جلوه‌های موسیقایی در سوگ‌سروده‌های متنبّی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

زیبایی‌شناسی در شعر از مهم‌ترین گفتگوهای نقد ادبی است. موضوعی که از دیدگاه آرایه‌های لفظی و معنوی و نکات بلاغی جایگاه کنکاش و دقت نظر دارد. به همین منظور پژوهش حاضر با تکیه بر روش تحلیلی ـ توصیفی نگاهی اجمالی به مسأله زیبایی‌شناسی شعر داشته و پس از آن به ارایه و واکاوی زیبایی موسیقایی و مشتقات آن در انواع موسیقی بیرونی، کناری، درونی و معنوی سوگ سروده‌های متنبّی شاعر برجسته و توانمند عصر عباسی ادبیات عربی پرداخته است. متنبّی زیبایی‌های برونی، درونی، موسیقایی و معنوی را در مرثیه‌های خود به اوج رسانده است و از قافیه و ردیف به عنوان عنصر اصلی موسیقی کناری بهره برده است. جایگاه هنرهای ادبی و تناسب واژگانی در مرثیه‌های متنبّی به وضوح به چشم می‌خورد که در تصویرآفرینی و خیال‌انگیزی این اشعار سهم به سزایی ایفا کرده است.نکته قابل تأمل آن‌که ارتباط قافیه به عنوان موسیقی کناری با واژه‌های درون بیت به ترفندهای متنوّع از قبیل اشتقاق، تضاد، تناسب و تقابل، تکرار صامت و مصوّت و واژگان، ترادف و یا ایجاد تناقض بر زیبایی و موسیقی ابیات مرثیه‌های متنبّی افزوده است که حاکی از چیره‌دستی شاعر هنرمند آن می‌باشد.

کلیدواژه‌ها


جلوه‌های موسیقایی در سوگ‌سروده‌های متنبّی

دکتر زهرا سلیمانی*

چکیده

زیبایی‌شناسی در شعر از مهم‌ترین گفتگوهای نقد ادبی است. موضوعی که از دیدگاه آرایه‌های لفظی و معنوی و نکات بلاغی جایگاه کنکاش و دقت نظر دارد. به همین منظور پژوهش حاضر با تکیه بر روش تحلیلی ـ توصیفی نگاهی اجمالی به مسأله زیبایی‌شناسی شعر داشته و پس از آن به ارایه و واکاوی زیبایی موسیقایی و مشتقات آن در انواع موسیقی بیرونی، کناری، درونی و معنوی سوگ سروده‌های متنبّی شاعر برجسته و توانمند عصر عباسی ادبیات عربی پرداخته است. متنبّی زیبایی‌های برونی، درونی، موسیقایی و معنوی را در مرثیه‌های خود به اوج رسانده است و از قافیه و ردیف به عنوان عنصر اصلی موسیقی کناری بهره برده است. جایگاه هنرهای ادبی و تناسب واژگانی در مرثیه‌های متنبّی به وضوح به چشم می‌خورد که در تصویرآفرینی و خیال‌انگیزی این اشعار سهم به سزایی ایفا کرده است.نکته قابل تأمل آن‌که ارتباط قافیه به عنوان موسیقی کناری با واژه‌های درون بیت به ترفندهای متنوّع از قبیل اشتقاق، تضاد، تناسب و تقابل، تکرار صامت و مصوّت و واژگان، ترادف و یا ایجاد تناقض بر زیبایی و موسیقی ابیات مرثیه‌های متنبّی افزوده است که حاکی از چیره‌دستی شاعر هنرمند آن می‌باشد.

واژه‌های کلیدی

متنبّی، موسیقی شعر، زیبایی‌شناسی، سوگ سروده، مرثیه، شعر عربی.

 

 

مقدمه

ابوالطیّب متنبّی از مهم‌ترین شعرای دورة عباسی، شاعر بزرگ و نابغه شعر عربی است و از زمانی که پا به عرصه شعر نهاده، همه را به خود مشغول کرده است. تأثیر او در ادب عربی، بی‌بدیل است، به گونه‌ای که وقتی بخواهند اهمیت شاعری را در عصری نشان دهند، او را متنبّی آن عصر می‌خوانند. در آثار شاعرانة او، علی‌رغم همة معایب، آهنگ شخصی کاملاً آشکاری دارد و شاید بیش از هر اثر دیگری، در تکوین ذوق ادبی نزد تازیان سهیم بوده است. (عبدالجلیل، 1363: 191). نقّادان به اتّفاق آراء او را بزرگ‌ترین شاعر عربی پنداشته‌اند، زیرا با قدرت بیانی فوق‌العاده، خصایص قومی اعراب را در عصبیّت، سیاست و فخر تاریخی بیان کرده است. به بیان دیگر متنبّی آینة روحیّات و نفسانیّات قوم عرب است و شعر او از این جهت از صدق عاطفه برخوردار است. او در شعر کم نمی‌آورد و حشو ندارد، بر کلام تواناست، تا آنجا که شاعر نیرومندی چون ابوالعلاء معرّی او را سخت می‌ستاید و بهترین شاعر می‌داند (شعار، 1372: 408). متنبّی شاعری است بدیع، خلاق و تصویرگر با ذوق و قریحه مولّد که در هر موضوع و مضمونی وارد شده، شعری فاخر در جوهر و معنا و در سبکی تازه ارایه نموده است.

زیبایی و زیبایی‌شناسی با عناوین مختلف از زمان سقراط و حتی قبل از آن نزد فیلسوفان هندی و چینی مورد بحث بوده است و هر کدام از زیبایی‌شناسان تعریفی از آن ارایه کرده‌اند. در بین انواع هنر، شعر هنری کلامی است و به لحاظ آن که در قالب زبان ارایه می‌شود خیلی بیشتر از هنرهای دیگر با مخاطب پیوند برقرار می‌کند و در صورتی که برخوردار از زیبایی باشد می‌تواند او را به اقناع درونی برساند. اما این که زیبایی چگونه پدید می‌آید و منتقد با چه معیارهایی باید به ارزیابی آن بپردازد، از مواردی است که کمتر به آن پرداخته‌اند. ارزیابی یک شعر از جنبة زیبایی مانند سنجش یک چیز قابل اندازه‌گیری نیست که بتوان با ابزار خاصی آن را ارزیابی کرد. بسیاری از نظریه‌هایی که دربارة زیبایی‌شناسی شعر مطرح شده بر اساس ذوق و سلیقه است. ذوق هم از یک طرف قواعد مشخصی ندارد و از سوی دیگر، در افراد مختلف فرق می‌کند.

بنا بر این می‌توان گفت همان‌گونه که زیبایی حاصل از یک معماری، مجموعة زیبایی بخش‌های گوناگون آن است زیبایی شعر هم حاصل از زیبایی واحدهای ساختاری آن اعم از روساخت و ژرف‌ساخت است.

واحدهای ساختاری شعر در بخش روساخت آن عبارت است از زبان (آواها، واژگان، ترکیب‌ها، صورت‌های نحوی)، موسیقی (موسیقی بیرونی، کناری، درونی، معنوی) و صور خیال است و در بخش ژرف‌ساخت یعنی آنچه مربوط به محتوا یا درونه شعر است شامل واحدهای عاطفه، اندیشه‌ای که عاطفه را شکل می‌دهد و نیز موضوع یا پیام یا آنچه در ادبیات کلاسیک تحت عنوان معنی شعر مطرح است. در این مقاله به دلیل مجال اندک از میان اغراض مختلف و متنوع شعری متنبّی به طور نمونه سوگ سروده‌ها (= مرثیه‌ها) برای بررسی زیبایی‌شناسی موسیقایی اشعار او انتخاب شده است و برای تحقق این هدف با روش تحلیلی ـ توصیفی با نگاهی گذرا به مبحث زیبایی و زیبایی‌شناسی شعر به ارایه، واکاوی و بررسی اقسام مختلف شواهد و نمونه‌های شعری متنبّی در این باب پرداخته است.

بیان مسأله

زیبایی‌شناسی در شعر از مهم‌ترین گفتگوهای نقد ادبی است. موضوعی که از دو دیدگاه آرایه‌های لفظی و آرایه‌های معنوی و نکات بلاغی جایگاه کنکاش و دقت نظر دارد. سخنوران توانا با بهره‌مندی از جادوی هنر در کالبد واژه‌ها می‌دمند تا جنس آنها را دگرگون کنند و جانی دوباره به آنها ببخشند. این واژه‌ها که در کاربرد معمول خود، تنها ابزاری ساده برای ارتباط هستند، هنگامی که به کارگاه هنری شاعران چیره‌دست راه می‌یابند به پدیده‌های هنری تبدیل می‌شوند تا هرچه بیشتر خود را در دل خوانندگان و شنوندگان بگسترند و آنها را برانگیزانند. متنبّی شاعر برجسته و منحصر به فرد در تاریخ ادبیات عربی از زمان پیدایش خود یعنی از قرن چهارم هجری، شاعران و نویسندگان مشهور زبان عربی و فارسی را به خود مشغول کرده است و در آثار ادبی این دو زبان تأثیر چشم‌گیر داشته است. تأثیر ابیات متنبّی در ادب فارسی از مسایل غیر قابل انکار است و تأثیرپذیری شاعر توانا و استاد غزل، سعدی شیرازی از اشعار متنبّی از نمونه‌های بارز و برجسته این امر به شمار می‌آید و شاهدی بارز بر این مدّعاست. پیرامون شعر و سخن متنبّی پژوهش‌های بسیار متنوّع و گسترده‌ای انجام پذیرفته است، اما تأمل و توقف در این عرصه نشان می‌دهد که دلربایی سروده‌های متنبّی تنها زاییدة اندیشه نیست بلکه حاصل کارگاه خیال شاعرانة اوست که به پدیده‌های هنری بدل گشته‌اند و شگفت آن‌که کمتر کسی با دیدة زیبایی‌شناسی این اشعار را نظاره و نقد کرده است و از آنجا که مجال پژوهش این مقاله اندک و نوع آن نقد و تحلیل می‌باشد، نمونه‌ای از موضوعات و اغراض شعری شاعر یعنی مرثیه‌ها (سوگ سروده‌ها) برای واکاوی و مقایسه انتخاب شده است که تاکنون محققان و پژوهشگران از آن غافل مانده‌اند.

پرسش‌های تحقیق

در این پژوهش به این سؤال‌ها پاسخ داده خواهد شد:

1ـ زیبایی برونی و موسیقایی در سوگ سروده‌های متنبّی چگونه است؟

2ـ زیبایی موسیقایی در سوگ سروده‌های متنبّی از چه نوع است؟

3ـ کدام نوع موسیقایی در این اشعار بیشتر جلوه یافته و نمود قویتری داشته است؟

ضرورت و اهمیّت تحقیق

بازآفرینی آثار ماندگار ادبی و هنری فرهیختگان هر ملّتی از جمله وظایف پژوهش‌گرانی است که با عینک نقّادی در پی تجدید حیات این شاهکارها هستند. با خوانش مجدّد و شناخت درست این آثار جلوه‌های ناب و تازه‌ای در حوزه مسایل ادبی و اجتماعی کشف می‌گردد به گونه‌ای که این کاوش‌های اعتقادی، علاوه بر رویکرد آموزشی پنجره‌ای نو را به روی خواننده می‌گشاید و لذّتی مضاعف را به او می‌چشاند. خاصه آن‌که پیرامون مسأله‌ای هم‌چون زیبایی‌شناسی و عناصر موسیقایی باشد که به یقین حلاوت و جذّابیتی دیگر دارد. به این دلیل پژوهش حاضر با هدف اثبات وجود زیبایی برونی در سوگ سروده‌های متنبّی به بررسی زیبایی‌شناسی موسیقایی در این نوع از سروده‌های شاعر می‌پردازد تا از این موضوع پرده بردارد که زیبایی موسیقایی آن در شکل‌های بیرونی، کناری، درونی و معنوی جلوه‌گر شده است و البته در شکل کناری و در نوع تکرار نمود بیشتری داشته و پررنگ‌تر از سایر اقسام عرضه شده است.

پیشینة تحقیق

از آنجا که متنبّی از ادبای مشهور و برجستة زبان و ادبیات عربی محسوب می‌شود، قطعاً تاکنون دربارة او، زندگی و آثارش از وجوه مختلف، پژوهش‌های متنوعی در قالب پایان‌نامه و کتاب و مقاله نگارش یافته است. از جمله آثاری با عناوین «اسلوب قصر در دیوان متنبّی»، «شرح و تحقیق 600 بیت از اشعار متنبّی»، «تشبیه در شعر متنبّی»، «اسلوب کنایه در دیوان متنبّی»، «سعدی و متنبّی» تألیف دکتر سید امیرمحمود انوار، «متنبّی و سعدی» تألیف دکتر حسینعلی محفوظ و. ... اما تاکنون مرثیه‌های این شاعر به طور خاص آن هم از لحاظ زیبایی‌شناسی موسیقایی مورد تحقیق واقع نگشته است و صد البته شایسته بررسی و مطالعه است.

بحث و نظر

زیبایی و زیبایی‌شناسی

زیبایی واژه‌ای است که افراد مختلف متناسب با معیارهایی که خود تعیین کرده‌اند برای آنچه مایه‌ای از لذّت را برای آن‌ها فراهم می‌کند به کار می‌برند. از سوی دیگر زیبایی و زیبایی‌شناسی با آن که مورد توجه هنرمندان و فلاسفه و زیبایی‌شناسان بوده، هنوز تعریفی که مورد پذیرش همگان باشد، پیدا نکرده است، در حالی که برخی از دانشمندان زیبایی‌شناسی، تعریف‌هایی برای زیبایی ارایه کرده‌اند، گروهی دیگر زیبایی را غیر قابل تعریف دانسته‌اند. زیبایی و زیبایی‌شناسی با عناوین مختلف از زمان سقراط و حتی قبل از آن نزد فیلسوفان هندی و چینی مورد بحث بوده است و هر کدام از زیبایی‌شناسان تعریفی از آن ارایه کرده‌اند.

«مفهوم زیبایی از نظر افلاطون مترادف است با مفاهیم منظم و هماهنگ، و کار هنری، آفرینش نظم و قاعده‌ای خاص است» (احمدی، 1380: 27).

فلوطین که پیرو مشرب نو افلاطونیان و حلقة پیوند بین افلاطون و فلاسفة سده‌های میانه است دربارة زیبایی اعتقاد دارد: «الوهیت سرچشمة زیبایی است... عقل و هرچه از عقل فیضان می‌یابد زیبایی اصیل روح است نه زیبایی ناشی از امور بیگانه و بدین جهت است که می‌گویند روحی که نیک و زیبا شود همانند خدا می‌گردد زیرا خدا منشأ بخش بهتر و زیباتر هستی و به عبارت بهتر، منشأ خود هستی یعنی زیبایی است» (فلوطین، 1366: 118).

در معارف اسلامی نیز بنا بر احادیث و اخباری که دال بر حسن و جمال الهی است حضرت حق، اصل و منشأ کلیة زیبایی‌هاست. آفرینش تجلی زیبایی خداوند است و انسان یکی از جلوه‌های زیبای خلقت و برترین هنر آفرینش است. طبیعت زیبا که یکی از ارکان سازندة تمام هنرهای مصنوع بشر است از دیگر مصادیق زیباییست.

پیشینة زیبایی‌شناسی به عنوان علمی مستقل به نیمة اول قرن 18 و حدود سال‌های 1735 الی 1758 می‌رسد که فیلسوفی آلمانی به نام الکساندر گوتلییا باوم گارتن واژة «استتیک» را که قبلاً به معنای «نظریة حساسیت» بود در کتابی به همین نام برای این رشته برگزید. وی زیبایی‌شناسی را به عنوان «علم معرفت حسی» تعریف کرد و مکتب زیبایی‌شناسی متافیزیکی را پدید آورد. پس از او تلاش علمی و فلسفی بزرگانی چون کانت و هگل موجب گسترش و اثبات زیبایی‌شناسی به عنوان یکی از شاخه‌های دانش بشر در فلسفة هنر گردید (احمدی، 1380: 20).

زیبایی شعر

در بین انواع هنر، شعر هنری کلامی است و به لحاظ آن که در قالب زبان ارایه می‌شود خیلی بیشتر از هنرهای دیگر با مخاطب پیوند برقرار می‌کند و در صورتی که برخوردار از زیبایی باشد می‌تواند او را به اقناع درونی برساند.

ادگار آلن‌پو در بارة شعر و زیبایی آن می‌گوید: «شاعر با نیک و بد و با حقیقی بودن کاری ندارد، سر و کارش فقط با زیبایی است. وظیفة نخستین او رسیدن به زیبایی برین است که زیبایی این جهان جلوه‌ای از آن است» (بورنامداریان، 1381: 20).

ارزیابی یک شعر از جنبة زیبایی مانند سنجش یک چیز قابل اندازه‌گیری نیست که بتوان با ابزار خاصی آن را ارزیابی کرد. بسیاری از نظریه‌هایی که دربارة زیبایی‌شناسی شعر مطرح شده بر اساس ذوق و سلیقه است و ذوق هم از یک طرف قواعد مشخصی ندارد و از سوی دیگر، در افراد مختلف فرق می‌کند.

لارنس پرین به یکی از مشهورترین شیوه‌های تجربی اشاره کرده می‌گوید: «می‌توانیم هر عنصری را در شعر فقط به این عنوان که آیا توانسته شعر را در رسیدن به هدف اصلی‌اش کمک کند ارزیابی کنیم، هم‌چنین می‌توانیم در مورد کل شعر از این نظر که آیا این عناصر دست‌به‌دست هم داده یک مجموعة کامل را تشکیل داده‌اند یا نه قضاوت کنیم» (پرین، 1373: 103).

بنا بر این می‌توان گفت همان‌گونه که زیبایی حاصل از یک معماری، مجموعة زیبایی بخش‌های گوناگون آن است زیبایی شعر هم حاصل از زیبایی واحدهای ساختاری آن اعم از روساخت و ژرف‌ساخت است. واحدهای ساختاری شعر در بخش روساخت آن عبارت است از زبان (آواها، واژگان، ترکیب‌ها، صورت‌های نحوی)، موسیقی (موسیقی بیرونی، کناری، درونی، معنوی) و صور خیال است و در بخش ژرف‌ساخت یعنی آنچه مربوط به محتوا یا درونة شعر است شامل واحدهای عاطفه، اندیشه‌ای که عاطفه را شکل می‌دهد و نیز موضوع یا پیام یا آنچه در ادبیات کلاسیک تحت عنوان معنی شعر مطرح است.

زیبایی موسیقایی

در بین فلاسفه، هگل اعتقادی به زیبایی زبان ندارد. وی «بر آن است که سطح زیباشناختی ادبیات، زبان نیست بلکه خود ادراک شهودی و بازآفرینی درونی است، و عنصر زبانی چیزی جز وسیله نیست» (ولک، 1379: 376) در حالی که دیگران معتقدند شعر، زیبایی‌آفرینی با زبان است. از جمله، «کروچه و فوسلر معتقد بودند که زبان جنبة هنری و خلاق دارد و با سبک و زیبایی عجین است. به نظر فوسلر زبان نوعی هنر و خلاقیت است و می‌توان در زبان به جست‌و‌جوی سبک و زیبایی رفت» (شمیسا، 1378: 120).

زیبایی زبان را در چهار بخش آوایی، واژگانی، ترکیب و صورت‌های نحوی می‌توان جستجو کرد.

زیبایی ناشی از موسیقی شعر در ایجاد ساختار نهایی زیبایی شعر آن‌چنان حائز اهمیت است که در همة تعریف‌های شعر در تحلیل نهایی بازگشتشان به این تعریف خواهد بود: «شعر تجلی موسیقایی زبان است» (شفیعی‌کدکنی، 1370: 389).

در راستای چگونگی ایجاد توازن‌ها و تناسب‌ها، موسیقی شعر به انواع مختلفی تقسیم می‌شود. بعضی از انواع شناخته‌ شدة آن را دکتر شفیعی‌کدکنی تحت عناوین «موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، موسیقی کناری و موسیقی معنوی» معرفی می‌کند (همان: 271).

موسیقی بیرونی (وزنی)

ظهور هر عاطفه و احساس در قالب زبان شکل می‌گیرد و با وزن مناسب و هماهنگ، توان تأثیر و القا پیدا می‌کند. بنا بر این زیباترین وزن برای بیان هر عاطفه‌ای آن است که هم‌زمان با انفجار آن ظهور کند. اگر وزن قبل از سرودن شعر انتخاب شود و واژه‌های شعر در قالب آن وزن منتخب ریخته شود ممکن است باور شاعر در بیان احساسات خود به صورت موزون باشد اما هماهنگ با احساس نیست، وزنی مطیع احساسات و رام شاعر است که همزاد با اندیشة شعر از درون ذهن شاعر پا به عرصة هستی بگذارد.

در بیت زیبای زیر از مولانا علاوه بر زیبایی آواها و آهنگ حاصل از آنها، هجاهای کوتاه و بلندی که در کنار هم وزن عروضی «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن» «بحر رمل مسدس محذوف» را ساخته‌اند بر زیبایی شعر افزوده‌اند.

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

 

تا بگویم شرح درد اشتیاق

(مولانا، 1371، دفتر1: 1)

موسیقی کناری (قافیه و ردیف)

«زیبایی قافیه در شعر مرهون نقشی است که قافیه در شعر دارد اگر قافیه از ایفای نقشی که بر عهده دارد برآید زیبا و دلنشین است. «قافیه با تأثیر موسیقایی، تشخصی که به کلمات خاص هر شعر می‌بخشد لذّت حاصل از برآورده شدن یک انتظار، زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت، تنظیم فکر و احساس، استحکام شعر، کمک به حافظه و سرعت انتقال، ایجاد وحدت شکلی در شعر، جدا کردن و تشخص مصراع‌ها، کمک به تداعی معانی، و بالاخره القای مفهوم از راه آهنگ کلمات» (شفیعی‌کدکنی، 1370: 62). مایه‌های لذت زیباشناختی را در خواننده ایجاد می‌کند و ردیف به عنوان مکمل در کنار قافیه لطف و زیبایی آن را مضاعف می‏سازد. شعرا گاه برای برجسته‌کردن موسیقی کناری، با فنون دیگری آن را رنگ‌آمیزی می‌کنند، مانند بیت زیر از مولانا که موسیقی کناری آن از طریق جناس زیباتر شده است:

آتش است این بانگ نای و نیست باد

 

هر که این آتش ندارد، نیست باد

 (مولانا، 1371، دفتر1: ب9)

یا در بیت زیر که موسیقی کناری به لحاظ پیوند با عناصر موسیقایی درونی برجسته‌تر و زیباتر شده است:

گر نسیم سحر از زلف تو بویی آرد

 

جان فشانیم به سوغات نسیم تو نه سیم

  (سعدی، 1371: 797)

موسیقی درونی

تکرار و تناسب واج‌ها، خوشه‌های آوایی، واژه‌ها و ترکیب‌ها، موسیقی درونی شعر را می‌سازد. «هر کدام از جلوه‌های تنوع و تکرار، در نظام آواها، که از مقولة موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری (قافیه) نباشد در حوزه‌های مفهومی این نوع موسیقی قرار می‌گیرد، یعنی مجموعة هماهنگی‌هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضادِ صامت‌ها و مصوت‌ها در کلمات یک شعر پدید می‌آید، جلوه‌های این نوع موسیقی است و اگر بخواهیم از انواع شناخته شدة آن نام ببریم انواع جناس‌ها را باید ذکر کرد و نیز باید یادآور شویم که این قلمرو موسیقی شعر، مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال‌شناسی بسیاری از شاهکارهای آدمی، در همین نوع از موسیقی نهفته است» (شفیعی‌کدکنی، 1370: 392).

در بیت زیر از سعدی، گونة زیبای این موسیقی را از تکرار صامت «ش» و مصوت کوتاه «ت؟» می‌بینیم:

شبست و شاهد و شمع و شراب و شیرینی

 

غنیمتست چنین شب که دوستان بینی

  (سعدی، 1371: 688)

موسیقی معنوی

«همان‌گونه که تقارن‌ها و تضادها و شباهت‌ها در حوزة آواهای زبان، موسیقی اصوات را پدید می‌آورد، همین تقارن‌ها و شباهت‌ها و تضادها، در حوزة امور معنایی و ذهنی، موسیقی معنوی را سامان می‌بخشد. بنا بر این همة ارتباط‌های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع و از سویی دیگر همة عناصر معنوی یک واحد هنری (مثلاً یک غزل یا قصید و یا منظومه، خواه کلاسیک و خواه مدرن) اجزای موسیقی معنوی آن اثرند و اگر بخواهیم از جلوه‌های شناخته‌ شدة این‌گونه موسیقی چیزی را نام ببریم، بخشی از صنایع صنایع معنوی بدیعـ از قبیل تضاد و طباق و ایهام و مراعات نظیر ـ از معروف‌ترین نمونه‌هاست» (شفیعی‌کدکنی، 1370:393)

مانند تضاد بین واژه‌های (مهر ≠ کینه) و (دوست ≠ دشمن) در بیت زیر:

من آن نیم که دل از مهر دوست بردارم

 

وگر زکینة دشمن به جان رسد کارم

 (سعدی، 1371: 794)

سوگ سروده‌های متنبّی

متنبّی از نبوغی شگرف برخوردار بود و فرهنگ وسیع زمان و دیگر عوامل خارجی، در بارور کردن آن نبوغ سهم به سزایی داشت. ابولطیب عقلی نیرومند و فیاض داشت. در دقائق امور بر خود سخت نمی‌گرفت و به

روش‌های منطقی توجه چندانی نداشت، ولی در کشف معانی والا عجیب توانا بود.

هنگامی که شخصیت او کمال گرفت، از تقلید دیگران باز ایستاد و اسالیبی را به کار گرفت که با شخصیت او موافق می‌افتاد. بنا بر این اسالیب رایجی را که شاعران پیش از او برگزیده بودند و اکنون دیگر به صورت قالب‌های جامدی در آمده بودند به یک سو نهاد و تا توانست از شیوة آرایش و صناعت اعراض جست و برای شعر خود قالب‌هایی خاص خود، زنده و پرتحرک ابداع نمود، که همة معانی و عواطف و تصویرهایش را دربرگیرد.

متنبّی در این دوره بر آن‌گونه معانی که از دیگران گرفته رنگ خاص خود را زده و آنها را به صورتی ارایه داده که گویی معانی بکر و تازه‌ای هستند که او نخستین بار ابداع کرده است. از آنجا که شخصیت شاعر در هنر او تأثیری شگرف دارد، همواره در هر دوره هنر او رنگ شخصیتش را دارد، از این‌ رو بر حسب تنوع زندگی او متنوع گردیده است (الفا خوری، 1361: 446).

متنبّی هم، چون شعرای پیش از خود در همان ابواب معهود شعر عرب، یعنی مدح و رثاء و وصف و هجاء، و فخر و غزل و امثال آن داخل شده است.

در دیوان او چند قصیده در رثاء وجود دارد و مهم‌ترین آنها یکی مرثیه‌ای است که برای جدّه خود سروده و دیگر مرثیه‌ای است در مرگ مادر سیف‌الدوله و پسرش و دو خواهر بزرگ و کوچکش و نیز مرثیة محمدبن اسحاق‌التنوخی و عمّة عضدالدوله. اما از یک سو به سبب عدم رقّت عاطفه و قوّت روحی و از دیگر سو به سبب کثرت حوادث هولناکی که در زندگی خود دیده است شیوة نوحه‌سرایی و گریستن را از یاد برده است. از این رو برای پوشانیدن ناتوانی خود به آوردن کلمات حکمت‌آمیز و بسط فلسفة بدبینانه دربارة مرگ و زندگی می‌پردازد یا به ستایش آن فقیر و خاندانش زبان می‌گشاید و گاه کار را به مفاخرت و نکوهش خصمان می‌کشاند. در پاره‌ای از موارد مراثی او خالی از برخی سخافت‌ها نیست و شاعر از حیطة ذوق سلم بیرون می‌رود با این همه وقتی کسانی را که به واقع دوست می‌داشته مرثیه می‌گوید اندوهی عمیق و سخت بر سراسر شعرش موج می‌زند.

زیبایی موسیقایی مرثیه‌های متنبّی

موسیقی بیرونی

مرثیه‌های متنبّی که مجموعاً هشت مرثیه می‌باشند همگی در قالب قصیده و در بحرهای متفاوت «بسیط، طویل، سریع، منسرح و کامل» سروده شده‌اند. اینک با هریک از این قصاید بیشتر آشنا می‌شویم.

1ـ مرثیة نخست قصیده‌ای در تعزیت به سیف‌الدوله به سبب مرگ غلامش، یماک ترکی است که در بحر رمل سروده شده است. عنوان این قصیده «لا یُحزِنُ اللّهُ الأمیر» می‌باشد با مطلع:

لا یُحزِنُ اللّهُ الأمیرَ فَإنَّنی

 

سَآخُذُ مِن حالاتِهِ بِنَصیبِ

ترجمه: خداوند امیر را اندوهگین نسازد که بی‌شک من از حالات او نصیب می‌برم (در غم و شادی او شریکم).

 (متنبّی، 1387، ج 1: 135)

2ـ قصیده‌ای با عنوان «لِأیِّ صُرُوفِ الدَّهرِ» که متنبّی آن را در سوگ «محمدبن اسحاق تنوخی» و در بحر طویل می‌سراید و در آن شماتت را از پسر عموهایش باز می‌دارد با مطلع:

لِأیِّ صُرُوفِ الدَّهرِ فیهِ نُعاتِبُ

 

وَأیَّ رزایاهُ بِوِترٍ نُطالِبُ

ترجمه: کدام بلای روزگار را نکوهش کنیم و از کدام مصیبت آن کین کشیم؟! (همان: 254)

3ـ «آخِرُ» عنوان سومین قصیده است که شاعر آن را در تسلیت به ابوشجاع عضدالدوله در سوگ عمة وی که در بغداد درگذشت، در بحر سریع سروده است.

آخِر مَا المَلکُ مُعَزَّی بِهِ

 

هذَا الّذی أثَّرَ فی قَلبِهِ

ترجمه: (خدا کند) این (مصیبتی) که دل او (پادشاه) را افسرده و اندوهگین ساخته، آخرین مصیبتی باشد که به وی تسلیت گفته می‌شود. (همان: 254)

4ـ چهارمین قصیده در بحر منسرح با عنوان «ماسَدِکَت عِلَّهٌ» است، در مدح سیف‌الدوله ورثای پسر عمّ وی، ابووائل تغلب بن‌داود بن‌‌حمدان که به سال 338 هجری در حمص درگذشت.

ماسَدِکَت عِلَّهٌ بِمَورُودِ

 

أکرَمَ مِن تَغلِبَ بنِ داوُدِ

ترجمه: آیا تا به حال هیچ بیماری، قرین تب داری گرامی‌تر از تغلب بن داود نگشته است. (همان: 547)

5ـ قصیده‌ای با عنوان «یا اُختَ خَیرٍ أخِ» که در سال 352 هجری، متنبّی آن را در سوگ «خوله» خواهر سیف‌الدوله در بحر بسیط سروده است. «خوله» در «میافارقین» رخ در نقاب خاک کشید و چون این خبر به کوفه رسید، شاعر این سوگنامه را سرود و برای سیف‌الدوله ارسال نمود.

یا اُختَ خَیرٍ أخٍ یا بِنتَ خَیرِ أبِ

 

کِنایَةُ بِهِما عَن أشرَفِ النَّسبِ

ترجمه: ای خواهر بهترین برادر، ای دختر بهترین پدر، من این دو (کنیه) را کنایه از بهترین نسبها آوردم.(همان: 212)

6ـ ششمین مرثیه که با عنوان «إِنّی لَأعلَمُ» و در بحر کامل است و متنبّی این قصیده را در سوگ محمّدبن اسحاق تنوخی سروده است:

إِنّی لَأعلَمُ وَ اللّبیبُ خَبیرٌ

 

أنَّ الحَیاةَ وَ إِن حَرَصتَ غُرُورُ

ترجمه: من می‌دانم و هر عاقلی داناست که زندگی- گرچه (برآن) حریص باشی- حیله‌گر و فریباست.

 (متنبّی، 1387، ج 2: 485)

7ـ این قصیده مرثیه‌ای است در بحر کامل و به دنبال سوگنامة پیشین، عموزادگانِ آن رحلت کرده، تنوخی، ابیات بیشتری را طلب نمودند، آنگاه شاعر چنین سرود:

غاضَت أنامِلُهُ وَ هُنَّ بُحُورُ

 

وَ خَبَت مَکایدُهُ وَ هُنَّ سَعیرُ

ترجمه: سر انگشتانش در حالی (به خاک) فرو رفت که دریایی بیکران بود و نیرنگ‏هایش (به دشمن) در حالی فرو نشست که آتشی فروزان بود. (همان: 493)

8ـ قصیده‌ای که شاید از نظر عاطفه و احساس یکی از زیباترین قصاید متنبّی باشد، سوگنامه‌ای است در رثای جدّه‌اش، که در سی و چهار بیت در بحر طویل سروده شده است با مطلع:

اَلا لا أری الأحدَاثَ حَمداً و لاذَمَّا

 

فَما بَطشُها جَهلاً وَ ما کَفُّها حِلما

ترجمه: من نه ستایش‌گر حوادث خوب روزگار هستم و نه نکوهش‌گر حوادث بد آن، چرا که می‌دانم نه آسیب‌هایش از سر جهل است و نه آرامشش از سر شکیبایی، بلکه همة رخدادها و اتفاقات زمانه از ارادة خداوند صادر می‌شود. (متنبّی، 2004: 210)

موسیقی کناری (قافیه و ردیف)

قافیه در تأثیر موسیقایی شعر نقش بسیار مهمّی داراست به طوری که ما هنگام مقایسة دو قالب شعری یکسان مثلاً دو قصیده یا دو غزل که حتّی وزن عروضی یکسان دارند ولی از نظر قافیه متفاوتند، به اهمیّت آن به خوبی پی می‌بریم. شعر عربی به ندرت ردیف دارد امّا قافیه اساس شعر آن است و یکی از عناصر اصلی به شمار می‌رود. دکتر شفیعی‌کدکنی در کتاب موسیقی شعر به نقل از دکتر «نجیب محمد البهبیتی» آورده است: «می‌توان ادعا کرد اهمیّتی را که عرب در شعر خود به قافیه می‌دهد در کمتر زبان دیگری می‌توان سراغ گرفت؛ زیرا زبانی است موزون که هریک از واحدها و کلمات آن بر اساس موسیقی خاصی است که به ندرت می‌تواند مشابه آن در واژگان دیگر زبان‌ها پیدا شود». (شفیعی‌کدکنی، 1370: 114)

1ـ قصیدة یازدهم از دیوان متنبّی با عنوان «لایُحزِنُ اللّهُ الأمیرَ» با قافیة «باء» می‌باشد، واژه‌های قافیه در این قصیده عبارتند از: «نَصیب، قُلُوبِ، حبیبِ، طبیب و. ..» یکی از مواردی که بر تأثیر موسیقایی قافیه می‌افزاید ارتباطی است که قافیه به عنوان موسیقی کناری با واژه‌های درون بیت برقرار می‌کند. مانند:

فَعُوَّضَ سَیفُ‌الدَّولهِ الأجرَ إنَّهُ

 

أجَلُّ مُثابٍ مِن أجَلَّ مُثیبِ

ترجمه: الهی سیف‌الدوله در عوضِ (فقدان یماک) اجر بیند که این، بزرگترین پاداش از بزرگترین پاداش‌دهنده (خدای سبحان) است. (متنبّی، 1387، ج 1: 145)

می‌بیینم که واژة قافیه «مثیب» با «مثاب» صنعت اشتقاق را وجود آورده است.

إذا استقبَلَت نَفسُ الکَریمِ مُصابَهَا

 

بِخُبثٍ ثَنَت فَاستَدبَرتهُ بِطیبِ

ترجمه: اگر شخص بزرگوار در برابر پیشامدهای روزگار بیتابی کند (با خود بیندیشد و از آن رأی و روش) بازگردد و صبر و شکیبایی ورزد (زیرا دریابد که بی‌صبری سودی ندهد). (همان: 149)

واژة قافیه یعنی «طیب» با واژة «خبث» ارتباط معنایی از نوع تضاد یا طباق دارند که بر زیبایی بیت افزوده است.

و در بیت زیر، تکرار واژة قافیه در درون بیت بر زیبایی موسیقایی بیت افزوده است.

وَإنّی وَ إن کانَ الدَّفینُ حَبیبَهُ

 

حَبیبٌ إلی قَلبی حَبیبُ حَبیبی

ترجمه: وگرچه آن که به خاک سپرده شد دوست او بود (نه من) ولی دوستِ دوست من محبوب قلب من است. (همان: 136)

2ـ «یا اُختَ خیر أخ» عنوان قصیدة هفدهم دیوان متنبّی است که در سوگ «خوله» سروده شده است. واژه‌های قافیه در این قصیده عبارتند از: «أب، النَسَبِ، عَرَبِ، طَرَب و. ..» که حرف قافیه «باء» می‌باشد. در بیت زیر که با عبارت «داعیاً بِالوَیلِ و الحَرَبِ» پایان می‌پذیرد گویی شاعر می‌خواهد فریاد واویلای خود را در رثای خواهر سیف‌الدوله به گوش همگان برساند این عبارت در زبان عربی کسی را گویند که فریاد می‌زند: «واویلاه، واحرباه».

وَلَم تَرُدَّ حَیاةٌ بَعدَ تَولِیَهٍ

 

وَلَم یُغِث داعِیاً بِالوَیلِ وَالحَرَبِ

ترجمه: و (پنداری) او نبود که زندگی را پس از بخت برگشتگی، باز می‌گرداند و آن را که فریاد واویلا و وامصیبتا سر می‌داد، یاری می‌رساند. (همان: 216)

و در بیت:

لایَملِکُ الطَّرِبُ المَحزُونُ مَنطِقَهُ

 

وَ دَمعَهُ وَ هُما فی قَبصَةِ الطَّرَبِ

ترجمه: آدمیِ اندوهگین در آن حال که اشک و زبانش در قبضة اندوه است صاحب (اختیارِ) آن دو نیست. (همان: 212)

واژة «طَرَب» که مصدر است با «طَرِب» که صفت مشبهه است آرایة اشتقاق دارند.

در بیت زیر واژة قافیه «حُجب» با واژة «حجاب» در مصراع اول هم اشتقاق دارد و هم صنعت «ردّ العجز»؛ و این بر زیبایی

قافیه افزوده است:

قَد کانَ کُلُّ حِجابٍ دُون رُؤیَتِها

 

فَما قَنِعتِ لَها یا أرضُ بِالحُجُبِ

ترجمه: همة حجاب‌ها در برابر دیدار او قرار داشت ولی ای خاک (زمین) تو بدین حجاب‌ها قانع نگشتی (و خود را نیز نقابش ساختی). (همان: 223)

3ـ قصیدة بیست و یکم از دیوان متنبّی با عنوان «لِأی صُرُوفِ الدّهر» با واژه‌های قافیة «نُطالب، عازِب، کَواکِب، ضَرائب و. ..» و هم‌چنان حرف قافیه «باء» است. در بیت زیر واژة قافیة «مَغارِب» با واژة «مشارق» تضاد یا طباق دارد و از طرف دیگر نکته‌ای که بر زیبایی بیت افزوده، تناسبی است که بین واژة قافیه با واژه‌های «مشارق» و «شموساً» به وجود آمده است:

طَلَعنَ شُمُوساً وَ الغُمُودُ مَشارِقٌ
               

 

لَهُنَّ وَ هاماتُ الرِّجالِ مَغارِبُ

ترجمه: تیغ‌هایش خورشید وار سر بر زدند حال آن که نیام‌ها، مشرق و سرهای مردان، مغرب آن (تیغ‌ها) بودند. (همان: 256)

و نیز در بیت:

مَصائِبُ شَتَّی جُمِّعَت فی مُصیبَهٍ

 

وَلَم یَکفِها حَتّی قَفَتها مَصائِبُ

ترجمه: (مصیبت ما در فقدان او) مصیبت‌های گوناگونی است که در یک مصیبت فراهم آمد، ولی آن هم بس نبود، چنان که مصیبت‌هایی (دیگر) نیز در پی آن فرود آمد. (همان: 257)

که می‌بینیم واژة قافیه «مصائب» دقیقاً در ابتدای بیت نیز آمده و صنعت ردّ العجز علی الصدر به زیبایی آشکار است. از طرف دیگر تکرار این واژه به خوبی مفهوم غم و اندوه و رثا را فریاد می‌زند.

4ـ «آخِرُ» عنوان قصیده‌ای است که متنبّی آن را در سوگ عمّة ابوشجاع سروده است با قافیة «باء» و واژه‌های قافیة «قلبِهِ، غصبِهِ، عَتبِهِ، حِزبِهِ و. ..» اکنون به بررسی زیبایی‌های قافیة این قصیده می‌پردازیم. یکی از زیبایی‌های قافیه «القاء مفهوم از راه آهنگ کلمات» است وجود «هِ» با کشش «ــِ» در انتهای قافیة این قصیده، گویی می‌خواهد حالت گریه و زاری را به گوینده نشان دهد که ما تکرار آن را در چندین بیت این قصیده در هر دو مصراع داریم. مانند:

آخِرُ مَا المَلکُ مُعَزًّی بِهِ

 

هذَا الَّذی أثَرَ فی قَلبِهِ

ترجمه: (خدا کند) این (مصیبتی) که دل او (پادشاه) را افسرده و اندوهگین ساخته، آخرین مصیبتی باشد که به وی تسلیت گفته می‌شود. (همان: 451)

وَ غایَةُ المُفرِطِ فی سِلمِهِ

 

کَغایَةِ المُفرطِ فی حَربِهِ

ترجمه: و سرانجامِ آن که در صلح (و دوستی) افراط کند مانند سرانجامِ کسی است که در جنگ (و دشمنی) افراط نماید. (زیرا هر دو خواهند مرد). (همان: 457)

یَدخُلُ صّبرُ المَرءِ فی مَدحِهِ

 

وَ یَدخُلُ الإشفاقُ فی ثَلبِهِ

ترجمه: صبر آدمی در (سلک) ستایش او در آید و بیم و بی‌تابی در (سلکِ) نکوهش او. (همان: 463)

در این بیت آخر تقابلی که بین واژة قافیه «ثلب» با (مَدَح) به وجود آمده زیبایی قافیه را دو چندان کرده است.

5ـ قصیدة پنجاه و سوم از دیوان متنبّی که با «قافیة دال» می‌باشد، قصیده‌ایست با عنوان «ماسَدِکَت عِلَّهٌ» در مدح سیف‌الدوله و رثای پسر عمّ وی، أبو وائل تغلب‌بن داودبن حمدان. واژه‌های قافیه عبارتند از: «مَورود، داود، مَواعید، اَلقودُ و. ..»، مواردی از زیبایی قافیه در این قصیده:

فَما تُرَجّی النُّفُوس مِن زَمَنٍ

 

أحمَدُ حالَیهِ غَیرُ مَحمُودِ

ترجمه: پس این مردمان، (دیگر) چه امیدی به روزگاری دارند که ستوده‌ترین (و نیکوترین) حالت از دو حالت آن (مرگ و زندگی)، ناستوده (و ناپسند) است. (همان: 551 )

واژة قافیه «محمود» با واژة «احمد» اشتقاق دارند، در ضمن تکرار صامت «ح» در مصراع دوم بر زیبایی موسیقی بیت افزوده است. در بیت:

سَقیمَ جِسمٍ صَحیحَ مَکرُمَةٍ

 

مَنجُودَ کَربٍ غِیاثَ مَنجُودِ

ترجمه: (او پس از آزادی از اسارت، بقیّة عمر خویش را) در حالی (گذراند) که جسمی ناسالم، ولی عزت و کرامتی بی‌عیب و نقص داشت و (نیز در حالی که) غمزده بود (ولی با آن همه) فریادرس غمزدگان بود. (همان: 558)

تکرار واژة قافیه در مصراع دوم و هم‌چنین بار معنایی (رنج دیده، غم زده) که این واژه با تکرار خود القا می‌کند، تأثیر موسیقایی قافیه و زیبایی معنوی آنرا نشان می‌دهد.

6ـ «إِنّی لأعلَمُ» نام قصیده‌ای است که متنبّی آن را در سوگ محمّدبن اسحاق تنوخی سروده است. واژه‌های قافیة آن عبارتند از: «خبیر، غُرُور، یَصیر، نور و. ..» و حرف قافیه «راء» می‌باشد. از زیبایی‌های قافیه در این قصیده می‌توان به این بیت اشاره کرد:

أمُجاوِرَ الدّیماسِ رَهنَ قَرارَةٍ

 

فیهَا الضِّیاءُ بِوَجهِهِ وَ النُّورُ

ترجمه: ای مقیمِ گودالِ زیرزمین و گروگانِ گور! از (پرتوی) رویت، گور، روشن است و پر نور. (متنبّی، 1387، ج 2: 490)

که واژة قافیه «نور» با «الضّیاء» رابطة معنایی مترادف دارد. و هم‌چنین ایهام تضادی بین واژة «دیماس» و «نور» وجود دارد زیرا لازمة گور و گودال تاریکی است. و در بیت:

بِمُزَوَّدٍ کَفَنَ البِلی مِن مُلکِهِ

 

مُغفٍ وُ إثمِدُ عَینِهِ الکافُورُ

ترجمه: (آنان نزد) خفته‌ای (آمدند) که از مُلک و مالش تنها کفنی پوسیده، به او توشه رسیده؛ حال آن که از کافور، بر چشمش سرمه کشیده. (همان: 490)

واژة «کافور» با واژة «کفن» تناسب دارد.

7ـ قصیدة صدم از دیوان متنبّی در ادامة قصیدة پیشین است با وا‌ژه‌های قافیة «سعیر، حُور، صبور و...»، در بیت زیر از این قصیده واژة قافیه «کثیر» با واژة «قلیل» در مصراع دوم به ظاهر تضاد امّا در معنا تناقضی زیبا آفریده است:

وَ قُتِعْتُ بِاللقیا وَ اَوَّلِ نَظرَةٍ

 

إنَّ القلیلَ مِنَ الحبیبِ کَثیرُ

ترجمه: و خرسندی من به دیدار و نگاه نخستین یار است چرا که اندک از سوی دوست بسیار است. (همان: 498)

هم‌چنین در بیت:

أو یَرغَبُوا بِقُصُورِهِم عَن حُفرَةٍ

 

حَیّاهُ فیها مُنکَرٌ وَ نَکیرٌ

ترجمه: یا (مبادا) کاخ‌های خود را بر آن مغاکی ترجیح نهند که نکیر و منکر در آنجا او را سلام دهند. (همان: 495)

«واژه‌های مُنکر و نکیر» اشاره دارد به شب اوّل قبر و پرسش‌های این دو فرشته.

8ـ متنبّی مرثیه‌ای دارد در رثای جدّه‌اش با قافیة «م» و واژه‌های قافیة «حِلما، أرمی، ضَمّا، قِدما و. ..» زیبایی قافیة بیت زیر از این قصیده در تضادّی است که بین واژة قافیة «العظمی» با واژة «الصغری» وجود دارد. هم‌چنین واژة قافیه با واژة «أستَعظِم» اشتقاق نیز دارد:

وَ کُنتُ قَبیلَ المَوتِ أستَعظِمُ النَوَی

 

فَقَد صارَتِ الصغری الَّتی کانَتِ العظمی

(متنبّی، 2004: 211)

ترجمه: تا پیش از این دوری و جدایی از او برایم سخت و بزرگ می‌نمود در حالی که اینک فراق با آن همه محنت و رنج عظیمش (فراوان و بسیارش) در برابر مرگ او کوچک و حقیر گشته است.

از زیبایی‌های دیگر قافیة این قصیده «ردّ العجز الی الصدر» در بیت زیر می‌باشد:

إِذا فَلَّ عَزمی عن مَدّی خَوفُ بُعدِهِ
  

 

فَأبعَدُ شَی‌ءٍ مُمکِنٌ لَم یَجدِ عَزما

 (همان: 213)

ترجمه: و هرگاه بیم و هراس دوری مقصدی، اراده و نیت مرا از رسیدن بدان بازداشت، هر چیز سهل و ممکن نیز بی‌آن عزم و اراده برایم غیر قابل وصول گشت، (شرط دست‌یابی به هر چیزی چه دور چه نزدیک، داشتن ثبات و پایداری است).

موسیقی درونی

از موارد این نوع موسیقی در دیوان متنبّی می‌توان به هم‌وزنی واژگان یک بیت و نیز تکرار واج یا واژه اشاره کرد. مانند:

1ـ واج‌آرایی و هم‌وزنی

یَحسَبُهُ دافِنُهُ وَحدَهُ

 

وَ مَجدُهُ فِی القَبرِ مِن صَحبِهِ

ترجمه: گورکنِ او گمان می‌کند که وی تنهاست (و تنها او را به گور می‌سپارد) در حالی که مجد و عظمتش در قبر از (جمله) یاران او هستند (و از وی جدا نشوند).

                   (متنبّی، 1387، ج 1: 459)

که واژه‌های «وَحد، مَجد، قبر و صحب» همگی متوازنند و این امر موجب آهنگین‌تر شدن شعر می‌گردد. و در بیت:

وَ یُظهَرُ التَّذکیرُ فی ذِکرِهِ

 

وَ یُستَرُ التَّأنیثُ فی حُجبِهِ

ترجمه: در ذکر (اعمال و فضایل) او مردانه بودنش آشکار می‌گردد ولی در حجاب و عفافِ وی، زن بودن مستور است. (همان: 460)

که تکرار «ظ» و «ذ» سبب ایجاد موسیقی در آن شده است و یا تکرار مصوّت «ا» در بیت زیر آهنگ و زیبایی آن افزوده است.

أینَ الهِباتُ الَّتی یُفَرِّقُ‌ها
 

 

عَلَی الزَّرافاتِ وَ المَواحیدِ

ترجمه: کجاست آن عطایا و هدایایی که آنها را میان جماعت‌ها و نیز یکایک انسان‌ها توزیع می‌نمود. (همان: 551)

و هم‌چنین تکرار صامت «س» در بیت ذیل:

وَ أنتُمُ نَفَرٌ تَسخُو نُفُوسُکُمُ

 

بِما یَهَبنَ وَ لا یَسخُونَ بِالسَّلَبِ

ترجمه: شما مردمانی (اهل جود و کرم) هستید که آنچه می‌بخشید با طیب خاطر می‌بخشید، ولی آنچه به قهر و قوّت از شما گرفته شود با میل و رغبت نمی‌دهید. (همان: 227)

2ـ تکرار

تکرار هر واژه در بیت و یا در یک قصیده در مرثیه‌های متنبّی بسامد بالایی دارد گویا متنبّی با لفظ بازی می‌کند و تکرار واژه

ناخودآگاه با خود تکرار واج را نیز همراه دارد. نمونه‌هایی از تکرار واژه در سوگ سروده‏های متنبّی:

تکرار واژه‌های «عظیم» و «صَبرا، صَبُورُ» در بیت:

صَبراً بنی إسحاقَ عَنهُ تَکَرُّماً

 

إنَّ العَظیمَ عَلَی العَظیمِ صَبُورُ

ترجمه: ای بنی‌اسحاق! با بزرگواری، بر (فقدانِ) او شکیبایی ورزید چرا که بی‌گمان، بزرگ بر (امری) بزرگ، شکیبا گردید. (متنبّی، 1387، ج 2: 494)

تکرار واژه‌های هم‌معنی «شاسِع: دور»، «نِیَّةٍ: دوری» و «البِعاد: دوری» در بیتِ:

یَمَّمتُ شاسِعُ دارِهِم عَن نِیَّةٍ

 

إنَّ المُحِبَّ عَلَی البِغادِ یَزُورُ

ترجمه: من از دور، آهنگِ دیار دورشان را کردم؛ چرا که یار دیدار کنندة یار است، با وجودی که مسافت، بسیار است. (همان: 498)

تکرار واژة «حزن و احزان» در بیت:

جَزاکَ رَبُّکَ بِالأحزانِ مَغفِرَةً

 

فَحُزنُ کُلّ أخی حُزنٍ أخُو الغَضَبِ

ترجمه: پرودگارت تو را به خاطر این همه غم و اندوه بیامرزد که اندوه هر اندوهگینی، همانند خشم و غضب (به قضا و قدر) است. (که بر وفق مراد آدمی جاری نگشته است). (متنبّی، 1387، ج1: 227)

تکرار واژة «أرَب» در بیت:

وَ ما قَضی أحدٌ مِنها لُبانَتَهُ

 

وَ لااَنتَهی أرَبٌ إلاّ إلی أرَبِ

ترجمه: کسی از آن (روزگار) به کام نرسید، زیرا هیچ حاجتی جز به حاجتی دیگر نیانجامید. (همان: 230)

در بیت‌های زیر:

وَ ما کُلُّ وَجهٍ أبیَضٍ بِمُبارکٍ

 

وَلا کُلُّ جَفنٍ ضَیِّقٍ بِنجیبِ

ترجمه: البته هر روی سپیدی، میمون و با برکت و هر ریز چشمی نجیب و با عفت نیست. (همان: 139)

لَئِن ظَهَرَت فینا عَلَیهِ کَآبَةٌ

 

لَقَد ظَهَرت فی حَدِّ کُلِّ قَضیبِ

وَ فی کُلِّ قَوسٍ کُلِّ یَومِ تَناضٌلٍ

 

وَ فی کُلِّ طِرفٍ کُلَّ یَومِ رُکُوبِ

ترجمه: غم و اندوهش نه تنها بر (چهره‌ی) ما آشکار است بلکه در لبة هر شمشیری و در هر کمانی به روز تیر افکندن و در هر اسب نیکویی، روز بر نشستن (برآن) پدیدار است. (همان: 140 و 141)

که واژة «کُل» هفت بار تکرار شده است، گویی متنبّی با تکرار این واژه می‌خواهد این نکته را بیان کند که همه کس و همه چیز در مرگ یماک غمگین و اندوهناک هستند.

و نیز با تکرار واژة «احسان» و وجود واژة «محسن» زیبایی موسیقی درونی بیت زیر را احساس می‌کنیم:

وَلَلتَّرکُ لِلأحسانِ خَیرٌ لِمُحسِنٍ

 

إذا جَعَلَ الإحسانَ غَیرَ رَبیبِ

ترجمه: نیکی نکردن برای نیکوکار بهتر از آن است که کار نیک را ناتمام گذارد. (همان: 144)

در بیت:

وَإنّی وَ إن کانَ الدَّفینُ حَبیبَهُ

 

حَبیبٌ إلی قَلبی حَبیبٌ حَبیبی

ترجمه: و گرچه آن که به خاک سپرده شد دوست او بود (نه من) ولی دوستِ دوست من محبوب قلب من است. (همان: 136)

واژة «حبیب» چهار بار تکرار شده است و به تبع آن تکرار صامت‌های «ح» و «ب» گویی «حبّ و دوستی» شاعر را به شخص تازه درگذشته فریاد می‌زند.

در بیت زیر تکرار صامت «ق» و تکرار واژة «تقلَّدَ» زیبایی شعر را دو چندان کرده است:

فَما تَقَلَّدَ بِالیاقُوتِ مُشبِهُ‌ها

 

وَ لاتَقَلَّدَ بِالهِندیَّةِ القُضُبِ

ترجمه: نه آنان که بر گردن عِقد آویختند نظیر اویند و نه آنان که بر گردن، تیغِ برّانِ هِند. (همان: 222)

مَضی مَن فَقَدنا صَبرَنا عِندَ فَقدِهِ

 

وَ قَد کانَ یُعطِی الصَّبرَ وَ الصَّبرُ عازِبُ

ترجمه: آن که هنگام فقدانش صبر و قرار از کف دادیم، رفت! همو که صبر می‌بخشید، حال آن که صبر (از مردم) دور شد. (همان: 255)

شاعر با تکرار واژة «صبر» در این بیت گویی همگان را به صبر بر مرگ ممدوح خویش دعوت می‌کند.

تکرار واژه‌های «مَضَت» و «مَوروث» در بیت:

وَ مَن مَضَت غَیرَ مَورُوثٍ خَلائِقُها

 

وَ إن مَضَت یَدُها مَورُوثَةَ النَّشَبِ

ترجمه: و سوگند به حرمت آن‌که درگذشت در حالی که خوی خوشش نصیب بازماندگان نگشت، گرچه مال و ثروت وی وامانده است. (همان: 217)

وجود عبارت‌های «طالِعَهَ الشَّمسَینِ» و «غائبَهَ الشَّمسَینِ» هم تکرار و هم تضاد را در بیت زیر به وجود آورده است.

فَلَیتَ طالِعَةَ الشَّمسَینِ غائِبَةٌ

 

وَ لَیتَ غائِبةَ الشَّمسَینِ لَم تَغِبِ

ترجمه: ای کاش از این دو خورشید آن که طالع است نهان می‌گشت و ای کاش از این دو خورشید آن که ناپیداست بر زمین نمی‌نشست. (همان: 221)

تکرار «اُنثَی» و «خُلِقَت» در بیت:

وَ إن تَکُن خُلِقَت اُنثی لَقَد خُلِقَت

 

کریمَةً غَیرَ اُنثَی العَقلِ وَالحَسَبِ

ترجمه: گرچه او زن آفریده شده، ولی چنان بزرگوار آفریده شده که پندار و کردارش زنانه نیست. (متنبّی، 1387، ج 1: 221)

«ردّ العجز علی الصدر»

این صنعت از نمونه‌های تکرار واژه است و به این گونه است که اوّل و آخر بیت یکسان باشد. و این صنعت در دیوان متنبّی

فراوان به چشم می‌خورد. نمونه‌هایی از این صنعت در سوگ سروده‌های متنبّی:

لایَملِکُ الطَّرِبُ المَحزُونُ مَنطِقَهُ

 

وَ دَمعَهُ وَ هُما فی قَبضَةِ الطَّرَبِ

ترجمه: آدم اندوهگین در آن حال که اشک و زبانش در قبضة اندوه است صاحب (اختیارِ) آن دو نیست. (همان: 213)

زیرا «اَلطَرَب» در پایان بیت و «الطَرِب» در میان مصراع اول آمده است.

فَلَیتَ طالِعَةَ الشّمسَینِ غائِبَةٌ

 

وَ لَیتَ غائبةَ الشَّمسَینِ لَم تَغِبِ

ترجمه: ای کاش از این دو خورشید آن که طالع است نهان می‌گشت و ای کاش از این دو خورشید آن که ناپیداست بر زمین نمی‌نشست. (همان: 221)

زیرا در آخر مصراع اول «غائبه» و در آخر بیت «لَم تغب» آمده است.

وَ لَیتَ عَینَ الَّتی آبَ النَّهارُ بِها

 

فیداءُ عَینِ الَّتیِ زالَت وَ لَم تَؤُبِ

ترجمه:‌ و ای کاش چشم آن (خورشید) که ر وز بدان باز گردید، فدای چشم آنی می‌شد که نهان گشت و دیگر باز نگردید. (همان: 222)

که در بیت «آبَ و تَؤُب» ملحق به متجانسین هستند.

قَد کانَ کُلُّ حِجابٍ دُونَ رُؤیَتِها

 

فَما قَنِعتِ لَها یا أرضُ بِالحُجُبِ

ترجمه: همة حجاب‌ها در برابر دیدار او قرار داشت ولی ای خاک (زمین) تو بدین حجاب‌ها قانع نگشتی (و خود را نیز نقابش ساختی). (همان: 223)

این بیت دارای صنعت «ردّ العجز» است زیرا «حجاب» در میان مصراع اول و «حجب» در پایان واقع شده است.

وَ عادَ فی طَلَبِ الَمتُرکِ تارِکُهُ

 

إنّا لَنَغفُلُ وَ الّأیامُ فی الطَّلَبِ

ترجمه:‌ و (پس از اندک زمانی) روزگار در جستجوی آنچه واگذارده بود، بازگشت. (آری) بی‌شک ما غافلیم، حال آن که روزگار در باز جستن (هوشیار) است. (همان: 226)

کلمة «طلب» عیناً در میان مصراع اول و در پایان مصراع دوم تکرار شده است.

مَصائِبُ شَتَّی جُمِّعَت فی مُصیبَةٍ

 

وَ لَم یَکفِها حَتّی قَفَتها مَصائِبُ

ترجمه:‌ (مصیبت ما در فقدان او) مصیبت‌های گوناگونی است که در یک مصیبت فراهم آمد، ولی آن هم بس نبود، چنان که مصیبت‌هایی (دیگر) نیز در پی آن فرود آمد. (همان:‌ 257)

این صنعت در این بیت به زیبایی آشکار است زیرا واژة «مصائب» در آغاز و پایان بیت، تکرار شده است.

یُریدُ مِن حُبِّ العُلی عَیشَهُ

 

وَ لایُریدُ العَیشَ مِن حُبِّهِ

ترجمه:‌ او زندگی خویش را به خاطر عشق به مجد و عظمت می‌خواست، نه برای شیفتگی به زندگی (دنیا). (همان: 459)

واژة «حُبّ» در میان مصراع اول و «حبّه» در پایان بیت «ردّ العجز» دارد.

تَمَلَّکَ‌ها الآتی تَمَلُّکَ سالِبٍ

 

وَ فارَقَ‌ها الماضی فِراقَ سَلیبِ

ترجمه: آن که به دنیا وارد می‌شود، آن را به تاراج می‌برد و آن که می‌میرد، دنیا را هم‌چون غارت زده‌ای وداع می‌گوید. (همان: 138)

«سالب» در آخر مصراع اول و «سلیب» در آخر بیت این صنعت را به وجود آورده‌اند.

هم‌چنین «عَزمی» و «عَزما» در بیت زیر:

إذا فَلَّ عَزمی عَن مَدّی خَوفُ بُعدِهِ

 

فَأبعَدُ شَیءٍ مُمکِنّ لَم یَجدِ عَزما

 (متنبی، 2004: 213)

ترجمه: و هرگاه بیم و هراس دوری مقصدی، اراده و نیت مرا از رسیدن بدان بازداشت، هر چیز سهل و ممکن نیز بی‌آن عزم و اراده برایم غیر قابل وصول گشت. منظور آن‌که شرط دستیابی به هر چیزی چه دور و چه نزدیک، داشتن ثبات و پایداری است.

موسیقی معنوی

بهترین نمونه‌های این نوع موسیقی را ما در آرایه‌های «تضاد و طباق» و «مراعات النظیر» می‌یابیم. اینک نمونه‌هایی از این دو آرایه در دیوان متنبّی.

1ـ تضاد و طباق و مقابله

إذا استَقبَلَت نَفسُ الکَریمِ مُصابَ‌هَا

 

بِخُبثٍ ثَنَت فاستَدبَرَتهُ بِطیبِ

ترجمه: اگر شخص بزرگوار در برابر پیشامدهای روزگار بیتابی کند (با خود بیندیشد و از آن رأی و روش) بازگردد و صبر و شکیبایی ورزد (زیرا دریابد که بی‌صبری سودی ندهد). (متنبّی، 1387، ج 1: 149)

بیت دارای دو مورد طباق است یکی «خبث و طیب» [خبث: پلیدی، در این جا مراد جزع و بی‌تابی است. طیب:‌ پاکی، در این جا به معنای صبر و شکیبایی است]. و دیگری «استقبلت و استدبرت» [استقبلت: استقبال کرد. استدبرت: خواست که پشت کند].

یَدخُلُ صَبرُ المَرءِ فی مَدحِهِ

 

وَ یَدخُلُ الأشفاقُ فی ثَلبِهِ

ترجمه: صبر آدمی در (سلکِ) ستایش او درآید و بیم و بی‌تابی در (سلکِ) نکوهش او. (همان: 463)

در این بیت میان «صبر و اشفاق» [به معنای بیم، نگرانی و بی‌تابی] و هم‌چنین «مدح و ثلب» صنعت مقابله (تقابل) است.

فَلا تَنَلکَ اللَّیالی إنَّ أیدیَ‌ها

 

إذا ضَرَبنَ کَسَرنَ النَّبعَ بِالغَرَبِ

ترجمه: الهی روزگار به تو آزار و آسیبی نرساند که چون دستانش ضربه زند چوبی سخت (کمان) را با چوبی سست (پده) در هم شکند. (همان: 228)

النَّبِع درخت کمان، درختی محکم و سخت که در قلّة کوه‌ها می‌روید و الغَرَب درخت پده، گیاهی‌سست است که در کنار رودخانه‌ها می‌روید.

وَ یُظهَرُ التَّذکیرُ فی ذِکرِهِ

 

وَ یُستَرُ التَّأنیثُ فی حُجبِهِ

 

ترجمه: در ذکر (اعمال و فضایل) او مردانه بودنش آشکار می‌گردد ولی در حجاب و عفافِ وی، زن بودن مستور است. (همان: 460)

بیت صنعت مقابله دارد زیرا الفاظی چون «یظهر و تذکیر» به ترتیب مقابل «یستر و تأنیث» قرار گرفته‌اند.

ألا لا اُری الاَحداثَ حَمداً وَ لا ذماّ

 

فَما بَطشُ‌ها جَهلاً و ما کَفُّ‌ها حِلما

 (متنبّی، 2004: 208)

ترجمه: من نه ستایش‌گر حوادث خوب روزگار هستم و نه نکوهش‌گر حوادث بد آن؛ چرا که می‌دانم نه آسیب‌هایش از سر جهل است و نه آرامشش از سر شکیبایی؛ بلکه همه‌ رخدادها و اتفاقات زمانه از ارادة خداوند صادر می‌شود.

«حمد» و «ذمّ» به معنای «ستایش» و «نکوهش» تضاد دارند.

فَاُعیذُ إخوَتَهُ بِرَبِّ مُحَمَّدٍ

 

أن یَحزَنُوا وَ مُحَمَّدٌ مَسرُورٌ

ترجمه: پناه بر خدای محمد که برادران او دژم باشند و او خرّم. (متنبّی، 1387، ج 2: 490)

نکته: لازم به ذکر است که «محمّد» در مصراع اول این بیت پیامبر (ص) است و در مصراع دوم «تنوخی» می‌باشد.

2) مراعات النظیر (تناسب)

حَتّی أتَوا جَدَثاً کَأنَّ ضَریحَهُ

 

فی قَلبِ کُلِّ مُوَحِّدٍ مَحفُورُ

ترجمه: تا آن که به گوری رسیدند که پنداری مغاکش را در دلِ هر یکتاپرستی کاویدند. (همان: 490)

واژه‌های «جَدَث: قبر، گور»، «ضریح:‌ شکافی ک به درازا در میان قبر می‌سازند و مرده را در آن قرار می‌دهند» و «محفور: حفر شده، کاویده شده» با هم تناسب دارند.

بِمُزَوَّدٍ کَفَنَ البِلی مِن مُلکِهِ

 

مُغفٍ وَ إثمِدُ عَینِهِ الکافُورُ

ترجمه: (آنان نزد) خفته‌ای (آمدند) که از مُلک و مالش تنها کفنی پوسیده، به او توشه رسیده؛ حال آن که از کافور، بر چشمش سرمه کشیده. (همان)

در این بیت میان «کافور» و «کفن» تناسب وجود دارد.

وَقَد فارَقَ النّاسُ الأحِبَّةَ قَبلَنا

 

وَ أعیا دَواءُ الموتِ کُلَّ طَبیبِ

ترجمه: پیش از ما مردمان نیز ترک یاران گفتند و رفتند و داروی مرگ، هر طبیبی را به عجز نشاند. (متنبّی، 1387، ج 1: 137)

در این بیت واژه‌های «الناس»، «دَواءُ»، «طبیب» و «المَوت» از یک مجموعه و با هم تناسب دارند.

نتیجه

زیبایی‌شناسی در شعر از مهم‌ترین گفتگوهای نقد ادبی است. موضوعی که از دو دیدگاه آرایه‌های لفظی و آرایه‌های معنوی و نکات بلاغی جایگاه بحث و نظر دارد. و سخنوران توامندی هم‌چون متنبّی نیز با بهره‌مندی از جادوی هنر در کالبد واژه‌ها دمیده و جانی دوباره به آنها بخشیده‌اند و به انصاف در آسمان ادب خوش درخشیده‌اند. متنبّی شاعر برجسته و شهیر ادبیات عرب هنرمندی است که با چیره‌دستی ابزار ساده واژگان را به بازی گرفته و نمایشی سحرآمیز از چینش و گزینش واژگان در برابر دیدگان خواننده عرضه داشته است. چنان که بررسی زیباشناسی موسیقایی سوگ سروده‌های او در این مقاله مبیّن و مؤیّد دیگری بر این مطلب می‌باشد. در واکاوی این مسأله نکات ذیل به دست آمد:

ـ متنبّی هشت مرثیه دارد که همگی در قالب قصیده سروده شده‌اند که بحر کامل و حرف رویّ «باء» بیشترین سهم را به خود اختصاص داده است که گویای تناسب و تأثیرگذاری بیشتر این بحر و قافیه با غرضی هم‌چون مرثیه دارد.

ـ متنبّی برای بهره بردن هر چه بیشتر از زیبایی موسیقایی در مرثیه‌های خود همة انواع آن از بیرونی، درونی، معنوی و کناری دست یازیده است.

ـ قافیه در شعر متنبّی نقش اساسی دارد و یکی از عناصر اصلی شعر به شمار می‌آید. او تلاش می‌کند در ساختار موسیقی کناری، تناسب واژگانی را رعایت کند. تکرار واج‌ها چه دریافت صامت و چه در بافت مصوّت که به هنر واج‌آرایی ختم می‌شود در اشعار متنبّی نمونه‌های عمده دارد که همین واج‌آرایی به موسیقی درونی شعر کمک شایانی می‌کند. تکرار واژه نیز در اشعار متنبّی کم‌ و بیش به کار می‌رود و بر لطف کلام می‌افزاید.

ـ یکی از مواردی که بر تأثیر موسیقایی قافیه در شعر متنبّی افزوده است ارتباطی است که قافیه به عنوان موسیقی کناری با واژه‌های درون بیت برقرار می‌کند که این ارتباط به اشکال و ترفندهای مختلف از قبیل اشتقاق، تضاد و طباق، ردالعجز علی‌الصدر، تناسب، تقابل، تکرار صامت و مصوت و واژگان، ترادف، الهام تضاد و یا ایجاد تناقض بروز پیدا کرده است و بر زیبایی ابیات افزوده است.

ـ متوازن بودن کلمات ابیات و هم‌چنین کاربرد پر تکرار صنعت تکرار در اشکال متنوّع مصوت‌ها، صامت‌ها و واژگان و نیز ردالعجز علی‌الصدر نیز با ایجاد آهنگ و موسیقی مضاعف، زیبایی و موسیقی درونی اشعار را دو چندان کرده است.

ـ از نظر موسیقی معنوی و لفظی نیز دیوان متنبّی و از جمله مراثی او قابل تأمل هستند. مراعات نظیر، تضاد، تلمیح، در اشعار او به کار رفته‌اند و بر موسیقی ساختاری آن افزوده‌اند.

 

 

منابع و مآخذ                                       

1ـ احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، چاپ اول، 1380.

2ـ پرین، لارنس، در باره شعر. ترجمه فاطمه راکعی، تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1373.

3ـ پورنامداریان، تقی. سفر در مه. تهران: نگاه، چاپ اول، 1381.

4ـ سعدی، مشرف‌الدین مصلح. کلیات سعدی. تصحیح محمدعلی فروغی، تهران: نشر طلوع، چاپ هفتم، 1371.

5 ـ شعار، جعفر و دیگران. المنهج: نثر و شعر عربی. تهران: سخن، چاپ اول، 1372.

6ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ سوم، 1370.

7ـ شمیسا، سیروس. کلیات سبک‌شناسی. تهران: فردوس، چاپ پنجم، 1378.

8ـ عبدالجلیل، ج.م. تاریخ ادبیات عرب. ترجمة لمیعه ضمیری، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1363.

9ـ الفاخوری، حنّا. تاریخ ادبیات زبان عربی. ترجمة عبدالمحمد آیتی، تهران: توس، چاپ پنجم، 1361.

10ـ فلوطین. دوره آثار فلوطین. ترجمه محمدحسن لطفی، تهران: انتشارات علمی فرهنگی، چاپ پنجم، 1366.

11ـ مولانا، جلال‌الدین محمد. مثنوی، دفتر اول. تصحیح محمد استعلامی، تهران: زوّار، چاپ سوم، 1371.

12ـ متنبّی، ابوطیب احمدبن‌الحسن. ترجمه و تحلیل دیوان متنبّی. تصحیح و ترجمه علیرضا منوچهریان، تهران: زوّار، جلد 1 و 2، چاپ اول، 1387.

13ـ ــــــــ، ـــــــــــــــــ‌. متنبّی فی عیون قصائده. تصحیح یاسین الأیوبی، بیروت: مکتبه‌العصریّه، 2004.



* استادیار، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ورامین ـ پیشوا، گروه زبان و ادبیات فارسی، ورامین، ایران.

تاریخ دریافت: 23/11/96                                                                                           تاریخ پذیرش: 27/1/97

1ـ احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، چاپ اول، 1380.

2ـ پرین، لارنس، در باره شعر. ترجمه فاطمه راکعی، تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1373.

3ـ پورنامداریان، تقی. سفر در مه. تهران: نگاه، چاپ اول، 1381.

4ـ سعدی، مشرف‌الدین مصلح. کلیات سعدی. تصحیح محمدعلی فروغی، تهران: نشر طلوع، چاپ هفتم، 1371.

5 ـ شعار، جعفر و دیگران. المنهج: نثر و شعر عربی. تهران: سخن، چاپ اول، 1372.

6ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ سوم، 1370.

7ـ شمیسا، سیروس. کلیات سبک‌شناسی. تهران: فردوس، چاپ پنجم، 1378.

8ـ عبدالجلیل، ج.م. تاریخ ادبیات عرب. ترجمة لمیعه ضمیری، تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، 1363.

9ـ الفاخوری، حنّا. تاریخ ادبیات زبان عربی. ترجمة عبدالمحمد آیتی، تهران: توس، چاپ پنجم، 1361.

10ـ فلوطین. دوره آثار فلوطین. ترجمه محمدحسن لطفی، تهران: انتشارات علمی فرهنگی، چاپ پنجم، 1366.

11ـ مولانا، جلال‌الدین محمد. مثنوی، دفتر اول. تصحیح محمد استعلامی، تهران: زوّار، چاپ سوم، 1371.

12ـ متنبّی، ابوطیب احمدبن‌الحسن. ترجمه و تحلیل دیوان متنبّی. تصحیح و ترجمه علیرضا منوچهریان، تهران: زوّار، جلد 1 و 2، چاپ اول، 1387.

13ـ ــــــــ، ـــــــــــــــــ‌. متنبّی فی عیون قصائده. تصحیح یاسین الأیوبی، بیروت: مکتبه‌العصریّه، 2004.