تحلیل بلاغی رمز و نمادگرایی مولانا در مثنوی معنوی

نوع مقاله : علمی پژوهشی

چکیده

در جهان‌بینی عرفانی، این جهان سایه­ای از جهانی دیگر یا جهان غیب است. بنا بر این هرچه در این جهان وجود دارد سایه یا نشانه­های آن جهان ناپیداست که از رهگذر زبان بیان می­گردد. این واقعیت، گاه با زبان «عبارت» بیان می­شود و زمانی دیگر در سطحی عالی‌تر ناگزیر باید از طریق زبان «اشارت» به مخاطب انتقال یابد. مولانا در مثنوی از هر دو زبان عبارت و اشارت استفاده کرده است. در مقاله حاضر نشان داده­ایم که چگونه مولانا با استفاده از زبان اشارت، در گستره­ای عظیم، جمادات، گیاهان، حیوانات و مجردات را نماد چیزهای متفاوتی قرار داده است. مسالة اصلی این پژوهش تبیین چگونگی نماد‌پردازی مولانا در مثنوی است. زبان اشارت و نیز نمادهایی که مولانا به کار برده با جهان‌بینی او ارتباط مستقیم دارد. در این پژوهش که داده‌هایش را از طریق روش کتابخانه­ای گرد آورده و آن­ها را با روش توصیفی­­ ـ تحلیلی بررسی کرده‌ است، این نتایج به دست ­آمده که مولانا تمام این نمادها را با نظامی که از تکامل هستی از جماد تا انسان و اندیشه، در نظر داشته پی می­ریزد و عرضه می‌کند. امّا جمادات آشکارا بر گیاهان، حیوانات و به ویژه بر مجردات، افزونی دارند.

کلیدواژه‌ها


تحلیل بلاغی رمز و نمادگرایی مولانا در مثنوی معنوی

عباد رضاپور*

دکتر بهرام خشنودی چروده**

دکتر احمدرضا نظری چروده***

چکیده

در جهان‌بینی عرفانی، این جهان سایه­ای از جهانی دیگر یا جهان غیب است. بنا بر این هرچه در این جهان وجود دارد سایه یا نشانه­های آن جهان ناپیداست که از رهگذر زبان بیان می­گردد. این واقعیت، گاه با زبان «عبارت» بیان می­شود و زمانی دیگر در سطحی عالی‌تر ناگزیر باید از طریق زبان «اشارت» به مخاطب انتقال یابد. مولانا در مثنوی از هر دو زبان عبارت و اشارت استفاده کرده است. در مقاله حاضر نشان داده­ایم که چگونه مولانا با استفاده از زبان اشارت، در گستره­ای عظیم، جمادات، گیاهان، حیوانات و مجردات را نماد چیزهای متفاوتی قرار داده است. مسالة اصلی این پژوهش تبیین چگونگی نماد‌پردازی مولانا در مثنوی است. زبان اشارت و نیز نمادهایی که مولانا به کار برده با جهان‌بینی او ارتباط مستقیم دارد. در این پژوهش که داده‌هایش را از طریق روش کتابخانه­ای گرد آورده و آن­ها را با روش توصیفی­­ ـ تحلیلی بررسی کرده‌ است، این نتایج به دست ­آمده که مولانا تمام این نمادها را با نظامی که از تکامل هستی از جماد تا انسان و اندیشه، در نظر داشته پی می­ریزد و عرضه می‌کند. امّا جمادات آشکارا بر گیاهان، حیوانات و به ویژه بر مجردات، افزونی دارند.

واژه­های کلیدی

رمز، نماد، مولانا، مثنوی، عرفان.

مقدمه

مولانا در یکی از تاریک­ترین و غمبارترین اعصار تاریخی ایران، در سال 604 در بلخ زاده شد و در اوان کودکی در 610 به همراه پدر از زادگاهش به غربت غرب رفت و در آسیای صغیر ماند و در قونیه درگذشت و همان جا مدفون شد.

مولانا عارفی بزرگ و کم‌نظیر است. او نه تنها در طریقت، بلکه در شریعت و علوم دینی هم به پایه‌ای ارجمند دست یافت و جمع میان طریقت و شریعت، مجال تماشای حقیقت را برای او فراهم آورد.

دانش ژرف و بینش وسیع او بر نگاهش به جهان اثر گذارد و جهان‌بینی او را ترسیم کرد. این جهان‌بینی به مثلثی می­ماند که هستی، آفریدگار هستی و انسان که می‌تواند خود و هستی را بشناسد و بدین ترتیب به معرفت الله نایل آید، سه ضلع آن را تشکیل می­دهند.

در نگاه او آفریدگار هستی واحد و جانِ جهان است و تمام هستی تجلی اوست. این دریافت ستون استوار اندیشة وحدت وجودی اوست. این دریافت از هستی و خدا به قدری گسترده است که درک آن با دانش یا عقل ممکن نیست؛ بلکه ابزار درک آن معرفت شهودی است. معرفتی که فقط در انسان شکل می­گیرد. از این روی مولانا انسان را اشرف مخلوقات می­داند و تمام مثنوی خود را به ابزاری برای بیان احوال این موجود شریف اختصاص می‌دهد. در جهان‌بینی مولانا انسان با شیطان در یک نظام تقابلی قرار می­گیرد که قادر است همة اوصاف متقابل و تناقض‌های درون انسان را تشریح کند و بستر مناسبی برای بیان دو گونة اصلی معرفت؛ یعنی شناخت عقلی و معرفت شهودی، از رهگذر نظامی از تقابل­ها، از جمله عقل و عشق، گردد. این جهان و جهان­بینی بر زبان مولوی جاری و به صورت تصاویر مختلفی در آثارش به ویژه در مثنوی، بر جای مانده است.

مخاطب با مشاهده این تصاویر به کسی که در پشت آن‌ها پنهان شده، راه می­­برد. این چیزی است که مولانا بارها بدان اشاره کرده است:

آدمی مخفی است در زیر زبان

 

این زبان پرده است بر درگاه جان

چون که بادی پرده را درهم کشید

 

سّـر صحن خانه شد بر ما پدید

کاندران خانه گهر یا گندم است

 

گنج زر، یا جمله مار و کژدم است

(1/47-845)

بنا بر این زبان مولانا به مثابة کلیدی برای ورود به جهان و جهان‌بینی او در اختیار ماست. او از رهگذر همین زبان است که اندیشه‌های تقلیدی را از اندیشه‌های ناب و کمیاب متمایز می‌کند‌:

لفظ‌ها و نام‌ها چون دام‌هاست

 

لفظ شیرین ریگ آب عمر ماست

آن یکی ریگی که جوشد آب ازو

 

سخت کمیاب است، رو آن را بجو

 (1/62-1061)

 مولانا با این زبان نه تنها پدیده‌های عینی؛ بلکه هر آن چه را که ذهنی است، بیان می‌کند. اما همواره به ظرف تنگ زبان که قادر به بازنمود کامل و همه سویة پدیده‌های عینی و ذهنی نیست، اشاره کرده است:

باغ‌ها و سبزه‌ها در عین حال

 

بربرون عکسش چو در آب روان

آن خیــال باغ باشد اندر آب

 

که کند از لطف آب آن اضطراب

باغ­ها و میوه‌ها اندر دل است

 

عکس لطف آن بر این آب و گل است

گر نبودی عکس آن سّرِ سرور

 

پس نخواندی  ایزدش‌دار الغرور

 (4/66-1363)

او برای جبران این دشواری، راه تصویری کردن اندیشه را پیش می‌گیرد. در این مسیر تشبیه و استعاره و کنایه دستیاران اویند. اما در مرحله­ای عالی­تر در می­یابد که این­ها نیز در محدوده­ای مشخص عمل می­کنند و قادر به بیان اندیشه­های نامحدود عارفانه و شهودی او نخواهند بود. بدین ترتیب راهی جز استفاده از نماد برای او باقی نمی­ماند.

اهمیت و ضرورت تحقیق

با توجه به طرز تلقی مولانا از هستی و این که در نظر او این جهان سایه‌ای از جهان برین است و مثل افلاطون معتقد است «صورتی در زیر دارد هر چه در بالاستی»، نمادپردازی برای او امری ناگزیر است. بنا بر این آشنایی مخاطبان مولانا با طرز نمادپردازی او و نیز با نقش این نمادها در انتقال دریافت‌های وی از هستی، ضرورتی انکارناپذیر است و در مولوی­پژوهی اهمیتی بسیار دارد.

پرسش‌های تحقیق

نویسندگان در این مقاله می‌خواهند بدانند که مولانا چرا و چگونه و به چه منظوری از نماد استفاده کرده است. بنا بر این، پرسش‌های اصلی آنان، این است که اولاً چرا استفادة مولانا از نماد ضرورت داشته، ثانیاً او از چه عناصری برای ساخت نمادهایش استفاده کرده و ثالثاً نمادگرایی او چه تأثیری بر بلاغت مثنوی داشته و چه نقشی در انتقال دریافت‌هایش بر مخاطب دارد.

پیشینة تحقیق

واکاوی وجوه نمادپردازی مولانا پیشینه‌ای دراز دارد. زیرا پیش از آن که مقولة نمادگرایی به مثابة یکی از جریان‌های نقد ادبی از مکتب سمبولیسم نشات بگیرد، مثنوی از آثاری بوده که همواره تاویل می‌شده است. بدیهی است وقتی متنی این همه استعداد تاویل‌پذیری داشته باشد، قطعا چیزی از نماد و نگاه اشراقی در آن وجود داشته است. اما مهم‌ترین آثاری که با موضوع این پژوهش ارتباط دارد، به شرح زیر است:

شاید قدیم‌ترین اثر منسجمی که به گوشه‌هایی از نمادپردازی مولانا اشاره کرده، کتاب شکوه شمس از آن ماری شیمل است.

در بخشی از کتاب زبان حال از نصرالله پورجوادی و در کتاب در سایة آفتاب از تقی ‌پورنامداریان و کتاب سرّ نی عبدالحسین زرین­کوب و نیز برخی از شروح، مثل شرح محمد استعلامی بر مثنوی اشاره‌هایی به نمادگرایی مولانا وجود دارد.

مقاله‌هایی که در این حوزه وجود دارد، کماً و کیفاً با مقالة حاضر فرق دارند. زیرا در این مقاله‌ها گاهی فقط یک نماد، مثل ماهی، بررسی شده است. نویسندگان مقاله حاضر پس از تامل بر کار پژوهندگان دیگر، میان کار خود  و آنان در مقالههای زیر رابطه و نسبت و دست کم در مباحث نظری، هم­پوشانی بیشتری مشاهده کرده‌اند:

ـ «کاربرد نمادین آب در غزلیات عرفانی عطار و مولانا»، محمدامیر عبیدی‌نیا، فصل‌نامة‌ ادبیات فارسی، شمارة دوازده، پاییز و زمستان 87. نویسنده پس از مقدمه‌ در معرفی نماد، آب را نماد زندگی و روح دانسته است. زاویه‌ای که ما به آن توجهی نداشته‌ایم.

ـ «نمادشناسی خورشید در مثنوی»، افسانه سعادتی جبلی و همکاران، پژوهش‌نامة نقد ادبی و بلاغت، سال هفتم، شمارة دوم، پاییز و زمستان 97. در این مقاله خورشید نماد اتحادبخشی، شمس تبریزی، هدایت‌گری، سرفرازی، کمال­خواهی و... دانسته شده ‌است. این مقاله با کار ما جز در مباحث نظری، هم‌پوشانی ندارد.

ـ «نماد پرندگان در مثنوی»، محمدرضا صرفی، پژوهش‌های ادبی، سال پنجم، شماره هجدهم، زمستان 86، نویسنده ابتدا مفهوم کلی پرنده را نماد جان و روح دانسته و سپس از پرندگان مشخصی نظیر باز، بط، بلبل، پروانه، جغد و نظایر این‌ها نام برده و وجه نمادین آن‌ها را نشان داده است. ما مسالة پرندگان را زیر عنوان «پرنده و پرواز» آورده‌ایم که از بسیاری جهات با موضوع مقالة حاضر تفاوت دارد.

ـ «بررسی مفهوم  نار (آتش) در شعر مولانا»، محبوبه عبداللهی اهر، مجلة بهارستان سخن، سال دوازدهم، شماره 29، پاییز 94. نویسنده پس از بررسی مستند نار و نور، کاربردهای نمادین نار را، عمدتاً در پیوند با نفس اماره، نشان داده‌ است. ما آتش را زیرساختار عناصر اربعه آورده و نماد عشق گرفته‌ایم.

ـ «بررسی نقش نشانه‌ها و نمادواره‌ها در زبان شعر مولانا، با رویکرد نشانه‌شناسی»، فاطمه رحیمی، فصل‌نامة تخصصی عرفان اسلامی، سال 9، شمارة 35، بهار 92. موضوع مقاله کلی است و فقط می‌تواند در بحث چیستی نماد با مقالة حاضر هم‌پوشانی داشته باشد.

ـ «تحلیل الگوهای فکری مولوی در نمادپردازی حیوانی»، علی صفایی و رقیه آلیانی. مجلة مطالعات عرفانی، (دانشگاه کاشان)، شماره بیست و دوم، پاییز و زمستان 92. هم‌پوشانی مقالة حاضر با مقالة صفایی در باور به الگو داشتن اندیشه مولاناست. اما ما با توجه به طرز نگاه مولانا به هستی، الگوی فکری او را از خود مثنوی به دست آورده‌ایم.

نماد و چیستی آن

رمز پدیده­ای زبانی و زبان مجموعه­ای از نشانه­های قراردادی برای ایجاد پیوند میان آدمیان است. به گفتة فردینان دوسوسور منظور «از قراردادی بودن آن است که زبان نظام نشانه­ای یا رمزی است که یک اجتماع خاص بر سر قراردادهای آن توافق کرده­اند تا از این رهگذر ارتباط امکان‌پذیر باشد.» (وبستر 57:1382) اما هم­چنان که گفته شد با توجه به پیچیدگی‌های فعالیت ذهن بشر زبان قراردادی، به دلیل محدودیتش، نمی­تواند آن چه را که در ذهن می­گذرد، بیان کند. شفیعی کدکنی به نقل از یونگ می­گوید اعمال روح یا ما فی الضمیر انسان در چهار مقوله­ای که پنجمی ندارد، دسته‌بندی می­شود: هیجان، احساس، اندیشه و شهود. تا کنون علم نشان داده است که از میان این چهار فعالیت، تنها اندیشیدن است که می‌تواند به امری زبان­شناسیک تبدیل گردد و سه عملکرد دیگر، اگر چه می­توانند با وسایطی به امر زبان­شناسیک تبدیل شوند، به طور کلی اموری غیر زبان­شناسیک‌اند. (شفیعی‌کدکنی، 1392: 25)

بنا بر این زبان، در این شکلی که می­شناسیم و به کار می­بریم، نمی­تواند گذرگاه هیجان و احساس و به ویژه شهود باشد، تنها زبان نمادین است که تا حدی می­تواند این فعالیت­های ذهن را، نه مستقیم، بلکه از طریق نشانه­هایی که برای ارجاع به معانی و مفاهیم دیگر به کار می‌روند، تجسم ببخشند و دریافتنی کنند.

این همان زبان است که عارفان از آن به زبان «اشارت» تعبیر کرده و آن را در برابر زبان «عبارت» قرار داده­اند، «کلامُنا اشاره» (غزالی، 1359: 4-3) غزالی در کتاب سوانح‌العشاق، از عشق یعنی عمیق‌ترین هیجان روحی بشر، با همین زبان اشارت، یا به تعبیر او «اشارت عبارت و عبارت اشارت است». (همان: 1)، سخن گفته است. عطار هم زبان علم را از زبان معرفت جدا می­داند و می­گوید «عبارت زبان علم است و اشارت زبان معرفت» (عطار، 1366: 632)

گویی عارفان تلویحاً به وصف‌ناپذیری احوال خود که آمیزه­ای از عملکردهای چهارگانة روح آنان است، توجه داشته­اند. این بیان­ناپذیری «یکی از ویژگی‌های مشترک عرفان در هر مکتب و فرهنگی» است (استیس 1361: 290)؛ بنا بر این اگر قرار باشد چیزی از آن احوال دریافتنی باشد، جز از طریق زبان نمادین میسّر نیست. زیرا رمز همواره حاکی از «معنی پوشیده و پنهان در زیر ظاهر هر کلام»، است. (پورنامداریان، 1367: 4)

البته همین پوشیدگی معنا که از ظاهر هر کلام دریافت نمی‌شود، حوزة معنایی رمز را گسترش می­دهد و آن را با استعاره و کنایه از یک جنس قلمداد می­کند در حالی که در استعاره قرینة صارفه و در کنایه قرینة مُفهمه، معنای استعاری و کنایی را محدود می­کند، ولی نبود قرینه در رمز حوزة معنایی آن را گسترده‌تر می‌کند و آن را به ابزاری بی‌نظیر و کارآمد، برای بیان در یافته‌های شهودی، تبدیل می‌کند. از سوی دیگر به دلیل نبود قرینه در رمز، کلام تأویل‌پذیر می‌گردد. به سخن دیگر از آن جا که رمز معنایی قطعی ندارد و حتی گاهی معناهای متناقضی از آن بر می­آید، کلام نیازمند تأویل می­گردد. هر قدر نماد فردی‌تر و برخاسته از ناخودآگاه فردی گوینده باشد، پیچیده­تر است و بیش از نمونه­های دیگر نیازمند تأویل می­گردد. زیرا هم چنان که یونگ می­گوید. نماد دال یا نشانه­ای است که اوّل به مدلول قراردادی خود اشاره می‌کند و سپس از آن رها می­شود تا نقش نمادین خود را ایفا کند؛ یعنی «نماد چیزی است بیش از نشانه» (مورنو، 1380: 48)

به هر روی تجربه‌های بشری، چه عینی و چه ذهنی، ناگزیر از طریق نشانه‌ها شناخته می‌شوند. اما هم چنان که دیدیم گزارش تجربه­های عینی بسیار آسان‌تر از بیان تجربه­های شهودی است. تجربه­های عینی می‌توانند با تشبیه، استعاره و کنایه هم توصیف شوند. اما بی‌تردید وقتی تجربه شهودی است از رهگذر نماد بهتر از هر ابزار دیگر بیان می­گردد. زیرا رابطة تجربه با تشبیه سطحی‌تر است و آسان­یاب در حالی که رابطة تجربه با نماد عمیق‌تر و دیریاب­تر است. به گفتة پل نویا این رابطه ذاتی است. «در حقیقت نماد در همان فعلی که تجربه را به وجود می‌آورد، به وجود می‌آید. یا بهتر است بگوییم تجربه به شکل نماد زندگی می­یابد و به شکل نماد به ذهن می‌آید.» (نویا، 1372: 268)

بدین ترتیب معلوم می­شود که نماد رویة بیرونی تجربه­هایی است که در ژرفای روان آدمی شکل می‌گیرند. یونگ با تکیه بر نظریة نا­خودآگاهی جمعی خود­، میان صور نوعی که در بخش ناهشیار ذهن شکل می‌گیرد، با نماد رابطه­ای عضوی می‌یابد. زیرا به گفته او «خودآگاهی همیشه صورت نوعی را به صورت نماد درک می‌کند؛ یعنی صورت نوعی در جامة تصاویر نوعی جمعی، که میان همه اقوام مشترک است و در اعماق خروشان روان در جوشش است، آشکار می­گردد، از این رو هر نماد در عین حال یک صورت نوعی نیز هست یا صورت نوعی پدیدآورندة نماد است.» ( ستاری، 1366: 450)

به سخن دیگر وقتی نسبت به یک شیء یا پدیده آگاهی، هر چند سطحی، وجود دارد، در بیان آن نشانه­هایی چون تشبیه و تمثیل هم کارآمد و کافی است. اما اگر آن پدیده به صورتی مبهم و مجهول به ذهن آید، بی­گمان تشبیه و تمثیل قادر به بیان آن نخواهند بود. بنا بر این «در حقیقت، مشخّصه رمز، برقراری ارتباط با مجهول و ناشناخته است.» (ستاری، 1372: 11)

در تفاوت ابزارهای بیانی برای تجسم در یافته­های سطحی و عمیق، می­توان گفت که مثلاً نشانة «دریا» اگر با تشبیه و تمثیل نموده شود­، به چیزی در جهان خارج ارجاع می­دهد که این لفط برای دلالت بر آن به وجود آمده است. هم‌چنان اگر دریا استعاره از چیزی باشد، فقط بر مستعارله خود دلالت دارد. اما وقتی می‌گوییم دریا نماد است، قطعاً از رهگذر آن به مفاهیمی ظاهراً متفاوت و حتی ناساز نظیر، خدا، علم، عشق و نظایر این‌ها، به گونه­ای مبهم و لغزان پی می­بریم. هم­چنان که مولانا در مثنوی می­گوید: «آن زلیخا از سپندان تا به عود، نام جملة چیز، یوسف کرده بود.» (6/4021)

یعنی زلیخا از یک نشانه یا دال؛ یعنی یوسف برای مدلول­های متعددی که کشف مشابهت میان آن­ها آسان نیست، استفاده می­کرده است:

نام او در نام­ها مکتوم کرد

 

محرمان را سرّ آن معلوم کرد

چون بگفتی: موم ز آتش نرم شد

 

آن بُدی کان یار با ما گرم شد

ور بگفتی: مه بر آمد بنگرید

 

ور بگفتی: سبز شد آن شاخ بید

ور بگفتی: برگ­ها خوش می‌تپند

 

ور بگفتی: خوش همی‌سوزد سپند

ور بگفتی گل به بلبل راز گفت

 

ور بگفتی شه سِر شهناز گفت

ور بگفتی چه همایون است بخت!

 

ور بگفتی که: بر افشانید رخت

وربگفتی که: سقا آورد آب

 

وربگفتی که: بر آمد آفتاب

وربگفتی: دوش دیگی پخته‌اند

 

یا حوایج از پزش یک لخته‌اند

ور بگفتی: هست نان­ها بی‌نمک

 

ور بگفتی: عکس می‌گردد فلک

وربگفتی که: به درد آمد سرم

 

ور بگفتی: دردسر شد، خوش ترم

گر ستودی اعتناق او بدی

 

 

ور نکوهیدی فراق او بدی

صد هزارن نام گر بر هم زدی

 

قصد او و خواه او یوسف بدی 

(6/33-4022)

او سپس در باب محرمیّت مخاطب برای کشف راز سخن می‌گوید و رابطة عیسی و خدا را مطرح می­کند که در آن به دلیل محرمیّت پرده­ها بر می‌افتد و محجوب کشف می­گردد. زیرا              

چون که با حق متصّل گردید جان

 

ذکر آن این است و ذکر اینست، آن

        (6/4040)

اما به گفتة او:

آن که نشناسد نقاب از روی یار

 

عابِدُ الشمس است، دست از وی بدار

 (6/4045)

پس میزان کشف و دریافت رمز، با میزان سوز و دردمندی مخاطب نسبت مستقیم دارد:

چند از این الفاظ و اضمار و مجاز؟

 

سوز خواهم سوز، با آن سوز و ساز

(2/1762)

می­توان این درک زمینی از یوسف را که در حقیقت درک مولانا از هستی است، با باور «وحدت وجودی» او هم­سو دانست و میان این باور با اشراق ارتباطی برقرار کرد. زیرا بی‌گمان میان وحدت وجود و نمادگرایی رابطه­ای وجود دارد. در باب وحدت وجود به اجمال می‌توان گفت «که از دیدگاه ابن عربی و اکهارت، عالم همه تجّلی خداست و خدا در همة عالم ظهور دارد. عارف به این حقیقت پی برده و در کوه و دشت و دریا و صحرا، همه جا، از او نشان می‌بیند؛ بلکه بالاتر، او را می‌بیند» (کاکایی، 1391: 243) پس با تکیه بر نظریة وحدت وجود، می­توان، خدا را که در همه چیز حاضر است به نام‌هایی بسیار و بسیار متفاوت نامید. زیرا او در دشت، دریا، صحرا، خورشید و... حضور دارد. چه بسا همین طرز تلقی عارفانه بر مؤسسان مکتب سمبولیسم تأثیر نهاده و سبب شکل‌گیری این مکتب شده است. زیرا سمبولیست­ها هم مثل عارفان به پاره پاره شدن جهانی که در اصل وحدت داشته، باور دارند «مثلا تصور کنیم به دو نفری که همدیگر را نمی­شناسند، نیمه­ای از یک اسکناس را که به طور نا منظم دو پاره شده باشد بدهند. تطبیق آن دو پارة اسکناس به آن­ها امکان می­دهد که همدیگر را بشناسند و به هم اعتماد کنند.» (سیدحسینی، 1376: 538) مثل آن­چه در تعریف ژول لومتر از سمبول آمده است: «تطبیقی است که فقط جزء دوم آن به ما داده شده است. دستگاهی از استعاره‌های پیاپی.» (همان) البته آن جزء اول چیز غایبی است که می‌کوشیم از رهگذر نشانه‌ها برای مخاطبان حاضر کنیم. پس نماد عبارت است از «هر نشانة محسوس که (با رابطه­ای طبیعی) چیزی غایب یا غیر قابل مشاهده را متذکر شود.» (همان) اما بی­تردید این نشانه­ها با نشانه­های زبانی فقط به لحاظ شکل ظاهری همانندی دارند.

تودوروف در پیوند با وضع دوسوگرایی نمادها می­گوید همواره وجود سمبل­ها دو متضاد ایجاد می‌کند: «از طرفی در عمل، به طور خستگی‌ناپذیری نشانه­ها و سمبول­ها را به هم تبدیل می­کنند و روی هر نشانه­ای سمبول­های بی‌شماری قرار می­دهند. از طرف دیگر، در پاسخ‌های تئوریک، بی‌وقفه ادعا می­کنند که همه چیز نشانه است و سمبول وجود ندارد و نباید وجود داشته باشد.» (همان: 540)

مولانا و نماد­‌پردازی در مثنوی

تقریباً تمام کسانی که در باب دو اثر بزرگ مولانا، مثنوی و غزلیات شمس، سخن گفته و یا آن­ها را شرح کرده­اند، ناگزیر به وجه نمادین برخی از نشانه­های شعر او اشاره کرده­اند. زیرا مولانا عالم را تجلی لاهوت می­داند و بر این باور است که صور طبیعی «صفات الهی و شهود عالم «در الوهیت» را منعکس می‌سازند. اساس این دیدگاه این است که نیروی صور فرصت‌هایی هستند برای «یادآوری» به معنای افلاطونی و این همانی ذاتی صور طبیعی با منشا مینوی‌شان و نه این همانی جوهری.» (نصر، 1383‌: 158)

می­توان این اشارات را در حکم پیشینة این پژوهش تصور کرد. مثلا فروزان‌فر پیش از شرح حکایت پادشاه و کنیزک اگرچه با تأویل شارحان پیشین موافق نیست، می‌گوید: شارحان مثنوی این حکایت را به شکل­های مختلفی تأویل کرده­اند، یعنی برای شارحان برخی از نشانه‌های حکایت نمادین بوده است. او سه تأویل را از شرح حاج ملا هادی سبزواری بر مثنوی آورده است.

ما به یکی از آنها بسنده می­کنیم. در تأویل سبزواری گفته شده «شاه، عقل جزیی است و کنیزک، نفس جزیی و زرگر، دنیا و حکیم، عقل کلی.» (فروزانفر، 1367: 50)

نمادپردازی مولانا در غزلیات شمس که زمینه­ای مناسب‌تر برای نماد است، ظهور و بروز بیشتری دارد. هم چنان که پیش‌تر گفته­ایم، برخی نمادگرایی مولانا را با عرفان وحدت وجودی  هنر و شاعری او پیوند می‌زنند و می‌گویند: «جهان‌بینی عرفانی اقتضا می­کند که برای بیان امور ذهنی و انتزاعی که در نظمی معین قرار دارند، از اشیای محسوس به عنوان رمز استفاده شود. به واقع اگر از این دیدگاه به شعر مولوی نگریسته شود، همه اشیا به نوعی رمز و سمبول برای بیان حقایق عرفانی‌اند. به این معنی خود مولوی در مثنوی معنوی تصریح کرده است:

گفتمش پوشیده خوش‌تر سّر یار

 

خود تو در ضمن حکایت گوش‌دار...

خوش­تر آن باشد که سر دلبران

 

گفته آید در حدیث دیگران»

 (فاطمی، 1364: 216)

به نظر می­رسد مولوی به مثابة شاعری بزرگ و عارفی کم‌نظیر، برای بیان دریافته­های خود از هستی، راهی جز بهره­گیری از نماد ندارد. به سخن دیگر، نشانه­ها برای او از سویی دال­هایی با مدلول­های مشخص­اند و از سویی دیگر دال­هایی که گذشته از مدلول‌های خود، مفاهیم دیگری را هم به ذهن متبادر می­کنند. زیرا «ذهن مولوی از سطح اشیا و عناصر حسی فراتر می‌رود، به آب قانع نیست، اصل آب را «ماهیت و جوهر آن را در خطاب می‌آورد. از برای بیان این ذهنیت، از ساختار زبانی ویژه­ای بهره می­گیرد یعنی از تکرار یک واژه­، یک مضاف و مضاف‌الیه می‌سازد: آبِ آب، اصلِ اصل، باغِ باغ.» (فتوحی، 1386: 234)

با توجه به آنچه گفته شد در جهان‌بینی مولانا جهان دو سطح دارد و به طور کلی از دید او «صورتی در زیر دارد، هر چه در بالاستی.» از این دو سطح، لایة زیرین و پنهان اصل و دارای نظم و نظامی خاص است. بنا بر این آن چه در جهان عینی دیده می­شود نمادها یا نشانه­هایی از آن جهان ناپیدا است. ما تنها می­توانیم از رهگذر آن چه پیداست به آن چه ناپیداست پی ببریم. به سخن دیگر برای درک معنای رمز باید نگاهی پدیدارشناسانه، به آن داشت، زیرا «پدیدارشناسی به جای بررسی پرسش‌های متافیزیکی، «پدیدار» را در معنای یونانی آن؛ یعنی ظاهر چیزها، توصیف می­کند. در این فلسفه مفهوم محوری این است که بر جهان چیزهای نمایان، آگاهی حاکم است و به آن نظم و معنای می­دهد.» (مکاریک، 1384: 350)

مولانا در واقع دریافت­های نمادین خویش از جهان مجهول و ناشناخته، یا به تعبیر بهتر جهان غیب را از رهگذر پدیده­هایی محسوس و عینی، تجّسم می­بخشد و به فهم مخاطبانش نزدیک می­کند. البته مولانا با استفاده از ابزارهای دیگر صور خیال مثل تشبیه، استعاره، تمثیل و کنایه هم، همین کار را می­کند. اما این ابزارها مراتب متعدد و بررونده­ای را از تشبیه که در نهایت سادگی است تا رمز که «اوج پیچیدگی» است به نمایش می­گذارند. زیرا در استعاره و تمثیل و کنایه «هر کس همان معنی مجازی را از سخن در می­یابد که دیگری دریافته است و چه بسا این معنی مجازی نیز همان معنای مورد نظر شاعر یا نویسنده است. در حالی که به عکس، آن چه که ما از رمز در ارتباط با صور خیال در نظر داریم، خصیصة اصلی آن است که به یک معنی مجازی محدود نمی­گردد و امکان شکوفایی معنی‌های مجازی متعددی را بالقوه در خود نهفته دارد». (پورنامداریان، 1367: 20)

مولانا برای انتقال دریافته­هایش از عنصر­های طبیعی جهان یا عناصر محسوس و شناخته شده، استفاده می­کند. این چیزی است که مولانا به شکل­های مختلفی به آن اشاره کرده است. هم چنان که «ذکر موسی» روپوش «نور موسی» و در عین حال بهترین راهنما برای رسیدن به نور موسی است:

ذکر موسی بهر روپوش است لیک

 

نور موسی نقد تُست ای مرد نیک

موسی و فرعون در هستی تست

 

باید این دو خصم را در خویش جُست

(3/53 -1252)

همین طرز استفاده مولانا از نشانه‌هاست که قابلیت نمادگرایی واژگان را در زبان او زیاد و قدرت نمادپردازی او را فزون می­سازد. بی‌گمان این نوع برخورد به واژه­های زبان محصول حالات روحی خاص مولانا و بی­قراری و بی­خودی­های اوست و نماد بهترین ابزار پی­بردن به احوال روحانی او خواهد بود. زیرا «نمادها در حکم جلوه‌های طبیعی ماهیت، حیات، حرکات و قوانین ضمیر نا­خودآگاه اند و بنا بر این از راه نمادها می­توان تا حدی به محتوای روان عینی انسان دست یافت» (مورنو، 1380: 48)

باری، نماد‌پردازی مولانا در مثنوی، محدود به حدودی مشخص نیست و بسیار گسترده و متنوع است و همواره می‌توان در آن نمونه‌های تازه‌تری یافت.  زیرا او پویا است و هیچ لحظه­ای از زندگی او خالی از درک­های اشراقی نیست. درک­هایی که ناگزیر باید در لباس نشانه­های متداول مخصوصاً عناصر طبیعی عرضه شود تا مخاطب اندکی از آن را دریابد. این عناصر طبیعی در صحنة آسمان و عرصه زمین و قلمرو زندگی اجتماعی دیده می‌شوند. گاه نیز امور مجرد و ذهنی، نماد مفهومی جز معنای خود قرار می­گیرند. ما در این جا به اختصار به برخی از نشانه‌های نمادین سخن مولانا اشاره می­کنیم. در بخش‌بندی نمادهای مثنوی از همان طرح ذهنی مولانا در قانون تکامل، استفاده کرده­ایم. بنا بر این ابتدا به نمادهای جمادی و از آن پس نمادهای گیاهی و حیوانی و مجردات، به اختصار اشاره می‌کنیم.

عناصر اربعه

آب

آب یکی از عناصر چهارگانه­ای است که به باور قدما، به همراه عناصر دیگر هستی و انسان از ترکیب آن­ها ساخته می­شود. بنابر این به دلیل باور فوق، آب همیشه در ذهن و ضمیر آدمی جایگاه و ارزشی مشخص، بلکه مقدس داشته است. زیرا در تمام اسطوره­های عالم مادة وجود آدم خاک است که با آب می­آمیزد تا گلِ وجود آدمی ایجاد گردد­. از آن پس باد و آتش نقش خود را در حیات آدمی ایفا می­کنند.

مولانا با در نظر داشتن همین طرز تلقی­، از مفهوم قراردادی آب و خاک عبور می­کند و با شخصیت بخشیدن به آب و گل­، به وجه نمادین آن می­رسد. تصویر زیر این امر را به خوبی نشان می­دهد:

آب گِل خواهد که در دریا رود

 

گِل گرفته پای آب و می­کشد

گر رهاند پای خود از دست گِل

 

گِل بماند خشک او شد مستقل

آن کشیدن چیست از گِل آب را؟

 

جذب تو نقل و شراب ناب را

 (3/56-2254)

بنا بر این در نگاه او، آب نماد جان و خاک نماد جسم آدمی است و کشمکش آب و گل، تفاوت و تقابل جسم و جان را باز می­نماید. نماد‌پردازی با آب در مثنوی نمونه­های بسیار دارد.

اما در نگاه نمادپردازان، آب «نماد زندگی، مرگ، رستاخیز، راز آفرینش، پاکی و رستگاری، باروری و رشد، تجدید حیات و دگردیسی»  است. (اسماعیل‌پور، 1387: 20)

مولانا نه تنها به این وجه نمادین آب، به ویژه با تأثیرپذیری از قرآن کریم که می‌فرماید: «وجعلنا مِنَ الماء کلُّ شیء حی» (قرآن، الانبیاء: 30)، آب را برای بازنمود چیزهای دیگر هم به کار می­برد. در این جا برخی از آن­ها را می­بینیم. در ابیات زیر آبِ آب خداوند، لطف الهی، حقیقت عشق، موج آب، جهان روحانی، آب خوش،­ معرفت، آب­ شور، سخن مدعیان و آب شیرین، معرفت مرشد را نمایندگی کرده است.                 

حق ببردش باز در بحر صواب

 

تا بشستش از کرم آن آبِ آب

(5/201)

چشمه می­بینیم ولیـکن آب نی

 

راه آبم را مگر زد رهزنی؟

 (3/1413)

موج خاکی وهم و فهم و فکر ماست

 

موج آب محو و سکرست و فناست

 (1/575 )

نیکوان راهست میـراث از خوش آب
       

 

آن چه میراث‌ست؟ اَورثنا الکِتاب

 (1/747 )

آب شوری نیست درمان عطش

 

وقت خوردن گر نماید سرد و خوش

(6/4306)

لیک خادع گشت و مانع شد زجست

 

ز آب شیرینی کزو صد سبزه رَست

(6/4307)

آتش

آتش سبب گرمی و روشنایی و سرزندگی حیات است و به همین دلیل در برخی ادیان مثل آیین مزدیسنا، پرستیده می­شده است. آتش هم سازنده و هم مخرّب است و گذشته از ارتباطش با چیزهای مختلف و به ویژه با خورشید و نور و اشراق، در ذهن مولانا بازی‌های نمادین بسیار دارد. گاستون با شعار «عشق را اولین فرضیة علمی برای تولید عینی آتش می­داند. او می­گوید آتش قبل از این‌که پسر چوب باشد، پسر انسان است.» (شوالیه وگربران، 1378، ج 1: 66)

به باور مولانا هم آتش همان عشقی است که تمام اجزای هستی را به حرکت در می‌آورد:                 

دورگردون‌ها ز موج عشق‌دان

 

گر نبودی عشق بفسردی جهان

 (5/3854)

آتش از آن روی که نماد عشق است، عاشق و معشوق هر دو از آن برخوردارند و هر دو از آن می­سوزند. اما آتش باید در معشوق اصل پنداشته شود تا بتواند «شعله» بر وجود عاشق بزند و او را بسوزاند. اما آتش در ابیات زیر به ترتیب نماد نفس، شهوت و قهره الهی است:                   

آتشت را هیزم فرعون نیست

 

ورنه چون فرعون او شعله زنی‌ست

 (3/975)

ای عجب از سوزشت او کم شود؟

 

یا ز درد سوزشت پر غم شود؟

 (3/3631)

فعل آتش را نمی­دانی تو بَرد

 

گِرد آتش با چنین دانش مگرد

 ( 5/1378)

باد

نماد‌پردازی با باد، به دلیل ویژگی­های بسیارش طیفی گسترده دارد. اما بیش از همه، باد نماد بی­ثباتی و ناپایداری است. باد در کنار آب و خاک، در حکم نفخه و نفس انسان است مولانا که نگاهی اسطوره‌گرایانه به آفرینش انسان دارد از رهگذر دین به «نفخت فیه من روحی» (قرآن، حجر: 29) باور دارد و همین باور سبب می­شود که غالباً «باد» او را به یاد آفرینش انسان بیندازد و بدین ترتیب نشانة باد معنای قراردادی‌اش را فرو گذارد و معنی تازه‌تری را که نماد و نمایندگی چیزهای دیگر است، القا نماید. سخن گفتن از وجوه نمادین باد، مجالی فراخ می­طلبد. بنا بر این در این جا به نمونه­هایی اندک بسنده می­کنیم. باد در ابیات زیر نماد هستی مادی، خودبینی و قدرت خداوندی است:

این همه غم­ها که اندر سینه‌هاست

 

از بخار و گردِ بود و بادهاست

 (1/2296)

دام خود را سخت‌تر یابند و بس

 

کی نماید قوتی با باد، خس؟

 (2/1067)

خاک

خاک زیرترین عنصر اربعه و حامل عناصر دیگر و موجودات عالم هستی است. به دلیل آنکه مادة اولیه وجود آدمی در داستان آفرینش است، اهمیت بسیار یافته و در تمام فرهنگ‌های بشری با آن نماد‌پردازی کرده­اند. در این جا نمونه­های اندکی از نمادهای خاکی مولانا را می­بینیم:

موج خاک، جهان روحانی، خاکیان، موجودات و خاکدان نمایندة دنیا است:

موج خاکی وهم و فهم و فکر ماست

 

موج آبی محو سکرست و فناست

(1/575)

چو گریزانی ز نالة خاکیان

 

غم چه ریزی بر دل غمناکیان

 (1/1798)

لشکری ز ارحام سوی خاکدان

 

تا زنّر و ماده پر گردد جهان

 (1/3074)

جمادات دیگر

جمادات، یا پدیده‌های حسّی، به دلیل عینیت و حضور گسترده‌شان در طبیعت و زندگی بشر، بسیار مورد توجه مولانا بوده است. اساساً «زبان سمبولیک زبانی است که تجربیات درونی و احساسات و افکار را به شکل پدیده­های حسی و وقایعی در دنیای خارج بیان می­کند و منطق آن با منطق معمول و روزمرة ما فرق دارد، منطقی که از مقوله­های زمان و مکان تبعیت نمی­کند و به عکس تحت تسلط عواملی چون درجة شدت احساسات و تداعی معانی است.» (فروم، 1368: 7)

او نشانه­های مربوط به این پدیده­ها را هم در معنای حقیقی و هم در معنای مجازی و به صورت نمادین به کار برده است. در این جا فقط نمونه­های اندکی از آن­ها را می­آوریم. زیرا قصد نشان­دادن نمادگرایی مولاناست نه بر شمردن مصادیق نمادین اشیا و پدیده‌ها.

خورشید، شمس، کوه، سنگ، ریگ.

مولانا از خورشید و شمس و آفتاب، بدان دلیل که شمس تبریزی را برایش فرا می‌خواند، در معناهای غیر قراردادی آن­ها بسیار استفاده کرده است. مثلاً در ابیات زیر به ترتیب «خورشید» را در مفهوم خداوند و «چراغ» را در مقام پیامبر به کار برده است و «آفتاب» برای او حقیقت محض نمایندگی می­کند:

چون که شد خورشید و مارا کرد داغ

 

چاره نبود بر مقام او چراغ

(1/670)

دم مزن تا بشنوی ز آن آفتاب

 

آن چه نامد در کتاب و در خطاب

 (3/1306)

 در ابیات زیر هم به ترتیب «کوه» وجود مادی، «سنگ» اندیشه­های بی‌قدر «ریگ» امور مادی است.

ای حمیرا آتش اندر نه  تو نعل

 

تا ز نعل تو شود این کوه لعل

 (1/1973)

ورنه خالی کن جوالت را ز سنگ

 

باز خر خود را از این بیگار و ننگ

 (4/1576)

هین چه تقصیر آمد از بحر و سحاب؟

 

تا تو یاری خواهی از ریگ و سراب

(6/3410)

مکان‌ها

باغ

«باغ در نظر مولانا سرشار از زندگی است. او رویای باغی را می­بیند که «فلک یک برگ اوست» و با این حال، باغ خاکی دست‌کم بازتاب کوچکی از این باغ ملکوتی است.» (شیمل، 1370: 122)

صحرا و گلستان و نرگس‌زار هم کمابیش از جنس باغ است و از رهگذر وجه نمادین خود، گوشه­هایی از ذهنیت مولانا را نسبت به هستی باز می­نماید.

در ابیات زیر این مظاهر زیبای طبیعت رنگ نماد به خود گرفته­اند: «باغ» عالم روح، «صحرا» عالم معنا، «گلستان» عالم غیب «نرگس‌زار» پیشگاه حق را می‌نمایند.

صحرا

زین مقام ماتم و تنگین مُناخ 

 

نقل افتادش به صحرای فراخ

 (5/1768)

گلستان

قطرة بر ریز برما ز آن سبو

 

شمه­ای ز آن گلستان با ما بگو

(4/1816)

باغ

خاصه باغی کاین فلک یک برگ اوست

 

بلکه آن مغزست و وین دیگر چو پوست

 (2/3231)

آن چنان یابی که از رفتار او

 

جان نپیوندد به نرگس‌زار او

 (6/4173)

هند، بخارا

سرزمین «هند» برای مولانا عالم غیب و شهر «بخارا» جلال و شکوه دنیا را در ابیات زیر نمادین کرده‌اند:               

پیل باید تا چو خسبد اوستان

 

خواب بیند خطة هندستان

 ( 4/3068 )

عقل مفروش و هنر، حیرت بخر

 

رو به خاری، نی بخارا ای پسر

(3/1146)

آن چه در زیر می­آید نشانه‌هایی است که بر وسایل زندگی دلالت  دارد. اما مولانا با آن­ها نمادهایی ژرف ساخته است. در زیر نمونه­هایی را می­بینیم. در این نمونه­ها آینه: دل، جام: لذت انعام الهی، حریر: اعمال نیک، سبو: عالم غیب، آخور: جهان مادی.

لیک در کش در نمد آیینه را

 

گر تجلی کرد سینا سینه را

 (1/3552)

لذت انعام خود را وامگیر

 

نقل و باده و جام خود را وامگیر

 (1/607)

گر به خاری خسته­ای خودکشته‌ای

 

ور حریر و قزدری خود رشته­ای

(3/3444)

قطره­ای بر ریز بر ما ز آن سبو

 

شمه­ای ز آن گلستان با ما بگو

 (4/1816)

میر آخور دیگر و خر دیگرست

 

نه هر آنکه اندر آخورشد، خرست

 (5/2550)

خوراکی‌ها

خوراکی‌ها نیز گاه وجه نمادین یافته‌اند. مثل نمونه­هایی زیر که در آن­ها گندم: اعمال آدم، میوه: فیض معنوی، نخود: سالک مبتدی، نیشکر: اسرار عالم غیب، عسل: عالم معرفت:

ما در این انبار گندم می­کنیم

 

گندم جمع آمده گم می­کنیم

 (1/377)

کاروان­ها بی‌نوا و این میوه­ها

 

پخته می­ریزد چه سحرست ای خدا؟!

 (3/2014)

بنگر اندر نخودی در دیگ چون       

 

می­جهد بالا چو شد ز آتش زبون

(3/4159)

نیشکر کوبید کار این ست و بس

 

جان بر افشانید یار اینست و بس

 ( 5/2530)

مرغ آبی غرق دریای عسل       

 

عین ایوبی شراب و مغتسل

 

 (1/2096)

گیاهان

«در ارتباط با اصل حیاتی مذکر، گیاهان نماد رشد هستند. گیاه اولین مرحلة زندگی و به طور خاص نماد خالص زایش دایمی جریان بدون توقف نیروی حیاتی است.» (شوالیه و گربران، 797:1385)

مولانا که یکی از قدیمی­ترین نظریه‌پردازان تکامل هستی از جماد به نبات و حیوان و انسان است، ناگزیر به نمادهای گیاهی توجه نشان داده است. او از گیاهان بسیار سخن گفته است. ابیات زیر نمونه‌های اندکی از بسیار است. در این ابیات شکوفه (ظاهر دنیا)، غنچه (مرد حق) و یاسمین (عشق خداوند) را می­نماید:                    

من شکوفة خارم، ای خوش گرم‌دار

 

گل بریزد من بمانم شاخ خار

 (4/1624)

اندرین جو غنچه دیدی یاشجر

 

هم‌چو هرجو تو خیالش ظن مبر

 (6/3237)

تا لب جو خندد از آب معین

 

لب لب جو سر بر آرد یاسمین

 (6/2722)

حیوانات                                                                                                                                        

«حیوان به عنوان یک نمونة ازلی، نشانة لایه‌های عمیق ضمیر ناخودآگاه و غریزه است. حیوان‌ها، نماد اصول و نیروهای کیهانی، مادی یا روحی هستند.» (شوالیه و گربران، 1378، ج3: 41) مولانا با توجه به تجربه‌های مستقیم و غیر مستقیم خود از حیوانات و نیز باور به مراحل کمال از جمادی به نباتی و حیوانی، به این موجودات زنده توجه کرده و از آن­ها برای انتقال معناهای ذهنش، به صورت نماد، استفاده کرده است. این حیوانات در رده­های پرندگان، چرندگان و خزندگان، به صورت نماد در مثنوی به نمایش درآمده‌اند. در این جا نمونه­های اندکی از طیف وسیع نمادهای حیوانی آورده می­شود. در ابیات زیر شیر (مردان راه حق)، سگ (نفس)، گربه (مدعی)، موش (دنیاپرست)، ماهی (انسان کامل)، را نمایندگی کرده‌اند:

شیر         

عالمی را یک سخن ویران کند

 

روبهان مرده را شیران کند

 (1/1597)

سگ                 

ای که خود را شیر یزدان خوانده­ای

 

سال‌ها شد با سگی درمانده­ای

 (5/2961)

گربه              

ای گرفته هم چو گربه موش پیر

 

گر از آن می، شیرگیری، شیرگیر

 (3/712)

 موش                 

موش کی ترسد ز شیران مصاف؟ 

 

بلکه آن آهوی تکان مُشک ناف

 (3/3006)

ماهی                  

داد دریا چون ز خُم ما بود

 

چه عجب؟ در ماهی ای دریا بود

 (6/817)

پرنده و پرواز                                                                                                                      

پرنده و پرواز، همواره ذهن بشر را به خود مشغول می­داشته است. زیرا پرنده با آسمان در پیوند بوده و در فرهنگ­های مختلف پیام‌آور خداوند بوده است. در باورهای کهن سبکی پرنده، که نماد عالم بالاست، انسان را به پرواز روح و رهایی از تن رهنمون گشته است.                                                                                            

حضور پرنده و پرواز در زندگی بشر تأثیر عمیقی بر ذهن او داشته است. این تاثیر خود را به شکل­های مختلف در فرهنگ بشری نشان داده است. مثلاً فرشتگان بال دارند و در تصاویر اساطیری انسان و حیوانات زمینی بالدار تصور می­شده­اند. تمام این­ها بدان دلیل است که همان آغاز، پرواز نماد صعود و استعلا‌طلبی انسان بوده است.

مولانا با توجه به شرایط روحی خاص و باورهای دینی و عرفانی عمیقش به پرنده و پرواز، برای باز نمود اندیشه­های اشراقی‌اش نیازداشته و بدان گراییده است. بی‌تردید یکی از مهم‌ترین نماد پردازی­ها در شعر مولانا، نمادپردازی پرواز پرنده «در معنی کلی آن است که می‌تواند شامل هر پرنده­ای شود.» (محمدی آسیابادی، 230:1387)

در ابیات زیر به ترتیب مرغ (لذات مادی)، هما (خداوند)، باز (روح)، بلبل (عارف)، غراب (ابلیس)، کرکس (دنیا)، خفاش (حق ‌ستیزان)، زنبور (خواطر نفسانی) را نمایندگی کرده‌اند:

مرغ                 

اندر آن ده مرغ فربه یافتند

 

لیک ذرة گوشت بر وی، نه نژند

 (3/2619)                      

 هما                  

پشه مرده هما را شد شریک

 

چون نشاید زنده همراز ملیک؟

(3/2766)                              

باز                  

لطف کن ای راز دان راز گو

 

آنچه بازت صیدکردش بازگو

 (4/1825)     

بلبل                 

این گل گویاست پرجوش و خروش

 

 

بلبلا ترک زبان کن باش گوش

 (6/1816)

غراب              

بر سر شطرنج چست است این غراب

 

تو مبین بازی به چشم نیم خواب

(2/130)     

  کرکس                  

ذکر حق کن بانگ غولان را بسوز 

 

چشم نرگس را ازین کرکس بدوز

(2/754)

خفاش                  

گفت حق چشم خفاش بدخصال

 

بسته‌ام من زآفتاب بی‌مثال

 (6/181)

زنبور                 

آب  ذکر حق و زنبور این زمان

 

هست یاد آن فلانه و آن فلان

 (4/437)

مجردات

مجرد مقابل مشخّص و به معنی انتزاعی است. به سخن دیگر مجرد به هر چیزی غیر مادی که قائم به ذات نباشد، اطلاق می­گردد. فهم امور مشخص آسان و درک مفاهیم ذهنی و مجرد دشوار است. اما به هرروی این مفاهیم مجّرد، مثل نام‌های مشخص، در زبان وجود دارد و در معنای حقیقی و مجازی به کار می‌روند. مولانا هم از آن­ها به هر دو صورت در مثنوی استفاده کرده است. در این جا نمونه­های اندکی را که وجه نمادین یافته­اند، می‌بینیم:

مولانا آب حیات را به جای (حکمت)، اکسیرررا به جای (مردان حق)، امانت را به جای (حضرت پیامبر)، کیمیا را در مفهوم نمادین (هدایت و ارشاد پیامبر) به کار برده است:                   

این شنیدی مو به مویت گوش باد

 

آن حیوان‌ست خوردی، نوش باد

 (1/2595)                   

ای برادر خود بر این اکسیر زن

 

کم نباید صدق مرد از صدق زن 

 (3/3128)                 

چون همی آورد امانت را ز بیم

 

شد به کعبه و آمد او اندر حطیم

 (4/918)

تو ز گفتار تعالوا کم مکن

 

کیمیای بس شگرف‌ست این سخن

 (4/2025)

 

 

نتیجه

بررسی نمادهای مثنوی نشان می‌دهد که زبان به کار رفته در بیان وجود نمادین پدیده‌ها، زبان اشارت است. این زبان نحوة صعود مولانا را به عالم بالا و رویة استعلاطلبی کار او را به خوبی آشکار ساخته است. در این پژوهش دریافته­ایم که:

استفاده از نماد برای مولانا از سر تفنن نه بلکه ضرورتی انکارناپذیر است.

بهره­گیری از زبان اشاره و نماد با بیان­ناپذیری حالات عرفانی مرتبط است و تا حدی آن را جبران می­کند.

این نمادها مطابق دریافته‌های پیشین، اساساً عینی و حسّی‌اند و امور انتزاعی به ندرت به  صورت نماد به کار رفته است.

نمادهای مثنوی را می‌توان در چهار بخش به هم پیوستة جماد، نبات، حیوان و مجردات دسته­بندی کرد.

جمادات به دلیل عینیّت و حضور گسترده‌شان در زندگی بشر و تأثیری که بر ذهن و ضمیر او باقی گذاشته‌اند، بالاترین  آمار را به خود اختصاص داده‌اند، از آن پس به ترتیب گیاه، حیوان و امور انتزاعی قرار دارند.

بسیاری از این نمادها با جان‌بخشی در مثنوی ارتباطی مستقیم دارند.

مولانا با توانمندی بسیار میان زمینه بحث مثنوی با نمادهایی که به کار گرفته ارتباط برقرار کرده است.

نمادهای مثنوی گذشته از آن که ابزار بیان احوال و بی‌قراری‌های مولاناست، از دانش و آگاهی­های علمی و عرفانی مولانا هم خبر می­دهد.

 

 

 

منابع و مآخذ

1. قرآن مجید. مترجم بهاءالدین خرمشاهی. تهران: جامی و نیلوفر، چاپ سوم،  1376.

2. استیس، و.ت. عرفان و فلسفه .مترجم بهاءالدین خرمشاهی. تهران: سروش، چاپ دوم، 1361.

3. اسماعیل‌پور، ابوالقاسم. اسطوره، بیان نمادین. تهران: سروش، چاپ دوم، 1387.

4. پورنامداریان، تقی. رمز و داستان‌های رمزی. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1367.

5. ستاری، جلال. رمز و مثل در روان­کاوی. تهران: انتشارات توس، چاپ اول، 1366.

6. ــــــ ،ــــــ.. مدخلی بر رمزشناسی عرفانی. تهران: نشرمرکز، چاپ اول، 1372.

7. سیدحسینی، رضا. مکتب‌های ادبی. ج 2، تهران: انتشارات نگاه، چاپ دهم، 1376.

8. شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. زبان  شعر در نثر صوفیه. تهران، سخن، چاپ اول، 1392.

9. شوالیه، ژان و گربران، آلن. فرهنگ نمادها. جمله‌های اول و سوم، مترجم سودابه فضایلی. تهران: جیحون، چاپ اول، 1379.

10. شیمل، آن ماری. شکوه شمس. مترجم حسن لاهوتی. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1370.

11. عطار، فریدالدین. تذکره الاولیا. تصحیح محمد استعلامی، تهران: انتشارات زوار، چاپ پنجم،  1366.

12. غزالی، احمد. سوانح. تصحیح نصراالله پورجوادی، تهران: انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، بی­چا، 1359.

13. فاطمی، سیدحسین. تصویرگری در غزلیات شمس. تهران: امیرکبیر، چاپ اوّل، 1364.

14. فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: انتشارات سخن، چاپ اوّل، 1385.

15. فروزانفر، بدیع‌الزمان. شرح مثنوی شریف. تهران: زوّار، چاپ پنجم، 1371.

16. کاکایی، قاسم. وحدت وجود. تهران: هرمس، چاپ پنجم، 1391.

17. مکاریک، ایرناریما. دانش­نامه­های نظریه­های ادبی معاصر. مترجمان مهری مهاجر، محمد نبوی. تهران: آگه، چاپ اول، 1384.

18. مورنو، آنتونیو. یونگ خدایان انسان مدرن. مترجم داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، چاپ اول،  1380.

19. مولوی، جلاالدین محمد. مثنوی. به تصحیح رینولد نیکلسون. تهران: امیرکبیر، چاپ شانزدهم، 1386.

20. نصر، سیدحسین. معرفت و امر قدسی. مترجم فرزاد حاجی میرزایی. تهران: فرزان، چاپ دوم،  1380.

21. نویا، پل. تفسیر قرآنی و زبان عرفانی. مترجم اسماعیل سعادت. تهران: مرکز نشر دانشگاهی، چاپ اول، 1373.

22. وبستر، راجر. پیش­درآمدی بر مطالعة نظریة ادبی. مترجم الهة دهنوی. تهران: روزنگار، چاپ اول،  1382.

 



* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد آستارا، دانشگاه آزاد اسلامی، آستارا، ایران.

** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد آستارا، دانشگاه آزاد اسلامی، آستارا، ایران. (نویسنده مسؤول).

*** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد آستارا، دانشگاه آزاد اسلامی، آستارا، ایران.

تاریخ دریافت: 11/9/1398                                                                            تاریخ پذیرش: 26/11/1398

1. قرآن مجید. مترجم بهاءالدین خرمشاهی. تهران: جامی و نیلوفر، چاپ سوم،  1376.
2. استیس، و.ت. عرفان و فلسفه .مترجم بهاءالدین خرمشاهی. تهران: سروش، چاپ دوم، 1361.
3. اسماعیل‌پور، ابوالقاسم. اسطوره، بیان نمادین. تهران: سروش، چاپ دوم، 1387.
4. پورنامداریان، تقی. رمز و داستان‌های رمزی. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1367.
5. ستاری، جلال. رمز و مثل در روان­کاوی. تهران: انتشارات توس، چاپ اول، 1366.
6. ــــــ ،ــــــ.. مدخلی بر رمزشناسی عرفانی. تهران: نشرمرکز، چاپ اول، 1372.
7. سیدحسینی، رضا. مکتب‌های ادبی. ج 2، تهران: انتشارات نگاه، چاپ دهم، 1376.
8. شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. زبان  شعر در نثر صوفیه. تهران، سخن، چاپ اول، 1392.
9. شوالیه، ژان و گربران، آلن. فرهنگ نمادها. جمله‌های اول و سوم، مترجم سودابه فضایلی. تهران: جیحون، چاپ اول، 1379.
10. شیمل، آن ماری. شکوه شمس. مترجم حسن لاهوتی. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1370.
11. عطار، فریدالدین. تذکره الاولیا. تصحیح محمد استعلامی، تهران: انتشارات زوار، چاپ پنجم،  1366.
12. غزالی، احمد. سوانح. تصحیح نصراالله پورجوادی، تهران: انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، بی­چا، 1359.
13. فاطمی، سیدحسین. تصویرگری در غزلیات شمس. تهران: امیرکبیر، چاپ اوّل، 1364.
14. فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: انتشارات سخن، چاپ اوّل، 1385.
15. فروزانفر، بدیع‌الزمان. شرح مثنوی شریف. تهران: زوّار، چاپ پنجم، 1371.
16. کاکایی، قاسم. وحدت وجود. تهران: هرمس، چاپ پنجم، 1391.
17. مکاریک، ایرناریما. دانش­نامه­های نظریه­های ادبی معاصر. مترجمان مهری مهاجر، محمد نبوی. تهران: آگه، چاپ اول، 1384.
18. مورنو، آنتونیو. یونگ خدایان انسان مدرن. مترجم داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، چاپ اول،  1380.
19. مولوی، جلاالدین محمد. مثنوی. به تصحیح رینولد نیکلسون. تهران: امیرکبیر، چاپ شانزدهم، 1386.
20. نصر، سیدحسین. معرفت و امر قدسی. مترجم فرزاد حاجی میرزایی. تهران: فرزان، چاپ دوم،  1380.
21. نویا، پل. تفسیر قرآنی و زبان عرفانی. مترجم اسماعیل سعادت. تهران: مرکز نشر دانشگاهی، چاپ اول، 1373.
22. وبستر، راجر. پیش­درآمدی بر مطالعة نظریة ادبی. مترجم الهة دهنوی. تهران: روزنگار، چاپ اول،  1382.