تحلیل مقایسه‌‌‌‌ای اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای هندی دورۀ گورکانیان بر اساس نظریۀ قطب‌های استعاری و مجازی یاکوبسن

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

چکیده
تمامی آفرینش­های هنری و ادبی انسان در هر دوره­ای در ارتباط و پیوند با یک‌دیگر قرار می­گیرند. به گونه­ای که با تحلیل مقایسه­ای میان آفرینش­های هنری و ادبی انسان در یک دوره می­توان به مؤلفه­های سبکیِ یکسان و مشابهی دست یافت. استخراج ویژگی­های سبکی مشترک میان انواع هنرها نیازمند وجود ابزارهای دقیقی است که در تمامی آفرینش­های هنری و ادبی قابل سنجش باشد. بررسی عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی ابزاری است که امکان بررسی مقایسه­ای سبکِ تمامی متون هنری و ادبی را برای سبک­پژوه فراهم می­کند. در این مقاله نحوة انتخاب و ترکیب نشانه­های زبانی و بلاغی بر روی «محور جانشینی» و «محور هم­نشینی» در شعر شاعر برجستة سبکْ موسوم به هندی «بیدل دهلوی» در کنار مینیاتورهای هنرمندان دورۀ گورکانی مورد بررسی قرار می­گیرد تا از منظر زبان­شناسی، شیوة زیبایی­آفرینی این شاعر و این هنرمندان بررسی و ویژگی­های سبکی مشترک آن‌ها استخراج شود. نتایج حاصل از این بررسی بیان‌گر عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب در بسامدی نزدیک به هم است که کاربرد این دو فرآیند در کنار یک‌دیگر منجر به ایجاد پیچیدگی­هایی در شعر بیدل و مینیاتورهای این دوره شده است. به عبارتی همان‌گونه که بیدل غزل­ها را آذین­بندی کرده است که درک هر بیت در گرو اندیشیدن خواننده و دست‌یابی وی به انتخاب­های شاعر از روی محور جانشینی است، درک معنا و مفهوم اجزای به کار رفته در مینیاتورها نیز نیازمند دستیابی به مفاهیم نمادین انتخاب شده از روی محور جانشینی است.

کلیدواژه‌ها


تحلیل مقایسه­‌‌‌ای اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای هندی دورۀ گورکانیان بر اساس نظریۀ قطب­های استعاری و مجازی یاکوبسن

دکتر سمیه آقابابایی*

چکیده

تمامی آفرینش­های هنری و ادبی انسان در هر دوره­ای در ارتباط و پیوند با یک‌دیگر قرار می­گیرند. به گونه­ای که با تحلیل مقایسه­ای میان آفرینش­های هنری و ادبی انسان در یک دوره می­توان به مؤلفه­های سبکیِ یکسان و مشابهی دست یافت. استخراج ویژگی­های سبکی مشترک میان انواع هنرها نیازمند وجود ابزارهای دقیقی است که در تمامی آفرینش­های هنری و ادبی قابل سنجش باشد. بررسی عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی ابزاری است که امکان بررسی مقایسه­ای سبکِ تمامی متون هنری و ادبی را برای سبک­پژوه فراهم می­کند. در این مقاله نحوة انتخاب و ترکیب نشانه­های زبانی و بلاغی بر روی «محور جانشینی» و «محور هم­نشینی» در شعر شاعر برجستة سبکْ موسوم به هندی «بیدل دهلوی» در کنار مینیاتورهای هنرمندان دورۀ گورکانی مورد بررسی قرار می­گیرد تا از منظر زبان­شناسی، شیوة زیبایی­آفرینی این شاعر و این هنرمندان بررسی و ویژگی­های سبکی مشترک آن‌ها استخراج شود. نتایج حاصل از این بررسی بیان‌گر عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب در بسامدی نزدیک به هم است که کاربرد این دو فرآیند در کنار یک‌دیگر منجر به ایجاد پیچیدگی­هایی در شعر بیدل و مینیاتورهای این دوره شده است. به عبارتی همان‌گونه که بیدل غزل­ها را آذین­بندی کرده است که درک هر بیت در گرو اندیشیدن خواننده و دست‌یابی وی به انتخاب­های شاعر از روی محور جانشینی است، درک معنا و مفهوم اجزای به کار رفته در مینیاتورها نیز نیازمند دستیابی به مفاهیم نمادین انتخاب شده از روی محور جانشینی است.

واژه‌های کلیدی

قطب استعاری، قطب مجازی، تشبیه، کنایه، مینیاتور.

مقدمه

الف) موضوع و طرح مسأله (اهمیت موضوع و هدف): سبک­شناسی به مثابة کلیتی است که سبک­شناسیِ ادبیات، تنها بخشی از آن را در بر می­گیرد، این کلیت در مقام تمثیل، همانند قطعات پازلی است که با کنار هم قرارگرفتن آن‌ها تکمیل می­شود، از بخش­های دیگر این سبک­شناسیِ جامع سبک­شناسی نقاشی، معماری، خوش‌نویسی، موسیقی، و دیگر هنرهاست که مکملِ سبک­شناسی ادبیات می­شوند. این پژوهش بر آن است با ارایة مبنای مطالعاتی و توضیح روش امکان تحلیل مقایسه­ای سبک در آفرینش­های هنری و ادبی هر دوره و مکتبی را با ابزارهایی علمی و قابل سنجش، که از نظر روش­شناختی از انسجام و جامعیتی علمی برخوردارند، فراهم سازد. زبان­شناسی، دانشی است که برای مطالعة زبان به روش­های علمی پدید آمده است. از آنجایی که ادبیات از زبان تشکیل شده است، بسیاری از دستاوردهای دانش زبان­شناسی می­تواند در مطالعة متون ادبی کارآمد باشد. بررسی ادبیات از دیدگاه زبان­شناسی موجب می­شود که متون ادبی را در روشی علمی کاویده و نتایجی دقیق به دست آورد. یاکوبسن[1] در بررسی ادبیات از دیدگاه زبان­شناسی و پیوند این دو بیان می­کند که «ادب­شناسی[2] به مسایل ساختار کلام می­پردازد، درست همان‌طور که در تحلیل نقاشی به ساخت تصویری پرداخته می­شود. از آ‌ن‌جا که زبان­شناسی، علم جهانی ساختار کلام است، ادب­شناسی را باید جزء مکمل زبان­شناسی دانست» (فالر و دیگران، 1386: 71). یاکوبسن در اشاره به انواع نقش­های زبانی، برای تشخیص مشخصة ذاتی ادب از شیوة کاربرد واژه­ها بر روی محور «هم‌نشینی» و «جانشینی» سود می­جوید. شیوة انتخاب یک واژه از میان واژه­های کم و بیش معادل یک‌دیگر، بر روی محور جانشینی و چگونگی هم‌نشینی آن‌ها بر روی محور هم‌نشینی می­تواند جملات یک زبان را از نقش ارتباطی به سمت نقش ادبی سوق دهد. از دید او شیوة انتخاب و ترکیب واژه­ها یکی از مختصات تشخیص نقش ادبی زبان از دیگر نقش‌های زبان است (صفوی، 1390، ج1: 44 45). بر اساس نظر یاکوبسن می­توان هر سخن را به دو قطب استعاری و مجازی تقسیم کرد و در نهایت آن را شیوه­ای برای تشخیص سبک­های ادبی و هنری در نظر گرفت. یاکوبسن به ذکر مثال­هایی از سبک ادبی و هنری اشاره می­کند، وی برای نمونه مکتب نقاشی سوررئال و دو مکتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم را متمایل به قطب استعاری دانسته و مکتب کوبیسم در نقاشی و رئالیسم در ادبیات را متمایل به قطب مجازی می­داند (همان: 99). بنا بر این گرایش به قطب­های مخالف استعاره و مجاز به عنوان وجه غالب، مرزبندی مشخصی را میان سبک­ها ایجاد می­کند. بر این اساس می­توان اشاره کرد در سبک­های ادب فارسی، شاعران سبک خراسانی در اشعارشان به محور هم‌نشینی و قطب مجازی گرایش داشته­اند در حالی که در سبک عراقی گرایش به محور جانشینی و قطب استعاری وجه غالب است (شاه‌حسینی، 1390: 13). سبک هندی که از نظر زمانی بعد از سبک خراسانی و عراقی است، در قرن یازدهم و دوازدهم هجری در ایران و هندوستان آن ایام رواج داشته است. این سبک از نظر بررسی­های سبک­شناختی ویژگی­ها و مختصات ویژه­ای دارد که متون این دوره را دچار پیچیدگی و دشواری خاصی کرده است. قابل ذکر است که این پیچیدگی و دشواریِ درکِ مفهومْ در دیگر آفرینش­های هنری این دوره همانند مینیاتورها نیز قابل مشاهده است. اشعار بیدل دهلوی به عنوان نمایندة این سبک در هند و اشعار صائب تبریزی به عنوان نمایندة آن در ایران بیان‌گر این مسأله است. آنچه در اشعار شاعر این سبک به چشم می­خورد گرایش هم‌زمان به انتخاب و ترکیب در کنار یک‌دیگر است که در مینیاتورهای این دوره نیز به عنوان نمایندۀ بخشی از سبک نگارکری این دوره قابل مشاهده است.

ب) مبانی نظری شامل مرور مختصری از منابع، چهارچوب نظری و پرسش­ها و فرضیه­ها: مبانی نظری مقاله در چهارچوب «آراء نظریة ساخت‌گرایی» است. پرسش­های پژوهش عبارتند از: چگونه و با چه ابزاری می­توان به ‌های مشترکی میان سبک ادبی هر دوره با سبک دیگر هنرها در همان دوره رسید؟ ویژگی‌های سبکی مشترک اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای دورۀ گورکانی در هند چیست؟

پ) فرضیه­های پژوهش: فرضیه‌های پژوهش نیز عبارتند از: ابزارهای دو فرآیند انتخاب و ترکیب و عملکرد آن‌ها در محورهای جانشینی و هم‌نشینی در هر نوع متنی یعنی در تمامی آفرینش­های ادبی و هنری انسان در هر دوره قابل بررسی است. عملکرد این دو ابزار «انتخاب» و «ترکیب» در اشعار بیدل و مینیاتورها به صورت موازی است.

ت) روش پژوهش: روش تحقیق در این مقاله تحلیلی است. برای توضیح این موضوع ابتدا نظریة نقش­های زبانی یاکوبسن و تعریف وی از قطب مجازی و قطب استعاری زبان شرح داده می‌شود. سپس با توضیح عملکرد این دو قطب در اشعار بیدل دهلوی و مینیاتورهای دورۀ گورکانی، ویژگی­ها و مؤلفه­های سبکی مشترک این متون بررسی خواهد شد. در این مقاله صناعاتی که بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی عمل ­می­کنند بررسی خواهند شد. صناعاتی چون «تشبیه بلیغ»، «استعاره»، «کنایه»، که معانی ضمنی ایجاد کرده­ بر روی محور جانشینی قرار می­گیرند و صناعات «ایهام»، «پارادوکس»، «تضاد»، «مراعات­النظیر»، «توازن واجی»، «مجاز» و «تشبیه مفصل» بر روی محور هم‌نشینی قرار گرفته و معنی متن را بیشتر توضیح می­دهند (صفوی، 1390. ج2: 115). به هنگام استخراج آمار بر حسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب باید به این نکته توجه داشت که مجموعۀ وسیعی از شگردهای ادبی در سنت مطالعۀ فنون و صناعات ادبی در همپوشی با یک‌دیگر قرار می­گیرند. به همین دلیل ما از میان صناعات گستردۀ نظم­آفرین، تکرار واجی را که تکرارهای دیگر را نیز شامل می­شود در بررسی در نظر می­گیریم. نمونة عملکرد هر یک از این صناعات را در 265 بیت از اشعار بیدل یعنی بیست‌و‌چهار غزل و 12 مینیاتور برجسته و بسیار مهم از هنرمندان این دوره تحلیل خواهیم کرد.

ث) پیشینة پژوهش: یاکوبسن نخستین کسی است که در نقد ساخت‌گرا عملکرد واحدهای رمزگان را بر روی دو محور جانشینی و هم‌نشینی مورد توجه قرار داد (صفوی، 1391: 505). وی استفاده از دو فرآیند انتخاب و ترکیب و عملکرد هر یک بر روی این دو محور را ملاکی برای تعیین سبک­های ادبی و هنری دانست (همان، 1390، ج 2: 186). صفوی (همان‌جا) نیز این دو فرانید را ابزاری برای تقسیم‌بندی سبک­های ادبی فارسی معرفی می­کند. یحیی طالبیان و نجمه حسینی سروری (1387) در مقالة «مدایح سبک خراسانی و گرایش به قطب مجازی با استناد به شعر منوچهری»، به بررسی عملکرد زبان دو فرآیند انتخاب و ترکیب در ابیاتی از اشعار منوچهری پرداخته­اند. نتیجة این بررسی بسامد بالای فرآیند ترکیب بر محور هم‌نشینی است. فائقه شاه‌حسینی (1390) در مقالة «بررسی ویژگی­های شعر شاعران سبک خراسانی و عراقی از منظر زبان­شناسی» به بررسی اشعاری از شاعران سبک خراسانی و عراقی بر اساس عملکرد قطب­های استعاری و مجازی پرداخته است که نتیجة مقاله حاکی از بسامد بالای انتخاب در اشعار سبک عراقی و ترکیب در اشعار سبک خراسانی است. بررسی­هایی که بر اساس عملکرد فرآیندهای انتخاب و ترکیب صورت گرفته است غالباً در حوزة آثار سبک خراسانی و سبک عراقی بوده و در این زمینه به سبک موسوم به هندی توجه چندانی نشده است. با دقت می­توان دریافت از پژوهش­های انجام شده در زمینة نگارگری از جمله اشرفی (1367)، رحیمووا و پولیاکووا (1381)، شریف­زاده (1375)، شایسته­فر (1381)، ماه­وان و یاحقی (1389)، قلیچ­خانی (1393)، غالباً به نگارگری ایرانی دورۀ صفویه که هم­عصر با نگارگری دورۀ گورکانیان بوده است پرداخته­اند. به عبارتی در پژوهش­هایی چون کونل (1355)، سبحانی (1377)، رادفر (1385)، حکمت (1337) احمد (1367) و حسن (1373) تنها به ویژگی­های کلی هنر مینیاتور در هند دورۀ گورکانی اشاره شده است. در نهایت پژوهش­های افرادی در زمینة سبک هندی و اشعار بیدل چون شفیعی کدکنی (1366)، حسن­پور آلاشتی (1384)، نصیری دهقان و صلاحی (1391)، فتوحی (1385)، حائری (1390)، سلجوقی (1380)، اکرمی (1390)، شاملو و صارمی (1395)، حسینی (1386) و پژوهش­های دیگری که در این دو زمینه صورت گرفته­اند هیچ یک روش و ابزاری یکسان برای مقایسة سبک در تمامی آفرینش­های ادبی و هنری انسان ارایه نکرده است. به عبارتی در هیچ‌یک از این پژوهش­ها به تحلیل مقایسه­ای میان اشعار بیدل دهلوی و مینیاتورهای دورۀ گورکانی پرداخته نشده است.

سبک

دست‌یابی به تعریفی جامع و علمی از سبک، یکی از مهم‌ترین مباحث مربوط به دانش سبک­شناسی است. شمیسا برای تعریف جامع و مانع، سبک را در سه عنوان کلی «نگرش خاص»، «گزینش[3]»، «عدول از هنجار[4]» طبقه­بندی می­کند. او در نگرش خاص، «سبک را حاصل نگاه خاص هنرمند به جهان درون و بیرون دانسته» و بر این اساس بسیاری از تعاریف موجود از سبک را در ذیل این تعریف می­گنجاند (1386ب: 18 36). فتوحی (1390: 34 60) در تعریف سبک به شش مفهوم بنیادین اشاره کرده است، که عبارتند از: «گزینش از زبان»، «خروج از زبان معیار»، «تکرار و تداوم»، «گونة کاربردی زبان»، «موقعیت گفتار» و «فردیت». وی در تعریف سبک از دید این مفاهیم می­گوید: «سبک در مفهوم «تکرار»، زمانی شکل می‌یابد که برخی مشخصه­ها به طور معناداری در سخن تکرار شوند. با دقت می­توان دریافت که غالب تعاریف موجود از سبک (رک. بهار 1369: مقدمه د؛ عبادیان، 1372: 9؛ لیچ :1981: 10)، سبک را تنها مختص به یک نوع هنر، یعنی هنر ادبیات و متن ادبی دانسته­اند در حالی که این روند سبب عدم ارایة تعریف جامعی از سبک شده است. در واقع در یک تعریف جامع از سبک، باید آن را به مثابة کلیتی در نظر گرفت که تنها مختص به ادبیات تلقی نگردد. پس با تکیه بر این معیار می­توان گفت که، تعریف جامع­­تر از سبک می­تواند این باشد که؛ «سبک، روش استفاده از ابزارهایی است که در آفرینش­های هنری انسان به کار می­رود» (صفوی، 1391: 524). تعریف فوق از سبک، این امکان را به ما می­دهد که در کنار سبک در آفرینش متون ادبی، از سبک در هنر نقاشی، سبک در هنر معماری، سبک در هنر خوش‌نویسی، سبک در صنایع دستی و دیگر هنرها نیز صحبت کنیم.

سبک­شناسی

سبک­شناسی در معنای ساده و متداولش، عبارت است از «بررسی سبک. در واقع، سبک دانشِ تحلیل و تفسیر بیان­ها و شکل­های متفاوت سخن بر پایة عناصر زبانی است» (فتوحی،1390: 91). سبک­شناسی به معنای مطالعة واژه­ها و دستور زبان متن نیست بلکه مطالعه و بررسی و تحلیل روش به کار ­بردن واژه­ها و دستور زبان یا عناصر و دیگر موارد در جمله است (گورین و دیگران، 1383: 296). شمیسا (1386ب: 13) نیز «سبک­شناسی را علم یا نظامی می­داند که در بارة سبک بحث می­کند». حال بر اساس تعریفی که از سبک ارایه کردیم، می­توان گفت که، «سبک­شناسی، مطالعة علمی سبک است» (صفوی، 1391: 524).

سبک (موسوم به) هندی و ویژگی­های آن

سبک (موسوم به) هندی از اوایل قرن یازدهم تا اواسط قرن دوازدهم، به مدت صدوپنجاه سال در ادبیات فارسی رواج داشت (شمیسا، 1386ب: 273) از جمله ویژگی­های فکری این سبک، به این نکات اشاره کرده­اند:

الف) شعر سبک (موسوم به) هندی بیشتر معنی­گراست تا صورت­گرا و شاعران به معنی بیشتر توجه دارند تا به زبان (= لفظ).

ب) شعرای شعر هندی به دنبال مضمون­سازی، از هرچیزی در عالم طبیعت یا ذهن استفاده می­کردند.

پ) کار این شاعران ترجمه مطالب فلسفی و عرفانی و غنایی گذشتگان بود که آن‌ها را ساده­تر می­کرد، یعنی مناسب فهم و درک طبقات عامة مردم.

ت) کار شاعران این سبک مضمون­یابی و ارایة خیال خاص و معنی برجسته است.

ث) پشتوانة فکری این شاعران، مذهب شیعه و توجه به مایه­های اخلاقی و عرفانی معمول در همة مذاهب است. هم‌چنین حکمت عملی و اخلاق را در شعر به کار بردند (شمیسا، 1386الف : 289290).

مختصات زبانی و ادبی این سبک

الف) راه یافتن زبان کوچه و بازار و واژگان قدیمی و ساده و همگانی به شعر، توجه به مکتب شاعران گذشته از جمله ویژگی­های آن است.

ب) زبان این سبک را باید زبانی واقع­گرا قلمداد کرد، زیرا زبان حقیقی مردم آن دوره بوده است.

پ) ساده‌شدن لغات و عدم استفاده از لغات قدیمی و تلفظ­های سنگین و دور از ذهن.

ت) غرابت و دشواری معنی یا ابهام و غریب­سازی که ناشی از به وجود آمدن تشبیهات جدید و اغراق­های غریب و تخیلات تازه است.

ث) نوآوری­های زبانی یا هنجارگریزی­هایی که در اشعار دیده می­شود.

ج) رواج لغات ترکی و ضعف زبان فارسی

چ) عدم توجه به صنایع بدیع و بیان

ح) خیال­پردازی به افراط

خ) 9 فراوانی تمثیل، کاربرد تشبیه، تلمیح، استعاره، کنایه.

د) وفور استفاده از اصطلاحات سبک­شناسی و نقد ادبی.

ذ) قالب مسلط این دوره، غزل است که حد و حدود ندارد، زیرا شاعر این سبک تک‌بیت گوست.

ر) ذهن شاعر این سبک بین معقول و محسوس روابط تازه­ای ایجاد می­کند (همان: 287292)

ز) مبالغه در ایجاز که به ایجاز مخل تبدیل می­شود (صفا، 1363: 568).

ویژگی نقاشی و مینیاتور در دورة گورکانیان در هند

نقاشی یکی از رشته­های اصلی هنرهای تجسمی و در واقع هنر بیان ایده­ها و افکار است که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می­دهد، دارند (میرعمادی، 1376: 48). اولین جنبش برای سبک مغولی به وسیلة نقاشانی شکل گرفت که بابر از بخارا و کابل به دربار خویش فراخواند و سبک بهزاد را با تغییراتی به هند آوردند (کونل، 1355: 221 222). شیوة این مکتب آمیخته­ای از نفوذ چینی و نقاشی­های بهزاد در هرات بود. «در واقع نقاشی مکتب مغولی در هند بر اساس تداوم و انتقال شیوه­های کمال‌یافتة تیموریان و مکتب‌های اولیة صفوی شکل گرفت» (رادفر، 1385: 84). مهم‌ترین امری که از زمان همایون در هند ظهور کرد نقاشی مخصوص هندی است. در عهد شاه تهماسب که خود صورتگری توانا بود، در زمینۀ تهذیب، نقاشی، خطاطی و کتاب­سازی افراد لایقی مشغول به کار بودند که مجموع این هنرمندان مورد توجه همایون قرار گرفتند (سبحانی، 1377: 282). همایون در بازگشت از سفر ایران سه تن از نقاشان ایرانی «میرسید علی»، «عبدالصمد شیرازی» و «فرخ بیک قلماق» را به دربار خود برد که اینان مؤسس مکتب نقاشی هندی اسلامی شدند (حکمت، 1337: 121). گروهی از نقاشان ایرانی در زمان شاه تهماسب صفوی به هند رفتند و شاگردان بسیاری را در این سرزمین تربیت کردند. این سفرها و وجود نقاشان ایرانی سبب شد سبک نقاشی هند و ایرانی ایجاد شود. نقاشان ایرانی در هند به «پرتره­سازی» یا «یکه صورت‌سازی» برای پادشاهان هند پرداختند. موضوع نقاشی­های عهد جهان‌گیر مانند موضوعات نقاشی مکتب اصفهان بیشتر به ساختمان­ها، گل­ها، حیوانات و مناظر طبیعی اختصاص داشت (رادفر، 1385: 84 86). در نقاشی­های زمان اکبر تصاویر انسان و حیوان و گل و گیاه هندی در کنار انسان و حیوان و طبیعت ایرانی در کنار هم به کار رفته­اند (احمد، 1367: 192 193). در نقاشی زمان جهان‌گیر ایجاد تصویر امپراتور به عنوان عمده­ترین چهره، پرداختن به تصایر حیوانات از تغییرات مهم این دوره بوده است (همان: 197). به طور کلی در بسیاری از مینیاتورهای دورة گورکانی موضوع تصویر هندی است ولی اصول نقاشی‌کردن تصویر، ایرانی یا هندوایرانی است زیرا صنعت نقاشی در ایران مربوط به خوش‌نویسی است ولی صنعت نقاشی هندوستان بر ترسیم خطوط دلالت­کننده و محکم و کمی سیال مبتنی است (حسن، 1373: 189). نقاشی دورۀ گورکانیان که متأثر از هنر نقاشی ایرانی در دورۀ صفویه متشکل از دو مکتب بهزاد و رضا عباسی است دارای ویژگی­های مشترکی است (شریف، 1389: 184). در واقع نقاشی در این دوره هم‌چون شعر گاه با ظرافت و پیچیدگی همراه است و گاه با سادگی و خالی از تکلف. بدین معنا که از یک طرف نقاش تمام جزییات را در نقاشی­ها و مینیاتورهایش به تمامی شرح می­کند و از طرفی دیگر با وجود شرح این جزییات، نقاشی معلوم نمی­کند که چه چیزی را دقیقاً توصیف می­کند و یا در کنار معنای اولیه معانی دیگری را نیز القا می­کند.

ساخت‌گرایی: دو محور جانشینی و هم‌نشینی از دیدگاه سوسور و یاکوبسن

به اعتقاد سوسور[5] واحدهای زبان به دلیل ارزش­های متفاوتشان از یک‌دیگر متمایز می‌شوند و باید از این طریق مجموعه­ای از روابط مشخص کشف شوند و به توصیف درآیند. یاکوبسن معتقد است طرح این روابط در اصل توصیفی از عملکرد زایای زبان است. یکی از این دوگونه رابطه، مبتنی بر «گزینش[6]» (انتخاب[7]) است که سوسور آن را «متداعی[8]»، (شمی یا جانشینی) می­نامد و دیگری مبتنی بر «ترکیب[9]» است که «هم‌نشینی یا مقالی» نامیده می­شود (صفوی، 1390 ج1: 30). در واقع آن‌گونه که در دورة زبان­شناسی عمومی آمده است، سوسور به دو محور فرضی به نام­های «محور متداعی[10] و محور هم‌نشینی[11]» در نظام زبان توجه داشته است. «این دو محور رابطة میان واحدهای یک نظام نشانه­ای را معلوم می­کنند. محور متداعی: از دیدگاه سوسور محور متداعی، محوری فرضی و عمودی است که واحدی را به جای واحد دیگری تداعی می­کند» (صفوی، 1393: 35). «محور هم‌نشینی: محور فرضی و افقی است که واحدهای انتخاب‌شده را کنار هم قرار می­دهد تا واحد بزرگ‌تری را بسازند» (همان، 1393: 35). «رابطة هم‌نشینی در اصل، رابطة موجود میان واحدهایی است که در ترکیب با یک‌دیگر قرار می­گیرند و واحدی را از سطح بالاتر تشکیل می­دهند» (همان، 1390: 26). طرح روابط جانشینی و هم‌نشینی از سوی سوسور مبنای معرفی دو قطب «استعاری»[12]و «مجازی»[13] در آرای یاکوبسن قرار گرفت. ناگفته نماند که آنچه یاکوبسن تحت عنوان «استعاره» و «مجاز» معرفی می­کند معادل اصطلاحات در علوم بلاغی فارسی نیست (رک. کزازی، 1368: 140؛ شمیسا، 1385: 44و 57 و صفوی، 1390. ج 2: 127). یاکوبسن با بهره­گیری از نظریة سوسور در مورد محورهای جانشینی و هم‌نشینی، نقش شعری زبان را توضیح داده و استعاره را به روابط جانشینی و مجاز را به روابط هم‌نشینی پیوند می­دهد. قطب استعاری: یاکوبسن استعاره را فرآیندی می­داند که نشانه­ای را از محور متداعی (جانشینی) به جای نشانة دیگری قرار می­دهد. قطب مجازی: مجاز برعکس فرآیندی است که بر روی محور هم‌نشینی عمل می­کند و نشانه­ها را کنار هم می­نشاند (صفوی، 1390. ج2: 98). استعاره بر مبانی شباهت از روی محور جانشینی و مجاز بر مبنای علاقه مجاورت و روی محور هم‌نشینی انجام می­شود. یاکوبسن به جای دو اصطلاح «محور جانشینی» و «محور هم‌نشینی»، از دو اصطلاح «انتخاب» و «ترکیب» استفاده می­کند. انتخاب و ترکیب، نتیجة عملی است که بر روی دو محور مذکور صورت می‌پذیرد (صفوی، 1390. ج2: 98). بر اساس نمونه­ها­ی (الف) و (ب) عملکرد دو قطب مجازی و استعاری را می­توان در واژة «رود» نشان داد: نمونة (الف): «آن رودی که از رشته­های زردکوه سرچشمه می­گیرد و به اروندرود می­ریزد و قابل کشتی­رانی است و اسمش کارون است». در نمونة فوق واژة «رود» که مصادیق مختلفی در جهان دارد بر اساس عملکرد بر روی محور هم‌نشینی یعنی مجاورت و گرایش به قطب مجازی سبب نزدیک‌شدن مدلولِ «رود» از مصداق موجودش در جهان خارج شده است. نمونة (ب): «رودِ غم»، «رودِ طراوت»، «رودِ خون» و غیره. در این نمونه واژة «رود» بر اساس عملکرد بر روی محور جانشینی یعنی مشابهت و گرایش به قطب استعاری سبب دور شدن مدلولِ «رود» از مصداق موجودش در جهان خارج شده است (صفوی، 1390. ج2: 105 108). توجه به عملکرد این دو فرآیند در آفرینش­های ادبی و سبک­شناسی می­تواند ابزارهایی برای مطالعة این آفرینش­ها در اختیار متخصصان بگذارد. در واقع مجموعة آفرینش­های انسان و به طور کلی تمامی خلاقیت­های وی، محدود به عملکرد همین دو فرآیند «انتخاب» و «ترکیب» است (صفوی،1391: 71 72).

مارتینه: تراز در انتخاب و ترکیب

اصطلاح «تراز[14]» را نخستین بار، «مارتینه» در کتاب کلاسیک خود، «تراز تغییرات آوایی» به کار برد تا حفظ تعادل نظام زبان را به هنگام تغییرات در زمانی نشان دهد (صفوی، 1390. ج2: 108). تراز به معنای واکنش در بخشی از نظام زبان به دلیل کنش در بخش دیگری از آن است که در عملکرد بر روی محورهای هم‌نشینی و جانشینی برای آفرینش ادبی از اهمیت ویژه­ای برخوردار است، زیرا می­تواند ابزار دقیقی برای تعیین شاخص­های ادبی باشد (همان: 186). تراز، به مانند ترازویی می­ماند که کفه­های آن دو محور جانشینی و هم‌نشینی است. یعنی میان انتخاب و ترکیب نوعی تراز وجود دارد؛ به این معنی که هر اندازه گرایش به انتخاب بالاتر رود، از اهمیت ترکیب کاسته می­شود یا هر اندازه گرایش به ترکیب بالاتر رود، از اهمیت انتخاب کاسته می­شود. توجهِ بیشتر به انتخاب، توجهِ به ترکیب را کاهش داده و توجهِ به ترکیب از عملکرد انتخاب می­کاهد و این دقیقاً همان ترازی است که حاصل می­آید. از طرفی می‌توان گفت که دست‌یابی به نظم، از طریق ترکیب و مجاورت است و رسیدن به شعر، از راه انتخاب و بر حسب تشابه است. زیرا نظم از طریق توازن یعنی بر اساس انواع تکرار بر روی محور هم‌نشینی محقق شده و شعر به انتخاب وابسته است و جانشین­سازی نشانه­ها را بر روی محور جانشینی می­طلبد (همان: 108 110). با توجه به این نکته که کفۀ کدام قطب، سنگین­تر است می‌توان به نوع انتخاب و ترکیب­های متن پی برد و ویژگی­های سبکی آن را مشخص ساخت.

تعبیر متن

در این‌جا لازم است روشن کنیم که منظور از اصطلاح «متن» چیست. در واقع در تقسیم‌بندی­ها می­توان دو نوع متن را مطرح کرد: متن به هر نوشتة مکتوب که یک نوشته­ به زبان ادب را نیز شامل می­شود و نوع دوم، متن از دیدگاه نشانه­شناسی، «مجموعه­ای نشانه از یک یا چند نظام نشانه­ای است که در کنار یک‌دیگر پیامی را در برابر مخاطب قرار می­دهند» (صفوی، 1395: گفت و گو). در این مقاله اصطلاح «متن» را به معنایی به کار می­بریم که در نظریه و نقد پسامدرن و نشانه­شناسی (سجودی، 1390: 333) و در مطالعات فرهنگی متن از منظر بینامتنیّت پسامدرن، (پاینده، 1390. ج3: 445؛ 388) است. آنچه در این مقاله متن به حساب می­آید مجموعه­ای نشانه از یک یا چند نظام نشانه­ای است که پیامی را به مخاطب منتقل می­کنند. باید توجه داشت که متن ممکن است یک یا چند نظام نشانه­ای را شامل شود. برای مثال نقاشی را در نظر بگیرید که در آن ابیاتی را خوش‌نویسی کرده­اند. این نقاشی یک متن به حساب می­آید که از دو نظام نشانه­ای تشکیل شده است. در بین نظام­های نشانه­ای موجود در هر متنی باید هماهنگی و انسجام برقرار باشد؛ یعنی واحدهای انتخاب‌شده از هماهنگی برخودار باشند تا پیام مورد نظر دچار ابهام و تناقض نبوده و پیام مختل نشود. برای نمونه در نقاشی مثال قبل، باید ابیات موجود در بنا با خود نقاشی و کارکرد آن هماهنگ باشند.

تحلیل ابیاتی غزلی از بیدل دهلوی از منظر زبان­شناسی

از منظر یاکوبسن گذر از هر موضوع به موضوع دیگر یا بر اساس شباهت صورت می­گیرد یا مجاورت. در نمونه­های یک تا یازده امکانات مختلف جانشینی و هم‌نشینی عناصر را مورد بررسی قرار می­دهیم تا معلوم شود بیدل دهلوی به عنوان نمایندة سبک هندی در هند چگونه عناصر زبانی و بلاغی شعر خود را انتخاب می­کند.

تحلیل غزلی از بیدل دهلوی شمارۀ 262

گر کنی با موج خونم همزبان شمشیر را 

 

می­کشم در جوهر از رگ­های جان شمشیر را

عبارات «همزبان کردن شمشیر با موج خون» و «شمشیر از رگ­های جان در جوهر کشیدن» بر حسب مشابهت به جای عبارت «کشتن» و «پذیرفتن و قبول کردن آن» انتخاب شده­اند. «همزبانی» استعاره از «همراه کردن» است که در ارتباط با «موج» و «شمشیر» استعاره از نوع انسان­انگاری دارد.کاربرد این صناعات سبب نشان‌داری جانشینی شده است. واژۀ «جوهر» بر حسب مجاورت در هم‌نشینی با «شمشیر» در معنایی کنایی «برندگی»، و واژۀ «موج» در هم‌نشینی با «جوهر» و «شمشیر» ایهام تناسب دارد. واژۀ «می­کِشم» واژۀ «می­کُشم» را در ارتباط با «شمشیر» متبادر می­کند. عملکرد ترکیب در بیت با صناعات مراعات­النظیر در واژه­های «رگ»، «جان» و «جوهر»، «شمشیر» و «خون»، واج­آرایی در واج­های /Š/، /n/، /r/، /â/، /y/، /g/، سجع در «جان» و «موج»، «با» و «را» و «هم‌زبان» و «جان» در محل قافیه تقویت شده است.

می­دهد طرز خرام فتنه پیکر قامتت

 

پیچ و تاب جوهر از موی میان شمشیر را

عبارت «فتنه پیکر قامت»، کنایه از «زیبا بودن قامت» است که تشبیه بلیغ با طرفین حسی عقلی است. در این میان «شمشیر» نیز به صورت مضمر در تشبیه بلیغ به «قامت» مانند شده است. حسی‌بودن طرفین این تشبیه سبب افزایش نشان‌داری هم‌نشینی شده است. عبارت «موی میان» نیز اضافۀ تشبیهی است که بلیغ و عقلی حسی بودن آن سبب عملکرد بر روی محور جانشینی شده است. در عبارت «پیچ و تا­ب دادن طرز خرام فتنه­پیکر قامت» استعاره از نوع انسان­انگاری مطرح است. واژۀ «جوهر» در هم‌نشینی با واژۀ «شمشیر» در ایهام تناسب ایجاد کرده است. در کنار این ایهام صناعات مراعات­النظیر در واژه­های «خرام»، «قامت» و «پیکر»، «پیچ و تاب» و «موی میان»، پیچ و تاب و جوهر، سجع در میان «پیچ» و «تاب»، «موی» و «پیچ»، «موی» و «تاب»، «موی» و «طرز»، «پیچ» و «طرز»، «تاب» و «طرز» و توازن واجی در واج­های /t/، / â/، /y/، /m/، /r/، برحسب مجاورت در محور هم‌نشینی کلام ترکیب شده­اند.

از خم ابروی خون‌ریز تو هر جا دم زند

 

عرض جوهر می­شود مهر زبان شمشیر را

عبارات «خون‌ریز» و «دم زدن» بر حسب مشابهت معنایی از روی محور جانشینی جایگزین عبارت «کشنده و عاشق کننده» و «سخن گفتن» شده­اند در این بیت «عرض جوهر» به «مهر زبان» و «ابرو» به «شمشیر» تشبیه شده است. از یک سو عدم ذکر وجه شبه و ادات تشبیه سبب نشان‌داری جانشینی و از سوی دیگر حسی بودن آن‌ها سبب نزدیکی مدلول و مصداق شده است. واژۀ «مهر زبان شمشیر» استعاره از «سکوت و خاموشی شمشیر» است. در عبارت «عرض جوهر شدن» استعاره از نوع انسان­انگاری مطرح است. واژۀ «جوهر» بر حسب مجاورت در ارتباط با «شمشیر»، «عرض» در هم‌نشینی با «شمشیر» در معنای «کشتن»، ایهام تناسب و واژۀ «دم» با واژۀ «خون» ایهام تبادر می­سازد. واژۀ «عَرض»، «عَرَض» را در هم‌نشینی با «جوهر» متبادر می­کند. واژه­های «خون‌ریز»، «شمشیر»، «زبان»، «ابرو» و «دم» از یک حوزۀ معنایی در بیت ترکیب شده­اند. توازن واجی در واج­های /x/، /r/، /z/، /m/، /d/، /â/، و سجع میان «مهر» و «عرض»، «جا» و «را» بر عملکرد محور هم‌نشینی در بیت افزوده است.

ای فغان بگذر ز چرخ و لامکان تسخیر باش

 

چند در زیر سپر کردن نهان شمشیر را

در عبارت «ای فغان» استعاره از نوع انسان­انگاری مطرح است. عبارت «شمشیر زیر سپر پنهان کردن»، «از چرخ گذشتن»، «لامکان»، «لامکان تسخیر باش» بر حسب مشابهت کنایه از «عدم ستیز و آرام نشستن»، «رها کردن تعلقات دنیا»، «عدم و حق تعالی»، «ترک تعلقات و پیوستن به حق» بوده که به جای آن‌ها از روی محور جانشینی انتخاب شده­اند. هم‌نشینی واژه‌ها در مصرع نخست سبب ایجاد پارادوکس بر روی محور هم‌نشینی شده است. میان واژة «چرخ» و «تسخیر»، «شمشیر» و «سپر» تناسب معنایی برقرار است. تضاد میان «لامکان» و «چرخ»، سجع میان «نهان» و «فغان»، «شمشیر» و «تسخیر»، «چند» و «چرخ»، و توازن واجی در واج­های /z/، /â/،/Š/، /r/، /n/، /d/، بر روی محور هم‌نشینی عمل کرده­اند.

جوهر تجرید قطع الفت خویش است و بس

 

بر سر خود می­توان کرد امتحان شمشیر را

در این بیت «تجرید» بر حسب مشابهت به «شمشیر» تشبیه شده است. عدم ذکر وجه شبه و ادات تشبیه از یک سو و عقلی حسی بودن دو رکن آن از سویی دیگر سبب عملکرد آن در محور جانشینی شده است. «امتحان کردن شمشیر بر سر خود» بر حسب مشابهت کنایه از «نابود کردن» است. واژۀ «جوهر» در مجاورت با «شمشیر»، ایهام تناسب می­سازد. مراعات‌النظیر موجود در میان «شمشیر»، «سر» و «قطع»، «الفت»، «خویش» و «تجربه»، در کنار عناصر نظم‌آفرینی چون توازن واجی در واج­های /s/، /r/، /n/، /T/، /j/، /â/، سجع میان «شمشیر» و «تجرید»، «خویش» و «قطع»، «بر» و «سر»، «بس» و «بر» و «بس» و «سر» سبب گرایش بیت به سمت محور هم‌نشینی شده­اند.

علم در هر طبع سامان­بخش استعداد اوست

 

تا به خون برده است جوهر موکشان شمشیر را

در این بیت در عبارات «سامان بخش بودن علم» و «موکشان بردن جوهر» استعاره از نوع انسان­­انگاری موجود است. عبارات «موکشان» و «جوهر شمشیر را به خون بردن» بر حسب مشابهت کنایه از «به زور و غلبه» و «آغشته کردن شمشیر به خون» است. این صناعات بر روی محور جانشینی عمل کرده­اند. واژۀ «جوهر» در تناسب با «شمشیر»، «طبع» در هم‌نشینی با «جوهر»، بر روی محور هم‌نشینی ایهام تناسب ایجاد کرده­اند. در کنار محور جانشینی در این بیت تناسب میان واژه­های «علم» و «استعداد»، «خون»، «جوهر» و «شمشیر»، واج­آرایی در واج‌‌‌های /Š/، /s/، /n/، /r/، /â/، سجع «علم» و «طبع»، «در» و «هر»، «تا» و «را»، روی محور هم‌نشینی مطرح شده­اند.

گر امان خواهی ز گردون سر به جیب خاک دزد

 

ورنه رحمی نیست بر عریان تنان شمشیر را

عبارت «سر به جیب خاک دزد» کنایه از «تواضع داشتن»، است. در عبارت «رحمی نبودن برای شمشیر» استعاره­ای از نوع انسان­انگاری امکان طرح می­یابد. تشبیه مرکب موجود در بیت بر روی محور جانشینی عمل کرده است. این تشبیه از نوع بلیغ و طرفین آن از نوع عقلی حسی­اند. گرایش به محور هم‌نشینی در تناسب میان واژه­های «شمشیر»، «امان خواستن»، «رحمی» و «عریان­تنان»، «جیب» و «عریان­تنان»، واج­آرایی در واج­های /g/، /n/، /y/، /d/، /â/، سجع «بر» و «سر»، «گر» و «بر»، «گر» و «سر» مشهود است.

دستگاه آیینة بی‌باکی بد­گوهر است

 

               

 

­می­کند آب اینقدر آتش­عنان شمشیر را

تشبیه مرکب موجود در بیت با طرفین عقلی حسی آمده است. عبارت «آتش­عنان» بر حسب تشابه معنایی جانشین نشانۀ «تیز و تندرویی» شده است. واژۀ «گوهر» بر حسب مجاورت، با «آیینه» و «شمشیر» ایهام تناسب می­سازد. تناسب میان «آب» و «آیینه» و «گوهر»، «آب»، «شمشیر» و «گوهر»، توازن واجی در واج­های /t/، /y/، /b/، /n/، /s/، /â/، سجع «گوهر» و «آتش»، بر حسب مجاورت در محور هم‌نشینی عمل کرده­اند.

خون صیدم از ضعیفی یک چکیدن­وار نیست

 

شرم می­ترسم کند آب روان شمشیر را

عبارات «آب روان شدن شمشیر» و «خون یک چکیدن وار نبودن» بر حسب مشابهت از روی محور جانشینی جایگزین نشانه­ها­ی «ذوب بودن و بی­اثر بودن» و «خون بسیار کم» شده‌اند. در عبارت «شرم، آب کردن» استعاره از نوع انسان انگاری مطرح است. هم‌نشینی واژۀ «آب» با «شرم»، در معنای «آبرو» ایهام تناسب می­سازد. سجع میان «شرم» و «آب»، «صید» و «شرم»، واج­آرایی در واج­های /r/، / â/، /s/، /Š/، /m/، /y/، و در نهایت عامل هم‌نشینی واژه‌هایی از حوزۀ معنایی واحد مانند «خون»، «شمشیر» و «صید»، «آب» و «چکیدن»، گرایش بیت را به سمت محور هم‌نشینی سوق داده­اند.

این‌قدر ابروی خوبان گوشه­گیری­ها نداشت

 

کرد بیدل فکر صید من کمان شمشیر را

عبارت «کمان شدن شمشیر» کنایه از «آماده شدن برای صید» است. در عبارت «گوشه‌گیری نداشتن» صنعت استخدام است که در هم‌نشینی با «ابرو» در معنای کنایی «در حجاب نبودن» مطرح شده است. در عبارت «فکر کمان کند شمشیر را» استعاره از نوع انسان­انگاری مطرح است که بر حسب انتخاب مطرح شده­ است. در این بیت «ابروی خوبان» به صورت مضمر به «شمشیر» و «شمشیر» به «کمان» تشبیه شده­اند که طرفین آن‌ها از نوع حسی حسی است. حسی‌بودن طرفین سبب افزایش نشان‌داری هم‌نشینی شده است. در میان واژه­های «کمان»، «شمشیر» و «صید»، «خوبان» و «ابرو»، «ابرو» و «کمان»، سجع میان «فکر» و «صید» و واج­آرایی در واج‌های /n/، /g/، /Š/، /â/، /r/، /d/، سبب تقویت محور هم‌نشینی کلام شده است.

تحلیل و نتیجه­گیری

با بررسی عملکرد صنایع مطرح شده بر حسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب در ابیات غزل فوق، جدول شماره (1) را به دست می­آوریم که در آن مجموع بسامد کاربرد هر یک از این صنایعِ مربوط به آفرینش شعر و نظم بر روی محور جانشینی و هم‌نشینی مشخص شده است.

جدول شمارۀ (1). هم‌نشینی و جانشینی عناصر نظم و شعر در غزل بیدل دهلوی

تعداد ابیات

فراوانی استفاده از محور هم‌نشینی

درصد

فراوانی استفاده از محور جانشینی

درصد

10

93

69%

41

31%

 

داده­های فوق بیان‌گر آن است که عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور هم‌نشینی و جانشینی در این غزل، همانند دیگر غزل­های بررسی شده[15] به سمت محور هم‌نشینی و فرآیند ترکیب گرایش دارد. در کنار گرایش به محور هم‌نشینی، شاعر از فرآیند انتخاب نیز استفاده کرده است. بیشترین درصد از مجموع درصد صناعات فرآیند ترکیب، 53% متعلق به «تکرار واجی» در غزل است که در آفرینش شعر کارآمد نیست. تحلیل هر یک از ابیات غزل نشان‌گر این است که در هیچ یک از ابیات این غزل شاعر تنها از یک فرآیند استفاده نکرده است. بدین گونه که هر بیت هم بر روی محور افقی و هم محور عمودی کلام حرکت کرده است. برای نمونه صنعت کنایه با بیشترین بسامد 47% در میان صناعات انتخاب در تمامی ابیات این غزل عمل کرده است. با در نظر گرفتن ابزارهای شعرآفرینی بر اساس قاعده­کاهی معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب در این غزل به جدول (2) دست خواهیم یافت.


 

جدول شمارۀ (2). هم‌نشینی و جانشینی عناصر شعری در غزل بیدل دهلوی

تعداد ابیات

فراوانی استفاده از محور هم‌نشینی

درصد

فراوانی استفاده از محور جانشینی

درصد

10

36

47%

41

53%

 

بر اساس جدول فوق عملکرد همتراز دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی در بسیار نزدیک به یک‌دیگر مشخص شده است. استفادۀ هم‌زمان از این دو فرآیند در غزل از یک سو سبب ایجاد نشان‌داری هم‌نشینی و به نوعی وضوح در درک مفهوم و از سویی دیگر سبب ایجاد نشان‌داری جانشینی و به نوعی دشواری در درک و در نهایت ایجاد پیچیدگی خاصی در غزل شده است. در این غزل عملکرد صنعت «استعاره» به گونه­ای است که در آن به توضیح مستعارمنه به جای مستعارله پرداخته شده است. صنعت استعاره 29%، صنعت تشبیه بلیغ 24% و صنعت کنایه 47% است. تشبیهات به کار رفته در این غزل از نوع «تشبیه بلیغ»اند. باید توجه داشت که بیدل از هیچ تشبیه مفصل یا غیر بلیغی که بر روی محور هم‌نشینی عمل می­کند در این غزل استفاده نکرده است. در10 تشبیه بلیغ طرفین شش مورد آن از نوع حسی حسی و سه مورد دیگر آن از نوع عقلی حسی و یک نوع حسی عقلی است. در 5 تشبیه مفصل نیز سه مورد آن از نوع حسی حسی و دو مورد آن از نوع عقلی حسی است. بر اساس این آمار درمی­یابیم که علمکرد دو نوع حسی حسی و عقلی حسی بودن طرفین تشبیهات در کنار یک‌دیگر بیان‌گر وجود نشان‌داری جانشینی در کنار نشان‌داری هم‌نشینی و دوری مدلول و مصداق در کنار نزدیکی آن دو در ابیات غزل است. شاعر با تشبیه بلیغ فاصلة مدلول و مصداق را دورتر ساخته است. عملکرد صناعات تناسب معنایی در 100%، تشبیه غیر بلیغ 0% و مجاز 0% است. در بخش صنعت تناسب معنایی به تفکیک مراعات­النظیر 58%، پارادوکس 3%، ایهام 36% و تضاد 3% است. در این غزل از دو صنعت «کنایه» و «مراعات­النظیر» در بسامد بیشتری از دیگر صنایع استفاده شده است. صنعت «کنایه» با ایجاد معانی ضمنی در کلام بر حسب انتخاب، و صنعت «مراعات­النظیر» با ایجاد هم‌نشینی میان واژه­های متعلق به یک حوزۀ معنایی بر حسب ترکیب سبب تقویت دو قطب استعاری و مجازی شده­اند. در تقابل با صنعت کنایه صناعات «ایهام» و «پارادوکس» که عمداً اجازۀ رفع ابهام را منتفی می­سازند بر روی محور هم‌نشینی در غزل عمل کرده­اند. عدم استفاده از صنعت «مجاز» و «تشبیه غیر بلیغ» بر عملکرد انتخاب در غزل افزوده است. این‌گونه می­توان بیان کرد که بیدل با استفاده از صناعات حاصل از قاعده­کاهی معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب به گونه­ای این غزل را آذین‌بندی که است که درک بیت از یک سو در گرو اندیشیدن خواننده و دست­یابی وی به انتخاب­های شاعر است، و از سویی توجه به ترکیب­ها و هم‌نشینی­های شاعر است که در این میان راه‌گشایی می­کند. شاعر در این غزل موضوعات متعددی چون توصیف ویژگی کشندگی معشوق و اقبال عاشق بدان، اغراق در بیان اغواگر بودن قامت معشوق، توصیف خم ابروی یار و برتری آن بر شمشیر، بیان عدم تسلیم‌پذیری و رها کردن تعلقات، بیان تجرید عارفانه، توصیف استعداد و توانایی یار، بیان تواضع عرفانی و ترک تعلقات و فنا، بی­باک شدن افراد بدگوهر به سبب دستیابی به قدرت، بیان عجز و ناتوانی فرد و عاشق ابروی معشوق شدن را در ترکیب با یک‌دیگر مطرح کرده است که در کنار هم قرار گرفتن این موضوعات متعدد سبب کاسته شدن ارتباط عمودی ابیات در غزل شده است.

نتیجه­گیری از 265 بیت بیدل دهلوی

با بررسی عملکرد صناعات مطرح شده بر حسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب در 265 بیت از غزل­های بیدل، درمی­یابیم که در کل این غزل­ها عملکرد فرآیند انتخاب 27% و فرآیند ترکیب 73% است. باید توجه داشت که اگرچه آمار به دست آمده حاکی از گرایش به سمت محور هم‌نشینی در ابیات است، اما در این غزل­ها شاعر از هر دو فرآیند انتخاب و ترکیب استفاده کرده است. با کنار گذاشتن صنعت نظم­آفرین تکرار واجی در فرآیند بررسی شعر با عملکرد صناعاتی رو­به­رو شدیم که دو به دو در تقابل با یک‌دیگر عمل کرده­اند. بنا بر این بسامد عملکرد فرآیند ترکیب 49% و فرآیند انتخاب 51% است. از این رو کاربرد محور هم‌نشینی و جانشینی در شعر بیدل با درصد اختلاف بسیار کمتری در مجاورت با یک‌دیگر عمل کرده­­اند. در این غزل­ها، بیدل با استفاده از قاعده­کاهی­های معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب از بارزترین صنایع بر اساس این نوع قاعده­کاهی استفاده کرده است. وی با کاربرد «تشبیه بلیغ»، «استعاره» و «کنایه» بر حسب انتخاب، نهایت عملکرد بر روی محور جانشینی را در ابیات نشان داده و با این صناعات سبب ایجاد معانی ضمنی در ابیات شده است و از طرفی با کاربرد «مجاز»، «تناسب معنایی» (ایهام و پارادوکس، تضاد و مراعات­النظیر) و «تشبیه کامل» بر حسب ترکیب، نهایت عملکرد بر روی محور هم‌نشینی را در موازات محور جانشینی در هر بیت مطرح کرده و به توضیح معنای ابیات پرداخته است. حرکت هم‌زمان در دو قطب استعاری و مجازی از یک سو سبب ایجاد معانی ضمنی در ابیات و از سویی دیگر سبب افزایش توضیح معنی آن‌ها شده است. در واقع شاعر در استفاده از صنعت «استعاره» به جای توضیح مستعارله به توضیح مستعارمنه پرداخته است. بدین معنا که در کنار استعاره از صنایعی استفاده کرده است که بر روی محور هم‌نشینی عمل کرده و سبب توضیح مستعارمنه شده­اند. در نمودار زیر عملکرد متقابل صناعات ترکیبی و انتخابی را در 265 بیت بررسی شده مشاهده می­کنیم.

کنایات به کار رفته در ابیات اگرچه سبب ایجاد معنای ضمنی در ابیات شده­اند، به گونه­ای­ انتخاب شده­اند که خواننده در برخورد با ترکیب آن‌ها بر روی محور هم‌نشینی به همان انتخابی می­رسد که شاعر از روی محور جانشینی برگزیده است. تشبیهات به کار رفته در مجموع غزل‌ها از دو نوع «تشبیه بلیغ» و «تشبیه غیربلیغ» است که کاربرد این دو در شعر می‌تواند بیان‌گر عملکرد محور هم‌نشینی و جانشینی در کنار یک‌دیگر باشد. شاعر با تشبیه بلیغ فاصلة مدلول و مصداق را دورتر کرده و از طرفی با به کار بردن تشبیه مفصل سبب نزدیک شدن فاصلة مدلول و مصداق شده است. کاربرد دوری و نزدیکی مدلول­های زبانی به مصداق‌های جهان خارج در کنار یک‌دیگر در شعر بیدل، سبب شده است که از یک سو امکان دست‌یابی مخاطب یا رمزگشا به انتخاب­های رمزگذار کمتر و از سویی دیگر بیشتر باشد. در نهایت این کاربردها و عملکرد دو محور جانشینی و هم‌نشینی در کنار یک‌دیگر از یک طرف سبب پیچیدگی شعر بیدل و از طرفی دیگر سبب آسانی شعر وی شده است. باید توجه داشت که اگر ما پیوستاری را برای عملکرد نوع مشبه و مشبه­به­های تشبیهات در نظر بگیریم در یک سر پیوستار نوع «حسی حسی» و در سر دیگر آن نوع «عقلی عقلی» قرار می­گیرد. در میان این پیوستار دو نوع «حسی عقلی» و «عقلی حسی» مطرح می­گردد. چنین می­نماید که حرکت تشبیه به سمت حسی بودن طرفین آن غالباً در «زبان خودکار» و حرکت تشبیه به سمت عقلی بودن طرفین غالباً در «زبان شعر» امکان طرح می­یابد.

 

 

نمودار پیوستار طرفین تشبیه و جایگاه انواع آن

در مجموع ابیات بررسی شده 226 تشبیه بلیغ و 43 تشبیه غیر بلیغ (مفصل) آمده است که از میان آن‌ها طرفین 169 تشبیه بلیغ و 30 تشبیه مفصل از نوع عقلی حسی، 48 تشبیه بلیغ و 13 تشبیه غیر بلیغ از نوع حسی حسی است. هم‌چنین 3 تشبیه بلیغ از نوع حسی عقلی و 6 تشبیه بلیغ از نوع عقلی عقلی است. بر اساس این آمار درمی­یابیم که عقلی حسی بودن طرفین تشبیهات در کنار بلیغ بودن آن‌ها سبب ایجاد نشان‌داری جانشینی و دوری مدلول و مصداق در بیت شده است. حسی بودن تشبیه بلیغ و عقلی حسی بودن تشبیه مفصل بیان‌گر عملکرد نشان‌داری جانشینی و هم‌نشینی، و یا به نوعی نزدیکی و دوری مدلول و مصداق به موازات یک‌دیگر در غزل­ها است. در میان صناعات ترکیب بعد از صنعت نظم­آفرینِ «تکرار واجی»، صنعت «مراعات­النظیر» در قالب هم‌نشینی واژه­هایی از یک حوزۀ معنایی و بعد از آن «ایهام» بیشتر از نوع «ایهام تناسب»، درصد بیشتری را به خود اختصاص داده است. بسامد بالای صنعت «مراعات­النظیر» بیان‌گر حرکت آشکار شاعر بر روی محور عرضی کلام است که در هم‌نشینی با توضیح عناصر جایگزین شده مطرح شده است. کاربرد صنعت­های «پارادوکس» و «ایهام» نشان­دهندۀ شرایطی است که شاعر در آن هم‌نشینی واژه­ها را به گونه­ای شکل داده است که خواننده را در درک متن دچار درنگ و تعلیق می­کند که البته این نوع کاربرد نیز در ترکیب با واژه­ها عناصر جایگزین را توضیح داده است. با بررسی و تطبیق ویژگی­های به دست آمده از اشعار بررسی شدۀ بیدل با ویژگی­های بیان شده از «سبک موسوم به هندی» در کتب سبک­شناسی درمی­یابیم که: 1ـ بر اساس ویژگی­های مطرح شدۀ سبک موسوم به هندی در کتب سبک­شناسی بیدل دهلوی جزو شیوۀ دوم شاعران سبک موسوم به هندی است که به «خیال­بند و طرز خیال» معروف­اند (شمیسا، الف1386: 282). ویژگی­هایی مانند ارایة‌ خیال خاص و معنی برجسته، ترکیب­سازی­های عجیب و غریب، غرابت و دشواری معنی، کاربرد تشبیهات جدید و اغراق و باریکی و لطافت خیال و مضمون نو، استعاره، کنایه، خیال­پردازی به افراط، مواردی هستند که در غزل­های بیدل بر حسب فرآیند انتخاب امکان طرح می­یابند. با تکیه بر تحلیل­های به دست آمده از ابیات می­توان اشاره کرد که بیدل به عنوان نمایندۀ این سبک در هند با استفاده از صناعات مطرح شده مانند «کنایه»، «استعاره» و «تشبیه بلیغ» سبب مخیل شدن کلام گشته و آن را از زبان خودکار دور کرده است. این بیانِ شمیسا (الف1386: 286) که در شعر بیدل درک ربط تمثیلی بودن دو مصرع دشوار و مبهم است، خود ناشی از گرایش بیدل به فرآیند انتخاب در اشعارش است که آمار به دست آمده در غزل­ها بیان‌گر گرایش نسبی وی به این فرآیند است. 2ـ شاعر موضوعات مختلفی را از حوزه­های گوناگون و غالباً از حوزۀ «عرفان» در ابیات هر غزل ذکر کرده است که این تعدد موضوع­ها ارتباط عمودی ابیات را تا حدودی با یک‌دیگر کمتر ساخته است. بیدل مضامین عرفانی را از روی محور جانشینی انتخاب و در ترکیب با مضامینی دیگر آورده است که در غالب این انتخاب و ترکیب­ها دشواری دست­یابی به انتخاب شاعر از روی محور جانشینی درک بیت را برای خواننده در محور هم‌نشینی دشوار ساخته است. این تعدد موضوعات در ارتباط با محور ­بودن بیت در قالب شعر سبک هندی و مضمون­پردازی شاعرانِ این سبک از هرچیزی در عالم طبیعت یا ذهن قرار می‌گیرد. هم‌چنان­که شمیسا (1386الف: 276) می­گوید: ابیاتِ مستقل شعر سبک هندی با رشتة قافیه و ردیف به هم وصل شده و شکل غزل به خود گرفته است. 3ـ شاعر بر حسب شرایط به توضیح نشانه‌هایی پرداخته است که جایگزین نشانة دیگری شده­اند و این امر در زبان که صرفاً بر یک بُعد جاری است به پیچیده­گویی و تخطی از اصل رسانگی زبان منجر شده است. به عبارت ساده­تر شاعران این دوره از جمله بیدل در وضعیت جالبی به آفرینش زبان ادب می‌پرداختند. آن‌ها از یک سو «استعاره» را برمی­گزیدند ولی آن را در عالم «مستعارُله» توضیح نمی­دادند، بلکه به توضیح آن در عالم «مستعارُمِنه» می­پرداختند. می­توان این‌گونه نتیجه گرفت که بیدل با استفاده از صناعات حاصل از قاعده­کاهی معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب به گونه­ای غزل­ها را آذین­بندی کرده است که درک هر بیت از یک سو در گرو اندیشیدن خواننده و دست­یابی وی به انتخاب­های شاعر است و از سویی دیگر توجه به ترکیب­ها و هم‌نشینی­های شاعر است که در این میان راه‌گشایی می­کند. کاربرد هم‌زمان دو محور هم‌نشینی و جانشینی، به عبارتی دیگر حرکت هم‌زمان در دو قطب استعاری و مجازی در محور عمودی و افقی، سبب ایجاد فضای خاصی چون ایجاد معانی ضمنی در ابیات در کنار توضیح معنی آنها، سادگی و پیچیدگی، صراحت و ابهام، دوری مدلول و مصداق از یک‌دیگر و نزدیک بودن آنها، شده است و در نهایت گرایش نسبی بیدل به سمت محور جانشینی و به عبارتی بهتر به سمت فرآیند انتخاب، سبب ایجاد فضای خاصی چون ایجاد معانی ضمنی در ابیات، پیچیدگی، ابهام، دوری مدلول و مصداق از یک‌دیگر، شده است که این روند در کل پیچیدگی­های خاصی را در شعر بیدل ایجاد کرده است.

تحلیل مینیاتورهای گورکانیان در هند

«شاه جهان سوار بر اسب» اثر پایاک

در این نگاره از پایاک، «شاه جهان» سوار شده بر اسب ترسیم شده است. وی در این نگاره از رنگ­ها، طرح­ها و نقش و نگارهای مختلفی استفاده کرده است که هر یک از این اجزا نقش خاصی در القای معناهای ثانویة نگاره بر عهده دارند. در نهایت کل این نگاره درون قاب زرد رنگی با شکل­های گل و گیاه پر رنگ به تصویر کشیده شده است

 

1ـ نگارۀ پایاک شاه جهان سوار بر اسب (زارع­دار، 1392: 32)

تحلیل و نتیجه­گیری

با دقت در تک‌تک اجزای به کار رفته در نگاره می­توان دریافت که نگارگر در این نگاره از هر دو فرآیند انتخاب و ترکیب استفاده کرده است. عملکرد فرآیند ترکیب در این نگاره در کاربرد صناعاتی هم‌چون «تکرار»، «تناسب»، «تضاد» و «مجاز» قابل مشاهده است. صنعت تکرار در این نگاره در تعدا پرنده­ها، نقوش گیاهی گل­ها، برگ­ها، ابرها، رنگ­های مورد استفاده شده هم‌چون زرد، طلایی، سیاه، سفید، سبز، آبی، قرمز و بنفش و تعداد تیرها آمده است. در میان این تکرارهای اجزای نگاره، تکرار نقوش گیاهی در لباس شاه جهان و زین اسب و پارچة زیر پای آن و قلاف شمیر، قاب کمان­دان و افسار اسب نیز قابل توجه است. عملکرد صنعت «تناسب» در این نگاره نیز در نوع رنگ­ها و نقوش آشکار است. نقوش گیاهی در زمین تصویر در هم‌نشینی با نقوش گیاهی حواشی و قاب­بندی آن و هم‌چنین با نقوش گیاهی لباس شاه جهان و یراق اسب و قلاف شمشیر و کمان­دان عمل کرده است. مخاطب به هنگام نمایش لباس شاه و یراق اسب و دیگر وسایل وی با مواردی روبه­رو می­شود که تداعی­گر مفهوم طبیعت و به عبارتی طبیعت اطراف وی است. هنرمند با انتخاب نشانه­هایی از طبیعت و باغ و هم‌نشینی آن‌ها در لباس بر حسب فرآیند انتخاب عمل کرده است. در واقع انتخاب نشانه­هایی مانند نقوش گیاهی گل و درختان در لباس، یراق، قلاف و قاب سبب تداعی مفهومی غیر از مفهوم آن‌ها در ذهن مخاطب شده است. این شیوه را می­توان مشابه با عملکرد صنعت «تشبیه بلیغ» دانست. در کنار تناسب­های موجود در تصویر می­توان عملکرد صنعت «تضاد» را نیز بر حسب فرآیند ترکیب مشاهده کرد. نقاش در این جا تصویر درخت خشک و بی­برگی را آورده است که این نشانه در هم‌نشینی با نقوش گیاهی سرسبزی عمل کرده است. در باب عملکرد فرآیند انتخاب می­توان اشاره کرد که انتخاب رنگ زردی که به شکل هندسی دایره در گرداگرد سر شاه جهان آمده است از روی محور جانشینی و بر حسب شباهت است. در واقع نقاش با انتخاب این نشانه به دو گونه عمل کرده است. یعنی این هالۀ زرد‌رنگ از یک سو «هاله­ای مقدس» برای شاه جهان و از سویی به لحاظ شکل هندسی­اش و هم‌چنین رنگ زردش و قرار‌گرفتن آن در آسمان به عنوان «خورشیدی در آسمان» عمل کرده است. در واقع نقاش نشانه­ها را به گونه­ای انتخاب کرده است که از یک سو سبب تداعی معانی ثانوی شده­اند و از سویی دیگر این نشانه­ها در هم‌نشینی و تناسب با دیگر نشانه­ها در محور هم‌نشینی قرار گرفته­اند. عملکرد دوگانۀ هالۀ زرد برای شاه جهان را می­توان مشابه عملکرد صنعت «استخدام» و «ایهام» دانست. وی تصویری از شخصیت­های واقعی را به کمک فرآیند ترکیب به نمایش گذاشته است که درک آن در عالم واقع ممکن است و از طرفی وی با انتخاب نشانه­هایی هم‌چون هالۀ زرد مفهومی ثانوی را منتقل کرده است که این نشانه­ها در عالم واقع در معنای اولیه قابل درک نیست. شکل هالۀ زرد می­تواند استعاره­ای از «الهی بودن منشاء حکومت شاه جهان» باشد. بسامد کاربرد رنگ زرد در این نگاره نیز قابل توجه است. رنگ زردِ هاله در هم‌نشینی با رنگ‌های زرد لباس و یراق اسب و پارچة زیر پای شاه جهان قرار گرفته است. کاربرد این رنگ طلایی و زرد در هم‌نشینی با این هاله، تداعی­گر مفهوم قداست این پادشاه است. از طرفی رنگ زرد نماد «خرد و هوش» است (استانلی­آلور، 1376: 89). گل­های ترسیم شده در زمین نگاره مشابه گل­های نیلوفر یا لوتوس است که در اسطوره­های ایران و هند نمادین و مقدس است. این گل نماد «آفرینش و زندگی» است (دادور و منصوری، 1385: 211). نقوش گل و پیچک­های تکرار شده در قاب­بندی تصویر به گونه­ای است که حرکت دایره­وار و منحنی را ایجاد کرده است که این شکل هندسی دایره که کامل­ترین شکل هندسی بوده نماد کمال در هنر اسلامی است (احسنت، 1390: 95). رنگ سفید لباس شاه جهان که در هم‌نشینی با رنگ بدن اسب وی قرار گرفته است نیز می­تواند به عنوان نشانه­ای عمل کند که از محور جانشینی به جای مفهوم «تقدس و پاکی» انتخاب شده است. در این نگاره عملکرد موازی صناعات «تکرار»، «تضاد» و «تناسب» در کنار عملکرد صناعات «نماد»، «استعاره»، «استخدام»، «ایهام» و «کنایه» آمده است. به عبارتی نقاش در کنار انتخاب نشانه­هایی بر حسب شباهت از روی محور جانشینی به توضیح نشانه­ها در محور هم‌نشینی نیز پرداخته است. اما باید توجه داشت که وی به توضیح نشانه­ها در معنای ثانویه نپرداخته است؛ بلکه به توضیح آن در معنای اولیه در محور هم‌نشینی عمل کرده است. برای نمونه وی نشانۀ حالۀ زرد رنگ را با معنای ثانویی انتخاب کرده است، اما عباراتی مذهبی را که بیان‌گر «قدرت الهی» وی است ذکر نکرده است. این در حالی است که نشانه­های دیگری هم‌چون رنگ زرد لباس و غیره را در هم‌نشینی و تناسب با آن آورده است. اسب در آیین بودا و هندیان مرکب گردونۀ سوریا است که نشانۀ «تجدید زندگی ابدی» است. اسب مرکب خدایان و نشانۀ «علم و فهم و هوش» است. به عبارتی اسب در ذهن اقوام هند و اروپایی نشانۀ «ایزد آفتاب و ایزد ماه» است. «کالکی» شخصیت مسیحایی هندوان است که بر اسبی سفید سوار است و برای پایان دادن تباهی و فساد و سزا دادن به منحرفین ظهور می­کند و شمشیری که چون صاعقه می­درخشد برای برقرای عدل و انصاف در دست دارد (دادور و منصوری، 1385: 181 182). بنا بر این انتخاب این نشانه در نگاره و سوار شدن پادشاه بر آن بیان‌گر و تداعی­کنندۀ «قدرت پادشاه برای از بین بردن تباهی و ظلم و برقرای حیات در حکومت و کشور» است. نیزۀ دست پادشاه نیز یادآور نیزۀ کالکی برای برقرای عدل و عدالت است. تمامی آنچه در غالب مختصات صوری یا معنایی سبک نقاشی این دوره به دست داده شده است در قالب فرآیند انتخاب و ترکیب در این بخش قابل تبیین است. بر اساس نتایج به دست آمده از بررسی این متن دریافتیم که:

1ـ نتایج به دست آمده از این نگاره را می­توان در قالب صناعات «تکرار»، «تناسب»، «تضاد»، بر حسب فرآیند ترکیب و صناعات «نماد» و «استعاره» و «تشبیه» بر حسب انتخاب دسته­بندی کرد.

2ـ عملکرد برخی از عناصر نگاره به گونه­ای است که سبب تداعی مفهومی دیگر غیر از مفهوم اولیه و اصلی در ذهن شده است. این عملکرد بیان‌گر کاربرد فرآیند انتخاب در آن است. در واقع بر اساس تحلیل­های فوق دریافتیم که نقاش مفهوم اصلی و مورد نظر خود را با انتخاب نشانه­های نمادینی به صورت پنهانی بیان کرده است. به عبارت ساده­تر مخاطب با نمایش نگاره معنای اولیه و اصلی آن را در می­یابد و از طرفی با دقت در اجزای انتخاب شده چون رنگ­ها، تزیینات نقوش گیاهی و هندسی و حرکت و جهت خطوط به معنای ثانویه و عرفانی­ای پی می­برد که در همنشنیی با نگاره قرار گرفته است.

 3ـ در این نگاره هم‌نشینی انبوهی از نشانه­های انتخاب شده سبب درک نگاره در عالم واقع شده است. از سویی دیگر نقاش با کاربرد نشانه­ای نمادین به مفهوم دیگری از نگاره اشاره کرده است.

4ـ نگارگر در این اثر «نماد» را برگزیده است و تنها به تکرار آن پرداخته است. به عبارتی وی نماد را در معنای ثانویۀ آن توضیح نداده است بلکه به توضیح آن در معنای اولیه پرداخته است.

تحلیل و نتیجه­گیری از دیگر نگاره­های هنرمندان هند

برای نمونه از دیگر نگاره­های گورکانیان هند می­توان به آثار «بالچند»، «هاشم» و «ابوالحسن نادرالزمان» و دیگر هنرمندان ناشناس اشاره کرد. در برخی از آثار این هنرمندان نیز می­توان انتخاب نشانۀ هالۀ زرد را با مفهوم نمادین «تایید الهی» را نیز مشاهده کرد. برای نمونه در قطعه­های زیر از هنرمند ناشناس، «بالچند» که در نگاره تصویرِ «جهان‌گیر شاه و پدرش اکبر» آمده است، «هاشم» و «ابوالحسن نادرالزمان»، این نشانه از روی محور جانشینی در کنار دیگر نشانه­ها انتخاب شده است.

 

2ـ نگارۀ هنرمند ناشناس شاه جهان (زارع­دار، 1392: 227)

در نگارۀ فوق در کنار عملکرد نمادین نقوش گیاهی در لباس شخصیت، انتخاب حالۀ سبز رنگ استعاره از «خرمی و اصلاح» است. استانلی­آلور (1376: 90) بیان می­کند که رنگ سبز نماد «استقامت»، «شکیبایی» و «آرامش» است. افرادی که در هالۀ خود رنگ سبز دارند «مصلح جهان»­اند. در واقع نقش هندسی دایرۀ شکل بسته در تخت در معنای نمادین هاله­ای نورانی بر گرد سر پادشاه عمل کرده است. به عبارتی این دایره هم جزو تخت است و هم هاله به حساب می­آید. نیزۀ برافراشته به آسمان می­تواند کنایه از «قدرت و برتری» باشد. گوی در دست پادشاه نیز نماد از «کل جهان» است که حکایت از «حکومت پادشاه بر کل جهان» دارد و دال بر «قدرتمندی وی» است. نقوش گیاهی روی لباس­های پادشاه، روی پشتی و در زمینۀ تصویر از نوع گل نیلوفر، نیلوفر پیچ به رنگ بنفش­اند. این نقوش در اسطوره­های ایران و هند معنایی نمادین دارد. دادور و منصوری (1385: 210 212) بیان می­کند که گل لوتوس یا نیلوفر برای خدایان هندی بسیار مقدس است. خدای «برهما» و «بودای بهاگوان» هر دو در حالت نشسته بر روی گل نیلوفر ترسیم شده­اند. فرزانگان هند نیلوفر را سمبل «یگانة رشد معنوی انسان در اثر تابش نور درونی» می­دانند. به عبارتی نیلوفر «منشأ آب و مبدأ حیات» است. هم‌چنین نشانۀ «خلوص»، «پاکی» و «نیروی بالقوه» است که از درون آن «قوۀ مقدس حیات و دانش و معرفت» ظهور می­کند. در پایین تصویر در روی فرش پیچک­ زرد رنگی است که نقش و تصویر مار را تداعی می­کند. مار در آیین هندی نمادین است. در آیین «تان تریک­های» هندو مارها از سوی خدایان «نگهبان گنج­های پنهانی و قابل اعتمادترین موجودات»­اند یا برای نمونه در «یاجورودا» و «آتارودا» مارها «خدای آب و مشخص­کنندگان جریانات انرژی»­اند. یکی از دلایل پرستش مار تصور بر آگاه بودن وی از رازهای زندگی است. از طرفی مار در آیین بودا سمبل «خشم و غضب و دشمن و اهریمن و یکی از سه گناهان اصلی» است. کریشنا یکی از خدایان هندی در حال رام کردن ماری در زیر پایش و رقصیدن بر آن است (دادور و منصوری، 1385: 192). نقش در تصویر که تداعی­گر «مار» است می­تواند نمادی باشد از «قدرت و تسط پادشاه بر اهریمن و دشمنانش».

 

3ـ نگارۀ بالچند جهان‌گیر به همراه پدرش اکبر (زارع­دار، 1392: 20)

 

 

4ـ نگارۀ ابوالحسن نادرالزمان جهان‌گیر شاه (همان‌جا: 67)

 

 

5ـ نگارۀ هاشم (همان‌جا: 82)

 

 

6ـ نگارۀ هنرمند ناشناس شاه جهان (زارع­دار، 1394: ؟)

 

 

7ـ نگارۀ هنرمند ناشناس شاه جهان (زارع­دار، 1392: 198)

در نگارۀ بالچند عملکرد نمادین «گل نیلوفر» و «هالۀ سبز و زرد» در این تصویر نیز قابل مشاهده است. در نگاره هاشم نیز سه نشانة انتخاب شده «گوی» و «هاله» و «گل نیلوفر» از محور جانشینی در معنای نمادین ذکر شده به کار رفته­اند. در نگارۀ بعدی نیز در نشانة نمادین «گوی»، نقوش نمادین شیر و دیگر حیوانات به چشم می­خورد. شیر جانوری نمادین است که بیان‌گر معانی «قدرت»، «قدرت الهی»، «سلطنت»، «نیروی ابرانسانی» و غیره است (دادور و منصوری، 1385: 74). گل­های کشیده شده بر زمین نگاره مشابه گل نمادین نیلوفراند. از طرفی ترسیم چهرۀ جهان‌گیر شاه در اندازه­ای بزرگ و ترسیم افراد و اسب­ها در صحنۀ جنگ در اندازه­ای کوچک در همین نگاره می­تواند کنایه از «قدرت­مندی پادشاه و حکومت و رهبری وی بر دیگر افراد» باشد.

در نگاره 6 نیز نشانه­های نمادین «هالۀ سبز رنگ»، «گل نیلوفر» در لباس پادشاه و انتخاب دو فرشته که شمیشر و گردن­بند به دست دارند قابل مشاهده است. این نشانه­ها در هم‌نشینی با حالۀ زرد پادشاه عمل کرده­اند که کنایه‌ای از «مشروعیت الهی پادشاه و حکومت وی» دارند. در نگاره شمارۀ 7 گل­های روی لباس فرد در هم‌نشینی با گل­های روی زمین است. در واقع این نقوش گیاهی و گلی که در دست پادشاه است به صورت نمادین عمل کرده­اند.

 

 

8ـ نگارۀ هنرمند ناشناس (زارع­دار، 1394: ؟)

 

9ـ نگارۀ هنرمند ناشناس (زارع­دار، 1394: ؟)

در تصویر شمارۀ 8 هالۀ سبز رنگ در معنای نمادین مذکور انتخاب شده است که در هم‌نشینی با نقوش گیاهی که در دست شاه جهان است قرار گرفته است. این نقوش گیاهی در شال و شلوار وی نیز تکرار شده است. گلی و برگی که در دست پادشاه است در شباهت با گیاه «رودراکشا» است. این گیاه در هند به سبب آن‌که زیور خدای شیواست مقدس است. استفاده از این گیاه نمادین سبب محافظت و خوش­شانسی فرد می­شود. در واقع این گیاه نمادی از «اعتبار فرد و قدرت و انرژی» است (دادور و منصوری، 1385: 205 206). در برخی از نگاره­ها مانند نگارۀ شمارۀ 9 در دست شخصیت نگاره به جای گل چشم و ابرویی ترسیم شده است. این چشم را می‌توان استعاره­ای از «چشم سوم شیوا» دانست. شیوا ایزد بزرگ هندیان باستان است که سه چشم داشته است که نمایندۀ فروغ خورشید و ماه و آتش است و سرچمشۀ روشنایی زندگی که به زمین و آسمان پرتو می­افکند. سه چشم شیوا زمان گذشته، حال و آینده را در آن واحد مشاهده می­کند (همان: 238). از طرفی خال قرمز در وسط دو چشم و پیشانی زنان هندی نماد از چشم سوم شیوا است. در واقع چشم سوم شیوا در وسط پیشانی او قرار دارد که سلاحی قدرتمند است و با آن دشمنان خود، خدایان و دیگر موجودات را از بین می­برد (ایونس، 1373: 74). در برخی از نگاره­ها مانند نگارۀ شمارۀ 10 در متن نشانه­هایی انتخاب شده است که از یک سو در هم‌نشینی با معنای نمادین و استعاری نشانۀ هالۀ زرد و سبز عمل کرده است و از سویی دیگر این نشانه­ها خود بر حسب فرآیند انتخاب عمل کرده­اند. برای نمونه در نگارۀ زیر پادشاهی با هاله­ای نمادین ترسیم شده است که در بالای سر وی دو فرشته تاجی را برای تاجگذاری وی در دست دارند. عملکرد تاج در دست فرشته­ها کنایه از «مشروعیت الهی حکومت پادشاه و قدرت الهی وی» است. در کنار این نشانه­ها، نشانه­های نمادین اسب، لباس سفید پادشاه، رنگ سبز لباس فرد شمشیر به دست که در هم‌نشینی با هالۀ سبز رنگ پادشاه آمده است در معنایی ثانوی به کار رفته­اند. فرد سبز پوش که شمشیری را برای پادشاه می­آورد بیان‌گر خبر خیری برای پادشاه است که به نوعی به وی خرمی، امنیت و قدرت را نوید می­دهد. ماهی از جمله حیوانات نمادین در آیین هند و ایرانی است. ماهی نماد «حیات و سمبل شروع و آغاز» است. به عبارتی ماهی «محافظ درخت زندگی» است (دادور و منصوری، 1385: 96). در هند نیز یکی از هشت علامت بودایی و سمبل برکت و فراوانی در خانه است (همان: 266). در واقع ماهی در هنر اساطیری هند تجلی اول «ویشنو» به اسم «ماتسیا» است. ظهور ویشنو در شکل ماهی ماجرای نجات حیات از نابودی است (همان: 195).

 

 

10ـ نگارۀ هنرمند ناشناس (زارع­دار، 1394: ؟)

در نگارۀ شمارۀ 11 مجموعه­ای از نشانه­های نمادین انتخاب شده است که بر حسب فرآیند انتخاب عمل کرده­اند. برای نمونه نشانه­های مشابه نقوش گیاهی در لباس افراد، هالۀ دور سر پادشاه که در حاشیۀ نگاره در آسمان به صورت خورشید و در کنار تاج دست فرشته‌ها به صورت نمادین تکرار شده است. نشانه­های نمادین دیگری مانند عملکرد فرشته­ها که تاجی و گوی و حلقه­ای در دست دارند که تاج نماد از «حکومت الهی»، و در دست داشتن گوی نماد از «حکومت بر کل جهان و قدرت­مندی وی» است. حلقه نیز یادآور «چرخ یا دیسکی» است که در دست خدای ویشنو بوده است. دادور و منصوری (1385: 216) بیان می‌کنند که چرخ و دیسک ویشنو سمبل «قوة تدام حیات» است که نظام آفرینش بارقه­ای از انوار تابناک آن است. در واقع این چرخ از گردش گردونۀ حیات حکایت می­کند. گل­های تصویر در کنار پادشاه مشابه گل نمادین نیلوفر و لوتوس­اند که در معنای نمادین ذکر شده­اند. درخت مقابل پادشاه مشابه درخت انجیر است که این درخت در باور هندی نمادین و مقدس است. مقدس­ترین گیاه هند انجیر مقدس است که نماینده ویشنو است. این درخت حتی مورد احترام بوداییان نیز هست زیرا معتقدند که بودا زمانی که زیر سایه این درخت نشسته بود، به حقیقت و معرفت دست یافت (دادور و منصوری، 1385: 201؛ معصومی، 1385: 1666).

 

11ـ نگارۀ پایاک همایون (زارع­دار، 1392: 205)

 

12ـ نگارۀ هنرمند ناشناس جهان‌گیر و یک شیر به همراه ابوالحسن آصف‌خان (راجرز، 1382: 166)

هم‌چنین در حاشیۀ تصویر نبرد شیر وگاو کشیده شده است. در اساطیر ایران و هند گاو و ماه یکسان­اند. هر دو در امر آفرینش و تکوین نقش­دارند. از دید هندی­ها حیات خدایان و زندگانی آدمیان از ماده گاو است و مادر خدایان به سیمای ماده گاوی نمودار شده است (دادور و منصوری، 1385: 188). در آیین میترا شیر مظهر «خورشید» بوده است. گاو که مظهر «ماه و زمستان» است به دست مهر مظهر «خورشید و تابستان» کشته می­شود و در نتیجه نباتان می‌رویند (همان: 75). به عبارتی در آیین هند شیر نمادی از «شخص بودا» است و مظهر «قدرت، سلطنت و شجاعت» است (همان: 268).

عملکرد نمادین انتخاب نشانۀ شیر را در دیگر نگاره­های این دوره مانند نگاره­های شمارۀ 12 می­توان مشاهده کرد. در این نگاره نیز نماد «شیر و هالۀ زرد» انتخاب شده است. نماد شیر که در کنار جهان‌گیر شاه آمده است. همراهی جهانگشر شاه با حیوانی که نماد «قدرت و بزرگی و شوکت» است در معنای کنایی «قدرتمندی این پادشاه» است. در نهایت عملکرد فرآیند انتخاب و ترکیب را در نگاره­های بررسی شده می­توان جمع­بندی نمود:

1ـ از جمله ویژگی­های مشترک آثار بررسی شده عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب در نگاره­ها است. نقاشان در نگاره­های بررسی شده از یک سو انبوهی از نشانه­ها را از حوزۀ معنایی مشترکی انتخاب و در محور هم‌نشینی ترکیب کرده­اند و از سویی دیگر نشانه­های دیگری را با معنایی نمادین در ترکیب با دیگر نشانه­ها آورده است.

2ـ در این نگاره­ها در کنار کاربرد دو صنعت «تکرار» و «تناسب» در بسامد بالا از صناعات «نماد»، «استعاره»، «کنایه»، تشبیه نیز در بسامد بالایی استفاده شده است. به عبارتی عملکرد صناعات انتخابی در متن نگاره­ها به گونه­ای است که درک مفهوم متن در گرو درک و دستیابی به انتخاب­های نقاشان از روی محور جانشینی است.

3ـ نقاش در هیچ یک از نگاره­های بررسی شده تنها از یک فرآیند ترکیب یا انتخاب استفاده نکرده است.

4ـ در آثار بررسی شدۀ نقاشان هندی مانند اشعار بیدل عملکرد فرآیند انتخاب به سبب کاربرد نمادها، استعاره­ها، کنایه­ها و غیره برجسته­تر است.

5ـ غالب نمادها و استعاره­های به کار رفته در این نگاره­ها متشکل از نقوش جانوری و گیاهی است که در اساطیر و افسانه­های هند مقدس­اند.

6ـ در نگاره­های نقاشان که به ترسیم چهرۀ پادشاهان پرداخته­اند وقایع تاریخی با نمادها درآمیخته است. یعنی هر یک از این نشانه­ها و نمادها بیان‌گر معنایی نمادین­اند که نشانۀ دیگر آن را در محور هم‌نشینی و جانشینی تقویت کرده است.

7ـ عملکرد صنعت «تناسب» در این نگاره­ها به گونه­ای است که از یک سو میان تک‌تک اجزای درون نگاره با یک‌دیگر و از سوی دیگر میان اجزای درون نگاره با اجزا و نشانه­های حواشی و قاب­بندی­ها آن تناسب و هم‌نشینی برقرار است.

8ـ در مجموع نگاره­های بررسی شد نوع کاربرد رنگ­ها قابل توجه و مهم است. به این معنا که نقاشان از یک سو با شناخت تأثیر متقابل رنگ­های مکمل و رنگ­های متضاد و هم‌چنین با توجه معنای نمادین هر یک دست به انتخاب زده­اند.

9ـ تکرارهای به کار رفته در نگاره­ها به صورت­های مختلف تکرار در اجزای نگاره­ها، تکرار در حواشی و قاب­بندی مطرح شده­اند.

10ـ در این نگاره­ها نقاش تصویری از شخصیت­های واقعی را به نمایش گذاشته است که بر حسب فرآیند ترکیب درک آن در عالم واقع ممکن است. هم‌چنین وی با انتخاب نشانه­های نمادین بر حسب فرآیند انتخاب مفهومی ثانوی را منتقل کرده است که این نشانه­ها در عالم واقع در معنای اولیه قابل درک نیست.

 با مقایسة نتایج حاصل از اشعار بیدل با مینیاتورهای نقاشان هندی می­توان بیان کرد که غزل بیدل از همان ویژگی سبکی­ای برخوردار است که در مینیاتورهای هنرمندان دورۀ گورکانی در هند مشاهده می­شود. کاربرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب به موازات هم در این آفرینش­های هنری و ادبی سبب شده که هنرمندان به توضیح نشانه­های جایگزین شده بپردازد. هنرمندان با کاربرد صناعاتی مانند نماد، استعاره، کنایه و تشبیه بر روی محور جانشینی عمل کرده و متن را نمادین ساخته­اند. از طرفی با عملکرد صناعاتی مانند مجاز، تکرار، تناسب و ایهام بر روی محور هم‌نشینی عمل کرده و سبب توضیح نشانه­های جانشین شده گشته­اند. ویژگی­های سبکی بیدل دهلوی هم‌چون بسامد بالای صنعت تشبیه بلیغ و غیرتمثیلی با طرفین عقلی عقلی و عقلی حسی و عملکرد بالای صناعات نماد، کنایه و استعاره برابر و مشترک با ویژگی­های سبکی نقاشی­های هنرمندان این دوره هم‌چون کاربرد گستردۀ صناعات نماد و استعاره، آشکار نبودن کارکرد و مفهوم نگاره­ها در ساختار اولیه و دربرداشن مضامین ثانوی است. از طرفی ویژگی­های دیگر سبکی بیدل هم‌چون عملکرد صنعت تشبیه غیربلیغ، کابرد صناعات تکرار و تناسب مشترک با ویژگی­های سبکی نقاشان این دوره مانند توضیح نگاره­ها با کاربرد صناعات تکرار و تناسب و تضاد در بسامد بالا و و در نهایت القای معنای اولیة اجزای مختلف نگاره­ها است. به طور کلی نقاش با عملکرد اجزا و اشیاء خاصی در ارتباط با شخصیت­های نگاره، رنگ­ها و نقوش مرتبط با طبیعت به تبیین معناهای نمادین پرداخته است؛ همآن‌گونه که شاعر در ابیاتش معانی نمادین را القا کرده است.

نتیجه

استفاده از دو ابزار انتخاب و ترکیب و عملکرد این دو فرآیند در محورهای جانشینی و هم‌نشینی در بررسی سبک­شناختی متون امکان بررسی و تحلیل مقایسه­ای تمامی آفرینش­های هنری و ادبی انسان را فراهم می­کند. با بررسی صناعات مبتنی بر انتخاب و ترکیب در بیست‌و‌چهار غزل از بیدل و چهارده نقاشی­ از هنرمندان گورکانی در هند دریافتیم که میان این متون مؤلفه­های مشخصی مشترک است. در تمامی این متون شاعر و هنرمندان بر روی دو محور جانشینی و هم‌نشینی حرکت کرده­اند. به عبارتی عملکرد صناعات انتخاب همانند استعاره، کنایه و تشبیه بلیغ در تقابل با صناعات ترکیبی همانند مجاز، تناسب معنایی، تضاد، پارادوکس، توازن و تشبیهِ کامل قرار گرفته است. در اشعار بیدل و نقاشی­های این هنرمندان عملکرد صناعات ترکیبی بر روی محور هم‌نشینی سبب توضیح متون و دست­یابی آسان خواننده به انتخاب­های شاعر و هنرمندان در متون شده است. از طرفی صناعات انتخابی نیز سبب ایجاد پیچیدگی در متون، دشواری دستیابی به انتخاب­ها و ایجاد معانی ضمنی و ثانوی گشته است. ویژگی­هایی شعری بیدل چون عملکرد صنعت «تناسب» و «تکرار»، همخوان با فرآیند ترکیب و کاربرد انتخاب موضوعات متعدد از روی محور جانشینی که این شیوه از ارتباط عمودی ابیات کاسته است ، دشواری و پیچیدگی متن برای عامۀ مردم با فرآیند انتخاب هم‌سو است. در نگاره­های بررسی شده نیز درک نگاره در معنای اولیه و عالم واقع، تکرارها، تضادها و تناسب‌های موجود هم‌سو با فرآیند ترکیب و درک معانی ثانویه، نمادها و استعاره­­ها بیان‌گر کاربرد فرآیند انتخاب است. ویژگی­های مشترک مجموع این آثار بررسی شده عبارت­اند از: هم‌نشینی نشانه­های انتخابی که سبب تداعی مفهومی غیر از مفهوم اولیۀ متن در ذهن مخاطب شده­اند، کاربرد مشترک صناعات مجاز، تناسب، تکرار، نماد، تضاد، کاربرد موازی درک متن در جهان ممکن و جهان عالم واقع. تمامی این موارد حاکی از عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب است. در نهایت این عملکرد موازی ابزارها بیان‌گر تأثیرپذیری آفرینش­های هنری و ادبی از شرایط اقتصادی، فرهنگی و سیاسی یکسانی در یک دوره است. به طور کلی با بررسی سبک ­شناختی در این متون می­توان تلفیق سادگی و پیچیدگی، صراحت و ابهام، دوری مدلول و مصداق از یک‌دیگر و نزدیک بودن آن‌ها و استعاره و نماد و مجاز را در یک خط موازی مشاهده کرد.


 

منابع و مآخذ

1ـ‌ احسنت، ساره، «بررسی مفهوم نور در آثار خوش‌نویسی مقدس با تکیه بر آثار میرعماد». دو فصلنامۀ علمی پژوهشی هنرهای تجمسی نقش­مایه، سال چهارم، شماره هفتم، صص8996، 1390.

2ـ‌ احمد، عزیز. تاریخ تفکر اسلامی در هند. ترجمۀ نقی لطفی؛ محمدجعفر یاحقی. تهران: انتشارات کیهان با همکاری شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1367.

3ـ‌ استانلی آلور، ورا. یافته­های چشم سوم. ترجمۀ ناهید ایران­نژاد. تهران: البرز، 1376.

4ـ‌ اشرفی، میان. محمد. همگامی نقاشی با ادبیات در ایران. ترجمۀ روئین پاکباز. تهران: نوبهار، 1367.

5ـ‌ اکرمی، محمدرضا. استعاره در غزل بیدل. تهران: مرکز، 1390.

6ـ‌ ایونس، ورونیکا. شناخت اساطیر هند. ترجمۀ باجلان فرخی. تهران: گلشن، چاپ اول،  1373.

7ـ‌ بهار، محمدتقی. سبک­شناسی یا تاریخ تطور نثر فارسی. تهران: موسسۀ انتشارات امیرکبیر، جلد اول، 1369.

8ـ‌ بیدل دهلوی، عبدالقادر. کلیات دیوان مولانا بیدل دهلوی بزرگ‌ترین گویندۀ سرزمین هند. با تصحیح خال محمد خسته و خلیل­الله خلیلی، به اهتمام حسین آهی. تهران: فروغی، چاپ اول، 1366.

9ـ‌ پاینده، حسین. داستان کوتاه در ایران: داستان­های پست مدرن. تهران: نیلوفر، جلد سوم، 1390.

10ـ‌ حائری، محمدحسن. صائب و شاعران طرز تازه بررسی دیدگاه­های هنری و اندیشه­های ادبی 201 شاعر سبک هندی. تهران: نشر نسل آفتاب، 1390.

11ـ‌ حسن، هادی. مجموعه مقالات هادی حسن. تهران: بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، 1373.

12ـ‌ حسن­پور آلاشتی، حسین. طرز تازه: سبک­شناسی غزل هندی. تهران: سخن، 1384.

13ـ‌ حسینی، حسن. بیدل، سپهری و سبک هندی. تهران: سروش، 1386.

14ـ‌ حکمت، علی­اصغر. سرزمین هند بررسی تاریخی و اجتماعی و سیاسی و ادبی هندوستان از ادوار باستانی تا عصر حاضر. تهران: چاپ دانشگاه، 1337.

15ـ‌ دادور، ابوالقاسم؛ منصوری، الهام. درآمدی بر اسطوره­ها و نمادهای ایران و هند در عهد باستان. تهران: دانشگاه الزهراء و کلهر، 1385.

16ـ‌ راجرز، ام. جی. عصر نگارگری: سبک مغول هند. ترجمۀ جمیله هاشم­زاده. تهران: دولتمند، 1382.

17ـ‌ رادفر، ابواالقاسم. تعامل ادبیات و هنر در مکتب اصفهان. تهران: فرهنگستان هنر، 1385.

18ـ‌ رحیمووا، ز.ی؛ پولیاکووا. آ. نقاشی و ادبیات ایرانی اثرو آ. ترجمۀ زهره فیضی. تهران: نشر روزنه، 1381.

19ـ‌ زارع­دار، محمد‌مهدی. باغ طرب آلبومی از خوش‌نویسی ایران و نگاره­های هندی. تهران: انتشارات رواق هنر، چاپ اول، 1394.

20ـ‌ زارع­دار، محمدمهدی؛ هروی، میرعلی. منتخبی از مرقعات ایران و هند در موزه­های جهان. به اهتمام بابک حجازی، کرج: رواق هنر، 1392.

21ـ‌ سبحانی، توفیق. نگاهی به تاریخ ادبیات فارسی در هند. تهران: شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی، 1377.

22ـ‌ سجودی، فرزان. نشانه­شناسی: نظریه و عمل. تهران: علمی، چاپ دوم، 1390.

23ـ‌ سلجوقی، صلاح­الدین. نقد بیدل. تهران: محمدابراهیم شریعتی، 1380.

24ـ‌ شاملو، اکبر؛ صارمی، محمود، «تحلیل استعاری ساختاری غزلی از بیدل دهلوی (بر پایۀ معنی­شناسی شناختی)»، فصلنامۀ پژوهش­های ادبی و بلاغی، سال چهارم، شمارۀ15، 1395.

25ـ‌ شاه­حسینی، فائقه، «بررسی ویژگی­های شعر شاعران سبک خراسانی و عراقی از منظر زبان‌شناسی»، مجلة کتاب­ ماه ادبیات، شماره 58، صص 13 16، 1390.

26ـ‌ شایسته­فر، مهناز، «معنویت دینی در نقاش‌های دورة صفویه و عثمانی»، مجلة جامعه­شناسی کاربردی، شماره 13، صص 133 150، 1381.

27ـ‌ شریف، میان‌محمد. تاریخ فلسفه در اسلام. ترجمه زیر نظر نصرالله پورجوادی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، جلد سوم، 1389.

28ـ‌ شریف­زاده، سید عبدالحمید. تاریخ نگارگری در ایران. تهران: حوزة هنری، 1375.

29ـ‌ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. شاعر آینه­ها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل. تهران: آگه، 1366.

30ـ‌ شمیسا، سیروس. بیان. ویرایش سوم. تهران: میترا، 1385.

31ـ‌ ــــــ، ـــــــ. سبک­شناسی شعر. تهران: میترا، 1386.

32ـ‌ ــــــ، ـــــــ. کلیا­ت سبک­شناسی. ویرایش دوم. تهران: میترا، 1386.

33ـ‌ صفا، ذبیح­الله. تاریخ ادبیات در ایران. تهران: فردوسی، جلد پنجم، 1363.

34ـ‌ صفوی، کورش. از زبان­شناسی به ادبیات. تهران: انتشارات سورۀ مهر، دو جلد، 1390.

35ـ‌ ــــــ، ـــــــ. آشنایی با زبان­شناسی در مطالعات ادب فارسی. تهران: سخن، 1391.

36ـ‌ ــــــ، ـــــــ. آشنایی با نشانه­شناسی ادبیات. تهران: علمی، 1393.

37ـ‌ ــــــ، ـــــــ. گفت­وگوی شفاهی. 1395.

38ـ‌ طالبیان، یحیی؛ حسینی سروری، نجمه، «مدایح سبک خراسانی و گرایش به قطب مجازی زبان» با استناد به شعر منوچهری، مجلة پژوهش­های ادبی، شماره 21، صص 113 131، 1387.

39ـ‌ عبادیان، محمود. درآمدی بر سبک­شناسی ادبیات. تهران: آوای نور، چاپ دوم، 1372.

40ـ‌ فالر، راجر و دیگران. زبان­شناسیونقدادبی. ترجمه مریم خوزان و حسین پاینده. تهران: نشر نی، چاپ سوم، 1386.

41ـ‌ فتوحی، محمود. نقد ادبی در سبک هندی. تهران: نشر سخن، 1385.

42ـ‌ فتوحی، محمود. سبک­شناسینظریه­هاورویکردهاوروش­ها. تهران: سخن، 1390.

43ـ‌ قلیچ­خانی، حمیدرضا، «بررسی یادکرد نگارگران در شعر سبک هندی»، مجلة بساتین، شماره 2، صص 195 216، 1393.

44ـ‌ کزازی، میرجلال­الدین. زیبایی­شناسی سخن فارسی (1) بیان. تهران: مرکز، 1368.

45ـ‌ کونل، ارنست. هنر اسلامی. ترجمۀ هوشنگ طاهری. تهران: توس، چاپ دوم، 1355.

46ـ‌ گورین، ویلفرد؛ دیگران. راهنمای رویکردهای نقد ادبی. ترجمۀ زهرا مهین­خواه. تهران: اطلاعات، 1383.

47ـ‌ معصومی، غلام­رضا. دایره­المعارف اساطیر و آیین­های باستانی جهان. تهران: سورۀ مهر، 1385.

48ـ‌ میرعمادی، منیژه. پیشگامان نقاشی معاصر ایران. تهران: نشر هنر ایران، ۱۳۷۶.

49ـ‌ نصیری­دهقان، مهدی؛ صلاحی، سمیه. سبک­شناسی در شعر: سبک هندی. تهران: شانی، 1391.

50ـ‌ یاحقی، محمدجعفر؛ ماه­وان، فاطمه، «تأثیر صور خیال ادبی بر نگارگری مکتب شیراز». مجلۀ شعرپژوهی، شماره 4، صص 161 184، 1389.

 

 



* دکتری تخصصی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی، تهران، ایران.

تاریخ دریافت: 15/3/97                                                                                      تاریخ پذیرش: 15/5/97

[1]-.R. Jakobson

[2]- Poetics

[3]- Choice

[4]- Deviation from the norm

[5]- F. de. Saussure

[6]- choise

[7]- selection

[8]- assosiative

[9]- combination

[10]- assosiative axis

[11]- syntagmatic axis

[12]- metaphoric pole

[13]-.Metonymic pole

[14]-‎ economie

[15]ـ شمارۀ غزل­های بررسی شده که به صورت تصادفی از دیوان بیدل دهلوی با تصحیح خال محمد خسته و خلیل­الله خلیلی انتخاب شده­اند به این ترتیب­اند: غزل شمارۀ 34، 148، 376، 490، 604، 718، 832، 2946، 1060، 1174، 1288، 1402، 1516، 1630، 1744، 1858، 1972، 2086، 2200، 2314، 2428، 2542، 2656.

منابع و مآخذ

1ـ‌ احسنت، ساره، «بررسی مفهوم نور در آثار خوش‌نویسی مقدس با تکیه بر آثار میرعماد». دو فصلنامۀ علمی پژوهشی هنرهای تجمسی نقش­مایه، سال چهارم، شماره هفتم، صص8996، 1390.

2ـ‌ احمد، عزیز. تاریخ تفکر اسلامی در هند. ترجمۀ نقی لطفی؛ محمدجعفر یاحقی. تهران: انتشارات کیهان با همکاری شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1367.

3ـ‌ استانلی آلور، ورا. یافته­های چشم سوم. ترجمۀ ناهید ایران­نژاد. تهران: البرز، 1376.

4ـ‌ اشرفی، میان. محمد. همگامی نقاشی با ادبیات در ایران. ترجمۀ روئین پاکباز. تهران: نوبهار، 1367.

5ـ‌ اکرمی، محمدرضا. استعاره در غزل بیدل. تهران: مرکز، 1390.

6ـ‌ ایونس، ورونیکا. شناخت اساطیر هند. ترجمۀ باجلان فرخی. تهران: گلشن، چاپ اول،  1373.

7ـ‌ بهار، محمدتقی. سبک­شناسی یا تاریخ تطور نثر فارسی. تهران: موسسۀ انتشارات امیرکبیر، جلد اول، 1369.

8ـ‌ بیدل دهلوی، عبدالقادر. کلیات دیوان مولانا بیدل دهلوی بزرگ‌ترین گویندۀ سرزمین هند. با تصحیح خال محمد خسته و خلیل­الله خلیلی، به اهتمام حسین آهی. تهران: فروغی، چاپ اول، 1366.

9ـ‌ پاینده، حسین. داستان کوتاه در ایران: داستان­های پست مدرن. تهران: نیلوفر، جلد سوم، 1390.

10ـ‌ حائری، محمدحسن. صائب و شاعران طرز تازه بررسی دیدگاه­های هنری و اندیشه­های ادبی 201 شاعر سبک هندی. تهران: نشر نسل آفتاب، 1390.

11ـ‌ حسن، هادی. مجموعه مقالات هادی حسن. تهران: بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، 1373.

12ـ‌ حسن­پور آلاشتی، حسین. طرز تازه: سبک­شناسی غزل هندی. تهران: سخن، 1384.

13ـ‌ حسینی، حسن. بیدل، سپهری و سبک هندی. تهران: سروش، 1386.

14ـ‌ حکمت، علی­اصغر. سرزمین هند بررسی تاریخی و اجتماعی و سیاسی و ادبی هندوستان از ادوار باستانی تا عصر حاضر. تهران: چاپ دانشگاه، 1337.

15ـ‌ دادور، ابوالقاسم؛ منصوری، الهام. درآمدی بر اسطوره­ها و نمادهای ایران و هند در عهد باستان. تهران: دانشگاه الزهراء و کلهر، 1385.

16ـ‌ راجرز، ام. جی. عصر نگارگری: سبک مغول هند. ترجمۀ جمیله هاشم­زاده. تهران: دولتمند، 1382.

17ـ‌ رادفر، ابواالقاسم. تعامل ادبیات و هنر در مکتب اصفهان. تهران: فرهنگستان هنر، 1385.

18ـ‌ رحیمووا، ز.ی؛ پولیاکووا. آ. نقاشی و ادبیات ایرانی اثرو آ. ترجمۀ زهره فیضی. تهران: نشر روزنه، 1381.

19ـ‌ زارع­دار، محمد‌مهدی. باغ طرب آلبومی از خوش‌نویسی ایران و نگاره­های هندی. تهران: انتشارات رواق هنر، چاپ اول، 1394.

20ـ‌ زارع­دار، محمدمهدی؛ هروی، میرعلی. منتخبی از مرقعات ایران و هند در موزه­های جهان. به اهتمام بابک حجازی، کرج: رواق هنر، 1392.

21ـ‌ سبحانی، توفیق. نگاهی به تاریخ ادبیات فارسی در هند. تهران: شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی، 1377.

22ـ‌ سجودی، فرزان. نشانه­شناسی: نظریه و عمل. تهران: علمی، چاپ دوم، 1390.

23ـ‌ سلجوقی، صلاح­الدین. نقد بیدل. تهران: محمدابراهیم شریعتی، 1380.

24ـ‌ شاملو، اکبر؛ صارمی، محمود، «تحلیل استعاری ساختاری غزلی از بیدل دهلوی (بر پایۀ معنی­شناسی شناختی)»، فصلنامۀ پژوهش­های ادبی و بلاغی، سال چهارم، شمارۀ15، 1395.

25ـ‌ شاه­حسینی، فائقه، «بررسی ویژگی­های شعر شاعران سبک خراسانی و عراقی از منظر زبان‌شناسی»، مجلة کتاب­ ماه ادبیات، شماره 58، صص 13 16، 1390.

26ـ‌ شایسته­فر، مهناز، «معنویت دینی در نقاش‌های دورة صفویه و عثمانی»، مجلة جامعه­شناسی کاربردی، شماره 13، صص 133 150، 1381.

27ـ‌ شریف، میان‌محمد. تاریخ فلسفه در اسلام. ترجمه زیر نظر نصرالله پورجوادی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، جلد سوم، 1389.

28ـ‌ شریف­زاده، سید عبدالحمید. تاریخ نگارگری در ایران. تهران: حوزة هنری، 1375.

29ـ‌ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. شاعر آینه­ها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل. تهران: آگه، 1366.

30ـ‌ شمیسا، سیروس. بیان. ویرایش سوم. تهران: میترا، 1385.

31ـ‌ ــــــ، ـــــــ. سبک­شناسی شعر. تهران: میترا، 1386.

32ـ‌ ــــــ، ـــــــ. کلیا­ت سبک­شناسی. ویرایش دوم. تهران: میترا، 1386.

33ـ‌ صفا، ذبیح­الله. تاریخ ادبیات در ایران. تهران: فردوسی، جلد پنجم، 1363.

34ـ‌ صفوی، کورش. از زبان­شناسی به ادبیات. تهران: انتشارات سورۀ مهر، دو جلد، 1390.

35ـ‌ ــــــ، ـــــــ. آشنایی با زبان­شناسی در مطالعات ادب فارسی. تهران: سخن، 1391.

36ـ‌ ــــــ، ـــــــ. آشنایی با نشانه­شناسی ادبیات. تهران: علمی، 1393.

37ـ‌ ــــــ، ـــــــ. گفت­وگوی شفاهی. 1395.

38ـ‌ طالبیان، یحیی؛ حسینی سروری، نجمه، «مدایح سبک خراسانی و گرایش به قطب مجازی زبان» با استناد به شعر منوچهری، مجلة پژوهش­های ادبی، شماره 21، صص 113 131، 1387.

39ـ‌ عبادیان، محمود. درآمدی بر سبک­شناسی ادبیات. تهران: آوای نور، چاپ دوم، 1372.

40ـ‌ فالر، راجر و دیگران. زبان­شناسیونقدادبی. ترجمه مریم خوزان و حسین پاینده. تهران: نشر نی، چاپ سوم، 1386.

41ـ‌ فتوحی، محمود. نقد ادبی در سبک هندی. تهران: نشر سخن، 1385.

42ـ‌ فتوحی، محمود. سبک­شناسینظریه­هاورویکردهاوروش­ها. تهران: سخن، 1390.

43ـ‌ قلیچ­خانی، حمیدرضا، «بررسی یادکرد نگارگران در شعر سبک هندی»، مجلة بساتین، شماره 2، صص 195 216، 1393.

44ـ‌ کزازی، میرجلال­الدین. زیبایی­شناسی سخن فارسی (1) بیان. تهران: مرکز، 1368.

45ـ‌ کونل، ارنست. هنر اسلامی. ترجمۀ هوشنگ طاهری. تهران: توس، چاپ دوم، 1355.

46ـ‌ گورین، ویلفرد؛ دیگران. راهنمای رویکردهای نقد ادبی. ترجمۀ زهرا مهین­خواه. تهران: اطلاعات، 1383.

47ـ‌ معصومی، غلام­رضا. دایره­المعارف اساطیر و آیین­های باستانی جهان. تهران: سورۀ مهر، 1385.

48ـ‌ میرعمادی، منیژه. پیشگامان نقاشی معاصر ایران. تهران: نشر هنر ایران، ۱۳۷۶.

49ـ‌ نصیری­دهقان، مهدی؛ صلاحی، سمیه. سبک­شناسی در شعر: سبک هندی. تهران: شانی، 1391.

50ـ‌ یاحقی، محمدجعفر؛ ماه­وان، فاطمه، «تأثیر صور خیال ادبی بر نگارگری مکتب شیراز». مجلۀ شعرپژوهی، شماره 4، صص 161 184، 1389.