بررسی زیباشناسی منظومة منوهر و دمالت ظهیر کرمانی

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

زیبایی مفهومی پیچیده و انتزاعی است که ارایة تعریفی جامع و مانع از آن غیر ممکن است. از سویی همگان می‌توانند درکی از زیبایی داشته باشند اما از سوی دیگر، مانند بسیاری از مفاهیم دیگر همة این ادراکات مورد اتفاق نظر قرار نمی‌گیرد. زیبایی از ویژگی­های ذاتی ادبیات به عنوان یک خصیصة هنری است. در میان عناصر مختلف هنر، شعر از عناصر مهم کلامی است که در قالب زبان و کلام بیان می‌شود و ارتباط تنگاتنگی با مخاطب و خوانندگان خود برقرار می‌کند و در صورتی که شاعر از عناصر زیبایی آفرین استفاده کند، می‌تواند ارتباطی بهتر و سازنده‌تر برقرار نماید. در این مقاله با ‌هدف نقد عملی زیبایی‌شناسی، منظومة منوهر و دمالت از ظهیر کرمانی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته‌، این منظومه پر از احساسات لطیف و ناب است و شاعر با به کار بردن مهارت‌ها و تکنیک‌های ادبی سعی در آرایش کلام نموده است. این بررسی نشان می‌دهد که شاعر از عناصر مختلف زیبایی‌شناسی در جهت نشان‌دادن خلاقیت ادبی خود استفاده کرده است.

کلیدواژه‌ها


بررسی زیباشناسی منظومة منوهر و دمالت ظهیر کرمانی

رقیه رستمی*

 دکتر مریم محمودی**

چکیده

زیبایی مفهومی پیچیده و انتزاعی است که ارایة تعریفی جامع و مانع از آن غیر ممکن است. از سویی همگان می‌توانند درکی از زیبایی داشته باشند اما از سوی دیگر، مانند بسیاری از مفاهیم دیگر همة این ادراکات مورد اتفاق نظر قرار نمی‌گیرد. زیبایی از ویژگی­های ذاتی ادبیات به عنوان یک خصیصة هنری است. در میان عناصر مختلف هنر، شعر از عناصر مهم کلامی است که در قالب زبان و کلام بیان می‌شود و ارتباط تنگاتنگی با مخاطب و خوانندگان خود برقرار می‌کند و در صورتی که شاعر از عناصر زیبایی آفرین استفاده کند، می‌تواند ارتباطی بهتر و سازنده‌تر برقرار نماید. در این مقاله با ‌هدف نقد عملی زیبایی‌شناسی، منظومة منوهر و دمالت از ظهیر کرمانی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته‌، این منظومه پر از احساسات لطیف و ناب است و شاعر با به کار بردن مهارت‌ها و تکنیک‌های ادبی سعی در آرایش کلام نموده است. این بررسی نشان می‌دهد که شاعر از عناصر مختلف زیبایی‌شناسی در جهت نشان‌دادن خلاقیت ادبی خود استفاده کرده است.

واژه‌های کلیدی

زیبایی‌شناسی، ظهیرکرمانی، منوهر و دمالت، منظومة عاشقانه.

 

 

مقدمه

درک زیبایی هم از منظر ظاهری و هم معنایی در شعر فارسی از مسایل قابل اهمیت زیباشناسی اشعار محسوب می‌شود. «هدف زیبایی‌شناسی توضیح چیستی زیبایی و نحوه درک ما از آن و نیز تحلیل سطوح و گونه‌های آن است. هم‌چنین شاید توصیه برای زیباسازی هم بتواند جزء مباحث آن قلمداد شود» (رجینالد هالینگ دیل، 1394: 79)

از این منظر، رویکرد زیباشناسی در باب اشعار فارسی و توجه به معناگرایی، حکمت‌آمیزی و مفاهیم عرفانی و غنایی‌، شناختِ جنبه‌های زیبایی اشعار و معناشناسی باعث می‌شود تا خواننده، بیشتر با زیبایی‌های نهفته در عالم معنایی شعر و شاعر آشنا گردد. «زیبایی‌شناسی هرگونه بحث علمی و قابل ‌پذیرش در میان دانشمندان دربارة زیبایی است. زیبایی‌شناسی مشحون از مباحث استحسانی درجه ‌اولی و درجه‌دومی است و این ایرادی ندارد. بحث‌هایی چون چیستی زیبایی، چگونگی و چرایی درک زیبایی، عصب ‌ادراک‌شناسی زیبایی و نیز تحلیل وجوه زیبایی یک موجود خاص مانند یک مخلوق از مخلوقات الهی (یک گل) یک اثر هنری یا یک ادراک زیبایی مانند عشق، اوج لذت جنسی و بهجت که در آن سنخ ادراکات زیبایی وجود دارد، همه و همه از مباحث زیبایی‌شناسی است.» (همان)

فیلسوفان و هنرمندان از ابتدای تاریخ بر سر زیبایی اختلاف نظر داشتند به صورتی که افلاطون زیبایی را هماهنگی اجزا با کلمی‌ دانست و آن را به دو نوع زیبایی طبیعت و موجودات زنده و زیبایی هندسه، خط و دایره تقسیم می‌کرد. او معتقد بود که زیبایی طبیعی نسبی است، در حالی که زیبایی هندسی یا آنچه به دست بشر ساخته می‌شود مطلق است و آنچه در نظریه افلاطون، زیبایی هندسی نامیده شده را لوکوربوزیه زیبایی مهندسی نامیده ‌است. هگل بر اساس نظریات افلاطون، قایل به دو نوع زیبایی طبیعی و هنری بود. در هر حال تصدیق یقینی برای وجود خارجی زیبایی بسیار مشکل است. رک: (همان: 238)

از آنجا که عوامل روحی و ادراکات روانی انسان در اجتماع در زندگی و درک او از زیبایی نقش مهمی ایفا می‌کنند؛ از قرن هجدهم به بعد توجه به جنبه‌های روان‌شناسی در ادراک مفاهیم زیبایی پررنگ‌تر گردید. در حقیقت هنگامی زیباشناسی آثار هنری و ادبی قابل ادراک می‌گردد که یک اثر بتواند یک موجود مستقل در ذهن مخاطبان باشد.

«یکی از مسایل مهمی که در باب ارزش آثار هنری طرح می‌شود، تغییرات پیش آمده در اجرای آثار تاریخی است. مسأله مطرح شده این است که آیا در اجراهای موسیقی باید اصالت تاریخی و نزدیکی به نسخه اصلی را نصب العین قرار داد یا خیر؟ مسأله مهم دیگر در بحث ارزش آثار هنری، این است که آیا ارزش هنری تابلویی اصل از ارزش هنری بدل و کپی کاملی از آن بیش‌تر است و چگونه؟» (نایجل واربرتون،1390: 238-237)

بنا بر این گفته‌ها‌، اطلاعات زیبا شناختی، عواطف و احساسات انسانی را بیشتر تحت تأثیر قرار می‌دهد. بر این اساس یک شعر، زمانی، زیبایی را بیشتر القا می‌کند که مخاطب و خوانندگان را با احساسات و عواطف درگیر سازد و هم‌چنین میزان هنرآفرینی و ابتکارات هنری شاعر نیز از تازگی‌های خاص خود برخوردار باشد و محتوای زیباشناختی آن بتواند بر ذهن و روان مخاطب بیشتر اثر‌گذار باشد.

 منظومه مجمع­البحرین (منوهر و دمالت) از شاعری به نام ابراهیم ظهیر کرمانی (ظهیرالاسلام) است. وی از شاعران قرن 12 ه‍. ق است که متولد کرمان و مذهبش تشیع بود. از این شاعر ناآشنا چهار اثر، باقی مانده است: دیوان، گلشن ظهور، وامق و عذرا و مجمع البحرین. «وامق و عذرا، تنها اثر تصحیح شده ظهیرکرمانی است که در سال 1370 توسط اسدالله شهریاری، تصحیح و چاپ شده است و سه اثر دیگر وی، تا کنون به تصحیح و چاپ نرسیده‌اند. دیوان شعر که مجموعه شعرهای شاعر است، مشتمل بر 10 هزار بیت، تنها نسخه خطی باقی مانده از آن، با شماره 9530 در کتابخانه مجلس شورای اسلامی نگه‌داری می‌شود. (درایتی، 1389: 179).

مجمع­البحرین، داستانی منظوم است که سراینده در آن، یکی از افسانه­های پنج‌گانه و مشهور هندی به نام منوهر و دمالت را به نظم درآورده است. تاکنون پنج نسخه از این منظومه در کتابخانه­های مجلس و آستان قدس رضوی معرفی شده است. «این منظومه از علی عسکر عاقل خان رازی هندی، از شاعران ری است. نام‌های دیگر منظومه را مهر و ماه، دمالت و منوهر یا نغمات ­العشاق گفته­اند. این مثنوی از افسانه­های کهن هندی بوده که عاقل خان آن را به نظم کشیده است. ظهیر کرمانی، به سال 1162 ق، داستان عاقل خان را به نظم درآورد. منظومه وی 4000 بیت دارد و در بحرهای گوناگون سروده شده و به همین دلیل به مجمع‌البحرین مشهور گردیده است.» (ذوالفقاری، 1392: 802).

در مقالة حاضر تلاش می­شود عناصر زیبایی­شناسی در منظومة منوهر و دمالت بررسی شود. این پژوهش بر اساس نسخه مجمع­البحرین با شماره بازیابی 4945، کتابخانه رضوی مشهد، صورت گرفته است.

پیشینه تحقیق

منظومة عاشقانه منوهر و دمالت ظهیر کرمانی تا کنون تصحیح و چاپ نگردیده و پژوهش مستقلی، در مورد زوایای مختلف این اثر ناشناخته صورت نگرفته است.

تا کنون دربارة ظهیرکرمانی و آثارش تحقیقات زیر صورت گرفته است:

الف) منظومة «وامق و عذرا» (1388) که توسط اسدالله شهریاری تصحیح و چاپ شده است.

 ب) فرم­شناسی منظومة «وامق و عذرا» ظهیرکرمانی، عنوان پایان‌نامه­ای است که نویسندة آن نرگس صائمی دانشجوی کارشناسی ارشد دانشگاه پیام نور اهواز بوده است. نگارنده در این پژوهش، معتقد است که ظهیر در کاربرد فنون ادبی مهارت بسیار داشته و این داستان شباهتی به وامق و عذراهای دیگر ندارد و به طور کامل تخیلی است.

ج) حسن بساک و فاطمه بیگم عصایی (1396) در مقاله‌ای به مقایسه وامق و عذرای ظهیر و ازهر و مزهر حکیم نزاری قهستانی پرداخته­اند. در این مقاله، نگارندگان معتقدند که منظومة وامق و عذرا داستانی مخیل است و به تقلید از خسرونامة عطار سروده شده است. زبان این منظومه مزین به آرایه­های ادبی است؛ اما اثر نزاری قهستانی نسبت به آن ساده­تر است و این مسأله اثر وی را از شکل حجمی به خطی بدل ساخته است.

پرسش‌های تحقیق

ظهیر کرمانی برای زیباسازی منظومه منوهر و دمالت از چه عناصری بهره برده است و در این راه تا چه حد موفق بوده است؟

 آیا ظهیر سمرقندی در زیبایی­بخشی به شعر خود خلاقیت و ابتکاری داشته است؟

روش تحقیق

  روش تحقیق در این پژوهش تحلیلی و توصیفی و تکیه بر مطالعات کتابخانه­ای و اسنادی است. نامه­های مورد نظر را از نظر ساختار بررسی می‌شود.

بحث و بررسی

زیباشناسی منظومة منوهر و دمالت

موسیقی در منظومة منوهر و دمالت

توجه به زیبایی از مسایل مهمی است که از دیرباز تا کنون ذهن همگان را به خود مشغول نموده و در زندگی و ذهن و جان بشر این موضوع اهمییت زیاد به خود گرفته است. زیبایی نه تنها در زندگی و هنر بلکه در شعر نیز مقولة قابل توجه و مبحث مهم ادبی به شمار می‌آید. در کتاب موسیقی شعر، شفیعی کدکنی تعاریف و اصطلاحات مختلفی دربارة این موضوع آمده، وی بر این باور است که وجود و کاربرد موسیقی در کلمات از موضوعاتی است که انسان‌های اولیه را به شگفتی واداشت و معتقد است که موسیقی شعر یکی از مولفه‌های مهم و بنیادی در ساختار یک شعر محسوب می‌شود. شفیعی کدکنی به چهار نوع (موسیقی) و عنصر زیبایی آفرین در شعر اعتقاد دارد:                                       

ـ موسیقی بیرونی (همان اوزان عروضی)

ـ موسیقی کناری (قافیه، ردیف، تکرارها و ترجیع‌ها)

ـ موسیقی درونی (هماهنگی صامت‌ها و مصوت‌ها و ایجاد طنین موسیقیایی در کلمات)

ـ موسیقی معنوی (شناخت کیفیت تألیف و علم نسبت‌ها در شعر). رک: (شفیعی کدکنی، 1370: 389-271)

توجه و رعایت این اصول و عناصر زیبایی آفرین، نزد ادبا و شعرا پذیرفته و مقبول واقع شده است؛ با توجه به این موضوع، عناصر موسیقیایی و زیباسازی مورد توجه ظهیر کرمانی را در این منظومه مورد بحث و بررسی قرار می‌دهیم.

وزن لازمة شعر است. از نظر فارابی وزن و موسیقی از عوامل تخییل به شمار می‌آید و اخوان‌الصفا، موسیقی را بحث از نسبت‌ها، در هر حوزه‌ای از حوزه‌های وجود که باشد، می‌دانند (شفیعی کدکنی، 1373: 335). در سرودهای فارسی سیصد و پنجاه وزن با موسیقی ویژه وجود دارد که هریک با فضای عاطفی خاصّی هماهنگ است. (رک: وحیدیان کامکار، 1390: 22)

غالباً سراسر منظومه‌ها در یک وزن سروده می‌شوند. شاعر با تقید به یک وزن معین در سراسر یک منظومه ناگزیر می‌شود که در سراسر شعر برای احوال و احساسات گوناگون که بناچار اوزان متفاوت را طلب می‌کند، جز همان یک وزن را به کار نبرد. این امر هرچند اقتضای سنت است؛ امّا اقتضای طبیعت نیست. (رک: زرین­کوب، 1372: 114).

هر چند اغلب منظومه‌ها و مثنوی‌های بلند فارسی در یک وزن سروده شده‌اند، اما ظهیر در این منظومه از اوزان مختلف عروضی بهره گرفته و شاید از این منظر بتوان به خلاقیت وی در موسیقی شعر اشاره کرد. هر چند در این راه قطعا او اولین شاعر نیست. «یکی از راه‌های نوآوری در وزن شعر و تأثیر بر مؤلّفة «وزن» استفاده از دو یا چند وزن عروضی در یک شعر است.» (‌معدن­کن و دیگران، 1396: 48).

ظهیر از اوزان مختلفی (هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف، هزج مسدس محذوف، هزج مثمن اخرب، هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف) بحر خفیف مسدس مخبون‌، بحر متقارب مثمن محذوف و بحر رجز استفاده کرده است. وزن با روحیات و اندیشة شاعر مرتبط است. «هرگاه بخواهیم که حالات را با کمک واژه‌ها نشان بدهیم، ناگزیر کلمات به شکل‌هایی تقسیم خواهد شد و هر قسمتی وزنی به خود می‌گیرد و از این ره‌گذر است که بحرهای شعر به وجود می‌آید» (شفیعی کدکنی،1373: 48). بنا بر این هر بحری حالت خاصی را القا می­کند.

  ظهیر کرمانی با آگاهی، از زحافات بحر هزج استفاده کرده، زیرا این بحر برای بیان مضامین عاشقانه، اخلاقی و دینی به کار رفته است. نمونة برجستة آن خسرو و شیرین نظامی و مثنوی‌هایی است که به تقلید آن سروده شده است. به گفتة شمس قیس: «بحر هزج را از بهر آن بحر هزج نام کردند که اغلب نشیدات و اغانی عرب برین بحر است و در غنا و حدا از ترغید و تحسین آواز چاره نباشد و هزج، گردانیدن آوازست در غنا و در حد» (شمس قیس رازی، 1373: 83) بحر خفیف نیز هرچند در اندوه‌نامه‏ها مثلاً حبسیات مسعود سلمان،‏ کاربردی زیادی دارد اما بحر در مضامین شاد نیز بسیار به کار رفته است زیرا وزنی سبک است. بحر متقارب نیز هرچند برای سرودن داستان‌های حماسی چون شاهنامه، گرشاسپ‌نامه، برزونامه و دیگر منظومه‌های حماسی به کار رفت اما منظومه‌های عاشقانه چون وامق و عذرا، سرخ‌بت و خنگ‌بت، و ورقه وگلشاه نیز در همین بحر سروده شده­اند.

  ظهیر علاوه بر بهره­گیری از اوزان شعری در ایجاد موسیقی، از صنعت تکرار به خوبی و با بسامد بالایی سود جسته است و موسیقی شعرش را افزایش داده است. شاعر با توجه به نقش آواها و تکرار، به طور آگاهانه از این عناصر برای اهداف هنری خود استفادة بهینه کرده است. زیرا موسیقی شعر و تکرار باعث آراستگی سخن وی شده، ساختار آن را منظم نموده است. «گزینش دلخواه در کاربرد لایة آوایی زبان بیش از هر جا در سخن ادبی ممکن است» (فتوحی، 1390: 247). تکرار واژه یا حرف یا هجا نوعی هنجارگریزی است که این نوع در سطح تحلیل واژگانی بررسی می­شود نیز آواها (یا واج‌ها) نیز در انتقال معنا و مفهوم موثرند؛ «الکساندر پوپ، شاعر و منتقد معروف انگلیسی، بر این عقیده است که در هر شعر صوت باید انعکاسی از معنی و ارتباطی با آن داشته باشد» (یوسفی، 1386: 172). پس احساسات گوینده یا نویسنده بر زبان او و انتخاب آواهای کلامی تأثیرگذار است. گاهی در جمله واج یا صامتی تکرار می‌شود (واج‌آرایی)، گاه مصوتی(هم حروفی)، گاه واژه­ای (تکرار و تکریر) این مباحث را با عنوان تکرار بررسی می­کنیم.

  تکرار یک یا چند واج صامت یا مصوت در کلام را واج‌آرایی گویند که موجب پدید آمدن موسیقی درونی می­شود. تکرار چه در سطوح مختلف؛ واژه، هجا و آوا، همیشه فایدة موسیقایی به­ویژه موسیقی درونی دارد. «موسیقی درونی و یا هم­آهنگی کلمات زاییدة عوامل گوناگون است از آن جمله مصوت‌ها، صامت‌ها، ترکیب آنها و چگونگی تکرار اصوات و هجاها در کلمات شعر» (همان: 74).

بکن رحم مپسندم از غم هلاک

 

که حسرت برم از تو همره به خاک

                     (ظهیر، 1319: 52)

سمن‌ چهر و گل ‌بوی و نیکو نهاد

 

در آن منزلم اذن بودن نداد

                         (همان: 87)

در دو بیت بالا تکرار صامت «م» و «ن» موجب زیبایی شنیداری شده نیز در انتقال احساس و عاطفه موثر است؛ زیرا حروف مذکور از واج‌های روان و سایشی محسوب می‌شوند که برای بیان شادی و آرامش به­کار می‌روند. یکی دیگر از جوانب موسیقی کلمات این است که ساختار آوایی کلمه، علاوه بر نقش معنایی و رسانگی خویش، از ره‌گذر مجموعه‌ای اصوات، به گونه‌ای غیر مستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را ابلاغ می­کند (شفیعی کدکنی، 1373: 318 )

هم­صدایی به این معنی است، که یک مصوت در کلام تکرار یا توزیع شود.

این زمان بر لب آر جانم

 

بیش از اینم نیست تاب هجرانم

                                                     (ظهیر، 1319: 83)

 غنچه ِبوستانِ محبوبی

 

مرغ ِخوش خوانِ مجلسِ خوبی

                 (همان: 83)

در ابیات زیر نیز تکرار علاوه بر ایجاد موسیقی باعث شکل‌گیری صنعت ردالصدر علی‌العجز شده است:

غریبم گرم بخشی از خود نصیب

 

هم از لطف عامت نباشد غریب

                                                                                           (همان :51)

آن جماعت دست برده سوی سنگ

 

عرصه را کردند بر شهزاده تنگ

حمله کردند آن دَدان از سنگ‌ها

 

می‌رسانیدند در فرسنگ‌ها

شاه جستی هر دم از آسیب سنگ

 

سنگ را رد کردی از خود بی‌درنگ

(همان: 71)

قافیه یکی دیگر از جلوه‌های بصری و شنیداری در موسیقی شعر است؛ در اکثر مواقع نقش موسیقیایی و صوتی قافیه نادیده انگاشته می‌شود. اما آشنایی خوب ظهیر با نظام آوایی کلمات شعر و انتخاب قافیه­های گوش‌نواز و توجه به ارتباط معنایی و زیبایی کلمات (تناسب و تضاد) موجب گشته که وی قوافی خوش­تراشی را در ساختمان اشعارش به کار برد.

چو ماهی بر اندیشة جان‌گُداز

 

به پیمودن راه دور و دراز

عجایب بسی دید از بحر و  به فضل حقّ ایمن شد از هر خطر

صبح‌دم چون فروغ مهر دمید

 

آتش خاوری زبانه کشید

 (همان: 71)

استفادة زیبا و کاربردی کلمات متناسبی چون: (گداز، دراز) و (بَّر، خطر) و (دمید، کشید) برای قوافی، گذشته از بیان عواطف و احساسات، دقت شاعر را نسبت به انتخاب قافیة متناسب که دارای صامت‌ها و مصوت‌های مشترکی هستند، نشان می‌دهد:

فروزندة شمع کاشانه‌ها

 

شرار‌افکن سوز پروانه‌ها

امید تو در ماسوا هیچ نیست    

 

به جز فضل و لطف خدا هیچ نیست

همی‌ریخت در این سخن دُّر راز

 

که ناگه پریان رسیدند باز

بدین‌سان بگفتند از روی مهر

 

همان طوطی است آن بت ماه‌‌چهر

                                        (همان: 174)

  بی‌شک این انتخاب درست، در موسیقی و گوش‌نوازی شعر دخالت مستقیم دارد. این موضوع، بیان‌گر توجه و دقت شاعر و انتخاب آگاهانة وی برای ایجاد فضای مناسب و توجه خاص وی به ابعاد زیباشناسی کلمات است.

واژه­گزینی و چینش کلمات در منظومة منوهر و دمالت

کاربرد ظرفیت‎های بومی در کلام

 واژگان به­خودی خود ارزش زیباشناسی ندارند بلکه گزینش‌شان در جمله موجب ارزش‌گذاری آنها می­شود. «اگر بپذیریم که هر نوع شعر یا نثری که از ضمیر سراینده یا گوینده برمی­خیزد، خالص‌ترین و صادق‌ترین نوع آن است، لاجرم گزینش کلمات و حروف و اصوات نیز در ارتباط مستقیم با احساس و ادراک و عاطفة گوینده و سراینده خواهد بود، و به تعبیری دیگر قوانین درستی سخن را روح و جان و دل و ضمیر گوینده میا­فریند» (جوادی، 1378: 37).

  آشنایی ظهیر با زبان و فرهنگ شبه قاره باعث کاربرد برخی از واژگان و اصطلاحات خاص این منطقه در این منظومه شده است. کاربرد ظرفیت‎های بومی در کلام بر واقع‎گرایی و عینیّت آن می­افزاید و نوعی هنجارگریزی از زبان معیار محسوب می­شود. «اگر شاعر ساخت‏هایی از گویش خود را که در زبان هنجار نیست وارد شعر کند، هنجارگریزی گویشی کرده است. استفاده بجا از واژگان محلی مخاطب را با فضا و مکان شعر آشنا می­سازد. استفادة بجا یعنی حفظ و احیای واژگان، افزایش طرفیت زبان، حفظ تداوم حالت عاطفی شاعر.» (عباسی، 1378: 120) نمونه از منظومه منوهر و دمالت: 

به دستور رایان هندی نژاد 

 

ز زر افسر و چتره بر سر نهاد

             (ظهیر، 1319: 7)

شاه چو مغلوبة ایشان بدید

 

چندر هندی ز میان برکشید

داشت مگر آن شه عالی‌گهر  

 

چندری از اسلحه‌اش بر کمر

گشت بسی ز آن قرده بی‌شمار 

 

موجة خون شد به فلک سیل‌وار

هر قردی را که زدی بر جگر  

 

می‌شدی از مُهرة پشتش به در

 (همان: 69)

بتی سرخیل دارالملک خوبی 

 

به معنی شاه و در صورت چو جوکی

(همان: 78)

منم پیما به نام از ارجمندی  

 

مهین‌دُخت چترسین‌رای هندی

 (همان: 79)

   شد منوهر به شهر بسرانو

 

از کف پای خسته تا زانو

    (همان: 78)

    بمانی به سورج پهان پایدار

 

که هم تخت‌گیری و هم تاج‌دار

(همان: 99)

دید تاراچند را چون شهریار

 

هم‌چو جان بگرفت تنگش در کنار

    (همان: 181)

کاربرد تناسب یا مراعات­النظیر

  مراعات­النظیر قرارگرفتن واژگانی خاص و متعلق به یک حوزة معنایی است که‏ در گزینش و چینش واژگان بسیار با اهمیت است؛ زیرا هم باعث زیبایی و هماهنگی بین اجزای کلام می‌شود و هم در انتقال معنا و مفهوم مورد نظر موثر است. «این که بار موسیقایی واژه در وجه تألیفی خود به جنبة تخیلی و عاطفی شعر یاری می­رساند، نکته­ای است که فرمالیست­ها به­خوبی دریافته­اند. طبیعی است انتخاب یک واژه از میان مترادفات کار دشواری است اما این انتخاب زمانی مثمر ثمر واقع می­شود که با تناسبات آوایی دیگری دمخور و دمساز باشد» (آقاحسینی و آلگونه جونقانی، 1388: 173). این آرایة ادبی نوعی فراهنجاری است که باعث توازن معنایی می­شود.) در ابیات زیر از منظومه منوهر و دمالت آرایه مراعات‌النظیر به کار رفته است:

جن‌زاده ز نار سوزناک است 

 

او ز آتش و باد و آب و خاک است

                                                                       (ظهیر، 1319 :10)                                                                       

شاه، رخ را دید و گشت از شوق مات  

 

بیدق جان داد از آن عرصه نجات

 (همان: 73)

همه ره را ز آب دیده، تر کرد

 

چو آتش سوی خاکستر گذر کرد

پسر را دید هم‌چون شعله، سرکش 

 

به خاکستر گرفته جا چو آتش

بگفت ای شمع بزم نازنینی

 

چرا کردی تو خاکسترنشینی

کجا بر خاطرم گیرد قراری

 

که بر آیینه‌ات بینم غباری

بگفتا نیست از این شیوه‌ام ننگ  

 

که از غم نیست بر آیینه‌ام زنگ

مشو غمگین که این کاری است معقول

 

ز خاکستر شود آیینه مصقول

بگفتا این نه رسم پادشاهی است

 

به خاکسترنشستن روسیاهی است

                 (همان: 58)

در ابیات بالا شاعر با ایجاد تناسب بین واژه­های آتش، شعله، خاکستر، آیینه و شمع به خوبی الفاظ را در خدمت هدف خویش یعنی توصیف و ایجاد هیجان به کار گرفته است.

واژه­های ترکیبی

  یکی از امکانات خوب زبان فارسی ترکیب کردن چند کلمه و ساختن کلمه‌ای مناسب و مرکب برای القای معانی در زبان است. مقصود آن است که با کمک دو تک واژ آزاد می‌توان یک کلمه و واژه‌ای تازه بوجود آورد. ظهیر کرمانی با دانستن و درک این مفاهیم به ترکیب‌سازی کلمات مختلفی برای ایجاد معانی نو و تازه دست زده است. بسامد این ترکیبات در این منظومه قابل توجه است. برخی ترکیبات، همان ترکیبات معمول زبان فارسی هستند. اما در برخی کلمات مشخص است که ظهیر تلاشی مضائف نموده که با ساختن کلمات مرکب و نو، هنر خود را در سرایش شعر و توجه به زیبایی ساختاری کلمات نشان دهد. ترکیبی چون «نسرین بَدن» و «عابد فریب» جدا از القای معانی یک دلبر گل‌عذار و دل‌ربا، به زیباسازی و زیبان‌گری ساخت واژه‌ها در دل شعر حکایت دارد:

بهار آمد ای سرو نسرین‌بَدن 

 

که ریحان دمد چون خِطَب بر سمن

بهار آمد ای شوخ عابدفریب

 

که بردارد از عندلیبان شکیب

                                                         (ظهیر، 1319: 171)

ظهیر در بخش‌هایی از منظومه نیز تلاش نموده، با استفاده از کلماتی چون «پیکر، سوز، عذار، ماه، مه و...»

 ترکیبات مرکبی بسازد و به نظر می‌رسد که شاعر به نوعی خود را ملزم ساخته تا در ساختن چنین کلمات مرکبی به انسجام و یکپارچه‌سازی و با عبارتی دیگر به دایره واژگانی منظم و خاصی که القا کنندة معانی خاصی از زیبایی هستند، دست بزند.

جمعی از ماه‌پیکران پری  

 

هم‌چو سرو سهی به جلوه‌گری

سوی آن گلشن اَرم رفتند  

 

به تماشای آن صنم رفتند

                               (همان: 9)

کاربرد چنین کلمات مرکبی علاوه بر زیبایی شعر، بیان‌گر توانایی شاعر در ساخت کلمات مرکب هستند و نشان‌گر انسجام متن و دایره لغات خاص هستند که ذهن و فکر شاعر را شکل داده:     

البته بود ز دل‌ربایان

 

مه‌پیکری از بنات رایان

(همان: 71)

ز چشمش گشته روشن چشم امید

 

تجلی‌پیکری چون فیض جاوید

 (همان: 77)

صور خیال در منظومة منوهر و دمالت

تشبیه

   تشبیهات در این منظومه از منظر گزینش واژگان قابل توجه است. بیشتر تشبیهات این اثر در بیان شگفتی و حیرت آفرینی و توصیف مشبّه است که این موضوع از روحیة شادباشی و روح حاکم بر اثر حکایت دارد. بسامد بالای تشبیه بلیغ نکتة قابل بررسی در تشبیهات این منظومه است و تأثیر ژرفی در تصویرسازیی‌ها دارد. نمونه:

 درخت امید (5)، خورشید رخسار (17)، بادة عشق (20)، دام عشق (20)، پرده‌سرای نام و ناموس (21) زَهر عتاب (22)، شمع حسن (22) مرغ عقل (23) مشق سحر و مکر و نیرنگ (23) باران فتنه (30) کشور ملامت (36) جام آه و ناله (37) رشته عصمت (52) کتان دل (55) لجه حیرت (65) هوای همت (67) حرم‌سرای ناموس (90) گلاب خجلت (91) 

تصاویر تشبیهی این منظومه در وصف طلوع و غروب خورشید و فرارسیدن شب قابل توجه است:         

چون موبد شب در این مغاره

 

پر گشت بساطش از ستاره

(ظهیر، 1319: 238)      

چون گلبن مهر عالم‌افروز

 

بشکفت سفیده‌دَم گل روز

                 (همان: 89)

صبح‌دم چون فروغ مهر دمید

 

آتش خاوری زبانه کشید

  شب اندوه و غم به روز رسید  

 

صبح امید دل‌فروز رسید

 

(همان: 87)

چو شب آهوی مهر آتشین‌رنگ 

 

نهان گردید در این دشت اورنگ

(همان: 241)

چو شد آهوی چرخ نیلوفری

 

زرافشان چو گوسالة سامری

                (همان: 243)

 تشبیه تفضیل نیز در این متن بسامد بالایی دارد. نمونه:

خجل از رخش گشته بُد لاله‌زار  

 

چو لاله از او سینه‌ها داغ‌دار

 

(همان: 5)

قدش رشک آزاد سرو چمن 

 

لبش برده رنگ از عقیق یمن

ز داغ غمش یاسمن شد کبود   

 

در آن ملک مفتون او هر که بود

(همان: 7)

لب و قد و رخسارش از دلبری 

 

نه کوثر، نه طوبی، نه حور و پری

 (همان: 18)

  بسیاری از وجه ‌شبه‌ها از نوع تخییلی است. نمونه:

چو گل بر جام‌ها زد چاک بر چاک    

 

فتاد از تخت خود چون سایه بر خاک

(همان: 57)

چو نرگس بر زمین زد افسر زر

 

که بر این سر گرانی می‌کند زر

                                                         (همان: 57)

 در این منظومه گاهی دو تشبیه با هم پیوند می‌خورند و دو یا چند تصویر تشیبهی در کنار هم قرار می­گیرند. این شگرد تزاحم تشبیه (تشبیه در تشبیه) نامیده می­شود. مهم‌ترین کارکرد تزاحم تشبیه در ابیات، برجسته کردن جنبة زیبایی‌شناختی آن‌هاست .نمونه:

دهان باز کرده به مانند غار   

 

چو دوزخ از او می‌دمیدی بخار

نمایان به دندان او زهر ناب  

 

چو اژدر روان از دهانش لعاب

درخشنده چشمش چو سیاره شب 

 

فروزان از آن آتش بولهب

 (همان: 94)

  ظهیر در ابیات تشبیهی، از اغراق و مراعات نظیر بسیار بهره برده است. زیرا «اغراق تأثیر سخن شاعر را در جهت موضوعی که بیان می­کند، بیشتر و مؤثّر می­سازد. اغراق در هر مضمونی سبب می­شود که آن مضمون از حدّ یک امر عادی و طبیعی خارج شود و همین خروج از حوزة عواطف عادی، برجستگی و تشخیص و عظمت خاصّی به آن می­بخشد» (پورنامداریان، 1381: 253). و نیز «مراعات‌النظیر آوردن معانی متناسب در سخن است که ممکن است با مشبّه یا وجه شبه و یا هر دو و هر سه آورده شود. مراعات‌النظیر یکی دیگر از وضعیت‌های بدیعی است که اگر با تشبیه همراه باشد، باعث زیبایی و آرایش تشبیه خواهد شد و تشبیه را از نارسایی و ابتذال دور نگه می‌دارد» (فرشیدورد، 1382). نمونه:

چو سوزن رازدار دوستانم

 

همی‌ خود را ز اهل بخیه دانم

 (ظهیر، 1319: 104)

منم آن غنچة سیراب دل‌تنگ

 

که خود از بلبلی نشنیده آهنگ

درونم هم‌چو غنچه توی ‌برتوی 

 

به بیرونم چو گل هم‌رنگ و هم‌بوی

 (همان: 106)

استعاره                                                                              

استعاره در خلق جلوه‌های شاعرانه نقش زیادی دارد. استعاره در خدمت توصیف، روشنگری و توضیح مفاهیم، خیال‌انگیزی، اغراق و اقناع مخاطب استفاده می­شود. اضافۀ استعاری در این متن کاربرد فراوان دارد که بیشتر به ­صورت‌های استعارة مکنیه است. کاربرد این نوع استعاره موجب تنوع تصاویر و زیبایی کلام شده است. برخی از اضافه‌های استعاری این کتاب عبارت است: جیب خرد (37)، رعنا نگار (185)، بوستان عشق (196) ریاض سوز (196) و..

تزاحم تصاویر استعاری نیز در این منظومه قابل توجه است و مشخص است که فضای غنایی حاکم بر آن  در این مورد موثر بوده است. نمونه:

سرو موزون ز گل برون آمد 

 

از دل غنچه بوی خون آمد

هم‌چو سرو از کنار بحر برُست

 

برگ گل را در آب بحر بشست

(ظهیر، 1319: 66)

بر گل از نرگسش گلاب افشاند

 

ز آن نمک بر دل کباب افشاند

 

   (همان: 31)   

استعارة مکنیّه، پرکاربردترین نوع استعاره در این منظومه است که بیشتر در قالب اسناد مجازی آورده شده است. تشخیص در این متن، خیال­انگیز و پر کاربرد است، تویسنده با جان‌بخشی به اشیا و عناصر طبیعی و عناصر انتزاعی کلامش را مملو از حیات و حرکت و پویایی کرده است. زیبایی و خیال‌انگیزی استعارة مکنیّه (تشخیص) در این کتاب مخصوصاً در هنگام توصیف طلوع و غروب خورشید بسیار خواندنی است:

 چو صبح آورد مهر پا در رکیب

 

در آن کشور افتد صدای مهیب

  آمیخت چو مهر و ماه تنویر

 

در کاسه زهر شکر و شیر

(همان: 50)

ندانستم ای ماه مسکین نواز

 

که آوردم آنجا، که­ام، بُرد باز

                (همان: 55)    

سحر کاین کوتوال بام گردون

 

سرآورد از حصار چرخ بیرون

                 (همان: 57)                                               

روز دگر زد ورقی آن سپهر
               

 

نامة شب محو شد از حکم مهر

مخترع چرخ به خط شعاع 

 

نامة خورشید بکرد اختراع

 (همان: 68)

سحرگه که خورشید گیتی‌فروز 

 

به فیروزی آراست صف‌های روز

(همان: 94)

سحر چون تیغ صبح آمد به پرخاش

 

همه اسرار شب گردید از او فاش

   (همان: 127)

شام چون کَنده شد ز اوج سپهر

 

خیمة زرنگار خسر و مهر

                (همان: 177)

سحر کاین سپه‌دار با طشت و تیغ

 

سر تیغ بنمود و بشکافت میغ

(همان: 254)

سحرگه که خورشید گردون‌نورد

 

بزد تخت بر گنبد لاجورد

عروس فلک، خرگه از بام برد

 

سراپردة حجلة شام برد

                (همان: 278)

کنایه

یکی دیگر از ابواب علم بیان، موضوع کنایه است. «کنایه ترکیب یا جمله­ای است که مراد گوینده معنای ظاهری آن نباشد، امّا قرینۀ صارفه‌ای هم که ما را از معنای ظاهری متوجّه معنای باطنی کند وجود نداشته باشد. پس کنایه ذکر مطلبی و دریافت مطلبی دیگر است» (شمیسا، 1383: 93). کنایه انواعی دارد، «از حیث دلالت مکنی به، به مکنی عنه شامل سه قسم است: کنایه از موصوف (اسم)، کنایه از صفت، کنایه از فعل یا مصدر» (همان: 95) یکی از مختصّات سبکی ظهیر در منوهر و دمالت استفادة گستردة وی از کنایه­های فعلی است و کمتر از کنایه‌های صفتی و اسمی بهره­ برده است. تنوّع کنایات فعلی در این منظومه بسیار زیاد است و به لحاظ وضوح و خفا، کنایه از نوع ایما از نظر کاربرد غلبه دارد. «ایما کنایه‌ای است که به محض شنیده‌شدن، عقل سلیم آن را در می­یابد وسائط اندک و ربط بین معنی اول و دوم آشکار است. ایما در زبان امروز هم کاربرد دارد و به طور کلّی، رایج‌ترین نوع کنایه است» (شمیسا، 1383: 98). نمونه:

زدی از غضب بر یلان چون نهیب  

 

شدی پای ایشان برون از رکیب

                (ظهیر، 1319: 8)

می‌زنی ناوکم کشیده عنان 

 

بعد ازآن می‌کنی مکان پنهان

   (همان: 20)

به یاد آمدش گفتة راستین 

 

کشید از ادب دست در آستین

                 (همان: 27)

سحر بانگ و فریاد خواهد‌شدن

 

سر هر دو بر باد خواهد شد

                                (همان)

 گفت تو نیستی در آغوشم

 

حلقه بندگیت در گوشم

می‌کنم در رهت پرستاری

 

تا مگر گوش سوی من داری

   (همان: 31)

بگفت ای شاه ملک حسن و خوبی   

 

شهان بر درگهت در خاک‌روبی

                 (همان: 23)                                              

و نیز نمونه‌های دیگر مانند: نمک در باده آمیختن و خسک در جامه ریختن (37) در چاه رفتن (41) رخت صبوری در آب افکندن (64) در میان خاک غلطیدن (60) پای‌دادن (91)

                                                           

 

 

نتیجه

  شاعران و ادیبان فارسی زبان از دیرباز تا کنون دربارة زیبایی و زیبایی‌شناسی سخن‌های زیادی گفته‌اند، اما تا کنون تعریف واحد و معیار خاصی در این باره ارایه نکرده‌اند. ظهیر کرمانی در منظومة منوهر و دمالت نیز به شیوه‌ای گذرا به مفاهیم زیباشناسانة شعر و هویت و چیستی عناصر زیبایی‌شناسی توجه نموده است.

  وجود آرایه­های بدیعی و عناصر تصویرساز و زیبایی آفرین از عوامل تأثیرگذار در شعر ظهیر کرمانی است. کاربرد. آرایه­های بدیعی متفاوت در این منظومه، نشان از هنر شاعر در استفاده از انواع آرایه‌های بدیعی دارد. نقش عناصر بیان و تصویر (تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز) نیز در ایجاد تصاویر هنری و زیبا‌سازی شاعرانه و گیرایی و تأثیر کلام ادبی بسیار پررنگ است.

 ظهیر کرمانی برای بهتر موثر واقع شدن کلام، در این منظومه‌، بیشترین بهره را از تشبیه و استعاره برده­. از نظر آرایه­های بدیع لفظی 34/67 درصد و آرایه تکرار 89/27 درصد به کار رفته است. یکی از روش­های مهم بدیع لفظی که باعث ایجاد یا افزایش موسیقی کلام و زیبایی شعر شده، تکرار است. تکرار واج، هجا (صامت، مصوّت و واژه) شواهد بسیار دارد. تکرار معمولاً نمود تکیه و تأکید و یا توجّه و علاقمندی شاعر به موضوع و مفهوم خاصی است که ایجاد نوعی آهنگ و انسجام ساختاری می‌کند و در زیباسازی کلام شاعرانه نقش­آفرین است. تکرار در سطوح گوناگون، گذشته از جنبه­های مختلف بلاغی و به­ویژه تکیه و تأکید و جلب نظر مخاطب، از مختصّات مهمّ زبان شعر ظهیر است که ناشی از توانایی و توجه وی به عناصر زیبایی شناسانة کلام شاعرانه است و بیان‌گر شناخت وی از ابعاد مختلف واژه هاست.

  از نظر آرایه­های بدیع معنوی نیز کاربرد مراعات­النظیر بسامد بالایی برخوردار است. اما تنوع آرایه­های بدیع معنوی و کاربرد آرایه­هایی چون تمثیل، تنسیق­الصفات، لف و نشر، تشبیهات حروفی و موازنه در مشاهده می­شود که این موضوع هنر شاعر را در کاربرد مهارت‌ها و تکنیک­های شاعرانه نشان می­دهد.

منابع و مأخذ

1ـ اسلامی ندوشن، محمدعلی. جام جهان‌بین. تهران: نشر جامی، 1382.

2ـ آقاحسینی، حسین؛ آلگونه جونقانی، مسعود، «هالة ارزشی واژگان»، نشریة جستارهای ادبی، ش 165، صص 161-180، 1388.

3ـ پورنامداریان، تقی. سفر در مه. تهران: انتشارات نگاه، 1381.

4ـ جوادی، سید ضیاالدین، «چند اشاره دربارة آرایة سجع»، کیهان فرهنگی، ش 157، صص 36-38، 1378.

5ـ درایتی، مصطفی. فهرست‌وارۀ دست­نوشته­های ایران(دنا). تهران: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، 1389.

6ـ دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1377.

7ـ ذوالفقاری، حسن. یک‌صد منظومه عاشقانه ادب فارسی. تهران: چرخ و چشمه، 1392.

8ـ رجینالد هالینگ دیل. تاریخ فلسفه غرب. ترجمه عبدالحسین آذرنگ، تهران: ققنوس، 1394.

9ـ زرین‌کوب، عبدالحسین. شعر بی­دروغ شعر بی­نقاب. تهران: علمی، چاپ هفتم، 1372.

10ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ چهارم، 1373.

11ـ شمس‌قیس. المعجم فی معاییر اشعارالعجم. به کوشش سیروس شمیسا، تهران: فردوس، 1373.

12ـ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران: انتشارات فردوسی، 1386.

13ـ ــــــ ، ـــــــ . بیان و معانی. تهران: انتشارات فردوس، 1383.

14ـ صادقیان، محمدعلی. زیور سخن در بدیع فارسی. یزد: دانشگاه یزد، 1379.

15ـ صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات ایران. جلد 1، تهران: انتشارات فردوس، 1379.

16ـ ظهیر کرمانی، ابراهیم، (ق). منوهر و دمالت (مجمع‌البحرین).، مشهد: ش4945، کتابخانه رضوی، 1319.

17ـ عباسی، حبیب­الله. سفرنامه باران (نقد و تحلیل اشعار دکتر شفیعی‏کدکنی)، تهران: نشر روزگار،  1378.

18ـ فتوحی، محمود. سبک‌شناسی. تهران: انتشارات سخن، 1390.

19ـ فروزانفر، بدیع‌الزمان. سخن و سخنوران. تهران: انتشارات خوارزمی، 1369.

20ـ معدن‌کن، معصومه؛ واحد، اسدالله؛ عبدالله‌زاده حسن، «بازخوانی مؤلفه موسیقایی وزن شعر و عوامل مؤثر بر آن‌«، مجله فنون ادبی، دورة 9، ش 18، صص 39-52، 1396.

21ـ نایجل واربرتون. مبانی فلسفه. ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس، 1390.

22ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، 1380.

23ـ وحیدیان‌کامیار، تقی. بدیع. تهران: انتشارات دوستان، 1379.

24ـ یوسفی، غلامحسین. موسیقی کلمات در شعر فردوسی. مجموعه مقالات کاغذ زر، تهران: سخن، چاپ دوم، صص167-212، 1386.

 



* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد دهاقان، دهاقان، ایران.

** دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد دهاقان، دهاقان، ایران. (نویسنده‌ مسؤول)

تاریخ دریافت: 19/3/1398                                                                            تاریخ پذیرش: 25/4/1398

1ـ اسلامی ندوشن، محمدعلی. جام جهان‌بین. تهران: نشر جامی، 1382.

2ـ آقاحسینی، حسین؛ آلگونه جونقانی، مسعود، «هالة ارزشی واژگان»، نشریة جستارهای ادبی، ش 165، صص 161-180، 1388.

3ـ پورنامداریان، تقی. سفر در مه. تهران: انتشارات نگاه، 1381.

4ـ جوادی، سید ضیاالدین، «چند اشاره دربارة آرایة سجع»، کیهان فرهنگی، ش 157، صص 36-38، 1378.

5ـ درایتی، مصطفی. فهرست‌وارۀ دست­نوشته­های ایران(دنا). تهران: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، 1389.

6ـ دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1377.

7ـ ذوالفقاری، حسن. یک‌صد منظومه عاشقانه ادب فارسی. تهران: چرخ و چشمه، 1392.

8ـ رجینالد هالینگ دیل. تاریخ فلسفه غرب. ترجمه عبدالحسین آذرنگ، تهران: ققنوس، 1394.

9ـ زرین‌کوب، عبدالحسین. شعر بی­دروغ شعر بی­نقاب. تهران: علمی، چاپ هفتم، 1372.

10ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ چهارم، 1373.

11ـ شمس‌قیس. المعجم فی معاییر اشعارالعجم. به کوشش سیروس شمیسا، تهران: فردوس، 1373.

12ـ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران: انتشارات فردوسی، 1386.

13ـ ــــــ ، ـــــــ . بیان و معانی. تهران: انتشارات فردوس، 1383.

14ـ صادقیان، محمدعلی. زیور سخن در بدیع فارسی. یزد: دانشگاه یزد، 1379.

15ـ صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات ایران. جلد 1، تهران: انتشارات فردوس، 1379.

16ـ ظهیر کرمانی، ابراهیم، (ق). منوهر و دمالت (مجمع‌البحرین).، مشهد: ش4945، کتابخانه رضوی، 1319.

17ـ عباسی، حبیب­الله. سفرنامه باران (نقد و تحلیل اشعار دکتر شفیعی‏کدکنی)، تهران: نشر روزگار،  1378.

18ـ فتوحی، محمود. سبک‌شناسی. تهران: انتشارات سخن، 1390.

19ـ فروزانفر، بدیع‌الزمان. سخن و سخنوران. تهران: انتشارات خوارزمی، 1369.

20ـ معدن‌کن، معصومه؛ واحد، اسدالله؛ عبدالله‌زاده حسن، «بازخوانی مؤلفه موسیقایی وزن شعر و عوامل مؤثر بر آن‌«، مجله فنون ادبی، دورة 9، ش 18، صص 39-52، 1396.

21ـ نایجل واربرتون. مبانی فلسفه. ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس، 1390.

22ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، 1380.

23ـ وحیدیان‌کامیار، تقی. بدیع. تهران: انتشارات دوستان، 1379.

24ـ یوسفی، غلامحسین. موسیقی کلمات در شعر فردوسی. مجموعه مقالات کاغذ زر، تهران: سخن، چاپ دوم، صص167-212، 1386.