، عرصۀ گستردۀ صنعت اغراق است. «اغراق در حماسه جزو ذات شعر است و تنها یک صنعت بدیعی نیست» (شمیسا، ۱۳۸۳: ۱۱۹). در شعر معاصر و عرصۀ تخصصی‌تر آن یعنی عرصۀ پایداری، به دلیل برخورداری از حال و هوای حماسی و ذکر سلحشوری‌ها و شورآفرینی‌ها، اغراق به صورت‌های خاصی جلوه‌گر شده است. شاعران پایداری با تأمل در مضامین شعر دفاع مقدس به توصیف آن حال و هوا پرداخته‌اند و برای دلنشین‌شدن و اثرگذاری کلام، با به کارگیری اغراق، جلوه‌ای خاص به شعرشان بخشیده‌اند.

 پیشینۀ تحقیق

در زمینۀ اغراق و شعر پایداری و قیصر امین‌پور به صورت جداگانه و پراکنده آثاری به شرح زیر نوشته شده است:

۱ـ علی‌رضا محمودی و فاطمه تقدمی غفاریان (۱۳۹۵) «بررسی کاربرد صور خیال در هایکوهای جبهۀ بیک‌وردی (مطالعۀ موردی مجموعۀ شعر ماه، بالای سرمجنون)» نشریۀ ادبیات پایداری.

۲ـ عباس گنجعلی و فرشته صفاری (۱۳۹۳) «بررسی تطبیقی صورخیال در دوشعر فی یوم فلسطین بدرشاکرالسیاب و پنجره قیصرامین‌پور»، نشریۀ ادبیات پایداری.

۳ـ پیمان معمارزاده ونسرین بیرانوند (۱۳۹۵) «صور خیال در اشعار قیصر امین‌پور»، نشریۀ مطالعات عرفان و فلسفه.

اما در هیچ یک از آثار ذکرشده به صورت مستقل آرایۀ اغراق تحلیل و بررسی نشده است. بدین جهت تألیف مقاله‌ای در این زمینه ضرورت می‌نماید.

بحث

 قیصر امین­پور ادراکات و تأثرات شاعرانة خود را که حاصل پیوند عمیق او با جهان بیرون است با نگاهی نو و زبان امروزی بیان می­کند. «او در حوزۀ شعر پایداری توانسته‌ سبک و سیاق تازه‌ای بیافریند. او توانسته‌ هم ساختار کلی کلام خود را منسجم بسازد و هم در ساختار این کلمات و الگوهای ادبی، الگوی جهان‌نگری خود را در حوزه‌های مختلف شناخت، در قالب شاعرانه‌ترین مباحث در لایه‌های زیرین کلمات بگنجاند و با مهارت آن‌ها را با کلمات و جملات منحصر به فرد بر اساس تجربیات شخصی، به مخاطبانی که کلیت اشعارشان را دریافته‌اند و به کشف این رابطه در کلیت تجربۀ عینی و ذهنی توجه کرده‌، انتقال دهد. امین‌پور با ترکیب هندسی و قاعده‌مند کلمات و همین‌طور ارتباط آنها در یک ساختار درهم‌تنیده، توانسته‌ درک انتزاعی خویش را از انسان و گستره‌های پیرامون او چون جهان، خدا، زندگی پس از مرگ، درد و رنج و... در پرتو سادگی زبان و کلمات، برای مخاطب امروزی خویش عینی و قابل فهم سازد. در یک نگاه فراگیر به مجموعه اشعار شاعران پایداری معاصر می‌توان گفت بسیاری از این شاعران، شعر را نه فقط برای به تعجب واداشتن خواننده با جولان‌های ادبی و هنرنمایی در عرصۀ کلمات، بلکه به دلیل دغدغه انتقال مفاهیم و مضامین معرفتی، دینی، اجتماعی، ارزشی و فرهنگی می‌خواسته‌اند که البته با لحن و شیوه‌ای جذاب به مخاطب منتقل شود» (گرجی و میری، ۱۳۸۷: ۵۰). این شاعران اغراق را به شکل‌های مختلف در شعر خود به کار برد‌ه‌اند. گاه آن را با آرایه‌های ادبی همراه کرده و منظور خود را به مخاطب رسانده و گاه از طریق موسیقی واژگان اغراق‌آفرینی کرده‌اند. در این بین از عناصر طبیعت نیز بهره برده و تصویرآفرینی‌های زیبایی را جلوه‌گر ساخته‌اند. در ادامه به کاربردهای مختلف اغراق در اشعار قیصر امین‌پور اشاره می‌کنیم.

اغراق و آرایه‌های ادبی

 بیشترین جنبه‌های اغراق در شعر قیصر زمانی است که شاعر به کمک آرایه‌های بیانی و بدیعی دیگر در شعرش اغراق‌آفرینی می‌کند. کاربرد این آرایه‌ها به علت شکل خاصشان سبب شده‌ تا هم کلام زیباتر و شاعرانه‌تر شود و هم جلوه‌های تازه‌ای از اغراق جلوه‌نمایی کند. در ادامه به پاره‌ای از مهم‌ترین این آرایه‌ها اشاره می‌شود.

اغراق و پارادوکس

 «متناقض‌نما یا پارادوکس[1] و بیان نقیضی[2] در مجموعۀ بلاغت و بدیع شعر فارسی، عالی‌ترین و هنری‌ترین حدّ طباق و تضادّ است و عبارت است از ایجاد پیوند بین دو مفهوم متناقض که در ظاهر ترکیب و عبارت و جمله‌ای بی‌معنی می‌سازد، امّا در اصل حاوی معنی‌ای عالی است. این پیوند بین دو واژه و مفهوم متناقض را عقل و منطق رد می‎‌‌کند، امّا احساس و عاطفه می‌پذیرد و قبول می‌کند و همین باعث تعجّب و شگفتی و اقناع حسّ زیبایی‌شناسی مخاطب و تهییج او می‌شود» (مرتضایی، 1385: 229).

 به نظر می‌رسد در القای مفهوم اغراق امین­پور بیش از هر آرایۀ دیگری به آرایۀ متناقض‌نما یا پارادوکس متوسل شده و این مفهوم را در شعرش برجسته‌تر ساخته است. بیشترین این پارادوکس‌ها حول محور «آب و آتش» و هم­جواری این دو در کنار یک‌دیگر است. قیصر در شعری که در توصیف حضرت امام خمینی (ره) سروده است با درهم‌آمیختگی این دو عنصر، شجاعت و جسارت و سوزان‌بودن و حیات‌بخشی را در وجود ایشان توصیف کرده است:

در جام دلت بادۀ ناب است نهان

 

آمیزه‌ای از آتش و آب است نهان

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۲۴)

 در توصیف مقام شهیدان نیز به همین روش متوسل شده است:

ای آتش آفتابی فصل طلوع

 

 

آبی به ترانه‌های ما بخشیدی

(همان: ۷۷)

یا:

چشم واکردم سکوتم آب شد

 

چشم بستم بسترم آتش گرفت

از سرم خواب زمستانی پرید

 

آب در چشم ترم آتش گرفت

(امین‌پور، ۱۳۷۷: ۸۲)

درنگ و شتاب را نیز با زیبایی خاصی اغراق‌آمیز جلوه‌گر ساخته است:

با این دل تنگ مصلحت نیست درنگ

 

بر محملی از شتاب خواهم کوچید

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۴۰)

این جمع اضداد گاهی جنبۀ معنوی خاصی نیز به شعر بخشیده است:

کنار نام تو لنگر گرفت کشتی عشق

 

بیا که یاد تو آرامشی است طوفانی

               (امین‌پور، 1386: 90)

اسطورۀ بی‌بال‌پریدن ماییم

 

پروانۀ بی‌پریم و بی‌پرواییم

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۷۹)

اغراق و تلمیح

 در شعر فارسی تلمیح غالباً با آرایه­ها و صناعات ادبی دیگر توأم می­شود و این تراکم و درهم­تنیدگی، زیبایی و القاگری آن را بیشتر می­کند. امین‌پور برای آن‌که به ممدوح یا ممدوحانش چهره‌ای معنوی ببخشید به داستان‌ها و تلمیحات گوناگون که اغلب در ارتباط با شخصیت پیامبران و امامان است متوسل شده و با رنگ‌آمیزی معنوی اغراق‌آفرینی کرده است. در شعر زیر برای اغراق در توصیف زیبایی ممدوح، شاعر به داستان ابراهیم و یوسف اشاره می­کند:

حسن تو کنایه‌ای به کنعان می‌زد

 

در نای تو نبض عید قربان می‌زد

     (امین‌پور، ۱۳۶۳: ۴۴)

برای توصیف زبان‌ ممدوح به زبانۀ شمشیر امام علی (ع) یعنی ذوالفقار اشاره شده است:

یک زبان زندگی یک زبان مرگ

 

ذوالفقاری سخنگوی در مشت

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۱۵۱)

و برای بیان سوز و داغ چنین اغراق‌آفرینی کرده است:

سوزشان با آتش طور موسی

 

داغشان مهر مهراب زرتشت

(امین‌پور، ۱۳۷۷: ۱۵۲)

اغراق و تشبیه

 در تشبیه هدف بیان حال مشبه است که معمولاً با اغراق همراه می­شود: «تشبیه بیان مخیل حال مشبه است و این بیان حال که همواره با اغراق همراه است ممکن است وضع مشبه را مبهم­تر کند» (شمیسا، 1394: 127) پس بی­تردید «هدف اصلی از تشبیه اغراق و مبالغه است» (علوی‌مقدم و اشرف‌زاده، 1390: ۱۱۲)

 تشبیه از عناصر قابل توجه در شعر امین‌پور است. وی با متوسل شدن به وجه‌شبه‌های عقلی یا تشبیهات مضمر، اغراق رادر شعرش افزایش داده است. در شعر زیر «ترجمۀ زبان آب» و «معنی محض آفتاب» با وجه شبهی عقلی بیان شده‌اند:

او ترجمۀ زبان آب است همین

 

او معنی محض آفتاب است همین

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۴۱)

 «شگفتی تشبیه ناشی از پیوندی است که گویندة سخنور بین یک چیز معمولی و یک امر عادی و یا امر خیالی و موجودی شگفت انگیز و ممتاز به بهترین تعبیر برقرار می­کند» ( تجلیل، 1365: 62). وقتی تشبیه از نوع محسوس به معقول باشد این پیوند شگفت‌انگیزتر و اغراق آمیزتر است چنان‌که در بیت زیر می­خوانیم:

تو عقل سرخ شهابی، تو فصل سبز نمازی

 

تو شرح گلشن رازی اگر درست بگویم

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۳۹۷)

در شعر زیر نیز در تشبیهی مضمر مشبه را بر مشیه به برتری داده و اغراق‌آفرینی کرده است: پیراهن تازۀ تو را می‌باید با قامت آفتاب اندازه گرفت.

     (امین‌پور، ۱۳۶۳: ۵۱)

اغراق و جان‌بخشی

 جان‌بخشی و جاندارپنداری عناصر انتزاعی و تجریدی از دیگر هنرهای شاعرانگی قیصر است که به وسیلة آن تابلویی زیبا و اغراق‌آمیز پیش روی خواننده قرار می‌دهد. توجه به عنصر تشخیص که نوعی استعارة مکنیه است، از خصایص عمدة غزل‌های شاعران دفاع مقدس است. «سید شریف جرجانی در تعریفات می­گوید که استعاره مبالغه در تشبیه است. گویا مقصود او این است که در همانندی بین دو طرف (‌که خفیف است) اغراق صورت می­گیرد» (‌شمیسا، 1394: 160). برای مثال در شعر امین­پور آمده است:

بعد از آن چیزی نمی­دیدم

 

خون ز چشمان زمین جوشید

 (امین‌پور، 1387الف: 20)

در شعر زیر نیز قیصر آسمان را به انسانی تشبیه کرده که گشاده‌زبان و زبان‌آور است و با رعد و برق که گویی سرفه‌های او هستند سینه‌اش را صاف می‌کند:

گویی که آسمان سر نطقی فصیح داشت

 

با رعد سرفه‌های گران سینه صاف کرد

 (امین‌پور، ۱۳۸۶: ۳۹۱)

در جایی دیگر خون‌گریه‌کردن چشمان شفق را به زیبایی توصیف می‌کند:

چشمان شفق به سوگ خون می‌گرید

 

همسایۀ آفتاب بر خاک افتاد

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۲۶)

آه سرد می‌کشد، باد، باد داغ‌دار / خاک می‌زند به سر آسمان سوگوار (امین‌پور، ۱۳90: 80)

در شعر بالا باد انسان داغ‌داری است که آه می‌کشد و آسمان سوگوارانه، خاک بر سر می‌ریزد.

در شعر زیر امین‌پور با شخصیت­بخشی به ستارگان، در ابراز نگرانی و بی‌اعتمادی خود اغراق کرده است:

دیگر ستارگان را/ حتی/ هیچ اعتمادی نیست/ شاید ستاره‌ها / شبگردهای دشمن ما باشند. (همان: 384).

 اغراق و کنایه

 پیوند کنایه با اغراق جنبة هنری آن را بیشتر می­کند، زیرا کارکردهای اغراق عبارت است از: «رسایی و گویایی در ایجاز کلام، تصویرسازی، دوگانگی در معنا و ابهام، اغراق، عظمت و بزرگی، کراهت و ترس از ذکر نام، رعایت ادب و بیان معمّا» (آقاحسینی و همتیان، 1394: 261). کنایه از جمله صنایع بیانی در خور تأمل در شعر قیصر است. وی سعی کرده با به کار بردن کنایات جدید هم تنوع شعری‌اش را بیشتر کند و هم اغراق را به ­گونه‌ای نو جلوه‌گر سازد، مانند جان بر کف بودن کنایه از آماده فدا شدن:

چون ساقی پرده‌های بهزاد، لطیف

 

او جام به کف گرفته، تو جان بر کف

                   (امین‌پور، 1388: 92)

 در شعر زیر کنایۀ «رنگ خواب را سرخ کردن» تصویری است که در شعر گذشته سابقه نداشته است:

برخیز که رنگ خواب را سرخ کنیم

 

زین و زره و رکاب را سرخ کنیم

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۷۸)

خون شدن قافیه در دل رباعی نیز چنین است:

بگذار بگویمت که از ناگفتن

 

این قافیه در دل رباعی خون شد

 (امین‌پور، ۱۳۷۷: ۴۳۳)

اغراق و جناس

 امین‌پور جناس را در مواقعی به کار می‌برد که خواننده با دیدن آن شگفت‌زده می‌شود. در شعر او جناس، از شگردهای ایجاد انسجام واژگانی، است که به شکل گسترده و در انواع گوناگون آن را به کار می‌گیرد تا کلامش را اغراق‌آمیز کند:

نه من پر کنم جای هم‌چون تویی را

 

کجا پر شود جای گُردی به گَردی

 (امین‌پور، ۱۳۷۷: ۳۹۸)

 

«آستین و آستان» و «فرا و فرو» نیز چنین است:

دو دست آبی از این آستین فرا ببریم

 

فروتنانه در آن آستان خضوع کنیم

(امین‌پور، ۱۳۸۸: ۳۵)

جناس تام نیز در اغراق‌آفرینی کلام او بی‌تأثیر نبوده است:

بر قلۀ عشق با قلم می‌گذری

 

گویی که به دوش خویش داری داری

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۲۶)

با هر لب پلک خود که بر هم می‌بست

 

گفتی که لبان مرگ را می‌بوسد

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۳۵)

اغراق و هم نشینی واژگان

 یکی از جنبه‌های پربسامد اغراق در شعر امین‌پور از طریق واژگان و حالت‌های منحصربه‌فرد همنشینی کلمات با یک‌دیگر خلق شده است. از جمله ترفندهای قیصر بهره‌گیری از موسیقی حروف و آرایه‌هایی چون واج‌آرایی و جناس بوده است. به عنوان مثال در بیت زیر کلمات شهاب و سراب و آب آهنگی ایجاد کرده که اغراق شعر را به زیبایی هر چه تمام‌تر برجسته ساخته است:

در خواب شبی شهاب پیدا کردم

 

در رقص سراب آب پیدا کردم

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۷۷)

گاه نیز از طریق تکرار یک واژه و ترکیب‌آفرینی اغراق در کلام ایجاد شده است. در شعر زیر «چمن در چمن» و «گل به گل» از این دست هستند:

به هرجا چمن در چمن گل به گل

 

همان مهر داغ تو را دیده‌ام

(امین‌پور، ۱۳۸۷ب: ۱۸۵)

«آیه‌ آیه» و «سوره ‌سوره» در شعر زیر نیز چنین حالتی دارند:

آیه‌آیه‌ات صریح سوره ‌سوره‌ات فصیح

 

مثل خطی از هبوط مثل سطری از کویر

(همان: ۱۸۵)

و هم‌چنین «دریا دریا» در شعر زیر:

دریا دریا اگر ز ما برگیرند

 

کم می‌نشویم از آن‌که اقیانوسیم

     (امین‌پور، ۱۳۸۶: ۴۴۷)

قیصر گاه از طریق کلماتی مانند «همیشه»، «همیشگی» و «تا به ابد» که حالت اطلاق‌مانندی دارند اغراق‌آفرینی کرده است. در شعر زیر شاعر برای بزرگداشت مقام ممدوح از این کلمات بهره برده است:

دل و دامان شب آنگونه ز سوز دم تو سوخت

 

که گریبان سحر تا به ابد چاک بماند

 (امین‌پور، ۱۳۸۷ب: ۱۷۹)

در این خصوص شاعر با استفاده از پسوند «تر» و «ترین» نیز اغراق در یک واژه را به نهایت خود رسانده است:

رفت تا دامنش از گرد زمین پاک بماند

 

آسمانی‌تر از آن بود که در خاک بماند

(همان: ۱۷۹)

ترکیب‌سازی‌های اغراق‌آمیز نیز در خور توجه‌اند. در شعر زیر شاعر با بهره‌گیری از ترکیب وصفی «مرز محال» و آمدن کسی از پشت آن مرز، اغراق‌آفرینی کرده است:

ز جاده‌های خطر بوی یال می‌آید

 

کسی از آن سوی مرز محال می‌آید

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۳۹۶)

بهره‌گیری از واژگان رزمی و حماسی یکی دیگر از هنرهای قیصر است که فضایی پهلوانی و شاهنامه‌ای را یادآور می‌شود. شاعر با استفاده از کلماتی چون گرده، آهنین، سپر، رجز، شمشیر و... این حالت را ایجاد کرده است:

ناگه رجز هجوم خواندند

 

بر گردۀ گردباد راندند

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۴۰۴)

قیصر با بهره‌گیری از ردیف‌های شعری که پیوسته در همۀ ابیات نیز تکرار می‌شوند حالت تداعی و تکرار را ایجاد کرده که این حالت به سمت اغراق نیز کشیده شده است. در شعر زیر شاعر با انتخاب ردیف «آتش گرفت» اغراق را در سراسر شعرش جاری ساخته است:

حرفی از نام تو آمد بر زبان

 

دست‌هایم دفترم آتش گرفت

(امین‌پور، ۱۳۷۷: ۸۲)

توجه به شعر جدولی نیز از جمله هنرمندی‌های شاعرانۀ قیصر است. منظور از شعر جدولی آن است که شاعر واژه‌ای از حوزۀ معنایی خاص را با واژه‌ای از حوزۀ دیگر در هم می‌آمیزد و نوآوری تازه‌ای در کلام به وجود می‌آورد. این اصطلاح را نخستین بار دکتر شفیعی‌کدکنی در تحلیل شعر سهراب سپهری به کار برده‌‌ است. به گفتۀ ایشان «شعر جدولی‌ شعری‌ است‌ که‌ نویسندۀ آن‌ از به‌ هم‌ ریختن‌ خانوادۀ کلمات‌ و ترکیب‌ تصادفی‌ آن‌ها به‌ مجموعۀ بی‌‌شماری از استعاره‌ و مجاز و حتی‌ تمثیل‌ دست‌ می‌‌یابد، بی‌‌آنکه‌ دربارۀ هیچ‌کدام‌ آن‌ها، از قبل‌، اندیشه‌ و‌ حس و حالتی‌ و تأملی‌ داشته‌ باشد. از نوادر اتفاقات‌ اینکه‌ بخش قابل ملاحظه‌ای‌ از این‌ ایماژهای‌ جدولی زیبا و شاعرانه‌ و گاه‌ حیرت‌آورند.» (شفیعی‌کدکنی، ۱۳۸۵: ۲۳۴). در شعر زیر قیصر دو کلمۀ ارتفاع و حجم را از قلمرو فیزیک و دو عبارت نماز و راز را از حوزۀ متافیزیک انتخاب کرده و به زیبایی در کنار همدیگر قرار داده است:

تو حجم بستۀ رازی اگر درست بگویم

 

تو ارتفاع نمازی اگر درست بگویم

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۳۹۷)

«طرح» و «لایحه» نیز در کنار «چشم» و «لبخند» به زیبایی اغراق را ایجاد کرده است:

چشم تو لایحۀ روشن آغاز بهار

 

طرح لبخند تو پایان پریشانی‌ها

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۳۹۱)

اغراق و جلوه‌های طبیعت

 نگاه ویژة امین‌پور به عناصر طبیعت سبب شده، مظاهر وصف‌نشدنی و ناتمام طبیعت در شعرش به یک‌دیگر پیوند بخورد و از این امر در جهت اغراق‌آفرینی بهره برده است. خورشید و کوه و دریا و دشت و جنگل و آسمان و ستاره و شب جلوه‌هایی از این مظاهر هستند. آنچه در این زمینه بیش از هر چیز در شعرش جلوه‌گر شده نگاه ژرف او به خورشید و مظاهر آن از جمله نور و روشنی است. قیصر به خورشید به عنوان منبعی تمام‌ناشدنی که آفریننده‌اش خداست می‌نگرد و در صدد بهره‌گیری از خورشید و نزدیک‌شدن به آن است. شاید قیصر به پیروی از بزرگانی چون مولانا که خورشید به عنوان نمادی پایان‌ناپذیر و برجسته در شعرش جلوه‌گر شده، این جلوۀ بی‌همتای الهی را در شعرش متجلی ساخته است.

اندیشۀ تصویر تو در ماه خطاست

 

چون در تو هزار آفتاب است نهان

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۲۴)

بسیاری از جلوه‌گری‌ها خورشید در شعر قیصر با شهیدان و مقام والای آنان پیوند می‌خورد:

تو گونۀ یک شهید را بوسیدی

 

بوسیدن آفتاب کاری است شگفت

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۴۳۰)

قیصر در جایی دیگر شب و روز و نور و تاریکی را رو‌به‌روی هم قرار می‌دهد و اغراق‌آفرینی می‌کند:

شب عبور شما را شهاب لازم نیست

 

که با حضور شما آفتاب لازم نیست

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۳۹۰)

بهره‌گیری از عناصر مرتبط با منبع غنی آفتاب نیز از جمله هنرهای قیصر است. او با آوردن «نور» که با خورشید نسبت علت و معلولی دارد اغراق ار ایجاد کرده است:

شهیدان را به نوری ناب شوییم

 

درون چشمة مهتاب شوییم

 (امین‌پور، ۱۳۶۳: ۹۹)

در جایی دیگر رسیدن و صعود به خورشید حقیقت را به نمایش گذاشته است:

من همره ایل آفتاب خواهم کوچید

 

تا منزل آفتاب خواهم کوچید

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۴۰)

یا:

ز اوج آسمان خورشید می‌رفت

 

به استقبال تابوتش به پرواز

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۹۸)

قیصر حتی خندۀ شهید را با خورشید نسبت داده و با ظرافت خاص و هنرمندانه اغراق‌آفرینی کرده است:

چنان از شرق می‌خندی که گویا

 

تو را با هر چه خورشید ارتباطی است

(امین‌پور، ۱۳۶۳: ۱۰۱)

قامت شهید نیز به گونه‌ای است که می‌شود آن را با آفتاب اندازه گرفت:

پیراهن تازۀ تو را می‌باید

 

با قامت آفتاب اندازه گرفت

(امین‌پور، ۱۳۸۶: ۴۴۰)

 

 

 

نتیجه

 در این مقاله با بررسی خوشه‌های تصویری اغراق، جایگاه آن در اشعار قیصر امین‌پور تبیین شد. چنان‌که ملاحظه شد اغراق بیشتر از طریق آرایه‌های ادبی به مخاطب القاء می‌گردد. امین‌پور در مرحلۀ نخست با بهره‌گیری از آرایه‌های شاخصی چون پارادوکس، تلمیح، تشبیه، تشخیص و... به این مقوله می‌پردازد. در مرحلۀ دوم تأکید اصلی برای نمایاندن اغراق از طریق واژگان انجام می‌گیرد. قیصر با گزینش واژگانی که موسیقی کلام را افزایش می‌دهد یا از طریق تکرار واژه‌ها زمینه‌های اغراق‌سازی در کلام را هموار می‌سازد. در مرحلۀ آخر نگاه خاص او به طبیعت سبب شده تا انتقال اغراق هنرمندانه‌تر صورت پذیرد.

 شاید اگر به صورت دقیق‌تر شعر او واکاوی شود بتوان جنبه‌ها و جلوه‌های کشف‌نشدۀ دیگری را در این زمینه جستجو کرد و از این طریق رازهای شاعرانگی و خلاقیت این شاعر برجستۀ معاصر کشف گردد. «کوتاه سخن آن‌که تصویر هم فرزند نگرش و عاطفه است و هم وظیفه مجسم ساختن محتوای عاطفی و احساسی و فکری تجربه شاعران را بر دوش می‌کشد... کشف تصویرهای بنیادین در آثار هنرمند و ترسیم خوشه‌های تصویری، کلید ورود به جهان درون هنرمند را در دستان ما می‌گذارد».

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ آقاحسینی، حسین؛ همتیان، محبوبه. نگاهی تحلیلی به علم بیان. تهران: سمت، 1394.

2ـ امین‌پور، قیصر. در کوچۀ ٱفتاب (گزیدۀ رباعی‌ها و دوبیتی‌های انقلاب). تهران: حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۶۳.

3ـ ـــــــ، ـــــ ‌. آینه‌های ناگهان. تهران: افق، ۱۳۷۷.

4ـ ـــــــ، ـــــ ‌. تنفس صبح. تهران: مروارید، ۱۳۸۶.

5ـ ـــــــ، ـــــ ‌. (الف). منظومة ظهر دهم. تهران: سروش، 1387.

6ـ ـــــــ، ـــــ ‌. (ب)، گل‌ها همه آفتابگردانند. تهران: مروارید، ۱۳۸۷.

7ـ ـــــــ، ـــــ ‌. دستور زبان عشق. تهران: مروارید، ۱۳۸۸.

8ـ ـــــــ، ـــــ ‌. مجموعه کامل اشعار. تهران: مروارید، 1390.

9ـ تجلیل، جلیل. معانی و بیان. تهران: نشر دانشگاهی، چاپ سوم، 1365.

10ـ راستگو، محمد. هنر سخن‌آرایی. تهران: سمت، ۱۳۸۲.

11ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. زمینۀ اجتماعی شعر فارسی. تهران: اختران، ۱۳۸۵.

12ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: میترا، ۱۳۸۳.

13ـ ـــــــ، ـــــــ . بیان. تهران: میترا، 1394.

14ـ ع‍ل‍وی‌م‍ق‍دم‌، م‍ح‍م‍د؛ اش‍رف‌‌زاده‌، رضا. معانی و بیان. تهران: سمت، 1390.

15ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: سخن، ۱۳۸۶.

16ـ فشارکی، محمد. نقد بدیع. تهران: سمت، ۱۳۷۹.

17ـ گرجی، مصطفی؛ میری، افسانه. «آیین آیینه، خود را ندیدن است»، نشریۀ کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ش۱۳۶، ۱۳۸۷.

18ـ محمدزاده، مرضیه. دانش‌نامۀ شعر عاشورایی انقلاب حسینی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۶.

19ـ مرتضایی، سیّد جواد. «نقد و تحلیل پارادوکس در روند و سیر تاریخی و بلاغی»، نشریّة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی اصفهان. دورة دوم. شمارۀ 47، 1385.

20ـ معمارزاده، پیمان؛ بیرانوند، نسرین، «صورخیال در اشعار قیصر امین‌پور»، نشریۀ مطالعات عرفان و فلسفه، د۲، ش۲، ۱۳۹۵.

21ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع. تهران: سمت، ۱۳۸۵.

22ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: هما، ۱۳۷۴.



* دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد دهاقان، گروه زبان و ادبیات فارسی، دهاقان، ایران. (نویسنده مسؤول)

** دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد دهاقان، دهقان، ایران.

تاریخ دریافت: 25/10/96                                                                                         تاریخ پذیرش: 20/12/96

[1]- paradox

[2]- oxymoron

1ـ آقاحسینی، حسین؛ همتیان، محبوبه. نگاهی تحلیلی به علم بیان. تهران: سمت، 1394.

2ـ امین‌پور، قیصر. در کوچۀ ٱفتاب (گزیدۀ رباعی‌ها و دوبیتی‌های انقلاب). تهران: حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی، ۱۳۶۳.

3ـ ـــــــ، ـــــ ‌. آینه‌های ناگهان. تهران: افق، ۱۳۷۷.

4ـ ـــــــ، ـــــ ‌. تنفس صبح. تهران: مروارید، ۱۳۸۶.

5ـ ـــــــ، ـــــ ‌. (الف). منظومة ظهر دهم. تهران: سروش، 1387.

6ـ ـــــــ، ـــــ ‌. (ب)، گل‌ها همه آفتابگردانند. تهران: مروارید، ۱۳۸۷.

7ـ ـــــــ، ـــــ ‌. دستور زبان عشق. تهران: مروارید، ۱۳۸۸.

8ـ ـــــــ، ـــــ ‌. مجموعه کامل اشعار. تهران: مروارید، 1390.

9ـ تجلیل، جلیل. معانی و بیان. تهران: نشر دانشگاهی، چاپ سوم، 1365.

10ـ راستگو، محمد. هنر سخن‌آرایی. تهران: سمت، ۱۳۸۲.

11ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. زمینۀ اجتماعی شعر فارسی. تهران: اختران، ۱۳۸۵.

12ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: میترا، ۱۳۸۳.

13ـ ـــــــ، ـــــــ . بیان. تهران: میترا، 1394.

14ـ ع‍ل‍وی‌م‍ق‍دم‌، م‍ح‍م‍د؛ اش‍رف‌‌زاده‌، رضا. معانی و بیان. تهران: سمت، 1390.

15ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: سخن، ۱۳۸۶.

16ـ فشارکی، محمد. نقد بدیع. تهران: سمت، ۱۳۷۹.

17ـ گرجی، مصطفی؛ میری، افسانه. «آیین آیینه، خود را ندیدن است»، نشریۀ کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ش۱۳۶، ۱۳۸۷.

18ـ محمدزاده، مرضیه. دانش‌نامۀ شعر عاشورایی انقلاب حسینی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۶.

19ـ مرتضایی، سیّد جواد. «نقد و تحلیل پارادوکس در روند و سیر تاریخی و بلاغی»، نشریّة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی اصفهان. دورة دوم. شمارۀ 47، 1385.

20ـ معمارزاده، پیمان؛ بیرانوند، نسرین، «صورخیال در اشعار قیصر امین‌پور»، نشریۀ مطالعات عرفان و فلسفه، د۲، ش۲، ۱۳۹۵.

21ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع. تهران: سمت، ۱۳۸۵.

22ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: هما، ۱۳۷۴.