بررسی زیباشناختی عناصر موسیقایی در دیوان فیاض لاهیجی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

موسیقی و شعر از ابعاد مختلف با هم گره خورده است. ر خلاف نظر گروهی که موسیقی شعر را فقط در گرو وزن عروضی آن می­دانند، هر شعری را می­توان از چهار بعد موسیقیایی مورد بررسی قرار داد. موسیقی بیرونی که عبارت است از اوزان عروضی و نیمایی، موسیقی کناری که همان طنین ردیف و قافیه است، موسیقی درونی که مهم‌ترین موسیقی شعر است و در حقیقت عبارت است از مجموعه هماهنگی­هایی که از رهگذر تشابه و تفاوت صامت­ها و مصوت­ها پدید می­آید و در واقع برخورداری شعر از صنایع لفظی است و موسیقی معنوی‌، اشتمال شعر بر صنایع معنوی است. موسیقی شعر موجب برجستگی کلام می­شود لذا مقاله حاضر با روش توصیفی ـ تحلیلی  و مبتنی بر مطالعات کتابخانه­ای، ضمن تعریف زیبایی شناسی از دیدگاه اندیشمندان و کلیاتی درباره آن، به بررسی عناصر موسیقیایی اشعار فیاض لاهیجی با تکیه بر موسیقی درونی و معنوی می­پردازد و حدود 10 صنعت لفظی و 8 صنعت معنوی را مورد بررسی قرار می­دهد.

کلیدواژه‌ها


 

 

بررسی زیباشناختی عناصر موسیقایی

 در دیوان فیاض لاهیجی

دکتر آیت شوکتی*

چکیده 

موسیقی و شعر از ابعاد مختلف با هم گره خورده است. ر خلاف نظر گروهی که موسیقی شعر را فقط در گرو وزن عروضی آن می­دانند، هر شعری را می­توان از چهار بعد موسیقیایی مورد بررسی قرار داد. موسیقی بیرونی که عبارت است از اوزان عروضی و نیمایی، موسیقی کناری که همان طنین ردیف و قافیه است، موسیقی درونی که مهم‌ترین موسیقی شعر است و در حقیقت عبارت است از مجموعه هماهنگی­هایی که از رهگذر تشابه و تفاوت صامت­ها و مصوت­ها پدید می­آید و در واقع برخورداری شعر از صنایع لفظی است و موسیقی معنوی‌، اشتمال شعر بر صنایع معنوی است. موسیقی شعر موجب برجستگی کلام می­شود لذا مقاله حاضر با روش توصیفی ـ تحلیلی  و مبتنی بر مطالعات کتابخانه­ای، ضمن تعریف زیبایی شناسی از دیدگاه اندیشمندان و کلیاتی درباره آن، به بررسی عناصر موسیقیایی اشعار فیاض لاهیجی با تکیه بر موسیقی درونی و معنوی می­پردازد و حدود 10 صنعت لفظی و 8 صنعت معنوی را مورد بررسی قرار می­دهد.

 

واژه‌های کلیدی

موسیقی شعر، موسیقی درونی، موسیقی معنوی، صنایع لفظی، صنایع معنوی

 

 

مقدمه

اهمیّت دانش بدیع یا زیبایی‌شناسی سخن، بر دوست‌داران شعر و ادب پوشیده نیست، زیرا شناخت زیبایی‌های کلام ادبی و آرایه‌های بدیعی موجب می‌شود تا خواننده پی به ریزه‌‌کاری‌‌های سخن برده، از آثار ادبی لذّت برد و ذوق و استعداد وی نیز پرورش یابد. از این گذشته، بخش زیادی از شهرت و محبوبیت شاعران نامور و گویندگان توانا در کاربرد صحیح و به موقع آرایه‌های لفظی و معنوی بوده ‌است. همین امور موجب شده ادیبان و سخن شناسان به تدوین و تألیف کتاب‌های زیادی در زمینة بدیع بپردازند و هر کدام بر گسترش دامنة این دانش که موجب رونق و زیبایی هر چه بیشتر کلام می‌گردد، اهتمام ورزند.

آرایه‌های بدیعی هنگامی دارای اهمیّت و درخور توجّه‌اند که سخن در درجة اول به زیور فصاحت آراسته باشد، یعنی سخن فصیح و به مقتضای حال شنونده بیان شود. در غیر این‌صورت صنایع بدیعی لطفی نخواهد داشت. «از این روست که علمای بلاغت، محسّناتی را که کلام از طریق قواعد بلاغی، یعنی معانی و بیان به دست می‌آورد «محسنات ذاتی» و آنهایی را که از راه صنایع بدیعی کسب می‌کند، «محسنات عرضی»  نامیده‌اند و بعضی نیز معانی و بیان را اصل و بدیع را فرع علم بلاغت به شمار آورده‌اند» (صادقیان، 1388: 5). در نگارش این پژوهش، ملاک کار کتاب بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی، تألیف وحیدیان کامیار و کتاب نگاهی تازه به بدیع، اثر شمیسا بوده‌ و استخراج و دسته‌بندی صنایع و شواهد شعری بر مبنای این تالیفات می‌باشد. عوامل زیبایی‌آفرین صنایع بدیعی در دیوان فیاض لاهیجی شامل مقوله‌های تکرار، تناسب، بزرگ‌نمایی و چند بُعدی بودن می‌باشد. پرکاربردترین عامل زیبایی‌آفرین بدیعی در شعر فیاض لاهیجی، مربوط به مقولة تناسب است.

کلیاتی در مورد زیبایی‌شناسی

بحث زیبایی و زیبایی‌شناسی، از زمان ارسطو (ف 322 ق.م) مطرح شده است. ارسطو، زیبایی را در هماهنگی اجزا و دقیق بودن می‌داند (احمدی،1391: 64). از سدة هجدهم به این سو، زیبایی‌شناسی به عنوان یک علم قلمداد شد. «زیبایی‌، جور آمدن و هماهنگی اعضای متشکله و کیفیت هر شیء یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش‌آور در انسان است» (دانشور، 1375: 135). کانت (ف 1804م)، زیبایی‌‌شناسی را بنا نهاد و به دو بخش زیبایی و هنر تقسیم کرد. «به عقیدة وی، زیبایی، مفهومی ذوقی و رها از هرگونه بهره و سود است» (احمدی، 1391: 81). صنایع بدیعی نیز از جمله شیوه‌های زیبایی‌آفرین کلام هستند، یعنی ترفندهایی که در زبان نظام جدیدی به وجود می‌آورند و سبب آشنایی‌زدایی و غرابت آن می‌گردند. «در حقیقت بدیع چنان که قدما گفته‌اند، علمی‌است که از وجوه تحسین کلام بحث می‌کند و مجموعه شگردهایی است که کلام عادی را کم و بیش تبدیل به کلام ادبی می‌کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری تعالی می‌بخشد» (شمیسا، 1378: 11). به عبارت دیگر «از دیدگاه‌ زیبایی‌شناسی، بدیع‌ دانش شناخت‌ راه‌های زیبایی‌آفرین سخن می‌باشد» (اکبرزاده، 1384: 162).

تقریباً بیشتر علمای بلاغت، ترفندهای بدیعی را از دید علمی نگریسته‌اند و به همین خاطر آنچه در کتاب‌های بدیع از گذشته تا امروز آمده، نقش و ارزش زیبایی صنایع بدیعی را نشان نمی‌دهند،‌ حال‌ آن‌که «جوهر شعر زیبایی می‌باشد و لازم است که صنایع بدیعی از دیدگاه عوامل زیبایی‌آفرین بررسی شود» (وحیدیان کامیار، 1379: 12)

فیاض لاهیجی

ملاعبدالرزاق بن علی بن حسین (ف 1071 ه.ق)، از اساتید بزرگ فلسفه و حکمت و کلام دورة صفویه (قرن یازدهم) و یکی از شعرای توانای این دوره می‌باشد. وی یکی از بزرگان حکمت مشاء و اشراق و از متکلمان بزرگ، نه تنها در چهار قرن اخیر بلکه یکی از محقق‌ترین اندیشمندان دورة فرهنگ اسلامی است. «قدر و منزلت این حکیم متأله نه تنها در کلام و عرفان، بلکه ارج و منزلت او در هنر شعر و شاعری و قدرت بیان او در لطایف اندیشه‌های انسانی نیز نادیده و یا ناشناخته مانده ‌است» (صفا، 1316: 1230). محل تولد و زمان دقیق ولادت او مشخص نیست. ولی آنچه مسلم است و از لقب لاهیجی بر می‌آید، وی در لاهیجان و یا اطراف آن متولد شده ‌است. «خانوادة او ظاهراً از طبقه‌ای نبوده‌ است که نویسندگان به شرح حال و آثار او عنایتی بکنند. با این وصف وی در لاهیجان زاده شده و شاید مقدمات علوم را در آن محل دیده و سپس برای ادامه تحصیل نخست به تبریز می‌آید و از تبریز به کاشان، اصفهان و شیراز مسافرت می‌کند» (هدایت، 1336: 328). ایّام زندگی فیاض را می‌توان به دو دوره تقسیم کرد: «دورة اول که ایام کودکی و اوایل جوانی اوست، برای ما روشن نیست که بر او چه گذشته و خانواده او در کجا و چگونه زندگی می‌کردند. ولی دورة دوم زندگی او را ما در قصاید و قطعات سروده‌اش می‌یابیم. این ایام مقارن با حکومت شاه صفی (ف 1052ه.ق) و شاه عباس ثانی (ف 1077ه.ق) است» (قمی، 1363: 224). فیاض لاهیجی یکی از شاگردان ملاصدرا (ف 1050ه.ق)، میر محمدباقر داماد (ف 1063ه.ق) و صدرالدین محمد شیرازی (ف 1065ه.ق) است. فیاض پیرو سبک هندی و شعر دورة قرن یازدهم می‌باشد. «از ویژگی‌های عمدة شعر وی، باریک‌اندیشی، آوردن ارسال‌المثل، کنایات، استعارات خاصّ، هنرهای بدیعی و بیانی و گرایش به شعر عامیانه و مذهبی با معانی و مفاهیمی که در اذهان مردم زنده‌ است. او با مهارت و استادی چنان بر الفاظ و معانی مسلّط است که به راحتی شعر می‌سراید» (مدرس، 1326، ج 4: 361). دیوان اشعار فیاض لاهیجی شامل هفتصد غزل، سی و هفت قصیده، دوازده قطعه، چهار ترکیب بند، یک ترجیع‌بند، یک ساقی‌نامه و یک مثنوی و معراجیه، صد و پنجاه و سه رباعی و در مجموع دارای 9902 بیت می‌باشد‌.

هدف و سوال پژوهش

هدف اصلی این پژوهش بررسی عناصر زیبایی شناسی اشعار فیاض لاهیجی است. در راستای رسیدن به هدف، این پژوهش با این سوال رو به روست که:

فیاض لاهیجی در بیان افکار خود، از عناصر زیبایی­شناسی چگونه بهره برده و میزان کاربرد کدام یک از آنها بیشتر بوده است؟

اهمیت و ضرورت تحقیق

از آنجا که بررسی عناصر زیبایی­شناسی ما را در درک بهتر سبک شاعر یاری می­­کند لذا جهت آگاهی از رموز سخنوری وی، پژوهش حاضر در صدد است تا دقایق باریک اشعار وی را از منظر زیبایی­شناسی مورد بررسی قرار دهد.

شیوه پژوهش

این پژوهش به شیوه توصیفی ـ تحلیلی و مبتنی بر مطالعات کتابخانه­ای مدون شده است.

بحث و بررسی

تعریف زیبایی‌شناسی از دیدگاه اندیشمندان

زیبایی واژه‌ای است که افراد مختلف متناسب با معیارهایی که خود تعیین کرده‌اند به کار می‌برند، به گونه‌ای که بنا به گفتة ولک (ف 1703م) اگر «از وزغی بپرسید زیبایی چیست؟ پاسخ خواهد داد جفتم» (ولک، 1377: 79). از سوی دیگر، زیبایی و زیبایی‌شناسی با آن‌که مورد توجه هنرمندان و فلاسفه و زیبایی‌شناسان بوده، هنوز تعریفی که مورد پذیرش همگان باشد، پیدا نکرده‌ است. در حالی که برخی از دانشمندان زیبایی‌شناس تعریف‌هایی را برای زیبایی ارایه کرده‌اند و گروهی دیگر زیبایی را غیرقابل تعریف دانسته‌اند. برخی نیز وجود ارکان یا معیارهای زیبایی را انکار کرده، گفته‌اند: «زیبایی‌شناسی بر چیزی محکم، استوار نیست. کاخی‌است پا در هوا» (همان: 42)‌. زیبایی‌شناسی، با عناوین مختلف از زمان ارسطو (ف 322 ق.م) و حتی قبل از آن، نزد فیلسوفان هندی و چینی مورد بحث بوده ‌است و هر کدام از زیبایی‌شناسان تعریفی از آن ارایه کرده‌‌اند. «در میان فلاسفة قدیم یونان، مفهوم زیبایی از نظر افلاطون مترادف است با مفاهیم منظم و هماهنگ، و کار هنری، آفرینش نظم و قاعده‌ای خاص است» (احمدی، 1380: 27).

ارسطو (ف 322 ق.م) هماهنگی، نظم و اندازه‌ای مناسب را از اوصاف امر زیبا می‌داند و آن را در وحدت اجزاء شعر و درام می‌جوید و با توجه به ارتباط بین کردار و نمایش، مسألة خیر را هم با مسألة زیبا همعنان می‌کند (ارسطو، 1357: 104).

فلوطین (ف 270م) که پیرو مشرب نو افلاطونیان و حلقة پیوند میان فیلسوفان سده‌های میانی است، دربارة زیبایی اعتقاد دارد: «الوهیت سرچشمة زیبایی است. عقل و هرچه از عقل فیضان می‌یابد زیبایی اصیل روح است، نه ناشی از امور بیگانه و بدین جهت است که می‌گویند روحی که نیک و زیبا شود، همانند خدا می‌گردد. زیرا خدا، منشأ بخش و بهتر و زیباتر هستی و به عبارت بهتر، منشأ خود هستی یعنی زیبایی است» (فلوطین، 1366: 118) .

هگل در مورد زیبایی معتقد است: «جمال، مظهر خداوند است و وحدت، صفت زیبایی به شمار می‌رود و زیبایی خداوند است» (غریب، 1378: 30). سهروردی (ف 587 ه.ق) می‌گوید «جمال چیز آن است که کمال او که لایق آن باشد، او را حاصل بود» (سهروردی، 1388: 39). «یعنی هر چیزی که برابر با آنچه در آفرینش او پیش‌بینی شده، از جهت کمال مطلوب آن را در خود محقق داشته باشد، آن چیز زیبا است» (فرزاد، 1379: 138). زیبایی لازمة هنر است و با اعتقاد به این که شعر هم یکی از اقسام هنر به شمار می‌آید، باید بتوان آن را از جهت زیبایی‌شناسی بررسی کرد. صنایع بدیعی نیز از جمله شیوه‌های زیبایی‌آفرین کلام هستند‌.

الف) صنایع لفظی

به ابزاری که جنبة لفظی دارند و موسیقی کلام را از نظر روابط آوایی به وجود می‌آورند و یا افزون می‌کنند، صنعت لفظی گویند و بدیع لفظی بحث در این‌گونه صنایع است. «در بدیع لفظی هدف این است که گاهی انسجام کلام ادبی بر اثر روابط آوایی و موسیقیایی به وجود بیاید، یعنی آن رشتة نامرئی که کلمات را به هم گره می‌زند و بافت ادبی را به وجود می‌آورد، ماهیت آوایی و موسیقیایی داشته باشد» (شمیسا، 1378: 12) .

به طور کلی عمل صنایع لفظی در مقابل هم قرار دادن کلماتی است که بین صامت و مصوّت آنها، همسانی کامل یا نسبی است و بدین وسیله موسیقی اثر ادبی افزایش می‌یابد. «افزایش موسیقی کلام با روش تکرار صورت می‌گیرد» (صادقیان، 1388: 28). «در این روش، اساس بر همسانی هر چه بیشتر صامت‌ها و مصوّت‌ها است. به طوری‌که کلمات، هماهنگ و یا هم‌جنس پنداشته شوند و یا عین یکدیگر گردند. بدین ترتیب کلمات هم‌وزن (هم هجا) می‌شوند و یا بین آن‌ها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعة صامت و مصوّت‌ها) به وجود می‌آید» (شمیسا، 1378: 13)

1ـ روش تکرار

تکرار از جمله ویژگی‌های اساسی شعر و یکی از ترفندهای زیبایی‌آفرین کلام می‌باشد. در تعریف تکرار گفته شده است که «تکرار به دنبال هم آمدن چند کلمه و یا چند جمله است که عموماً برای تاًکید معنوی و یا زیبا‌سازی کلام به کار می‌رود و شاعر اغلب تکرار را در شعر خود برای ایجاد آهنگ و بهتر نشان دادن آن در ذهن خواننده استفاده می‌کند» (محبّتی، 1380: 122)‌. فیاض لاهیجی از آرایة تکرار برای افزایش موسیقی و غنی‌تر‌کردن کلام خویش، به فراوانی استفاده کرده است. ترفند تکرار پس از تناسب و تلمیح، از جمله پر کاربردترین عنصر زیبایی‌آفرین بدیعی در شعر فیاض لاهیجی می‌باشد.

1ـ1ـ تکرار واج

واج‌‌آرایی یا نغمة حروف، یکی از زیباترین صنایع ادبی به ویژه در عرصة شعر فارسی است‌. برخی شعر را گره‌‌خوردگی عاطفه و خیال می‌دانند که در زبانی آهنگین شکل گرفته است (خویی، 1384: 32). «واج‌آرایی، علاوه بر این‌که القاءکنندة مفهوم یا حالتی خاص است که از فضای کلی شعر الهام می‌گیرد، موجب ایجاد نوعی موسیقی درونی شعر می‌شود و تأثیر به سزایی در غنا بخشیدن آهنگ آن دارد» (شیرازی، 1389: 42). بهره‌گیری شاعران از این ترفند ادبی زمانی مطلوب خواهد بود که این کاربرد با فضا و ساختار ابیات هماهنگ باشد و شاعر به قدری از آن بهره گرفته باشد که خواننده را تحت تأثیر زیبایی سرودة خود قرار دهد، نه این‌که سبب دل‌زدگی او شود. در دیوان اشعار فیاض لاهیجی تکرار واج به دو صورت صامت (هم‌حروفی) و مصوّت (هم‌صدایی) آمده است‌.

1ـ2ـ هم­حروفی

تکرار صامت «هم‌حرفی یا هم‌حروفی یک صامت با بسامد زیاد در جمله است. تکرار صامت ممکن است به صورت منظمی در همه یا برخی از کلمات بیاید و یا به صورت پراکنده در میان کلمات وجود داشته باشد» (شمیسا، 1378: 87).

بـه نخل قد تو کردیم سرو را نسبت

 

بدیـن وسیله، کنون سرفـراز بستانست

(فیاض لاهیجی، 1373: 134)

در بیت پنج بار صامت «س»، تکرار شده که سبب آهنگینی کلام گشته است. شاعر قد معشوق را به سرو مانند کرده و تکرار صامت «س»، سبب ایجاد تداعی واژة سرو در بخش‌های دیگر بیت شده است.

دی به خاطر یاد آن گیسوی مشک‌آسا گذشت

 

امشب از سودای او طرفه شبی بر ما گذشت

(همان: 113)

در بیت تکرار صامت «ش»، کاملاً برخواسته از فضای عاطفی و غم‌انگیز شعر است و مُشکین بودن و پریشانی گیسوی یار و خاطر شاعر را برای خواننده یادآوری می‌کند.

در جایی دیگر تکرار صامت «ن» و «ش»، موسیقی شعر را دل‌انگیز کرده است:

بی‌‌نیازی‌های گوش لطف، شیونِ دشمنت

 

خوش نیاز از نالة من می‌ستاند باج را

(همان: 69)

تکرار صامت «ن» و «ش» در بیت بالا، علاوه بر گوش‌نواز‌ کردن آن، فضای عاطفی شعر را می‌سازد. می‌گوید بی‌نیازی من سبب خشم و نالة دشمن گشته، در حالی‌که نیازمندی برای من بهتر است و ناله‌هایم دلسوزی و کمک دیگران را به همراه دارد‌.

1ـ3ـ هم‌صدایی

در تعریف تکرار مصوّت آمده است که «هم‌صدایی یا تکرار مصوّت، تکرار توزیع مصوّت در کلمات است و گاهی هم‌حروفی یا هم‌صدایی با هم در مصراع یا بیتی به کار می‌رود و ارزش موسیقیایی کلام را به اوج می‌رساند» (شمیسا، 1378: 58). تکرار مصوّت، مخصوصاً مصوّت بلند در شعر فیاض، موسیقی و خوش‌آهنگی را موجب شده است.

1ـ3ـ1ـ تکرار مصوّت بلند

تکرار مصوّت بلند «آ»، در بیت زیر، علاوه بر گوش‌نواز‌کردن شعر، مفهوم بیت که یاری خواستن از خداوند است را به خواننده القا می‌کند:

مگر تقدیر شد یا رب که کشتی‌های مشتاقان

 

کزین گرداب‌ها هرگز نبیند روی ساحل‌ها

(فیاض لاهیجی، 1373: 68)

تکرار هفت بار مصوّت بلند «آ» در بیتی دیگر، متناسب با واژ‌های تیره‌روزی و نامساعد بودن روزگار، حالت گریستن را کاملاً برای مخاطب تداعی می‌کند که با حال و هوای شعر سازگاری دارد:

هم دهر نامساعد هم روزگار باعث

 

این تیره روزی ‌ما دارد هـزار باعث

(همان: 155)

1ـ3ـ2ـ تکرار مصوّت کوتاه

در بیت زیر، تکرار فراوان مصوّت‌های کوتاه –َ و – ِ‌، در رساندن مفهوم مورد نظر شاعر که بیان احساس اضطراب و بی‌قراری است، به خواننده کمک می‌کند:

قرار رفته ز دل رفته تا ز دل فیاض

 

خوش آن‌که در دل زارم قرار باز آید

(همان: 197)  

1ـ4ـ تکرار هجا

شگرد تکرار هجا یا هجا آرایی، گونة گسترده‌تری از واج‌آرایی است. «هجا آرایی، تکرار چند بارة هجا است و مانند واج‌آرایی، بنیادی آوایی و شنیداری دارد. از این روی می‌تواند در سیمای املایی و نوشتاری آن، دوگانگی باشد و اگر از مرز یک هجا به دو یا چند هجا فراتر رود، بار موسیقیایی و گوش‌نوازی سخن را افزون می‌سازد. هجا آرایی به پنج‌گونة هم‌آغازی (تکرار هجا در آغاز چند واژه)، هم‌میانی (تکرار هجا در میان واژه‌ها)، هم‌پایانی (تکرار هجا در پایان چند واژه)، هم‌پاغازی (تکرار هجا در پایان و آغاز دو واژة پیاپی) و پراکنده (تکرار هجا در چند جای واژه‌ها) قابل تقسیم است» (راستگو، 1384: 26). در شعر فیاض لاهیجی این ترفند به صورت هم‌آغازی، مشاهده شد‌.

در ابیات زیر تکرار هجاهای «یا»، «در»، «به» و «گر»، نمونه‌ای از آرایة هجا آرایی هستند.

یا تو را یک پیرهن یارانه‌تر بایست بود

 

یا مرا یک پرده مشتاقانه‌تر بایست بود

 (دیوان فیاض لاهیجی، 1373: 129)

عشق در اوّل شراری بود در دامان حسن

 

گشت آخر شعله و در کفر و در ایمان گرفت

 (همان: 152)

نه به من باز گذارد نه به خود کار مرا

 

به درنگم بفرستد به شتابم نبرد

(همان: 160)

گر خود نگویم این‌که وفا بود یا نبود

 

گر بود گر نبود فراموش کرده‌اند

 (همان: 161)

1ـ5ـ تکرار واژه

مهم‌ترین ابزار شعر واژه است. هر گاه لفظ و یا واژه‌ای عیناً و یا با اندک تغییری تکرار شود، سبب زیبایی کلام می‌شود. در این زیبایی، قرینه‌سازی و ایجاد وحدت نقش مؤثری دارد. «اگر چه واژه‌ها از پیش ساخته و مهیا هستند، اما گزینش و تألیف آن‌ها بر عهدة شاعر است و اتفاقاً یکی از عواملی که شعر را زیبا و دلنشین می‌سازد، انتخاب درست کلمات است» (عمران‌پور، 1388: 167)‌. تکرار واژه، نواخته شدن دوباره و یا چند بارة یک آهنگ است و همین نکته، گوش خواننده را نوازش می‌دهد. «شاعر آفرینش‌گر می‌تواند حروف و واژه‌ها را کنار هم بنشاند و هم‌آغوش سازد که موسیقی متناسب و هم‌آهنگ با مضمون و حالات عاطفی پدید بیاید» (وحیدیان کامیار، 1379: 29).

2ـ جناس

جناس یکی از آرایه‌های لفظی بدیع است که شاعران و نویسندگان در طول عمر زبان پارسی دری از آن بهره جسته‌اند و بنا بر این از اهمیّت به سزایی برخوردار است. از جناس تعاریف گوناگونی چه در ادب عربی و چه در زبان پارسی شده است‌. برخی بر این باورند شمس قیس‌ رازی (ف 644ه.ق) که از دقیق‌ترین و با ذوق‌ترین دانشمندان علوم بلاغی است، از جناس تعریف کاملی ارایه می‌دهد و می‌گوید: «جناس، الفاظ به یکدیگر مانند‌کردن است و آن چند نوع باشد. تام، ناقص، زاید، مرکب، مزدوج، مطرّف، لفظ، خط و همه پسندیده و مستحسن باشد. جناس در نظم و نثر، سبب رونق سخن می‌شود و آن را دلیل فصاحت و گواه اقتدار شمارند بر تنسیق سخن، ولیکن به شرط آن که بسیار نگردد و بر هم افتاده نباشد و در بیتی دو لفظ یا چهار لفظ بیش نیاید به تقسیمی مُستوی» (قیس رازی، 1373: 26).

2ـ1ـ جناس تام

در تعریف جناس تام آمده است «جناس تام آن است که لفظ (مجموعة صامت‌ها و مصوّت‌ها) یکی باشد و معنی مختلف، یعنی اتّحاد در واک و اختلاف در معنی، فرق معنایی از جمله و فحوای کلام دانسته می‌شود. جناس تام همان سخن گفتن از لغات مشترک، یعنی لغات چند معنایی در بحث علم اصول و دلالت در منطق و معنی‌شناسی است و از آنجا که محل التقای مباحث معنایی و مباحث لفظی است، اهمیّت بسیار دارد» (شمیسا، 1378: 39). جناس تام در دیوان فیاض لاهیجی، نسبت به سایر جناس‌ها، کمترین بسامد را دارا می‌باشد‌. فیاض از واژه‌هایی نظیر «داد» و «گره»، به عنوان جناس تام در شعر خود آورده است.

 در بیت زیر به صورت هنری، کلمة «داد» در دو معنی به کار رفته است. داد اول، فعل است از مصدر دادن و داد دوم، اسم به معنی حق و انصاف است:

کتابت می‌توان داد، داد بی‌قراران را

 

سحاب خشک حسرت می‌دهد مشتاق باران را

 (فیاض لاهیجی، 1373: 75)

در جایی دیگر دو لفظ «گره»، جناس تام است. خطا در مصراع نخست، به معنی مشکل است و گره در مصراع دوم، منظور پیچیدگی زلف یار می‌باشد:

به دل فزوده گره بر گره نمی‌دانم

 

که می‌کند گره از زلف یار باز امشب

 (همان: 104)

2ـ2ـ جناس زاید

جناس زاید، یکی دیگر از انواع جناس است و دربارة آن گفته شده است «جناس زاید آن است که یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد و آن حرف زاید، گاه در اول کلمه، گاه در وسط کلمه و گاه در آخر کلمه باشد و هنگامی که یکی از متجانسین بیش از یک حرف زیادی باشد، آن را هم جناس زاید باید شمرد» (همایی، 1386: 51). برخی بر این باورند جناس‌هایی که تام نیستند، زیبایی چندانی ندارند و تمام گونه‌های جناس، زیبایی‌آفرین نیستند (وحیدیان کامیار، 1379: 32).

ز بس موج سرشکم گوهر ارزان کرده می‌ترسم

 

فلک بازار گرم کان و دریا را دکان بندد

 (فیاض لاهیجی، 1373: 165)

در این بیت دو لفظ «کان» و «دکان»، جناس زاید است که لفظ «دکان» در آغاز یک واج بیشتر از واژة «کان» دارد. شاعر به وسیلة تناسبی که بین واژه‌های متجانس با برخی واژه‌های دیگر بیت به وجود آورده، موسیقی را خوش‌آهنگ کرده است. فیاض با جناس قرار دادن واژه‌های «کان» و «دکان» از یک ‌سو و تناسب هر یک از آنها با واژه‌های دیگر، مثلاً «کان» با واژه‌های «گوهر» که استعاره از اشک‌های شاعر است و نیز «دریا» که محل پرورش گوهر می‌باشد و تناسب آن با موج در اضافة استعاری «موج سرشک» و نیز تناسب واژه‌های «دکان» با «بازار»، «گوهر» و «ارزانی»، پیوند هنری بسیار زیبایی میان کلمات برقرار کرده است.

پیش رخ تو برگ گل، لاف زند ز نازکی 

 

رنگ حیا دهد خدا، چهرة بی‌حیای را

 (همان: 87)

واژة «حیا» و «بی‌حیا»، جناس زاید است که در ابتدای کلمة بی‌حیا، دو واج بیشتر از لفظ حیا آمده است. شاعر با آوردن تعبیر پارادوکسی «رنگ حیا دادن به چهرة بی‌حیا» و مقایسة رخ معشوق با گل و لاف زدن گل از نازکی و ادعای بیشتر داشتن، با آوردن تعبیر طنزآمیز «رنگ حیا دهد خدا، چهرة بی‌حیای را» و استفاده از تشبیه مضمر و تفضیل، برتری برگ‌گل را لافی بیش نمی‌داند.

3ـ تکریر

برخی از این آرایه در کتاب‌های خود سخن گفته‌اند و در تعریف آن آورده‌اند که «تکرار یا تکریر در یک بیت این است که دو کلمة پشت سر هم، به صورت منظم تکرار شود و یا به صورت پراکنده و نامنظم در بیت آورده شود» (محبّتی، 1380: 123). در این جستار ترفندهای ردالصدر إلی العجز، ردالعجز إلی الصدر و عکس لفظی هم زیر مجموعة آرایة تکریر قرار گرفته‌اند.

زیبایی بیت زیر به جهت وجود تکرار منظم کلمة «برگ» است که باعث ایجاد وحدت و هماهنگی میان اجزای سخن گشته است:

برگ برگ این گلستان در سماع حیرتند

 

گر تو زین‌ها بی‌خبر باشی خبر دارد بهار

 (فیاض لاهیجی، 1373: 156)

هم‌چنین در بیتی دیگر واژة «اندک»، منظم و پشت سر هم تکرار شده است:

در فراق خویش ما را اندک اندک خوی ده

 

درد عشق است این و می‌باید مدارا در علاج

 (همان: 238)

لفظ «خوش» به شکل نامنظم در بیت زیر چهار بار به کار رفته است که موسیقی کلام را غنی ساخته و باعث وحدت در اجزای سخن شده است:

ز شیرین بود خسرو خوشدل و فرهاد از آن خوشتر

 

که داد دلبران خوش باشد و بیداد از آن خوشتر

 (همان: 236)

4ـ رد الصدر إلی العَجُز

در تعریف آرایة رد الصدر إلی العَجُز گفته‌اند: «آن است که واژة اول بیت، در آخر بیت تکرار شود (واژة اول، صدر و واژة آخر، عَجُز نام دارد) و گاه واژه‌ها دقیقاً در آغاز و پایان بیت نیست» (تقوی، 1317: 322). «رد الصدر إلی العَجُز در شعر، جنبة آرایشی دارد و معمولاً با تکلّف همراه است، به ویژه اگر در تمام ابیات رعایت شده باشد. زیبایی رد الصدر إلی العَجُز در این است که وقتی به واژة آخر بیت می‌رسیم، در می‌یابیم که این همان واژة آغازین بیت است که تکرار شده است. دریافت این رابطه و به خصوص قرینه‌سازی آن خالی از لطف نیست» (وحیدیان کامیار، 1379: 322).

در بیت زیر، کلمة «پاک» جزء کلمات آغازین و پایانی بیت، آرایة ردالصدر إلی العَجُز را ساخته است. در مصراع اول واژة «چشم» در معنی مجازی نگاه به کار رفته و با «نگاه» مصراع دوم، نوعی تکرار را به وجود آورده است که موجب زیبایی سخن شده است:

به چشم پاک توان دید روی جانان را

 

که دایم آیینه فیض از نگاه پاک برد

 (فیاض لاهیجی، 1373: 195)

لفظ «کار»، جزء اولین و آخرین کلمة مصراع‌ها است که تکرار شده و زیبایی آن ناشی از تداعی و نظم میان واژ‌ها است:

به فکر کار نیفتاده روزگار گذشت

 

کنون چه کار کند کس که وقت کار گذشت

 (همان: 152)

تکرار واژة «ریشه» در آغاز و پایان مصرع‌ها آرایة رد الصدر إلی العَجُز را به وجود آورده است:

ریشة غم در دل فیاض از بس محکم است

 

نیست جایی در سراپای تنم کاین ریشه نیست

 (همان: 438)

5ـ رد العَجُز إلی الصدر

رد العجز إلی الصدر آن است که آخرین واژة مصراع دوم، در آغاز مصراع بیت بعد بیاید. «زیبایی این آرایه، ناشی از تداعی، نظم و غرابت می‌باشد و ممکن است که یکی از دو واژه، دقیقاً در آخر یا اول مصراع نباشد» (وحیدیان کامیار، 1379: 51).

ای نازنین که نازش من بر تو باد و بس

 

بیگانة غم تو مباد آشنای من

ای آشنای دشمن و ناآشنای دوست  
                          

 

وی دشمن مروّت و خصم رضای من

 (فیاض لاهیجی، 1373: 484)

در این بیت واژة «آشنا» به عنوان آخرین کلمة مصراع، در آغاز بیت بعدی تکرار شده است و زیبایی آن به جهت تداعی و نظم میان کلمات است.

ماه نو و عید و صد چنین باد

 

میمون به ملازمان استاد

استاد اجل و صدر اعظم  

 

شایستة رحمت خدا داد

 (همان: 458)

لفظ «استاد» در پایان مصراع بیت اول و در آغاز مصراع بیت دوم، آرایة رد العُجَز إلی الصدر را ساخته است.

اگر نسب گویی متّصل به خیر رسل

 

وگر حسب پرسی متّصف به خلق حسن

زهی به حسن و شیم فایق از همه اقران

 

چنان‌که شاخ گل از نورسیدگان چمن

 (همان: 444)                                                                                                                                      

در بیتی دیگر تکرار واژة «حسن» در پایان مصرع بیت اول و آغاز مصرع بیت دوم، موسیقی متناسب با الفاظ و معانی کلمات را آفریده است‌.

6ـ عکس لفظی

در اوزانی که مصراع دوم آن تکرار بر عکس مصراع اول باشد، ترفند عکس لفظی و یا طرد و عکس به وجود می‌آید. به این‌صورت که «مصراعی را به دو پاره تقسیم کنند و آن دو پاره را در مصراع دیگر به صورت بر عکس تکرار کنند و ممکن است این تبدیل را در یک مصراع انجام دهند و یا یک پاره از مصراع اول را در مصراع دوم و یا پاره از مصراع دوم را در مصراع سوم، تکرار کنند» (شمیسا، 1378: 60). برخی گفته‌اند که این ترفند، جنبة تزئین و آرایش دارد و زیبایی عکس لفظی در قرینه‌سازی، تکرار مطلب با تأکید و ارصاد است (وحیدیان کامیار، 1379: 59).

در بیت زیر شاعر خود به واژة «عکس» اشاره کرده و می‌گوید:

دنیا چو داری در نظر عقبی به عکس آن نگر

 

ادبارها اقبال‌ها، اقبال‌ها ادبارها

 (فیاض لاهیجی، 1373: 87)

نظم و موسیقی مصراع اول با تکرار عکس ترکیب «الماس سوده» که به صورت هنری و شاعرانه‌ آمده، کاملاً قابل تأمّل است:

الماس سوده، سوده الماس می‌شود

 

زان گشت آسمانم و خاکم نمی‌کند

 (همان: 169)

در بیت زیر کلمات «زنده» و «مرده»، بر عکس همدیگر در مصراع دوم آمده‌اند:

گشت از صوت آن نوازنده

 

زنده‌ام مرده، مرده‌ام زنده

 (همان: 183)

7ـ تکرار نحوی

تکرار الگوی نحوی ترفندی است که علمای بدیع به آن توجّه نداشته‌اند و حال آن‌که برجسته و زیبا می‌باشد و جزو ترفندهای ادبی است که به وسیلة آن هماهنگی نقش‌های دستوری در بیت، وزن را ایجاد می‌کند. «در تکرار الگوی نحوی چون ویژگی‌های نحوی، بخش یا مصراع دوم، مصراع اول را تداعی می‌کند و ذهن از این دریافت لذّت می‌برد. تکرار نحوی، قرینه‌سازی نحوی می‌باشد و مانند هر قرینه‌سازی دیگری زیبا است، علاوه بر این، تکرار نحوی با تأکید همراه است» (وحیدیان کامیار، 1379: 57).

در بیت زیر مصراع دوم، به ترتیب نقش‌های دستوری مصراع اول، شامل: مضاف‌الیه، فعل، قید، متمم و نهاد دارد که این نوعی موسیقی و وزن را برای شعر ایجاد کرده است:

زمانه را نبود جز به سایة تو پناه

 

سپهر را نرسد جز به درگه تو ملاذ 

 (فیاض لاهیجی، 1373: 236)                                                                                                                                           

در بیتی دیگر نیز آرایة تکرار نحوی با نقش‌های متمم، فک اضافه، فعل اسنادی و مسند آمده است و ذهن از دریافت آن لذّت می‌برد:

به غیر امر تو را نیست در جهان جریان

 

به غیر حکم تو را  نیست در زمانه نفاذ

 (همان: 249)

قرینه‌سازی نقش‌های نهاد، مسند، فعل اسنادی، متمم، سبب زیبایی و هم‌آهنگی کلام شده است:

هوا خوش است با حریفان دوشادوش

 

خوردن می‌خوش است در نوای نوشانوش

 (همان: 250)

در سخن منظومی دیگر آرایة تکرار نحوی با تکرار نقش‌های فاعل، متمم، فعل و مفعول، چنان برجسته است که بیت به صورت موازنة کامل به نظر می‌رسد:

امامت ز عصمت برد استقامت

 

عصمت به فعل امر پذیرد تمامت

 (همان: 359)

8ـ سجع

«از آنجا که موسیقی، بی‌واسطه‌ترین هنر برای رهیافت به درون آدمی است، می‌تواند بی‌نهایت آثار ادبی را عمیق، زیبا و دلنشین سازد و جان‌ها را برباید. انسان در نخستین گام برخورد با مقوله‌های هنری، خودآگاه و ناخودآگاه از بار موسیقیایی کلمات دگرگون می‌گردد و هر چه یک اثر ادبی بتواند ابعاد بیشتری از موسیقی را به کام خویش بکشاند، زیباتر، قوی‌تر و مؤثرتر می‌گردد» (محبّتی، 1380: 137). سجع یکی از امکاناتی است که موسیقی کلام را به وجود می‌آورد و واژه‌های آهنگین را می‌آفریند و آن است که «دو واژه به گونه‌ای در ریخت و ساختار آوایی با هم پیوند و همبستگی داشته باشد» (کزازی، 1385: 41). در سجع چهار شرط لازم است: «برگزیدن الفاظ مفرد، هم‌نشین ساختن الفاظ به شیوه‌ای نیکو، تابع معنی بودن کلمات و دلالت هر قرینه بر معنایی تازه، تا سبب اطناب نشود» (زرین کوب، 1363: 75).

سجع به سه دستة متوازی، مطرّف و متوازن تقسیم می‌شود و به طوری کلی این نمونه از سجع‌ها مخصوص نثر هستند و در شعر نمود برجسته‌ای ندارند و حال‌آن‌که آرایة موازنه‌، مزدوج در شعر فیاض لاهیجی یافت شده است.

9ـ ﻣﻮازﻧﻪ

موازنه در علم بدیع، «آوردن کلماتی است هم‌ وزن در دو مصراع از شعر یا دو پاره از نثر، به گونه‌ای که همة کلمات قرینه و یا اکثر آنها با یکدیگر هم وزن باشند» (احمدنژاد، 1372: 113). موازنه ترفندی موسیقیایی، گوش‌نواز و خیال‌انگیز است و دربارة آن گفته شده است که «موازنه با نوعی تکرار مضمون همراه است و این خود سبب تأکید مطلب می‌شود، به هر حال موازنه به ویژه اگر به طور طبیعی و به ضرورت تأکید مضمون بیاید، گوش‌نواز و دلنشین است. ترفند موازنه، زمانی که با تکرار نحوی همراه باشد، زیبایی آن دو چندان می‌شود» (وحیدیان کامیار، 1379: 45).

در زیر واژه‌های «بهشت» و «بهار»، «عدن» و «خلد»، «حسن» و «خط»، سجع متوازن هستند و الفاظ «دیده» و «رسیده»، سجع متوازی هستند. زیبایی این بیت در این است که کلمات در عین اختلاف (کثرت)، با هم وحدت دارند و خواننده از دریافت آن لذّت می‌برد:

بهشت عدن به حسن رسیده می‌ماند

 

بهار خلد به خط دمیده می‌ماند

 (فیاض لاهیجی، 1373: 185)

واژه‌های «ز» و «به»، «عکس» و «زلف»، سجع متوازن و کلمات «سنبلستان» و «هزار دستان»، سجع متوازی هستند که وجود آنها سبب زیبایی و خوش‌آهنگی کلام شده است:

ز عکس زلف تو آیینه سنبلستانست

 

به وصف روی تو بلبل هزار دستانست

 (همان: 134)

شاعر با توسّل به آرایة موازنه، کلمات «مگو» و «مبین»، «ز» و «مه»، «عقل» و «علم»، سجع متوازن و الفاظ «خودرأیی» و «خودآرایی»، سجع متوازی را می‌آورد که واژه‌های سجع‌دار، سبب بیگانه‌سازی و غرابت سخن گشته است:

مگو ز عقل که دام فریب خود رأییست

 

مبین به علم که آیینة خود آراییست

 (همان: 135)

10ـ مزدوج

دربارة آرایة مزدوج گفته‌اند که «آرایة مزدوج، آن است که در نثر یا شعر، واژه‌های سجع‌دار در کنار هم و یا نزدیک هم بیاید و دو جمله یا فقره که قرینه هستند، یعنی تساوی نسبی هجایی دارند (با یک یا دو مورد اختلاف) با سجعی به هم بپیوندند» (تقوی، 1317: 46). این صنعت وقتی زیبا و هنری است که بر صنایع لفظی چون سجع و جناس، متّکی باشد (شمیسا، 1383: 94).

در بیت زیر الفاظ «آب» و «تاب» و «کار» و «بار»، سجع‌هایی هستند که به صورت عمودی در کنار هم آمده‌اند و آهنگ کلام را هنری و شاعرانه ساخته‌اند:

ما ز تاب افتاده‌ایم، از آب و تاب ما مگوی

 

 

ما ز کار افتاده‌ایم، از کار و بار ما مگوی

 (فیاض لاهیجی، 1373: 245)

در بیتی دیگر کلمات «نورانی» و «روحانی»‌، «جسمانی» و «جاودانی» نمونه‌ای از آرایة مزدوج هستند که به زیبایی آورده شده است:

به عقل نورانی به نفس روحانی

 

به طبع جسمانی به حسن جاودانی

 (همان: 354)

کلمات سجع‌دار «علاج» و «مزاج» که در بیت زیر آمده‌اند، آرایة مزدوج می‌باشد.

گهی ز بهر علاج مزاج تو کردی

 

علی‌العموم طبیبان خاص را تعیین

 (همان: 229)

ب) صنایع معنوی

صنایع معنوی بحث در شگردهایی است که «موسیقی معنوی کلام را افزون می‌کند و آن بر اثر ایجاد تناسبات و روابط معنایی خاصی میان کلمات است و به طور کلی یکی از وجوه تناسب معنایی بین دو یا چند کلمة برجسته است» (شمیسا، 1378: 14). به عبارت دیگر اگر «بدیع لفظی باعث می‌شود که کلمات به وسیلة تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوّت‌ها و صامت‌ها، به یکدیگر وابسته شوند و بین آن‌ها رابطة آوایی محسوسی ایجاد شود، در بدیع معنوی آنچه ذهن را از واژه‌ای متوجّه واژة دیگر (چه حاضر و چه غایب) می‌کند و رشته‌ای که کلمات را به طرزی هنری و شاعرانه به هم پیوند می‌دهد، تناسبات معنایی است» (صادقیان، 1388: 95)‌.

شگردهای معنوی باعث می‌شوند که کلام زیبا، مخیّل و تصویری شوند و از صورت مستقیم، به صورت غیر مستقیم و چند بُعدی درآید و از زبان عادی فاصله بگیرد. مباحث زیبایی‌شناسانة معنوی در پنج روش تناسب، غیر منتظره بودن و غافل‌گیری، بزرگ‌نمایی، دو یا چند بُعدی بودن و استدلال قابل بررسی است که در این میان روش تناسب، بیش‌ترین زیبایی را به وجود می‌آورد و مقولة استدلال در مقایسه با روش‌های دیگر، کمتر زیبایی‌آفرین است .

1ـ روش تناسب

تناسب، یکی از مهم‌ترین عوامل به وجود آورندة زیبایی، نظم و هماهنگی میان چند چیز است. دانشمندان بسیاری تناسب را محور و ملاک تشخیص زیبایی دانسته‌اند و نقش تناسب در زیبایی، به قدری برجسته و مهم است که برخی معنای زیبایی را تناسب می‌دانند (نیوتن، 1343: 64).  ارسطو (ف 322ق.م) دربارة زیبایی می‌گوید که «امر زیبا، خواه موجودی زنده و خواه چیزی مرکب از اجزاء باشد، باید بین اجزای آن نظم و ترتیب وجود داشته باشد و هم‌چنین حد و اندازه‌ای معین داشته باشد. زیرا شرط زیبایی و جمال، داشتن اندازة معین و نظم است» (ارسطو، 1357: 62). «نفس آدمی به هر چیز که در آن تناسب وجود داشته باشد، میل می‌کند و آنچه بی‌نظام است، روی‌گردان و مشمئز است» (شفیعی کدکنی، 1368: 95).

ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻣﻴﺎن اﺟﺰای ﻛﻼم مهم‌ترین ﺷﺮﻃﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﻚ اﺛﺮ ادﺑﻲ ﺑﺎﻳﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و در ﺣﻘﻴﻘﺖ اﮔﺮ اﻳﻦ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺳﺨﻦ، ادﺑﻲ ﻧﻤﻲﺷﻮد. البته تناسب زﻣﺎﻧﻲ ﻣﺆﺛﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ آﻓﺮﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ، در ﻏﻴﺮ اﻳﻦ‌ﺻﻮرت آرایة ﻣﺮاﻋﺎت‌‌النظیر ﺷﻜﻞ ﻧﻤﻲﮔﻴﺮد و ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن دﻳﮕﺮ آراﻳﻪﻫﺎ ﻓﻌﺎل ﻧﻤﻲﺷﻮﻧﺪ‌. در شعر فیاض لاهیجی، ترفندهای بدیعی که در آنها تناسب و هماهنگی اساس زیبایی است عبارتند از: مراعات‌النظیر، تلمیح، تضاد، جمع، تقسیم و و ارصاد و تسهیم.

1ـ1ـ مراعات‌النظیر

مراعات‌النظیر، ﻣﺆﺛﺮﺗﺮﻳﻦ آرایة ادﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ اﻧﺘﺨﺎب واژﮔﺎن ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ آن را ﻣﻲآﻓﺮیند. اﻳﻦ آراﻳﻪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﺎمﻫﺎی «ﺗﻨﺎﺳﺐ»، «توفیق»، «تلفیق» و«ﻣﺆاﺧﺎت» ﻧﻴﺰ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد، ﺳﺒﺐ ﻓﻌﺎل ﺷﺪن دﻳﮕﺮ آراﻳﻪﻫﺎی ادﺑﻲ ﻣﻲﺷﻮد. در ﻛﺘﺐ ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ دربارة آن گفته‌اند «مراعات‌النظیر، اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺳﺨﻦ واژهﻫﺎﻳﻲ را ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﻨﺪ ﻛﻪ از ﺟﻬﺘﻲ ﻣﻔﻬﻮم آن‌ها ﻧﻈﻴﺮ ﻳﺎ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﻫﻢ ﺑﺎﺷﺪ. ﻣﺎﻧﻨﺪ ﭘﺴﺘﻪ، ﺑﺎدام و ﻓﻨﺪق در ﺑﻴﺘﻲ آوردن» (ﻧﻮروزی، 1378: 99).  

مراعات‌النظیر ممکن است میان کلمات، از نظر همجنس بودن و یا از نظر مجاورت باشد. دربارة اهمیّت و زیبایی آرایة مراعات النظیر گفته‌ شده که «مراعات النظیر از لوازم اولیة سخن ادبی است، یعنی در کتب قدیم نظم و نثر، وقتی ارزش ادبی پیدا می‌کند که بین اجزای کلام و معنا، تناسب و تقارن وجود داشته باشد» (همایی، 1386: 259)                                                                                                                           

زلف سنبل، چهره گل، ساعد سمن، شمشاد قد   

 

وه که طرح این گلستان خوش به سامان ریختند

 ( فیاض لاهیجی، 222:1373)

در اغلب موارد زیبایی تناسب، ناشی از تشبیه است و یا این‌که کلمات متناسب در معنی حقیقی خودشان به کار نرفته باشند. در این بیت، تناسب همراه با تشبیه است و در یک تصویر بلاغی کامل همة این زیبایی‌ها هم‌چون گلستانی دانسته شده که طرح آن، بسیار خوش به سامان ریخته شده است. علاوه بر واژه‌های «گل»، «سنبل»، «سمن» و... واژه‌های «زلف»، «چهره»، «ساعد» و «قد» نیز که در یک طرف تشبیه قرار دارند، دارای تناسب هستند.                                                                                                                                               

لب پر از خندة گل، چهره پر از لالة رنگ

 

دگر از بهر تماشای که گلشن شده‌ای

 (همان: 328)

میان کلمات «گل»، «لاله» و «گلشن»، آرایة مراعات‌النظیر از نظر هم‌جنس بودن وجود دارد. کلماتی که در این بیت هستند، متناسب با معنای کلام، زیبایی یار را به تصویر می‌کشند.                                                                                                                                                

آیینه‌ام، خیال تو تصویر می‌کنم

 

خود را ز سادگی به تو تعبیر می‌کنم

 (همان: 295)

«آیینه»، «تصویر» و «سادگی»، سه کلمه‌ای است که آرایة مراعات‌النظیر از نوع مجاورت را ساخته است. معنای این واژه‌ها با معنای بیت که ساده بودن شاعر است، هماهنگی دارد و این رابطه به زیبایی شعر افزوده است.

1ـ2ـ تضاد

ﺗﻀﺎد ﻳﻜﻲ از ﭘﻴﻮﻧﺪﻫﺎی ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ ﻣﻴﺎن ﻛﻠﻤﺎت است و بنا بر این جزء مقولة تناسب محسوب می‌شود. تضاد ﻳﻜﻲ از مؤلفهﻫﺎی ﻣﻬﻢ زﺑﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺑُﻌﺪ واژﮔﺎﻧﻲ، در ﺣﻮزة ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت دﺳﺘﻮر زﺑﺎن ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد و در ﺑُﻌﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﻲ، از ﻣﻘﻮﻻت ﺑﻼﻏﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﻲآﻳﺪ. «اﻫﻞ زﺑﺎن ﺑﻪ ﻃﻮر ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه از اﻳﻦ مؤلفه در ﺳﺨﻦ ﺧﻮﻳﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ‌ﻛﻨﻨﺪ و ﭼﻮن از اﺑﺘﺪا ﺑﺎ آن آﺷﻨﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻫﻨﮕﺎم استفاده با ﻣﺸﻜﻠﻲ رو به رو ﻧﻤﻲﺷﻮﻧﺪ. وﻟﻲ ﻏﻴﺮ ﻓﺎرﺳﻲ زﺑﺎﻧﺎن در ﺑﺴﻴﺎری از ﻣﻮارد، ﻫﻨﮕﺎم ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻣﺘﻀﺎد ﻛﻠﻤﻪای دﭼﺎر ﻣﺸﻜﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ. زﻳﺮا ساﺧﺘﺎر ﺗﻀﺎد در زﺑﺎن ﻓﺎرﺳﻲ ﻛﺎﻣﻼً ﻗﻴﺎﺳﻲ ﻧﻴﺴﺖ» (یوسفی و شهر آباد، 1391: 129). «ﻣﺘﻀﺎد ﺑﻪ دو واژه‌ای ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻛﻠﻴﺔ ﻣﺸﺨﺼّﻪﻫﺎی آن ﺑﻪ ﺟﺰ ﻳﻚ ﻣﺸﺨﺼّﻪ، ﻳﻜﺴﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﻓﻘﻂ در ﻳﻚ ﻣﺸﺨﺼّﻪ اﺧﺘﻼف داﺷﺘﻪﺑﺎﺷﺪ» (فالک، 1377: 355). برخی زیبایی تضاد را مرهون خلّاقیت آن می‌دانند و می‌گویند که «در دانش بدیع، در تضاد قرار گرفتن دو امر، هنگامی زیبا است که بدیع، تازه و دارای غرابت باشد و اصولاً کلام، جنبة خبری نداشته باشد» (وحیدیان کامیار، 1379: 69).

در شعر فیاض لاهیجی، کلمات «درازی» «کوتاهی» را، «بلندی» «کوچکی» را، «سیاهی» «سفیدی» را و «درنگ» «شتاب» را به ذهن تداعی کرده است:

سر زلف درازت سرکش و من سخت کوته دست

 

کجا در دست من افتد؟ مگر اختر کند بازی؟

 (فیاض لاهیجی، 1373: 331)

ز دور کام دل آنجا که چهره بنماید

 

درنگ اگر ننمایی شتاب یعنی چه؟

 (همان: 326)

تضاد از نظر شناخت پدیده‌ها و امور، بزرگترین نقش را برعهده دارد و اصولاً یکی از اسباب شناخت پدیده‌های جهان، تضاد است و از این رو فیاض لاهیجی، برای روشن ساختن مسائل، ابتدا خود مسأله را مطرح می‌کند و سپس متضاد آن را می‌آورد:

بی درد، درد یکی وا نتواند علاج کرد

 

دانستم ای مسیح که بیمار گشته‌ای

 (همان: 328)

شاعر ابتدا مسئلة بیماری را مطرح می‌کند و سپس برای روشن ساختن بیشتر مقصود خویش، از آرایة تضاد میان الفاظ «بی‌درد»، «درد»، «علاج» و «بیمار»، بهره می‌گیرد که سبب زیبایی بیت شده‌ است.

ز پیریم چه غم کنون که ممکن است مرا

 

رخ تو دیدن و بار دگر جوان گشتن

 (همان: 317)

در این بیت، کلمة «پیری» و «جوانی» به صورت متضاد و در بیان شناختن مفاهیم مرتبط با انسان و عمر او آورده شده که زیبایی‌آفرین است و در ضمن تلمیحی پوشیده و پنهانی دارد به ماجرای جوان شدن زلیخا بر اثر دیدار حضرت یوسف (ع) و دعای یوسف (ع) در حق او.

1ـ3ـ تلمیح

آرایة تلمیح به جهت آن‌که سبب ایجاد پیوند میان الفاظ و معانی می‌شود، جزء مقولة تناسب است. تلمیح در لغت به معنای نگاه‌کردن یا اشاره‌کردن به چیزی است و در اصطلاح علم بدیع، اشاره به قصه، شعر و مثل است، به شرط این‌که آن اشاره تمام داستان و مثل را در بر نگیرد (شمیسا، 1366: 56). در اغلب کتب بلاغی، اشاره به داستان، آیه، حدیث، مثل و حتی اشاره به اصطلاحات نجومی، را تلمیح نامیده‌اند. «اما در قدیمی‌ترین کتاب‌های بلاغت فارسی، از جمله ترجمان‌البلاغة رادویانی و حدائق السحر وطواط، از این صنعت ادبی نامی به میان نیامده‌ است» (پورنامداریان، 1364: 5).

فیاض لاهیجی برای بیان اندیشه‌ها و عواطف و احساسات خویش، از تلمیح و گونه‌های مختلف آن بهره برده‌‌‌‌‌‌است و تلمیحات شعر او شامل انواع تلمیحات داستانی، آیه، حدیث و مثل می‌‌‌شود‌. فیاض در اشعار خود، توجة زیادی به این گونه داستان‌ها داشته ‌است که نشان‌دهندة آشنایی فراوان وی با شریعت و فرهنگ اسلامی است. شاعر در بیتی با اشاره به ماجرای حضرت علی (ع) و گشودن دروازة خیبر، بر خلاف دیگر شاعران، مشکلات عشق را هم‌چون کاهی می‌‌‌بیند که در برابر کوه مشکلات بسیار ناچیز است. او بر زور بازو تأکید می‌کند که با وجود ناتوانی، اما با قدرت ایمان می‌تواند خیبر را بگشاید:

به کاه عشق کوهی بر نیاید زور بازو بین

 

که چون با ناتوانی می‌کند خیبر گشایی را

 (فیاض لاهیجی، 1373: 69)

در بیتی دیگر با تشبیه عقل به یوسف کنعان و نفس شوم به زلیخا، به ماجرای حضرت یوسف و زلیخا و برادران حضرت یوسف و انداختن او در چاه اشاره می‌کند و با استفاده از عنصر تشبیه و تناسب، شبکه‌ای از تداعی‌ها و تناسب‌ها را به وجود آورده‌ است که ذهن خواننده را به تأمّل وا می‌‌دارد:

یوسف کنعان عقلیم و زلیخا نفس شوم

 

چاه ما دنیا و ابنای زمان اخوان ما

 (همان: 78)

زیبایی این تلمیح به جهت آن است که شاعر با آوردن داستان عاشقانة یوسف (ع) و زلیخا که در قرآن آمده، خود را به او تشبیه می‌کند و زلیخا را هم‌چون نفس شومی می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند و در مصراع دوم، دنیا را چون چاهی مجسّم می‌‌‌‌‌‌کند و برادرانش را فرزندان زمانه می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داند.                                                      

داستان‌های اساطیری در دیوان فیاض لاهیجی، دایره‌ای نسبتاً وسیع دارد. «اسطوره‌ها، جزیی از مجموعة یک میراث مشترک دیرینه هستند که تصویرها، رمزها و مضمون‌های خاصّ شعر فارسی را هویت می‌بخشند» (زرین کوب، 1367: 200). «شاعران در انطباقی فعال، با نیازهای زمان خویش، اساطیر جهانی یا ملّی را با ذهنیّت خاص خویش بازآفرینی می‌‌‌کنند» (رشیدیان، 1370: 91)‌.

فیاض لاهیجی نیز با استفاده از اساطیر، به ویژه اسطوره‌‌‌‌های ایرانی و ملّی، به بیان اندیشه‌ها و افکار عرفانی خویش پرداخته ‌‌است:

سیمرغ پر شکستة اوج قناعتیم

 

گردون فریب بال مگس می‌دهد مرا

 (فیاض لاهیجی، 1373: 92)     

شاعر خود را به سیمرغ همانند کرده‌‌‌است، البته سیمرغی که در مرتبة والای قناعت و بی‌نیازی، پرشکسته و عاجز و ناتوان است. شاعر با آوردن سیمرغ پرشکسته در تقابل با بال مگس که یکی مظهر قدرت و عزّت و ارجمندی ‌‌‌‌است و دیگری نماد بی‌ارزشی و حقارت است، به نوعی تصویر پارادوکسی متوسّل شده است .

2ـ  متناقض‌نمایی

ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ‌ﻧﻤﺎ ﻳﺎ ﭘﺎرادوﻛﺲ، در اﺻﻄﻼح بلاغت ﻳﻜﻲ از اﻧﻮاع آﺷﻨﺎﻳﻲ زداﻳﻲ و ﺷﮕﺮدﻫﺎی ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﺷﮕﻔﺖ‌اﻧﮕﻴﺰ ادﺑﻲ اﺳﺖ و آن ﻛﻼﻣﻲ اﺳﺖ ﻇﺎﻫﺮاً ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﺎ ﺧﻮد و  ﻳﺎ ﻣﻬﻤﻞ که دو اﻣﺮ ﻣﺘﻀﺎد ﻳﺎ ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎر را ﺟﻤﻊ ﻛﺮده و ﺑﺎ ﺑﺎورﻫﺎی ﻋﺮﻓﻲ، ﻋﻘﻠﻲ، ﺷﺮﻋﻲ و.... ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎر اﺳﺖ (ﭼﻨﺎری، 1374: 68).

اﻳﻦ ﺗﻨﺎﻗﺾ و ﻧﺎﺳﺎزﮔﺎری ﭼﻨﺪان ﺷﮕﻔﺖ‌اﻧﮕﻴﺰ اﺳﺖ ﻛﻪ ذﻫﻦ را ﺑﻪ ﻛﻨﺠﻜﺎوی و ﺗﻼش ﺑﺮای درﻳﺎﻓﺖ ﺣﻘﻴﻘﺘﻲ ﻛﻪ در ورای ﻇﺎﻫﺮ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ اﺳﺖ، واﻣﻲدارد و از راه ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﺗﺄوﻳﻞ ﻣﻲﺗﻮان ﺑﻪ آن ﺣﻘﻴﻘﺖ دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺖ‌.                                                                                                                           

ما فلک سوختگان عیش و طرب نشناسیم

 

عیش ماتم شود آید چو سوی کشور ما

 (فیاض لاهیجی، 1373: 73)

در مصراع دوم، «ماتم‌شدن عیش» (خوشی و شادی) به صورت متناقض‌نما بسیار زیبا، ژرف و برجسته است. در این عبارت، اگر چه به ظاهر تناقض است اما نه تنها تناقض ندارد بلکه حقیقتی بزرگ در آن نهفته است که می‌گوید: ما آنقدر نگون‌بخت هستیم که حتی اگر شادی هم به سوی ما بیاید، تبدیل به غم می‌شود.

بر تو دست این دشمنان از دوستی‌ها یافتند

 

خویش را زین محرمان بیگانه‌تر بایست داشت

 (همان: 149)

شاعر به حقیقت دوری از دشمنان دوست نما که در ظاهر خود را مصلح و خیر خواه انسان نشان می‌دهند، اشاره می‌کند. مصراع دوم نیز در تعبیر پارادوکسی، به انسان هشدار می‌دهد که باید خود را از این به ظاهر محرمان، دورتر و بیگانه‌تر داشت.

با زبان بی‌زبانی می‌کنم تقریر شوق      
  

 

کرده ذوق گفتگو، سرگرم خاموشی مرا

 

 (همان: 77) 

 در مصراع نخست عبارت زبان داشتن در عین بی‌زبانی و علاقة سخن گفتن سبب سکوت شدن، سخنانی دو بُعدی هستند که تصاویر متفاوتی را ساخته‌اند.

بی‌طاقتی آخر دل ازین راز نهان را

 

فریاد کنان از لب خاموش برآورد

 (همان: 173)   

از لب خاموش، فریادکردن تناقض است. دو بُعدی بودن آرایة متناقض نما در این بیت نیز سبب ساخت تصویری شگفت‌انگیز و زیبا شده است.

3ـ التفات

در هر شعر و نوشته‌ای، شاعر و نویسنده از زبان خود و یا از زبان غایب و مخاطب سخن می‌گوید. «روال عادی این است که تا پایان سخن، یکی از این سه شیوه را ادامه دهد اما بر خلاف انتظار، از متکلم به غایب یا مخاطب و یا بر عکس، انتقال صورت می‌گیرد و این انتقال، آرایة التفات نام دارد» (وحیدیان کامیار، 1379: 110). برای آرایة التفات نوع دومی را هم ذکر کرده‌اند که وقتی سخن تمام شود، بعد از آن مصراع یا بیتی بیاید که از لحاظ معنی مستقل باشد، ولیکن به سخن قبل هم مربوط باشد (شمیسا، 1383: 120). آرایة التفات بر خلاف هنجار عادی، غیر منتظره و برجسته است و غرض از آن، ایجاد‌کردن غرابت، آشنایی‌زدایی و از میان بردن حالت یکنواختی است. التفات توجّه برانگیز است و خواننده را هوشیار می‌سازد و موجب توجه بیشتر او به کلام می‌گردد.

3ـ1ـ از متکلم به غایب

ای عشق ز افسون خرد باک نداری

 

هر کس که فکند تیر قضا را به سپر بر

 (فیاض لاهیجی، 1373: 360)   

در این بیت، شاعر عشق خود را مورد خطاب قرار می‌دهد و سپس با آوردن واژة «هر کس»، به عنوان ضمیر غایب، جمله از خطاب به غیبت، انتقال پیدا می‌کند که توجه برانگیز است.

نیست در دارالشفای عشق غیر از ما طبیب

 

هر که‌امد از دل پر درد ما درمان گرفت

(همان: 152)

  بیت نمونة دیگری از آرایة التفات می‌باشد. فیاض لاهیجی، ابتدا ضمیر «ما» را به عنوان متکلم می‌آورد و سپس از ضمیر «هر که»، استفاده می‌کند که شخص نامعلوم و غایب است.

3ـ2ـ از غایب به متکلم

او که بی‌مهر عترت لاف ایمان می‌زند

 

پیش تو فرقی ندارد از جهود خیبری

 (همان: 361)

ضمیر «او»، در مصراع اول و ضمیر «تو»، در مصراع دوم، نشان می‌دهد که بیت آمیخته به آرایة التفات از نوع غیبت به خطاب است که به مقصود از بین بردن حالت یک‌نواختی شعر استفاده شده است.

حمله‌اش در جگرت رخنه‌ای تار فکند

 

در دل فتح و ظفر شیهة او زنگ‌ ‌زد است

 (همان: 140)

نمونة دیگری از آرایة التفات به شیوة از غایب به متکلم می‌باشد. شاعر ابتدا ضمیر «او» (سوم شخص) را مورد خطاب قرار می‌دهد و پس از آن، ضمیر جا به جا می‌شود و به «تو» (دوم شخص) بدل می‌شود که این انتقال، سبب زیبایی سخن شده است .

4ـ تجرید

آرایة تجرید این است که شاعر خود را مخاطب قرار دهد و با خود سخن بگوید. «تجرید عبارت از این است که انتزاع کنند از امری به اعتبار صفتی که دارد، امری دیگر را مثل امر اول باشد در آن صفت به خاطر مبالغه در تمامت و کمال آن صفت در منتزع منه، به ادعای این‌که منتزع منه به مرتبه‌ای رسیده است که ممکن است امر دیگری که مثل خودش موصوف بدان صفت باشد، از وی بیرون آورده شود، چنان‌که از شخص شجاع، اسد و از جواد، حاتم طایی انتزاع نماید. آرایة تجرید در تفاخر و اندرز زیباتر است» (رجایی، 1353: 267). برخی دربارة زیبایی آرایة تجرید گفته‌اند که «تجرید نوعی آشنایی‌زدایی در زبان و در مواردی حدیث نفس یا وصف حال شاعر است که گاهی با خود خلوت می‌کند و سخن می‌گوید» (وحیدیان کامیار، 1379: 113)‌. در شعر فیاض لاهیجی، آرایة تجرید بیشتر با نصیحت و اندرز  به کار رفته است.

فیاض زخم تازه به مرهم رفو مکن

 

کاین زخم چو گردد کهن خوش است

                                (فیاض لاهیجی، 1373: 214)

در این بیت فیاض لاهیجی، کسی را مانند خود، از نفس خویش خطاب می‌کند و او را مورد نصیحت و اندرز قرار می‌دهد.

غم مخور فیاض اگر از بزم او گشتی جدا

 

سهل باشد هر ترقّی را تنزّل در پی است

 (همان: 114)

فیاض لاهیجی گاهی با خود خلوت می‌کند و در عالم خیال، خود را در مقابل انبوه غم و اندوه، دلداری می‌دهد که زیبا و شاعرانه است.

سر آسوده‌ای دارم من و فیاض من یا رب

 

نصیب زلف فتراک غم صیاد کن ما را

 (همان: 96)

فیاض لاهیجی با استفاده از آرایة تجرید، در حق خود دعا می‌کند که خداوند او را از غم و اندوه نجات دهد.

5ـ تجاهل عارف

آرایة تجاهل عارف، یکی از صنایع معنوی بدیع می‌باشد و «آن است که گویندة سخن با وجود این‌که چیزی را می‌داند، تجاهل کند و خود را نادان وانمود نماید و این صنعت چون با لطایف ادبی همراه شد، موجب تزئین و آرایش کلام می‌شود» (پیشگر، 1381: 119).

آن دو ماه رخسارست، یا که عکس گلزارست

 

وین دو زلف دلدارست، یا دو حلقة مارست

 (فیاض لاهیجی، 1373: 314)

 فیاض لاهیجی با استفاده از آرایة تجاهل عارف که معمولاً بر مبنای شباهت استوار است، معشوق را به ماه، گلزار و گیسوی او را به حلقة مار، مانند کرده است. شیوة بیان طوری است که تصوّر می‌شود محبوب و این تشبیهات، کاملاً یکسان و برابرند و بدین وسیله، تأثیر سخن خویش را مضاعف کرده است.

نمی‌دانم که در بزمت چه‌ها گفتم، چه‌ها کردم

 

ازین‌کردن و زین گفتن چه‌ها بردم، چه‌ها دارم

 (همان: 285)

در این بیت، فیاض خود را نا آگاه از موضوع ـ سخن گفتن خود در بزم ـ نشان می‌دهد.

نگاه گرم از بیمش نهفتم در پس مژگان

 

چه دانستم که مشت خس نمی‌پوشاند آتش را

 (همان: 85)

شاعر نگاه گرم خویش را به آتش مانند کرده است و مژگان خویش را به مشتی خس و از این‌که خس و خاشاک، آتش را خاموش نمی‌کند، خود را بی‌اطلاع نشان می‌دهد.

6ـ ایهام

اﻳﻬﺎم ﻳﺎ ﺗﻮرﻳﻪ در اﺻﻄﻼح ﺑﻼﻏﺖ، ﻧﻮﻋﻲ ﭼﻨﺪﻣﻌﻨﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﻚ ﻟﻔﻆ، دﺳﺖﻛﻢ ﻣﺤﺘﻤﻞ دو ﻣﻌﻨﻲ دور یا نزدیک ﺑﺎﺷﺪ. ترفند ایهام «ﭼﻨﺎن ﺑﻮد ﻛﻪ ﻟﻔﻆ را دو ﻣﻌﻨﻲ ﺑﺎﺷﺪ. ﻳﻜﻲ ﻗﺮﻳﺐ و دﻳﮕﺮی ﻏﺮﻳﺐ و ﭼﻮن ﺳﺎﻣﻊ آن را ﺑﺸﻨﻮد، ﺧﺎﻃﺮش ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﻗﺮﻳﺐ رود و ﻣﺮاد، ﻣﻌﻨﻲ ﻏﺮﻳﺐ ﺑﺎﺷﺪ» (وﻃﻮاط،  1362: 39). ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲﺷﻮد، در اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﻪ ﺟﺎی ﻣﻌﻨﻲ ﺑﻌﻴﺪ، ﺳﺨﻦ از ﻏﺮاﺑﺖ ﻣﻌﻨﺎی دوم اﺳﺖ. اﻳﻦ ﺑﻴﺎن ﻣﺘﻔﺎوت، ﺣﺎﻣﻞ ﻧﻜﺘﻪ‌ای ﻇﺮﻳﻒ از منظر زﻳﺒﺎﻳﻲﺷﻨﺎﺳﻲ اﺳﺖ.

دگر بر سرم ذوق مستی فتاد

 

هوای می‌و می‌پرستی فتاد

            (فیاض لاهیجی، 1373: 557)

در این بیت، شاعر کلمة «هوا» را می‌آورد که دارای دو معنی است.

«الف) هوای تنفّسی     

ب) آرزو، شوق و شور عشق» (انوری، 1378: 200). که مراد معنی دوم است. دو بُعدی بودن لفظ در این بیت، دو تصویر متفاوت را نشان می‌دهد که زیبا و شادی‌آور است.

ترک تجرید مایة عملش

 

پوست‌پوشی سفینة خردش

           (فیاض لاهیجی، 1373: 558)

«سفینه»، دو معنی را به ذهن می‌آورد. «الف) کشتی، ب) مجموعة اشعار» (انوری، 1378: 366). و حال آن‌که معنی دوم مورد توجّه شاعر می‌باشد. لازم به ذکر است که فیاض لاهیجی، دیوان اشعارش را مایة خردمندی خویش می‌داند.

تا به هوای تو توان ره سپرد

 

زندگی خضر به رو می‌نهیم

         (فیاض لاهیجی، 1373: 509)

کلمة «خضر»، دارای دو معنی است. «الف) سرسبزی، ب) نام پیامبری» (انوری، 1378: 418). ابتدا شنونده به معنی نزدیک خضر توجّه می‌کند، ولی کمی بعد در می‌یابد که مقصود شاعر معنی دور آن، یعنی حضرت خضر (ع) می‌باشد.

7ـ ایهام تناسب

در این شیوه «سخنور واژه‌هایی را که در یک معنی همگون و متناسبند و معمولاً در همین معنی همگون و متناسب به کار می‌روند، در معنی دیگری که همگون و متناسب نیستند، به کار می‌برد» (راستگو، 1368: 237). «آنچه را علمای بدیع، ایهام تناسب نامیده‌اند، نوعی مراعات‌النظیر است. مراعات‌النظیری که در نتیجة دو معنایی بودن یکی از واژه‌ها به وجود می‌آید. به عبارت دیگر، جمله در معنای مورد نظر گوینده تناسب ندارد اما معنای دوم یک واژه با یکی از واژه‌های کلام، تناسب معنایی دارد» (وحیدیان کامیار، 1379: 141).

عرض حسن تو ز تکرار مطالع غرض است

 

مهر هر روز در اقلیم دگر جلوه نماست

 (فیاض لاهیجی، 1373: 371)

 در این بیت، واژة «مهر» دارای دو معنی است. الف) مهر و محبّت، ب) خورشید. که معنی دوم مورد توجه شاعر می‌باشد و با کلمات مطلع (محل طلوع خورشید)، روز، اقلیم و جلوه‌نمایی تناسب معنایی دارد.

از نگاه ناز شیرین، کوه سنگ سرمه شد

 

لیک نتوانست یک‌دم تیشه را آواز بست

 (همان: 371)  

«شیرین» دارای معانی نظیر: الف) خوش‌ادا و خوش سخن، ب) معشوق فرهاد است که معنای دوم با واژه‌های کوه، سنگ، تیشه و آواز، تناسب دارد.

فیاض اوج عزّت جاوید آرزوست

 

‌هان گوهر مراد از دفتر عارفان

 (همان: 85)

ترکیب «گوهر مراد»، لفظی دو بُعدی است که دو معنی: الف) گوهر آرزو، ب) نام کتاب فیاض لاهیجی را دارد که مقصود معنی دوم می‌باشد و با کلمات فیاض، دفتر و عارفان متناسب است.

8ـ حسن تعلیل

ﺣﺴﻦ‌ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻳﻜﻲ از ﺻﻨﺎﻋﺎت ادﺑﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻠّﺖ ﻫﺮ ﭘﺪﻳﺪه را ﺑﻪ ﺻﻮرت ادﺑﻲ و ﺑﺎ زﺑﺎن ﻫﻨﺮ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ‌ﻛﻨﺪ. «اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﭼﻨﺎن ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ در ﺑﻴﺖ دو ﺻﻔﺖ ﻛﻨﺪ ﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﻋﻠّﺖ دﻳﮕﺮی» (راﻣﻲ‌ﺗﺒﺮﻳﺰی، 1341: 128). «ﺣﺴﻦ‌ﺗﻌﻠﻴﻞ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮای ﭼﻴﺰی ﺳﺒﺐ و ﻋﻠّﺘﻲ ذﻛﺮ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻨﺎﺳﺒﺘﻲ ﻟﻄﻴﻒ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﻌﻀﻲ ﺷﺮط ﻛﺮده‌اﻧﺪ ﻛﻪ ﻋﻠّﺖ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻧﺒﺎﺷﺪ.» (ﮔﺮﻛﺎﻧﻲ، 1377: 92). زیبایی آرایة حسن تعلیل، در آمیخته شدن با دیگر ترفندهای بدیعی و ادعای شاعرانه است.

فیاض لاهیجی به ﻣﻨﻈﻮر ﺧﻠﻖ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ و ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺗﺎزه، از ﺻﻨﻌﺖ ﺣﺴﻦ ﺗﻌﻠﻴﻞ اﺳﺘﻔﺎدة چشم‌گیری ﻛﺮده اﺳﺖ.

یک قدم تا بر نگردی سیر نتوانیش دید

 

زآن‌که جز نزدیکی اینجا مانع دیدار نیست

 (فیاض لاهیجی، 1373: 145) 

بدیهی است که نزدیک شدن به چیزی، سبب مشاهدة بیشتر آن می‌گردد. اما شاعر به کمک آرایة حسن‌تعلیل و پارادوکس، با دلیل ذوقی و شاعرانه این چنین استدلال می‌کند که هنگامی می‌توانی به یار نزدیک شوی که از آن دور باشی، زیرا نزدیکی مانع دیدار است.

شکفته‌رویی گل از شکفته رویی توست

 

اگر چه تنگدلی‌های غنچه زان دهن است

          (همان: 144) 

در جایی دیگر، علّت دلتنگی غنچه را این چنین استدلال می‌کند که به خاطر دهان کوچک و تنگ معشوق می‌باشد که دلیلی ادعایی و هنری است و همراه با ترفند اغراق آمده است.

هم دهر نامساعد هم زلف یار باعث

 

این تیره‌‌روزی ما دارد هزار باعث

 (همان: 155)

شاعر علّت و دلیل نابسامانی و نامساعد بودن روزگار را، زلف محبوب می‌داند که این دلیلی شاعرانه و خیال‌انگیز است.

نتیجه‌

بررسی‌های انجام شده در این پژوهش نشان از آن دارد که فیاض لاهیجی، معانی دقیق را در زبان هنر و شعر،  به لطافت و زیبایی بیان کرده و معانی پیچیده، مانع بیان شیوا و هنری او نشده، بلکه به کلام و سخن شعری وی فروغ تازه‌ای بخشیده است و خواننده را در حد اعجاز به تحسین وا می‌دارد.

عوامل زیبایی‌آفرین شعر فیاض در دو بخش آرایه‌های لفظی و معنوی بدیع قابل بررسی است. هنرنمایی‌های لفظی و معنوی در شعر وی، جلوه‌های فراوانی دارد و بیان‌گر این است که شاعر اطلاعات وسیع و قابل توجّهی از این گونه ترفندها و نحوة صحیح به کارگیری آن‌ها داشته است.‌. روش تکرار به عنوان یکی از  عوامل زیبایی‌آفرینی در شعر فیاض با بسامد فراوانی آمده است که سبب ایجاد موسیقی و هماهنگی الفاظ با اجزای کلام شده است. استفادة شاعر از روش تناسب و عناصری مانند تلمیح که بخش وسیعی از اشعار وی را تشکیل داده است، بیان‌کنندة اعتقادات مذهبی اوست‌. روش تکرار به عنوان یکی از  عوامل زیبایی‌آفرینی در شعر فیاض با بسامد فراوانی آمده است که سبب ایجاد موسیقی و هماهنگی الفاظ با اجزای کلام شده است‌. آرایة ایهام در شعر فیاض لاهیجی، اگر چه با بسامد کمی آمده است، اما به جهت آن‌که با نوعی ابهام همراه است و دریافت آن با تأمّل و کشف همراه می‌باشد، سبب زیبایی و لذّت بخشی شعر او گردیده است. و به طور کلی صنایع بدیعی در شعر فیاض لاهیجی، سبب خیال‌انگیزی و تصویرسازی شده است.

 

 

منابع و  مآخذ

1ـ احمدنژاد، کامل. فنون ادبی (عروض، قافیه، بیان و بدیع). تهران: انتشارات پایا، 1372.

2ـ احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. تهران: نشر مرکز، 139.

3ـ احمدی، احمد، «فیاض لاهیجی شاعر ولایت‌مدار»، مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، س 2، ش 2، 1380.

4ـ ارسطو. فن شعر. ترجمة عبدالحسین زرین‌کوب، تهران: انتشارات امیر کبیر، 1357.

5ـ اکبرزاده، ‌هادی، «بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی»، فصلنامة نامة پارسی، س 10، ش 2، 1384.

6ـ انوری، حسن. صدای سخن عشق. تهران: انتشارات سخن، 1378.

7ـ پورنامداریان، تقی. داستان پیامبران در کلیات شمس. چاپ اول، تهران: مؤسسة مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1364.

8ـ ــــــــ ، ــ . سفر در مه. چاپ اول، تهران: زمستان، 1374.

9ـ پیشگر، احد. بدیع بر بنیاد آثار سعدی. با مقدمة جلیل تجلیل، تهران: انتشارات نیک‌آموز، 1381.

10ـ تقوی، نصرالله. هنجار گفتار در فن معانی، بیان و بدیع فارسی. تهران: چاپخانة مجلس، 1317.

11ـ ﭼﻨﺎری، امیر. متناقض‌نمایی در شعر فارسی. تهران: نشر فروزان روز، 1374.

12ـ راستگو، محمد، «ﺧﻼف آﻣﺪ»، مجلة ﻛﻴﻬﺎن ﻓﺮﻫﻨﮕﻲ، ﺳـﺎل ﺷـﺸﻢ، ﺷـﻤﺎرة 9، آذر، 1368.

13ــــــــ، ــــــ . هنر سخن‌آرایی فن بدیع. تهران: سمت، 1384.

15ـ رامی‌تبریزی، شرف‌الدین حسن بن محمّد. حقایق الحدائق. به تصحیح محمّد کاظم امام، تهران: چاپخانة دانشگاه تهران، 1341.

16ـ رجایی، محمّد خلیل. معالم البلاغه در علم معانی و بیان و بدیع. شیراز: انتشارات دانشگاه پهلوی، 1353.

17ـ رشیدیان، بهزاد. بینش اساطیری در شعر فارسی. چاپ دوم، تهران: گستره، 1370.

18ـ زرین‌کوب‌، عبدالحسین‌. شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب، تهران: مرکز، 1363.

19ـ سهروردی، شهاب‌الدین. مجموعه مصنفات فارسی. تصحیح و تحشیة حسین نصر، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1388.

20ـ شیرازی، فریدون، «واج‌آرایی و واج‌زدایی در شعر»، مجلة زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد واحد خوی، س 1، ش 3، بهار، 1389.

21ـ صادقیان، محمدعلی، زیور سخن در بدیع فارسی. یزد: دانشگاه یزد، 1388.

22ـ صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات در ایران. تهران: انتشارات فردوسی، 1316.

23ـ عمران‌پور، محمّدرضا، «جنبه‌های زیباشناختی هماهنگی در شعر معاصر»، نشریة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، دورة جدید، ش 35، بهار، 1388.

24ـ غریب، رز. نقد بر مبنای زیبایی‌شناسی و تأثیر آن در نقد عربی. ترجمة نجمه رجایی، مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی، 1378.

25ـ فرزاد، عبدالحسین. دربارة نقد ادبی. تهران: نشر قطره، 1379.

26ـ فلوطین، دوره آثار فلوطین. ترجمة محمّد حسن لطفی، تهران: نشر خوارزمی، 1366.

27ـ فیاض‌لاهیجی، ملاعبدالرزاق. دیوان. تصحیح جلیل مسگر نژاد، چاپ اول، تهران: دانشگاه علامه طباطبایی، 1373.

28ـ قمی، محمد بن صفا. بصائر الدرجات الکبری فی فضائل آل محمد. تهران: بنیاد محقق طباطبایی، 1369.

29ـ قیس‌رازی، شمس. المعجم فی معاییر اشعار العجم. به تصحیح محمّد قزوینی، تهران: انشارات دانشگاه تهران، 1373.

30ـ کزازی، میر جلال‌الدین. زیبا‌شناسی سخن پارسی (بدیع). تهران: نشر مرکز، 1385.

31ـ محبّتی، مهدی. بدیع نو. هنر ساخت و آرایش سخن. تهران: سخن، 1380.

32ـ مدرس، محمد‌علی. ریحانه الأدب فی تراجم المعروفین. تهران: انتشارات خیام، 1326.

33ـ ﻧﻮروزی، ﺟﻬﺎﻧﺒﺨﺶ. زﻳﻮرﻫﺎیﺳﺨﻦ و ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی ﺷﻌﺮ ﻓﺎرﺳﻲ. ﺗﻬﺮان: اﻧﺘﺸﺎرات راﻫﮕﺸﺎ، 1378.

34ـ نیوتون، اریک. معنی زیبایی. ترجمة پرویز مرزبان، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1343.

35ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی. تهران: انتشارات دوستان، 1379.

36ـ ولک، رنه. تاریخ نقد جدید. ترجمة سعید ارباب شیرانی، جلد 4، تهران: نشر نیلوفر،  1377.

37ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و انتشارات اسلامی، 1386.



* استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد خوی، گروه زبان و ادبیات فارسی، خوی، ایران.

تاریخ دریافت: 3/11/97                                                                                  تاریخ پذیرش: 25/12/97