زیبایی‌شناسی تقابل‌های دوگانه در غزلیات عطّار

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

گرچه زیبایی و زیبایی‌شناسی از روزگاران کهن با عناوین گوناگون، میان ملل مختلف مطرح بوده است، امّا پیشینة علمی آن به اوایل سدة هجدهم باز می‌گردد. با وجود ملاک‌های گوناگونِ زیبایی‌شناسی، اغلب زیبا‌شناسان بر زیبایی شعر به عنوان یک هنر متعالی هم عقیده‌اند. در این میان، غزلیات عطّار نیز از این قاعده مستثنی نیست و بخش عمده‌ای از زیبایی‌های آن در کاربرد هنری تقابل‌ها است. در تقابل کلماتی که از لحاظ مفهوم با هم در تناقض‌اند، ابزار زیبایی و معرفت قرار می­گیرند. از این­رو می­توان تقابل‌های غزل‌های عطّار را با تکیه بر اصول علم بیان و بدیع بررسی نمود. نتیجة این بحث نشان می‌دهد گسترده‌ترین نمایش تقابل‌های عطّار در علم بیان، در ساختار تشبیه نموده شده که دلیل آن ملموس و حسّی نمودن تجربه‌های عرفانی است و کمترین بسامد از آنِ استعاره است. در حوزة فنّ بدیع، گذشته از تضاد که بیش­ترین کاربرد را دارد، به جهت عرفانی بودن زبان عطار، پارادوکس هم مورد توجه او بوده است. در این میان، تلمیح نیز کمترین آن را دارد. داده­های پژوهش به شیوة کتابخانه­ای فراهم آمده و با روش تحلیلی و توصیفی پردازش شده است.

کلیدواژه‌ها


زیبایی‌شناسی تقابل‌های دوگانه در غزلیات عطّار

دکتر تورج عقدایی*

راضیه شهرآبادی **

چکیده

گرچه زیبایی و زیبایی‌شناسی از روزگاران کهن با عناوین گوناگون، میان ملل مختلف مطرح بوده است، امّا پیشینة علمی آن به اوایل سدة هجدهم باز می‌گردد. با وجود ملاک‌های گوناگونِ زیبایی‌شناسی، اغلب زیبا‌شناسان بر زیبایی شعر به عنوان یک هنر متعالی هم عقیده‌اند. در این میان، غزلیات عطّار نیز از این قاعده مستثنی نیست و بخش عمده‌ای از زیبایی‌های آن در کاربرد هنری تقابل‌ها است. در تقابل کلماتی که از لحاظ مفهوم با هم در تناقض‌اند، ابزار زیبایی و معرفت قرار می­گیرند. از این­رو می­توان تقابل‌های غزل‌های عطّار را با تکیه بر اصول علم بیان و بدیع بررسی نمود. نتیجة این بحث نشان می‌دهد گسترده‌ترین نمایش تقابل‌های عطّار در علم بیان، در ساختار تشبیه نموده شده که دلیل آن ملموس و حسّی نمودن تجربه‌های عرفانی است و کمترین بسامد از آنِ استعاره است. در حوزة فنّ بدیع، گذشته از تضاد که بیش­ترین کاربرد را دارد، به جهت عرفانی بودن زبان عطار، پارادوکس هم مورد توجه او بوده است. در این میان، تلمیح نیز کمترین آن را دارد. داده­های پژوهش به شیوة کتابخانه­ای فراهم آمده و با روش تحلیلی و توصیفی پردازش شده است.

واژه‌های کلیدی

زیبایی­شناسی، تقابل­های­ دوگانه، غزلیات عطّار، علم بیان، بدیع.

مقدمه

زیبایی و زیبایی­شناسی از روزگاران کهن با عناوین گوناگون میان ملل مختلف مطرح بوده است. اما با وجود این پیشینة دراز، در نیمة نخست قرن هجدهم به صورت علمی مستقل درآمد. در حدود سال‌های 1735 تا 1758 بود که فیلسوف آلمانی، الکساندر گوتلیب باوم گارتن[1]، با انتشار کتاب خود با عنوان استِتکا زیبایی­شناسی را به­ عنوان «علم معرفت حسی» تعریف کرد و مکتب زیبایی­شناسی متافیزیکی را پدید آورد. سپس مکتب وی، توسط کانت[2]، هگل[3] و دیگران گسترش یافت و به عنوان یکی از شاخه­های فلسفة هنر، ثبت گردید.

یک قرن بعد، با گرایش فلسفه به­سوی مشرب‌های اصالت تجربه؛ علم زیبایی­شناسی نیز به سمت تحلیل استقرایی آثار هنری، تغییر جهت داد. «فشنر[4] که مبانی زیبایی­شناسی­اش در 1876 منتشر شد نخستین فیلسوفی بود که علم زیبایی­شناسی را بر اساس بررسی تجربی و یا استقرایی آثار هنری پایه­گذاری کرد.» (رید، 1353: 19)

در این میان شعر نیز به­عنوان هنر کلامی مورد ارزیابی­های زیبایی­شناسانه قرار گرفت. اگرچه برخی معتقدند هماهنگی میان اجزا و کل باعث زیبایی شعر می­شود، ولی مسلّم است که در آن عناصر بلاغی، موجب ایجاد ارتباط نزدیک‌تر و التذاذ بیشتر می‌گردد. بدیهی است که هر چه این عناصر ظریف‌تر و دقیق‌تر به کار روند، زیبایی حاصل از آن‌ها دو چندان می‌شود و در نتیجه شعر به هدف خود که همان رسانیدن به اوج لذّت و تعالی است، نزدیک‌تر می‌گردد. شاعران ادب پارسی از این مسأله غافل نبوده و هر کدام به فراخور ذوق و سلیقه و با استفاده از ابزارهای گوناگون بیانی در زیبایی کلام خود کوشیده‌اند. عطار شاعر بلند آوازة ایران نیز که کلامش در اوج اقتدار و فصاحت است، از این قاعده مستثنی نیست. یکی از خصایص عمدة غزل عطار، که مخاطب را از صورت به معنای ژرف می‌برد، استفاده از تقابل است. تقابل در لغت به معنی دو چیز را در مقابل یکدیگر انداختن و در اصطلاح آن است که کلماتی را که از لحاظ مفهوم با هم در تناقض‌اند، در شعر یا نثر به کار برند. مانند زشت و زیبا. این عنصر، در غزلیات عطار، علاوه بر ایجاد عاطفه و پیوند با مخاطب، آرایه‌های فراوانی به وجود آورده که در این مقال به چشم گیرترین آن‌ها اشاره می‌شود.

بیان مسأله

غزلیات عطار به ویژه در نمایش تقابل‌ها سرشار از زیبایی است. گرچه تقابل در آثار این شاعر عارف، در پیوند با جهان بینی و معنای مورد نظر او به کار رفته است؛ اما در همان حال از توجّه به ساختار غافل نبوده و از این طریق آن‌ها را مبدّل به متنی ساخته است که می‌تواند به منظور تحلیل زیبایی‌شناختی عنصر تقابل مورد توجه قرار گیرد. دقّت در تمام غزل‌های عطار، نشان می‌دهد که یکی از شگردهای وی، جهت بیان مضمون و ایجاد عاطفه، یاری گرفتن از تقابل است که علاوه بر شاخصه‌ی سبکی، دارای کارکرد زیبایی شناختی نیز می‌باشد. همین مسأله ما را بر آن داشت تا زیبایی‌های حاصل از تقابل در غزلیات عطار را که شامل برخی از مقوله‌های علم بیان و بدیع می‌باشد، مورد بررسی و واکاوی قرار دهیم.

پیشینه و ضرورت تحقیق

گرچه در حوزة زیبایی‌شناسی، تألیفات و مقالات فراوانی در باب زیبایی و زیبایی‌شناسی آثار شاعران و نویسندگان از جنبه‌های گوناگون نوشته شده است، امّا هم چنان کمبود آثاری که به بررسی همه جانبة جلوه‌های زیبایی یک اثر بپردازد، احساس می‌شود. در مورد تقابل‌های عطار نیز دو مقاله یافت شد:

1- مقالة «تقابل‌های دوگانه در غزلیات عطار نیشابوری» از مسعود روحانی و محمد عنایتی قادیکلایی که در آن انواع تقابل در یک‌صد غزل بررسی شده است.

2- مقالة «تقابل‌های دوگانه در غزلیات عطار» از فاطمه محسنی که در آن، تقابل‌های معنایی در دویست غزل بررسی شده است. ولی پژوهشی در زمینة زیبایی تقابل‌های عطار، یافت نشد. از آن جا که بسیاری از زیبایی‌های غزل عطار، ره آورد تقابل‌های اوست، انجام چنین تحقیقی لازم و ضروری می‌نماید.

روش تحقیق

این پژوهش، به روش کتابخانه یی و به شیوة توصیفی ـ تحلیلی است. ابتدا تمامی ابیات دارای تقابل، استخراج و با توجه به نوع کاربردشان بر اساس علم بیان و بدیع تقسیم‌بندی شده‌اند. در راستای انجام این پژوهش از دیوان فریدالدّین عطّار نیشابوری تصحیح محمدتقی تفضلّی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، 1384 استفاده شده است. ارجاع به ابیات این پژوهش، بر اساس شمارة غزل و شماره­ی بیت می­باشد.

مبانی نظری زیبایی­شناسی

قبل از بررسی مفهوم زیبایی­شناسی، لازم است تعریفی از زیبایی ارایه شود. کانت معتقد است «زیبایی مفهومی ذوقی و رها از هرگونه بهره و سود است.» (احمدی، 1375: 81) برخی می­گویند: «زیبایی، جور آمدن و هماهنگی اعضای متشکله و کیفیّت هر شیء یا هر جسم با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش­آور در انسان است.» (دانشور، 1375: 135)

واژة زیبایی­شناسی از ریشة واژة یونانی (esthetique) به معنی ادراک حسی، مشتق از واژة (aisthesis) به معنی محسوس، می­باشد. (سوانه، 1388: 16) اصطلاح استتیک را نخستین بار یکی از فیلسوفان آلمانیِ نیمة نخستِ قرنِ هجدهم به نام باوم گارتن (1714-1762) به کار گرفت. از نظر وی «هدف استتیک کمالِ شناخت محسوسات است و کمالِ شناخت محسوسات، چیزی نیست مگر امر زیبا؛ در نتیجه، امر زیبا مشخص‌ترین نمونة امر محسوس است که به بهترین شکل به ذهن ورود می‌یابد.» (همان) پس از او تلاش علمی و فلسفی بزرگانی چون «کانت و هگل موجب گسترش و اثبات زیبایی‌شناسی به عنوان یکی از شاخه‌های دانش بشر در فلسفة هنر گردید. (رید، 1353: 14)

زیبایی­شناسی در ادبیات

گرچه زیبایی­شناسی در تقسیم­بندی ارسطویی، شاخه­ای از فلسفه محسوب می­شود، امّا از آن­جا که ادبیات بیش از هر چیز، هنر است و آثار هنری از دیرباز تاکنون از ویژگی­های مشترکی برخوردار بوده­اند، حضور اصول زیبایی­شناسی در متن ادبی، ضروری به نظر می­رسد و هیچ اثر ادبی از جنبه­های ذوقی و زیبایی­شناسی بی­بهره نیست.

در مورد عناصر زیبایی شعر و معیارهای ارزیابی آن نظرات گوناگونی وجود دارد. هیوم «از جدایی ادراک زیبایی­شناسانه از ادراک علمی یاد می­کند و می­پذیرد که در زبان هنر نمی­توان قاعده­ای نهایی و فطعاً درست یافت.» (احمدی، 1375: 24)

ساموئل کالریج[5]زیبایی شعر را در هماهنگی میان اجزا با کل می­داند و می­گوید: «در شعر لذّتی که از کلّ اثر می­بریم با لذّت حاصل از یکایک اجزای آن سازگار و حتی ناشی از آن است.» (دیچز، 1373: 73) برخی نیز رسیدن شعر به هدف اصلی­اش را ملاک سنجش زیبایی قرار می­دهند و معتقدند «می­توانیم هر عنصری را در شعر فقط به این عنوان که آیا توانسته است شعر را در رسیدن به هدف اصلی­اش کمک کند، ارزیابی کنیم.» (پرین، 1373: 103) بنا بر این، ارزیابی زیبایی شعر کاری است دشوار. زیرا، در آن علاوه اصول و تکنیک­های ویژه، ذوق و سلیقه هم دخیل است. با وجود این اختلاف نظرها اغلب زیبایی­شناسان بر زیبایی شعر به­عنوان یک هنر متعالی هم­عقیده­اند.

 از جمله معیارهای مطمئن در نقد و تحلیل زیبایی­شناسی آثار ادبی، بررسی شگردهای بلاغی به کار رفته در آن است. علوم بلاغی شامل معانی، بیان و بدیع که روی­هم­رفته دانش‌های زیباشناختی ادب اسلامی نام گرفته­اند، علومی هستند که شیوه­ها، شگردها و ترفندهای هنری موجود در اثر ادبی را مورد بحث و بررسی قرار می­دهند و با بهره­گیری از این سه دانش است که می­توان تفاوت میان زبان عادی و زبان ادبی را آشکار نمود. از میان سه علم مذکور، بیان و بدیع بیشتر با آرایه­های زیبا شناختی مربوط با تخیّل و موسیقی لفظی کلام سر و کار دارند. از این­رو، شاعر، جهت زیبایی کلام خود از صور خیال و ترفندهای بدیعی بهرة بیشتری می­برد.

صور خیال که موضوع بحث دانش بیان است، یکی از شگردهای زیبایی­آفرین کلام است. به دیگر سخن، شاعر با به کاربری آرایه­های تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه سخن خود را هنری‌تر می­کند. پس «اگر شاعر یا هنرمند از صورخیال سود می­جوید، در صدد بیان چیزی است که گفتن آن با کلمات عادی یا با عقل متعارف امکان­پذیر نیست یا بسیار مشکل است.» (یونگ، 1372: 66) به همین دلیل، وجود تخیل در شعر یک عنصر الزامی است. اما، آیا تنها توجه به عنصر خیال برای شعر، کافی است؟ و یا این که چرا شعر یک شاعر از شاعر دیگر ماندگارتر می‌باشد، با وجود این که هر دو از عنصر خیال بهره گرفته­اند و آیا شعر با بهره­گیری صرف از عنصر خیال، می­تواند ارزش زیباشناختی داشته باشد؟ شفیعی کدکنی در یک جمله به همة این سؤال‌ها پاسخ داده و می­نویسد: «ارزش یک تخیل در بار عاطفی آن تخیل است و تخیلی که مجرد از عاطفه باشد، هر چند زیبا هم باشد، به ابدیت نمی­رسد.» (شفیعی­کدکنی، 1380: 90)

 صنایع بدیعی نیز از جمله شیوه‌های زیبایی‌آفرین کلام هستند، یعنی ترفندهایی که در زبان نظام جدیدی به وجود می‌آورند و سبب آشنایی­زدایی و غرابت آن می‌گردند. «در حقیقت بدیع چنان که قدما گفته‌اند، علمی‌است که از وجوه تحسین کلام بحث می‌کند و مجموعه شگردهایی است که کلام عادی را کم و بیش تبدیل به کلام ادبی می‌کند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری تعالی می‌بخشد.» (شمیسا، 11:1380) به دیگر سخن، «از دیدگاه‌ زیبایی‌شناسی، بدیع‌ دانش شناخت‌ راه‌های زیبایی‌آفرین سخن می‌باشد.» (اکبر‌زاده، 162:1384)

تقریباً بیشتر علمای بلاغت، ترفندهای بدیعی را از دید علمی نگریسته‌اند و به همین خاطر آن­چه در کتاب‌های بدیع از گذشته تا امروز آمده، نقش و ارزش زیبایی صنایع بدیعی را نشان نمی‌دهند،‌ حال‌ آن‌که «جوهر شعر زیبایی می‌باشد و لازم است که صنایع بدیعی از دیدگاه عوامل زیبایی‌آفرین بررسی شود.» (وحیدیان کامیار، 12:1379)

تقابل­های دوگانه

تقابل در لغت به معنی دو چیز را در مقابل یکدیگر انداختن و در اصطلاح آن است که کلماتی را که از لحاظ مفهوم با هم در تناقض‌اند، در شعر یا نثر به کار برند. مانند: زشت و زیبا، شب و روز، دوست و دشمن و یا خار و گل در بیت زیر:

خار و گل چون مختلف افتاد حیران مانده‌ام

 

تا چرا خار و گل از یک گلستان آید پدید؟

(عطار، 1384: 381/10)

 «در معنی شناسی به جای تضاد از تقابل استفاده می‌شود. زیرا، تضاد صرفاً گونه‌ای از تقابل محسوب می‌شود.» (صفوی، 1390، ج1: 117) «اولین بار نیکلای تروبتسکوی[6] (1938-1890م) از اصطلاح «تقابل‌های دوگانه» نام برده است.» (همان، 398) این اصطلاح از (binary opposition) گرفته شده است. (binary) در زبان انگلیسی نشانة دوگانه بودن است و به ستارگانی که در کنار هم قرار دارند.star) binary) گفته می‌شود. (Gnddon, 1999: 82)

زیبایی‌شناسی تقابل‌های دوگانة غزلیات عطار

غزلیات عطار را می‌توان به حق، در زمرة برترین اشعار عرفانی پارسی به حساب آورد. شعر عطار از حیث معانی عرفانی و عشق الهی و تسلّط وی در پرورش این استعداد، سرشار از جنبه‌های زیبایی‌شناسانة زبان پارسی است. تصاویر شعری، موسیقی، لطافت و غنای مطالب غزل‌های عطار، بسیار وسیع است. از جمله زیبایی‌های غزل‌های عطار، توجه وی به اقتضای حال و مقتضای کلام‌ در‌ استفاده از آرایه‌ها به ویژه تقابل است. زیرا، طبق نظر محققان، زیاده روی و مبالغه در به کارگیری آرایه‌های ادبی، نه تنها باعث زیبایی متن ادبی نمی شود، که آن را ناهموار می‌کند. جرجانی از‌ گرایش بیش از حد برخی‌ از نویسندگان و شاعران در به‌ کارگیری‌ بدیع گلایه می‌کند و معتقد است آن‌ها انگیزة بنیادین «گفتن» را، که «دریافتن‌« است‌، فراموش کرده‌اند و با به سختی‌ انداختن‌ خواننده‌ او را گمراه‌ و گذرگاه‌ درک را ناهموار می‌‌سازند‌. وی متن متکلّف را به سانِ عروسی می‌داند که از فراوانی زیور و آرایش،‌ زشت‌ شده است. (جرجانی، ١٣70: ٦) از نظر جرجانی آرایه هم باید‌ شایسته‌ باشد ـ یعنی ویژگی‌هایی‌ چون تازگی، تناسب و... را دارا باشد ـ و هم بایستة متن باشد که این بایستگی را معنا مشخص می‌‌کند. (همان)

با وجود آن که تقابل‌های عطار در خدمت محتوا و معنا می‌باشند، جنبة زیباشناسانة خود را از دست نمی دهند و از رهگذر این عنصر، شعر عطار مملو از آرایه‌های ادبی شده است. به طوری که می‌توان برای غالب الگوهای زیبایی‌شناختی که در کتاب‌های بیان و بدیع آمده است، مصادیقی یافت.

بر اساس علم بیان

هر شاعر و نویسنده برای بیان مقصود خود با کمک نیروی تخیّل شکل‌های متفاوتی از بیان را ممکن است به کار بندد که در مجموع از همة آن‌ها با عنوان صور خیال یاد می‌شود؛ بنا بر این، فنّ بیان، بحث دربارة تصویر و شکل‌های مختلف ارایة آن‌ها است. بر اساس این که صور خیال، بخش‌ لاینفک‌ تفکّر است، در زبان عرفانی، تصویرها به طور مستقیم معنا را شکل می‌دهند و به هیچ روی، عنصری جدا از معنا نیستند تا بتوانند به آن اضافه شوند و آن‌ را‌ زینت بخشند. تصویر در شعر عرفانی، ماهیّتی ساختاری و بنیادین دارد و از آن جا که زبان عرفان، زبانی است که دغدغة پیوستن جزء به کل و محو ظاهر در باطن و فنا شدن‌ برای‌ بقا را دارد، تصاویر حاصل از تضاد و تقابل در آن مناسب‌ترین و رساننده‌ترین نوع از تخیّل هستند. در ادامه به مقوله‌های علم بیان در غزلیات عطار به ترتیب بسامد پرداخته می‌شود.

تشبیه: نخستین و ساده‌ترین شیوة تصویرسازی و مناسب‌ترین راه در بیان معنی است که در شعر نثر و حتّی کلام عادی از آن استفاده می‌شود. در تشبیه، لفظ در معنی حقیقی خود به کار می‌رود و اغلب مقصود از آن، مبالغه در مدح یا ذم است و یا بیان ماهیّت و حقیقت چیزی ناشناخته است به چیزی شناخته‌تر و آشناتر. بدین ترتیب تشبیه، اوّلین جلوة تخیّل شاعر است که مایة اصلی آن اغراق و خیال انگیزی است.

در غزلیات عطار، تشبیه از پریسامدترین، ابزار تصویرآفرینی است، در این میان تقابل‌های دوگانة عطار نیز از این عنصر شاعرانه بی‌بهره نیستند که نمونه‌هایی از آن‌ها آورده می‌شود.  

چون دایره بی‌پا و سرم زان که تو داری

 

از دایره ماه رخ از نقطه دهانی

 (عطار، 1384: 818/6)

تشبیه خود به دایره با استفاده از تقابل سر و پا که وجه­شبه این تشبیه است..

گاه، عطار با ترکیب و تلفیق در صورخیال، به تصویر کلیشه‌ای، استدلال یا اندیشه‌ای را می‌افزاید. در نمونه‌های زیر، روی به «زر» تشبیه شده که تشبیهی تکراری است؛ اما شاعر استدلال می‌کند که سبب زردی رخ من آن است که گفتند آن نگار سیم بَر است و رویم در آرزوی وصل او ضرّاب زر شد. البتّه لازم به ذکر است که «زر» و «سیم» در اصل تقابل ندارند و جنبة تباین آن‌ها در نظر گرفته شده است: 

گفتند که سیم بر نگار است او

 

تا رویم از آرزوی او زر زد

(همان، 231/4)

لبِ چون لعلش از چشمم گهر ریخت
 

 

برِ چون سیمش از رویم زر آورد

 (همان، 219/3)

از جمله مواردی که تجربه‌های هنری عطار در ایجاد تقابل‌ها جلوه‌گر است تصاویر مربوط به اصطلاحات طبّی، داروها و وابسته‌های آن‌هاست که با پیشة شعر و دانش حرفه‌ای او نیز ربط دارد و در قالب تشبیه بیان می‌شود. مانند درد و درمان، زهر و شربت و تریاک و زهر در نمونه‌های زیر که از عناصر طبی و دارویی می‌باشند:

عشق تو دردست و درمانش تویی

 

هست عاشق صورت و جانش تویی

 (همان، 849/1)

لذّتِ دنیی اگر زهرت شود

 

شربتِ خاصانِ درگاهت دهند

 (همان، 326/6)

دل چو برکندم ز تریاک یقین

 

زهر خوردم بد گمانی بی‌تو من

 (همان، 680/9)

کنایه: در لغت به معنی «پوشیده سخن گفتن است چنان که معنی آن صریح نباشد.» (معین، 1388، واژة کنایه) و در اصطلاح ادبی، «سخنی است که معنی حقیقی و نهادة آن قابل رد نیست؛ ولیکن به اقتضای حال و در نسبت و مناسبت زمان و مکان و موضوع و مقال، معنی دیگری از آن فهمیده می‌شود.» (ثروتیان، 1383: 422)

عطار با استفاده از این عنصر بلاغی، با شیوه‌ای غیرمستقیم، اندیشه و دریافت‌های الهام گونة خود را برای ایجاد خیال انگیزی و التذاذ در خواننده به صورت پوشیده و کنایی بیان می‌کند که این پوشیدگی در بیان اندیشه و گریز از منطق عادی گفتار، تسلّط عطار بر واژگان زبان و آشنایی کامل با فرهنگ گذشتگان را می‌رساند. زیرا، واضح است شاعر برای بیان و القای مافی الضمیر خود نمی خواهد تنها از صراحت لهجه و کلام استفاده کند. چون لذت جستجو را از بین می‌برد. از این رو عطار، برخی از معانی و مفاهیم مورد نظر خود را در لفّافه‌ای از لغات پیچیده و آن‌ها را به صورت غیر مستقیم

و کنایی بیان می‌کند تا کلامش مؤثر و دلکش شود. مانند:

گشت دندان عاشقان همه کُند

 

زان که بس تیز گشت بازارت

 (همان، 16/6)

بین کند و تیز تقابل وجود دارد و شاعر با استفاده از این تقابل، عبارات کنایی «کند شدن دندان» و «تیز گشتن بازار» را در تقابل هم قرار داده­است.

همه شب بی تو چون شمعی میان آتش و آبم

 

نگه کن درمنِ مسکین که بس مضطرفروماندم

 (همان، 515/5)

آب و آتش با هم در تقابل هستند و «میان آب و آتش بودن» کنایه از مضطرب و درمانده بودن است.

نیست از خشک و ترم در دست جز  خاکستری

 

کاتش غیرت درآمد خشک و تر یکسر بسوخت

(همان، 18/1)

«خشک و ‌تر سوختن» کنایه از دست‌دادن تمام مال و هستی است.

نماد: نماد در ذات خود، متناقض و مبهم است اما از آن جا که حرکتی عمودی دارد و ژرفای عالم تهی از اضداد و‌ جهان وحدت را می‌نمایاند، بیشتر حکایت از هماهنگی و آشتی ناسازگارها دارد. «به نظر می‌رسد آنجا که اضداد به وحدت می‌رسند، جز نماد، شیوة بیانی دیگری قادر به تشریح وحدت پیش آمده نیست. نماد از آن جایی که نماد مدلولی است می‌تواند در آن واحد، مدلول دو دال از دو شقّ ناساز قرار بگیرد.» (ستاری، 1376: 43)

در غزلیات عطار، دریا / قطره، خورشید / ذرّه از نمادهای پارادوکسیکال پر بسامدی هستند که هر کدام علاوه بر معنای قراردادی خود بر مفاهیمی دیگر هم دلالت دارند. «تصویرهایی هم‌چون آفتاب و دریا در آثار عطار در حکم «کلان نماد»‌هایی هستند که به مفهوم «کل مطلق» و «حضرت حق» اشاره دارند. این نمادها دو امر متضاد را - که عموماً کثرت و وحدت یا جزء و کل هستند ـ درهم پیچیده و رازآلود، نمایش می‌‌دهد‌.» (ستاری، 1392: 56) عطار این شاعر عارف نمادگرا که از جزء به سوی کل حرکت‌ می‌‌کند، در‌ نگاهش‌ قطره دریاست و دریا قطره، ذرّه آفتاب است و آفتاب، ذرّه.

قطره گم گردان چو دریا شد پدید

 

خانه ویران کن چو صحرا شد پدید

گم نیارد گشت در دریا دمی

 

هر که در قطره هویدا شد پدید

 (عطار، 1384: 371/1-2)

چون دو عالم نیست جز یک آفتاب

 

ذرّه‌ای در سایه‌ای پنهان که یافت

 (همان، 104/2)

ذرّه ذرّه در دو عالم هر چه هست

 

پرده یی در آفتاب روی اوست

 (همان، 92/2)

ز هر ذرّه خورشیدی هویداست

 

ز هر قطره دریایی روان است

 (همان، 87/2)

پیر از دیگر نمادهای پارادوکسیکال در غزلیات عطار است. شفیعی­کدکنی پیر را در بسیاری از غزل­های عطار، تصویری از اسطورة حلاج می­داند. (شفیعی کدکنی، 1378: 211) از منظر عطّار، پیر نمادِ رهبر، کلید باب نجات، سایة حق، تجلی­گاه اسماء و صفات الهی، آیینة حقیقت، آگاه از اسرار و رموز هستی، نایب حق، جاسوس دل­ها، و قادر بر تصرّف در عالم به شمار می‌آید. او با عنایت حق، به فنای اوصاف و افعال و ذات خود پرداخته است و آینة صاف وجودش، منعکس کنندة انوار الهی و روشن کنندة مسیر سلوک سالکان الی­الله است. او انسانی است که با تهذیب نفس، و انقطاع از عالم ملک، وجود خود را به­سان آینه­ای تجلّی­گاه حقیقت نموده، طوری­ که تمامی اسماء و صفات حق را می­توان در وجود او مشاهده نمود. دیدار او، تماشای چهرة حق، و اطاعت از او، متابعت از حضرت باری­تعالی محسوب می­شود.

حال، پیر عطار هنگامی که در تقابل با میکده، خمر و خرابات قرار می­گیرد، هویّتی پارادوکسیکال می‌یابد و تبدیل به نمادی از جمع اضداد می‌شود:

بار دگر شور آورید این پیر دُرد آشام ما
 

 

صدجام برهم نوش کردازخون دل برجام ما

 

 (عطار، 1384: 7/1)

بار دگر پیر ما رخت به خمار برد

 

خرقه برآتش بسوخت؛ دست به زنار برد

 (همان، 195 /1)

پیر ما بار دگر روی به خمار نهاد

 

خط به دین برزد و سر بر خط کفار نهاد

 (همان، 159/1)

 استعاره: در لغت به معنی عاریت خواستن است. «استعاره یا ((metaphoa از واژه­ی یونانی ((metaphora گرفته شده که خود مشتق از ((mata به معنای (فرا) و ((phereix (بردن). مقصود از این واژه دسته­ی خاصی از فرایندهای زبانی است که در آن­ها جنبه­هایی از یک شی به شی دیگر فرابرده یا منتقل می­شود، به­نحوی­که از شی دوم به­گونه‌ای سخن می­رود که شی اول است.» (هاوکس، 1377: 11) پس استعاره یعنی واژه­ای را به علاقة شباهت به­جای واژة دیگر به­کار بردن.

عطار به مدد استعداد و نیروی خلاقانة خود از استعاره برای نمایش دریافته‌های پوشیدة خود بهره می‌گیرد و با وسعت فکر و دید ژرف خود تصاویر استعاری می‌آفریند که خواننده ناگزیر به تحسین آن است. با وجود وسعت کاربرد این آرایه در سراسر غزلیات عطار، استفادة آن در حوزة تقابل‌ها کم و اندک می‌باشد. به دیگر سخن، با وجود این که استعاره یکی از ابزار تصویرآفرینی و مؤثر در بیان تجربیات حسی و عینی عطار است، در تقابل‌های وی نمود کمتری یافته است. طوری که در میان مقوله‌های علم بیان، کمترین بسامد را دارد.

از آن سرگشته دل ماندم که لعلت

 

گهر سی دانه در یک ارزن آورد

 (همان، 217/8)

در نمونة بالا عطار «گهر» را در تقابل «ارزن» قرار داده که اولی استعاره از دندان و دومی استعاره از دهان معشوق است.

بر اساس علم بدیع

مقوله‌های علم بدیع چه لفظی و چه معنوی در حوزة تقابل‌های عطار به وفور یافت می‌شوند که در ادامه با در نظر گرفتن بسامد و بدون توجه به لفظی یا معنوی بودن آن­ها، بررسی و تحلیل می‌شوند.

پارادوکس: به معنی عقیده و بیانی است که با عقاید مورد قبول عموم، تضاد دارد و در اصطلاح، کلامی است که در ظاهر حاوی مفهومی متناقض است که در نگاه اول پوچ و بی‌معنی به نظر می‌آید، اما پسِ این معنی پوچ و ظاهری، حقیقتی نهفته است. ارزش پارادوکس در همان تناقض ظاهری است که باعث دقّت مخاطب و در نتیجه کشف مفهوم زیبای پنهان در آن می‌شود. پارادوکس به صورت ترکیب پارادوکسی، گزاره‌های پارادوکسی و پارادوکس معنایی وجود دارد. در غزلیات عطار، به علّت عرفانی بودن زبان عطار، پارادوکس بسامد فراوانی دارد. زیرا، پارادوکسیکال بودن ویژگی بارز زبان عرفان است. عطار جهت بیان تجربه‌های عرفانی خود از هر سه نوع پارادوکس بهره برده است.

ترکیب‌های پارادوکسی: در غزلیات عطار، بسامد این نوع پارادوکس بیشتر از دو نوع دیگر است. به برخی از آن‌ها نمونه وار اشاره می‌شود:

عزیزا! کار تو بس مشکل افتاد

 

چه گویم؟ چون زبان بی‌زبانه است

(همان، 42/11)

مردم چشم تو با من گوی باخت

 

راستی نه مردم بی‌مردم است

(همان، 76/2)

عشق جمال جانان دریای آتشین است

 

گر عاشقی بسوزی زیرا که راه این است

 (همان، 96/1)

گزاره‌های پارادوکسی: گاه پارادوکس، در مفهوم یک مصراع یا بیت به کار می‌رود. این نوع تصاویر نسبت به متناقض نماهای ترکیبی ارزش هنری و زیبایی‌شناختی بیشتری دارند. در غزلیات عطار این نوع کاربرد بسامد چشم گیری دارد. مانند «قرار در عین بی‌قراری» در نمونة زیر:

چو شد فانی دلت اندر ره عشق

 

قرار عشق جانان بی‌ قراری است

 (همان، 59/ 9)

در بیت‌های زیر «خشک لب ماندن میان بحر» و «دانستن عین ندانستن» گزارة پارادوکسی است.

زین عجب‌تر کار نبود در جهان

 

بر لب دریا بمانده خشک لب

 (همان، 8/8)

کار من و حال من چه پرسی؟

 

 این می‌دانم که می‌ندانم من

 

 (همان، 613/ 2)

پارادوکس معنایی: گاهی پارادوکس‌ها و متناقض نماهای عطار در ساختار جمله به کار می‌رود. در این صورت جمله «به صورت شطح‌آمیز یا متناقض است. امّا قابل تفسیر است و می‌تواند معنای عمیقی داشته باشد.» (عقدایی، 1391: 210) مانند نمونه‌های زیر:

دلا تو چیستی؟ هستی تو یا نه؟

 

و گر نه نیستی نه هست، چونی

 (عطار، 1384: 770/9)

هم نهانی هم عیانی هم هر دویی

 

هم نه اینی هم نه آن، هم این و آن

 (همان، 583/7)

هم‌چو دریا بود که پیوست

 

لب خشک بماند از قصور است

 (همان، 65/10)

تکریر (تکرار): کلمه‌ای که به یک معنا در یک بیت تکرار شود. ارزش تکریر در این است که از عوامل و ابزار مهم برجسته سازی در سخن و آفرینش موسیقی در کلام و تبدیل زبان عادی به زبان برجسته و تأمّل برانگیز ادبی است که تجلّی جلوه‌های جمیل آن در غزل‌های عطار، به ویژه در تقابل‌های وی، توجّه برانگیز است.

عطار جهت بیان تجربه‌های عرفانی خود از ساختار زبانی ویژه‌ای یعنی تکرار تقابل‌ها بهره می‌گیرد و از این طریق، معنایی بکر می‌سازد و مخاطب را با دنیای جدیدی روبه رو می‌کند. به دیگر سخن، او با این شگرد، ذهن مخاطب را از سطح به عمق، از ظاهر به باطن و از بیرون به درون می‌برد. درواقع، هدف عطار از این تصویرپردازی، فرارفتن از ابعاد حسّی و روی به سوی بی‌جانبی است.

چه می‌گویم نه بیرون و درون است

 

که بیرون و درون گفتن زیان است

 (همان، 84/4)

گر سرّ عشق خواهی از کفر و دین گذر کن

 

جایی که عشق آمد چه جای کفر و دین است

 (همان، 91/ 5)

راست ناید نام و ننگ عاشقی

 

دُرد کو که این جای نام و ننگ نیست

 (همان، 109/8)

گر دل عطار شد زیر و زبر

 

دل ز تو زیر و زبر نیکوتر است

 (همان، 62/12)

لف و نشر: لف در لغت به معنی پیچیدن و تا کردن و نشر به معنی باز کردن و گستردن است و لف و نشر آن است که چند فعل یا اسم را به دنبال هم مطرح کنند و امور مربوط به آن‌ها را با فاصله ذکر کنند. طوری که خواننده یا شنونده خود ارتباط آن‌ها را درک کند. کلماتی که ابتدا ذکر می‌کنند، لف و کلماتی را که به آن‌ها مربوط می‌شوند، نشر می‌گویند. (شمیسا، 1380: 143) زیبایی لف و نشر در تلاشی است که خواننده برای یافتن ارتباط کلمات می‌کند که در نتیجه باعث التذاذ بیش­تر او می‌شود. لف و نشر به دو صورت مرتب و مشوّش است.

عطار به آرایة لفّ و نشر، به ویژه در حوزة تقابل‌ها بسیار توجّه دارد. ابیات زیر به خوبی نقش واژگان متقابل را در شکل گیری این آرایه نشان می‌دهد:

روی تو و موی تو کآیت دین است و کفر

 

رهبر عطار گشت رهزن عطار شد

 (همان، 197/11)

در نمونة بالا میان تقابل‌های «روی/ موی» و «دین / کفر» لفّ و نشر مرتب وجود دارد.

تا که خوف و رجات می‌ماند

 

برهی هم ز ناز و نیاز

 (همان، 375/6)

در بیت مذکور، میان «خوف / رجا» و «ناز و نیاز» لفّ و نشر مشوّش وجود دارد.

در غزلیات عطار، گاه این لف و نشر در تقابل فعل با اسم یا فعل با صفت صورت می‌پذیرد:

بحمدلله که ز بود و نبودم

 

اگر شادی ندارم، غم ندارم

 (همان، 484/5)

تا اشک گرم از دم سردم فسرده شد

 

زآن‌گاه خشک گشت، عجب‌تر نمی شود

 (همان، 317/4)

لف و نشر مرتب میان تقابل‌های «خشک گشت/‌تر نمی شود» با اشک و دم.

در بادیة عشق چه نقصان چه کمال است

 

چون من دو جهان خلق اگر هست و اگر نیست

 (همان، 103/4)

لف و نشر مرتب میان تقابل‌های دوگانة «نقصان/ کمال» و «هست/ نیست».

منم و هزار حسرت که در آرزوی رویت

 

همه عمر من برفت و بنرفت هیچ کارم

 (همان، 477/2)

لف و نشر میان تقابل فعل‌های «برفت/ بنرفت» با حسرت و آرزو.

ایهام تضاد: یکی از مصادیق حوزة گستردة تضاد و تقابل، ایهام تضاد است. این صنعت معنوی وقتی شکل می‌گیرد که «جمع‌کنند بین دو معنی غیر متقابل به دو لفظی که بین دو معنی حقیقی آن‌ها تقابل باشد.» (رجایی، 1379: 340) بنا بر این، اساس ایهام تضاد بر این است که دو سوی تقابل دارای دو معنا باشد و میان معنای غیر منظور در کلام با واژه‌ای دیگر تضاد وجود داشته باشد، ایهام تضاد از مصادیق بارز آشنایی‌زدایی است. عطار در غزلیات خود از ایهام تضاد در سطح وسیعی استفاده کرده است که از حوزه‌های گوناگون است:

خندة شیرین او گریة من تلخ کرد

 

گریة شیرین من زان لب خندان خوش است

 (عطار، 1384: 71/4)

چون مرا می‌دید دل برخاسته

 

دل ز من بربود و در جانم نشست

(همان، 24/2)

چه جای زلف چو چوگان است گویی

 

که این جا صد هزاران سر چو گوی است

(همان، 118/5)

«گویی» ایهام دارد به گوی که با چوگان در تقابل است.

مرد جانی جمع شو بگذر ز نفس

 

ز آن‌که دل در تو پریشان بسته‌اند

(همان، 271/10)

پریشان به معنی مضطرب، ایهام دارد به پریشان در معنای عرفانی آن.

جناس: یا تجنیس در لغت به معنی گونه گونه کردن و در اصطلاح، به کار بردن کلماتی است که در بعضی حروف به نوعی با یکدیگر اشتراک داشته باشند. جناس تقسیم‌بندی‌های متعددی دارد که معروف‌ترین آن‌ها عبارت اند از: جناس تام، جناس ناقص، جناس زاید، جناس مرکب، جناس مکرر، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس اشتقاق.» (میرصادقی، 1388: 109) در نمونه­های زیر از تقابل‌های عطار، جناس­ مضارع، جناس لاحق و جناس خط دیده می‌شود:

گفتمش از علم مرا کوه‌هاست

 

کس نتواند که کند کاه کوه

 (همان، 719/ 12)

من از خودیّ خود افتاده‌ام به چاه طبیعت

 

مرا ز چاه به ماه ار برآوری تو توانی

 (همان، 758/6)

جمله را جز عجز آن جا کار نیست

 

مه مهی است آن جایگاه و نه کهی

 (همان، 780/8)

حل این مشکلی که افتاده است

 

در خلا و ملا نمی دانم

(همان، ب4)

وز آن پس سوختن تا هم تو بینی

 

که نور عاشقان در مغز نار است

 (همان، 59/11)

ای فرید از فرش تا عرش مجید!

 

ذرّه‌ای هستی در این دیوان که یافت؟

 (همان، 131/16)

سلامت ازچه می‌جویی ملامت درین دریا

 

که آن وقتست مرد ایمن که راهی پرخطر دارد

 (همان، 188/1)

عطار از غم تو زحمت کشید عمری

 

گر بر من ستمکش رحمت کنی توانی

 (همان، 753/9)

موازنه: یا مقابله، گونه‌ای از طباق است که در آن متقابلان در دو مصرع یا دو قرینه در نثر در برابر هم آورده شوند. «وقتی غالب واژه‌های دو مصرع یا قرینه در تضاد باشند، صنعت مقابله شکل می‌گیرد.» (عقدایی، 1391: 187)

بر سر زنگی شب هم‌چو کلاه است ماه

 

بر در قفل سحر هم‌چو کلید است صبح

(عطار، 1384: 114/10)

در این بیت، موازنه حاصل تقابل واژه‌های «شب / ماه» و «قفل / کلید» است.

در بیت زیر نیز تقابل «زاهد / عاشق» و «خیال / حضور» نقش مؤثری در ساخت موازنه دارد:

دل زاهد همیشه در خیال است

 

دل عاشق همیشه در حضور است

 (همان، 49/ 4)

ز پیدایی هویدا در هویداست

 

ز پنهانی نهان اندر نهان است

(همان، 476/11)

از تقابل «پیدایی / پنهانی» و «هویدا / نهان» موازنه ایجاد شده است.

عکس: طرد و عکس یا تبدیل که با جا به جا کردن کلمات مصرع اول ساخته می‌شود.

گه کند این پرتو آن سایه نهان

 

گه کند این سایه آن پرتو طلب

 (همان، 9/3)

چون خار رطب بود رطب خار

 

عقل از چه عزیمت رطب کرد؟

 (همان، 185/10)

شیب او بالا و بالا هست شیب

 

کش زمین و آسمان یکسان بود

 (همان، 305/3)

ترادف: در میان تقابل‌های دوگانة عطار، گاه یک طرف تقابل با طرف دیگر مترادف است. این تقابل، گاه میان دو اسم و گاهی میان دو صفت و زمانی نیز در ترکیبی از اسم و صفت، شکل می‌گیرد. به نظر می‌رسد، عطار از این کاربرد، دو منظور دارد: نخست می‌خواهد از تکرار واژگان مانند هم جلوگیری کند و نشان دهد واژه‌های مترادف بر حوزه‌های معنایی گوناگونی دلالت دارند و دیگر این که هیچ دو واژه‌ای کاملاً با هم، هم معنا نیستند، اگرچه در ظاهر مدلول‌های یکسانی داشته باشند. مانند:

دیده یک عاقل و هشیار ندید

 

که چون من واله و حیران تو نیست

 (همان، 112/6)

در نمونة بالا واله و حیران مقابل هشیار است و هشیار با عاقل مترادف.

از نهانی کس ندیدت آشکار

 

وز هویداییت پنهان کس ندید

 (همان، 346/3 )

زیبایی بیت بالا در این است که دو تقابل در آن به کار رفته است و طرفین تقابل‌ها با هم مترادف‌اند.

در ملا تحقیق کردن آشکارا

 

در خلا دین مزور داشتن

 (همان، 594/2)

در نمونة بالا «ملا و خلا» در تقابل و «آشکارا» مترادف «ملا» است.

مقصود تویی جمله همه هیچ

 

این است سخن، دگر فسانه

 (همان، 673/6)

در این بیت نیز «همه و هیچ» متقابل‌اند و «جمله» مترداف «همه» است.

تلمیح: در لغت به معنی به گوشه­ی چشم اشاره‌کردن و در اصطلاح ادبی آن است که شاعر در ضمن کلام، به اسطوره، داستان، مثل، آیه، حدیث، سخن یا حادثه­ای که معروفیّت داشته باشد، اشاره کند و از طریق ایجاد تداعی، تأثیر شعر را بیشتر کند. تلمیح، بیان‌گر دایرة اطّلاعات و غَنای فرهنگی شاعر است و بر لطف و عمق شعر می‌افزاید. عطار نیز از این شیوه بسیار بهره برده که از جمله زیبایی آن ایجاد تقابل با اشاره به داستان‌ها و اساطیر گوناگون است. در ادامه نمونه‌وار آورده می‌شود:

چون تو را دیو هوا نیست به فرمان باری

 

طمع خام مَبَر ملک سلیمان مطلب

 (همان، 13 /2)

تقابل میان «دیو/ سلیمان» که تلمیح دارد به داستان حضرت سلیمان و ربوده شدن انگشتری وی به دست دیو.

از آن عصا که او سحرة فرعون خورد

 

نی عصای موسی عمران بود

 (همان، 304/ 17)

تقابل‌های «فرعون / موسی» اشاره دارد به داستان حضرت موسی و فرعون.

خیز و خون سیاوش آر که صبح

 

تیغ افراسیاب می‌آرد

(همان، 140/6)

در این بیت، میان «خون / تیغ» و «سیاوش / افراسیاب» تقابل وجود دارد و نتیجة آن تلمیح به داستان کشته شدن سیاوش به دست افراسیاب است.

تقابل «عیسی / خر» به جای روح و جسم در بیت زیر نیز همین نتیجه را به دنبال دارد:

عیسی لب روح بخش تو دید

 

در حال خرش شد و رسن برد

 (همان، 148/8)

 

 

نتیجه­گیری

گرچه، تقابل‌های دوگانه جایگاه ویژه‌ای در ساختار فکری و جهان نگری عطار دارند؛ اما این شاعر عارف در کنار معنا، نسبت به زیبایی‌های برخاسته از تقابل نیز بی‌توجه نبوده است. از این رو، صنایع ادبی فراوانی از ره‌گذر تقابل‌ها در غزلیات او ایجاد شده است که زیبایی آن‌ها را دو چندان می‌کند. به دیگر سخن، تقابل‌ها در ساختار صورخیال شاعر نیز تأثیر به سزایی دارند و گاه در به وجود آمدن بعضی آرایه‌ها و صنایع ادبی، نقش مؤّثر ایفا می‌کنند. عطار با استفاده از این تقابل ها، علاوه بر بیان مضمون مورد نظر خود، بر غنای ادبی کلام خود می‌افزاید و از این ره‌گذر زیبایی‌های فراوانی ایجاد می‌کند که می‌توان برای غالب الگوهای زیبایی‌شناختی که در کتاب‌های بیان و بدیع آمده است، مصادیقی یافت.

از میان مقوله‌های علم بیان، تشبیه، گسترده‌ترین عنصر به کار رفته است. عطار، جهت ملموس و حسّی نمودن تجربه‌های عرفانی خود از تشبیه بهره فراوان برده، شگرد او در به کارگیری این آرایة ادبی، تغییر و تصرّف است. به دیگر سخن، وی گاه در تصویرهای مأخوذ از دیگران تصرّف کرده است تا به نوعی روح تازگی در آن‌ها بدمد. او به کاربرد تصویری کلیشه‌ای بسنده نمی‌کند بلکه، با بهره‌گیری از خلاقیّت شاعرانه، به ترکیب و تلفیق تصویرها می‌پردازد یا تکراری بودن تصاویر را با صنایع ادبی جبران می‌کند و با ترکیب و تلفیق در صور خیال، به‌ تصویر کلیشه ای، استدلال یا اندیشه‌ای بکر می‌افزاید. کنایه و نماد در ردیف‌های بعدی قرار دارند. از این بین، کمترین بسامد از آنِ، استعاره است.

در حوزة فنّ بدیع نیز بعد از تضاد، پارادوکس و انواع آن بالاترین بسامد را در تقابل‌های عطار دارند که دلیل آن زبان عرفانی این شاعر عارف است. سپس، تکرار پرکاربردترین آرایه است. لف و نشر، ایهام تضاد، و انواع جناس و موازنه در تقابل‌های عطار به صورت گسترده به کار رفته است. عکس، ترادف، و تلمیح نیز از دیگر آرایه‌های به کار رفته در تقابل‌های غزلیات عطار می‌باشد که در این میان، تلمیح کمترین بسامد را به خود اختصاص داده است.

 

منابع و مآخذ

1ـ احمدی، بابک. حقیقت‌ و زیبایی. تهران: مرکز، چاپ دوم، 1375.

2ـ اکبرزاده، هادی، «بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی»، فصلنامه‌نامه پارسی، س10. ش2، 1384.  

3ـ پرین، لارنس. درباره شعر. ترجمه فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1373.

4ـ ثروتیان، بهروز. فن بیان در آفرینش خیال. تهران: امیرکبیر، چاپ اوّل، 1383.

5ـ جرجانی، عبدالقاهر. اسرار البلاغه. ترجمه جلیل تجلیل. تهران: دانشگاه تهران، چاپ سوم، 1370.

6ـ دانشور، سیمین. شناخت و تحسین هنر. تهران: پیشرو، چاپ اول، 1375.

7ـ دیچز، دیوید. شیوه­های ­نقد ادبی. ترجمه ­محمد تقی ­صدقیانی و غلامحسین ­یوسفی. تهران: علمی­فرهنگی، چاپ­چهارم، 1373.

8ـ رجایی، محمد خلیل. معالم البلاغه. شیراز: مرکز نشر دانشگاه شیراز، چاپ پنجم، 1379.

9ـ رید، هربرت. هنر امروز. ترجمه سروش حبیبی. تهران: امیرکبیر، چاپ اول، 1353.

10ـ ستاری، جلال. رمز اندیشی و هنر قدسی. تهران: مرکز، چاپ اول، 1376.

11ـ ـــــ ، ـــــ . مدخلی بر رمزشناسی عرفانی. تهران: نشر مرکز، چاپ پنجم، 1392.

12ـ سوانه، پیر. مبانی زیبایی‌شناسی. ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: نشر ماهی، چاپ دوم، 1388.

13ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی (از مشروطیت تا سقوط سلطنت). تهران: سخن، چاپ سوم، 1380.

14ـ ــــــــــــ ، ــــــــ . زبور پارسی (نگاهی به زندگی و غزل­های عطار). تهران: آگاه، چاپ اول، 1378.

15ـ شمیسا، سیروس. معانی و بیان. ویرایش سوم، تهران: میترا، 1380.

16ـ صفوی، کورش. از زبان شناسی به ادبیات. تهران: سوره مهر، ج1، چاپ سوم، 1390.

17ـ عطار نیشابوری، فریدالدین­محمد. دیوان. به ­اهتمام­ و تصحیح­ محمد تقی­ تفضلی، تهران: علمی­فرهنگی، چاپ ­سیزدهم، 1384.

18ـ عقدایی، تورج، «تقابل‌های ­دو گانه ­در غزل‌های سعدی»، فصلنامه­ دهخدا، دوره4، شماره14، زمستان، 1391.

19ـ معین، محمد. فرهنگ معین. (6جلدی). تهران: امیرکبیر، چاپ بیست و ششم،  1388.

20ـ میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. واژنامه هنر شاعری (فرهنگ تفصیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‌ها و مکتب‌های آن). تهران: کتاب مهناز، چاپ چهارم، 1385.

21ـ هاوکس، ترنس. استعاره. ترجمه فرزانه طاهری، تهران: نشر، چاپ سوم، ویراست سوم،  1377.

22ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی. تهران: انتشارات دوستان، چاپ دوم، 1379.

23ـ یونگ، کارل گوستاو. جهان­نگری. ترجمه جلال ستاری، تهران: توس، چاپ اول، 1372.

24- Guddon , J.A. A Dictionary of Literary Terms, Fourth Edition London. Penguin Books. 1999. p.82.



* دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد زنجان، گروه زبان و ادبیات فارسی، زنجان، ایران. (نویسنده مسوول)

** دانش­آموختة دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد زنجان، زنجان، ایران.

تاریخ دریافت: 20/12/1397                                                                             تاریخ پذیرش: 5/5/1398

[1]- Alecsandfr gotileb bowmegarton

[2]- Kant

[3]- Hegel

[4]- vicher

[5]- Samuel Taylor Coleridge

[6] -Nicolaus Trvbtskvy

1ـ احمدی، بابک. حقیقت‌ و زیبایی. تهران: مرکز، چاپ دوم، 1375.

2ـ اکبرزاده، هادی، «بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی»، فصلنامه‌نامه پارسی، س10. ش2، 1384.  

3ـ پرین، لارنس. درباره شعر. ترجمه فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1373.

4ـ ثروتیان، بهروز. فن بیان در آفرینش خیال. تهران: امیرکبیر، چاپ اوّل، 1383.

5ـ جرجانی، عبدالقاهر. اسرار البلاغه. ترجمه جلیل تجلیل. تهران: دانشگاه تهران، چاپ سوم، 1370.

6ـ دانشور، سیمین. شناخت و تحسین هنر. تهران: پیشرو، چاپ اول، 1375.

7ـ دیچز، دیوید. شیوه­های ­نقد ادبی. ترجمه ­محمد تقی ­صدقیانی و غلامحسین ­یوسفی. تهران: علمی­فرهنگی، چاپ­چهارم، 1373.

8ـ رجایی، محمد خلیل. معالم البلاغه. شیراز: مرکز نشر دانشگاه شیراز، چاپ پنجم، 1379.

9ـ رید، هربرت. هنر امروز. ترجمه سروش حبیبی. تهران: امیرکبیر، چاپ اول، 1353.

10ـ ستاری، جلال. رمز اندیشی و هنر قدسی. تهران: مرکز، چاپ اول، 1376.

11ـ ـــــ ، ـــــ . مدخلی بر رمزشناسی عرفانی. تهران: نشر مرکز، چاپ پنجم، 1392.

12ـ سوانه، پیر. مبانی زیبایی‌شناسی. ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: نشر ماهی، چاپ دوم، 1388.

13ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی (از مشروطیت تا سقوط سلطنت). تهران: سخن، چاپ سوم، 1380.

14ـ ــــــــــــ ، ــــــــ . زبور پارسی (نگاهی به زندگی و غزل­های عطار). تهران: آگاه، چاپ اول، 1378.

15ـ شمیسا، سیروس. معانی و بیان. ویرایش سوم، تهران: میترا، 1380.

16ـ صفوی، کورش. از زبان شناسی به ادبیات. تهران: سوره مهر، ج1، چاپ سوم، 1390.

17ـ عطار نیشابوری، فریدالدین­محمد. دیوان. به ­اهتمام­ و تصحیح­ محمد تقی­ تفضلی، تهران: علمی­فرهنگی، چاپ ­سیزدهم، 1384.

18ـ عقدایی، تورج، «تقابل‌های ­دو گانه ­در غزل‌های سعدی»، فصلنامه­ دهخدا، دوره4، شماره14، زمستان، 1391.

19ـ معین، محمد. فرهنگ معین. (6جلدی). تهران: امیرکبیر، چاپ بیست و ششم،  1388.

20ـ میرصادقی (ذوالقدر)، میمنت. واژنامه هنر شاعری (فرهنگ تفصیلی اصطلاحات فن شعر و سبک‌ها و مکتب‌های آن). تهران: کتاب مهناز، چاپ چهارم، 1385.

21ـ هاوکس، ترنس. استعاره. ترجمه فرزانه طاهری، تهران: نشر، چاپ سوم، ویراست سوم،  1377.

22ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی. تهران: انتشارات دوستان، چاپ دوم، 1379.

23ـ یونگ، کارل گوستاو. جهان­نگری. ترجمه جلال ستاری، تهران: توس، چاپ اول، 1372.

24- Guddon , J.A. A Dictionary of Literary Terms, Fourth Edition London. Penguin Books. 1999. p.82.