واکاوی تعامل ارتباط غیر کلامی با فرآیند روابط انسانی با مدل ری بردویستل در منظومه خانه سریویلی نیما یوشیج

نوع مقاله : علمی پژوهشی

چکیده

چکیده
ارتباطات غیر کلامی، مسیرهای ارتباطی بین انسانی است در یک محیط ارتباطی است که به وسیله منبع (فرستنده) و استفاده آن از محیط به وجود می‌آید و دارای ارزش پیامی بالقوه برای فرستنده و گیرنده است. نظریه و مدل‌های ارتباط معمولاً در جهت درک تعاملات ارتباطی مفید می‌باشند. این نظریه‌ها بر اساس این عقیده است که تمامی رفتار رد و بدل می‌شود و متقابل است. فضا ممکن است به عنوان شکلی از ارتباط غیر کلامی به کار رود و بردویستل معتقد است که ما به عنوان افراد بشر، الگوهای ویژه فرهنگی حرکت کردن در فضا را که قابل تشخیص و قابل پیش‌بینی هستند یاد می‌گیریم. در این پژوهش، مولفه‌های ارتباطات غیر کلامی طبق مدل ری برویستل در اشعار نیما یوشیج تحلیل و بررسی شده است؛ و میزان استفاده بجا و درست نشانه‌های ارتباط غیر کلامی شاعر در این منظومه زیرکی و چیره دستی صاحب اثر را در برقراری ارتباط با مخاطب نمایان می‌سازد. بررسی منظومه مورد نظر نشان می‌دهد زبان نمادین نیما همراه برداشت‌ها، روایات و شخصیت‌های داستانی با مفاهیم عمیق اجتماعی نمود دارد. در واقع، روایت و نماد، بسیار مورد توجه شاعر بوده و در افزایش بار مفهومی و عاطفی و تاثیر بر روی مخاطبان نقش بسزایی داشته است و مخاطب با تکیه بر این گونه نمادها در تعامل با داستان و ارتباطات غیر کلامی آورده شده در آن می‌تواند به درک درستی از مفهوم داستان برسد.

کلیدواژه‌ها


واکاوی تعامل ارتباط غیر کلامی با فرآیند روابط انسانی با مدل ری بردویستل در منظومه خانه سریویلی نیما یوشیج

محمدرضا نشایی مقدم*

دکتر کبری نودهی**

چکیده

ارتباطات غیر کلامی، مسیرهای ارتباطی بین انسانی است در یک محیط ارتباطی است که به وسیله منبع (فرستنده) و استفاده آن از محیط به وجود می‌آید و دارای ارزش پیامی بالقوه برای فرستنده و گیرنده است. نظریه و مدل‌های ارتباط معمولاً در جهت درک تعاملات ارتباطی مفید می‌باشند. این نظریه‌ها بر اساس این عقیده است که تمامی رفتار رد و بدل می‌شود و متقابل است. فضا ممکن است به عنوان شکلی از ارتباط غیر کلامی به کار رود و بردویستل معتقد است که ما به عنوان افراد بشر، الگوهای ویژه فرهنگی حرکت کردن در فضا را که قابل تشخیص و قابل پیش‌بینی هستند یاد می‌گیریم. در این پژوهش، مولفه‌های ارتباطات غیر کلامی طبق مدل ری برویستل در اشعار نیما یوشیج تحلیل و بررسی شده است؛ و میزان استفاده بجا و درست نشانه‌های ارتباط غیر کلامی شاعر در این منظومه زیرکی و چیره دستی صاحب اثر را در برقراری ارتباط با مخاطب نمایان می‌سازد. بررسی منظومه مورد نظر نشان می‌دهد زبان نمادین نیما همراه برداشت‌ها، روایات و شخصیت‌های داستانی با مفاهیم عمیق اجتماعی نمود دارد. در واقع، روایت و نماد، بسیار مورد توجه شاعر بوده و در افزایش بار مفهومی و عاطفی و تاثیر بر روی مخاطبان نقش بسزایی داشته است و مخاطب با تکیه بر این گونه نمادها در تعامل با داستان و ارتباطات غیر کلامی آورده شده در آن می‌تواند به درک درستی از مفهوم داستان برسد.

واژه‌های کلیدی

ارتباطات غیر کلامی، مدل‌های ارتباط، ری بردویستل، نیما یوشیج، منظومه خانه سریویلی

مقدمه

ادبیات به طور اعم و شعر به طور خاص از مواردی ست که در ظاهر و در اولین نگاه به واسطه استفاده از ارتباطات کلامی مورد توجه بوده و هست. در شعر، ارتباط کلامی و غیر کلامی با هم ارایه می‌شوند و شاعر با استفاده از فن موسیقی شعر می‌تواند حالات مختلف انسانی را به مخاطب القا کند.

به طور کلی می‌توان گفت نقش ارتباطات غیر کلامی بسیار مهم است؛ به گونه‌ای که گاهی یک لبخند بهتر از واژه‌ها و کلمات می‌تواند احساسات ما را منتقل کند و یک پلک زدن ساده منظور ما را رساتر و عمیق‌تر به مخاطب می‌فهماند، حتی گاهی ممکن است صحبت‌های شخص حاکی از خوش حالی باشد؛ در حالی که حالات چهره اش از ناراحتی او شکایت دارند. در این صورت مخاطب رفتارهای غیر کلامی‌اش را ترجیح می‌دهد و آن‌ها را ملاک عمل قرار خواهد داد.

برای برقراری یک ارتباط خوب نیاز به همکاری مولفه‌هایی داریم که هماهنگی بین آن‌ها می‌تواند یک ارتباط قابل تفسیر را به ما نشان بدهد.نخستین مولفه منبعی ست که تمایل به ایجاد ارتباط را نشان می‌دهد، در مقابل باید مخاطبی به عنوان گیرنده پیام هم باشد.اما محتوای پیام هم برای برقراری ارتباط مهم است و این که این پیام با چه ابزاری فرستاده می‌شود و با چه اندامی دریافت می‌گردد؛ دست آخر هم باید پرسید پیام ارسالی چه بازخورد یا واکنشی را در مخاطب ایجاد می‌کند.

اگر پیام را رشته‌ای متشکل از نشانه‌ها بدانیم؛ با توجه به تعریف کلاسیک آن می‌توان گفت که: نشانه به عنوان نماد، مفهومی است که از حرکت برخی اندام‌های انسانی یا موقعیت‌های زمانی و مکانی به دست می‌آید و دو رویه دارد: «نخست یک دلالت قابل ادراک یا یک اثر قابل تفسیر است که دست کم بر یکی از اندام‌های حسی اندام واره تفسیر کننده وارد می‌شود و دیگری چیز فهم شدنی (محتوا) است که از سوی اولی بر آن دلالت می‌شود. مورد دلالت (نقش یاب) قابل ترجمه است، در حالی که دلالت‌گر (حامل نشانه) نمی‌تواند ترجمه شود، ارتباطات می‌تواند انتقال هرگونه تأثیر از بخشی از جزء سیستم زنده به جزء دیگر تعبیر شود. کارکرد هر ارتباطی تغییرات و آن چه به این ترتیب منتقل می‌شود پیام نامیده می‌شود». (کویلی، 1387: 86-84). به گفته آرژیل: «ارتباط غیر کلامی به دامنه وسیعی از پدیده‌ها اطلاق می‌شود که حوزه گسترده‌ای را در بر می‌گیرد و بیش از دوسوم از مسیرهای ارتباطی بین انسانی را شامل می‌شود و این بدان معناست که در هر نوع ارتباط همواره بخشی غیر کلامی نیز قابل توجه و بررسی است. این نوع ارتباطات، قابل اعتماد، مستمر، نمادین و منطبق بر فرهنگ جوامع بوده و راه‌های برداشتی متفاوت را پیش پای مخاطب اثر قرار می‌دهد. ارتباطات غیر کلامی، یا پیام رسانی بدنی است و هنگامی روی می‌دهد که یک فرد به وسیله حالات چهره، لحن صدا و یا هر مجرای ارتباطی دیگر فرد دیگری را تحت تأثیر قرار دهد و این امر ممکن است عمدی و یا غیر عمدی باشد». (آرژیل، 1387: 14-13). سامووار هم معتقد است که ارتباطات غیر کلامی تشکیل شده از تمامی محرک‌های غیر کلامی در یک محیط ارتباطی که هم به وسیله منبع (فرستنده) و هم استفاده آن از محیط به وجود می‌آید و دارای ارزش پیامی بالقوه برای فرستنده و گیرنده است. (سامووار، 1379: 250)

با توجه به تعاریفی که در بالا ذکر شد؛ «تمامی حرکات بدنی، مشخصه‌های ظاهری، خصوصیات صدا و نوع استفاده از فضا و فاصله از یک سو به وسیله واکنش‌های عصبی، ذاتی یا رفتارهای اکتسابی که در یک فرهنگ ایجاد می‌شوند و از دیگر سو به شکل زبان بدن، اصوات آوایی، فضا و مجاورت، زمان، شامه، عطر و بو، محیط و زیبایی‌شناسی، مصنوعات، حرکت و سبک ارتباط گر پدیدار می‌گردند». (ریچموند، 1388: 18)

نظریه و مدل‌های ارتباط معمولاً در جهت درک تعاملات ارتباطی مفید می‌باشند. این نظریه‌ها بر اساس این عقیده است که تمامی رفتار رد و بدل می‌شود و متقابل است. ری بردویستل یکی از پیشگامان رشته ارتباطات غیر کلامی پیشنهاد می‌کند که بیشتر ارتباطات مردم از طریق ژست‌ها، حالات بدن، حالات و نوع روابط رخ می‌دهد. او توصیف می‌کند که ارتباطات انسان ٦٥ درصد حرکات و ٣٥ درصد کلمات می‌باشد. او نقش ارتباطات غیر کلامی را به مانند کلیدی تأثیر‌گذار در ارتباطات می‌داند و یک سوم از ارتباطات میان فردی را ارتباط کلامی و دوسوم بقیه را ارتباط غیر کلامی شامل می‌شود. بردویستل و برخی دیگر از صاحب نظران و نویسندگان دانش ارتباطات تخمین زده‌اند که حداقل 65 درصد از کل معنی در ارتباطات چهره به چهره از طریق نشانه‌های غیر کلامی انتقال می‌یابد و مزیت دیگر ارتباطات چهره به چهره را در آن می‌دانند که به وضعیت و حالتی که ارتباط درآن شکل گرفته است می‌توان کاملاً وقوف یافت و آن را درک کرد.

بردویستل درباره حرکات بدنی توضیح می‌دهد که زبان شناسی و کاربرد زبان را در مورد حرکات بدنی به کار می‌برد و به آن زبان اندام‌ها می‌گوید. آرا و عقاید وی در چند مورد خلاصه می‌شود که می‌توان آن‌ها را جهت پیشبرد اهداف در بعد ارتباطات میان فردی و غیر کلامی آن بکار برد:

ـ تمام حرکات بدنی، پتانسیل معنی در ترکیب ارتباطات دارند.

ـ رفتار می‌تواند مورد تحلیل قرارگیرد زیرا برنامه‌ریزی شده است.

ـ حرکات بدنی و فعالیت‌های بدنی محدودیت زیست محیطی دارند و استفاده ازحرکات بدنی قسمتی از نظام اجتماعی است و گروه‌های مختلف، زبان و حرکات مختلف دارند که باید به آن توجه کرد.

ـ مردم از حرکات بدنی دیگران تحت تأثیر قرار می‌گیرند.

ـ عملکرد و حرکات بدنی در ارتباطات را می‌توان به راه‌های گوناگون بررسی کرد.

ـ بسیاری از معانی در حرکات بدنی کشف می‌شوند.

ـ حرکات مورد استفاده یک شخص ممکن است برای خودش دوست داشتنی باشد و برای دیگران نباشد.

 نیما نیز به عنوان برجسته ترین نماینده شعر نو فارسی، با استفاده از ارتباطات غیر کلامی به طرح مباحث خود پرداخته و کوشش او برای جلب نظر و توجه مخاطب در برخی از اشعارش همراه با برداشت‌ها، روایات و همراه با مفاهیم عمیق اجتماعی بوده است. در واقع، دیدگاه نمادین نیما به عنوان یک شاعر نوآور و سنت شکن در بسترهای ارتباطی مختلف جریان دارد و کنش‌ها و واکنش‌های ارتباطی متفاوتی را از عناصر شعرهای خود به دست مخاطب می‌دهد و عمده شهرت نیما نیز مرهون این نوآوری‌ها در عرصه شعر نوین فارسی ست. روایی بودن شعر او با لحنی ساده و در عین حال فخیم و نقاشی شده، این امکان را به مخاطب می‌دهد تا به تداعی روایت‌ها در باطن خود و هم ذات پنداری با شخصیت‌های مثبت و چه بسا منفی داستان بپردازد و عناصر و مفاهیم مرتبط با نشانه‌های ارتباطی داستان را ردیابی کند.

پیشینه تحقیق

بررسی منابع موجود، نشان می‌دهد تاکنون، پژوهشی با این عنوان انجام نشده است. اما برخی تحقیق­ها را می­توان هم عرض یا نزدیک به اهداف این پژوهش بر شمرد که از آن جمله­اند: دو پایان نامه با عنوان‌های «بازتاب نشانه‌ها و شیوه‌های ارتباطی غیر کلامی یا زبان بدن در شعر فارسی» از ایرج رضایی (1389). و «بررسی نمادهای ارتباط غیر کلامی در شاهنامه حکیم ابوالقاسم فردوسی» از کتایون علیزاده )1383). هم‌چنین سه مقاله «نقش ارتباطات غیر کلامی در داستان‌پردازی مولانا» از محمد دانشگر، «ارتباطات غیر کلامی در شعر حافظ» نوشته علیرضا قبادی و مسعود زارع مهرجردی و «تحلیل ارتباطات غیر کلامی در بوستان سعدی» از محمدهادی احمدیانی پی.

اساس این پژوهش، بر این پایه استوار است تا با بررسی نشانه‌های آوایی و غیر آوایی ارتباط غیر کلامی چون حالات چهره، وضع ظاهری، عوامل صوتی، عوامل بویایی، شرایط محیطی زمان و مکان، اشارات و حرکات دست‌ها و پاها در منظومه «خانه سریویلی» و دریافت معانی آن به این سوالات پاسخ دهد که: ارتباطات غیر کلامی تا چه اندازه در فهم و درک مخاطب از منظومه «خانه سریویلی» موثر بوده است؛ کدام یک از انواع ارتباطات غیر کلامی در این منظومه جلوه بیشتری دارد؛ و مهم‌ترین کارکرد ارتباط غیر کلامی در این منظومه چیست؟

انواع ارتباطات غیر کلامی در اشعار نیما

چنان‌که پیش از این گفته شد، نیما در این منظومه و سایر منظومه‌ها و اشعار خود با استفاده از مولفه‌ها ی ارتباطات غیر کلامی سعی در القا مفاهیم ارزشمند انسانی خود داشته و تأثیر این نشانه‌ها را در مخاطب شعر خویش به خوبی درک کرده است. این موضوع به نیما این امکان را داده که به طرح مباحث اجتماعی بپردازد و به عنوان شاعری ژرف اندیش شناخته شود و فارغ از از پیام‌های آوایی که از اندام‌های صوتی انسانی ارسال می‌شود و در شعر نیما نمود فراوانی دارد؛ از نشانه‌های غیر کلامی فراوانی بهره ببرد که در ادامه به مولفه‌های مورد بحث در منظومه «خانه سریویلی» می‌پردازیم.

شرایط محیطی زمان و مکان

«یکی از کانال‌های ارتباط انسانی، محیط اطراف است. مکان‌هایی که افراد برای برقرار کردن تعامل با هم دیگر گرد می‌آیند. خانه، اتاق، محل کار، پارک، و هم چنین چیدمان فیزیکی، روشن یا تاریک بودن محیط تأثیر فراوانی در القای مفهوم دارند». (حاجتی، 1389: 512) در واقع یک مطلب در شرایط مختلف زمانی و مکانی، معانی متفاوتی را برای مخاطب روشن می‌سازد. نیما نیز با استفاده از این مولفه و در واقع با تأکید بیشتر بر آن سعی در القای حس خود همراه با تصویر‌سازی ماهرانه به مخاطب دارد. اگرچه این گونه استفاده از عوامل محیطی زمان و مکان و شناساندن آن به عنوان نشانه ارتباط غیر کلامی می‌تواند منحصراً در بخش مجزایی از توصیف‌گری نیز شناسانده شود که به نظر می‌رسد از نگاه سایر محققان مغفول مانده و آن را در زمره نشانه‌های این گونه از ارتباط جدی نگرفته اند. به عنوان مثال در قسمتی از منظومه «خانه سریویلی» نیما می‌کوشد سکوت صبح را همراه با برآمدن آفتاب و حضور ژاله‌های صبحگاهی به روی چمن‌ها به عنوان عامل محیطی زمان به مخاطب القا کند و این موضوع هم‌چون نقاشی بی‌نظیر کلمات شاعرانه بر بوم منظومه مورد نظر به زیبایی هر چه تمام‌ترجلوه گر است:

از پس برگ درختان به هم پیچیده، آهسته

رنگ دل‌آویز خود را آفتاب

می‌پراکند و شبان نم گرفته در مه دایم

 از فراز کوهساران، تیرگی‌شان را

خامش و بی‌همهمه، روی چمن‌ها پخش می‌کردند... (یوشیج، 1375: 244)

در پس خط‌های بعدی این منظومه وضعیت خانه «سریویلی» قبل از ظهور شیطان این گونه توصیف می‌شود:

صحن دلباز سرایش بود پُر از سرو کوهی وز عشقه‌های بالا رفته بر دیوار و بام او

گلبنانی که، ز جنگل‌های دورادور

تخم آنان را

خوش نوایان بهار آورده بودند... (یوشیج، 1375: 244)

توصیف این گونه وضعیت، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی بین عوامل صحنه‌ای داستان که خالق تصویری از نیکبختی وضعیت شخصیت اصلی داستان هستند، گونه‌ای از ارتباط محیطی مکان بین شاعر و مخاطب را فراهم می‌آورد که به درک بهتر از روایت کمک می‌کند.

در وضعیت دیگر، شاعر، باد را آغازگر سیل و باران می‌داند در حالی که بر سمند تیزتکی سوار است و هم‌چون دیوانگان افسار گسیخته سوی کوهسار می‌تازد:

باد چُست و چابک و توفنده بر اسبش سوار آمد

هم‌چنان دیوانگان تازنده سوی کوهسار آمد

در همین دم سیل و باران ناگهان جستند... (همان، 246)

 نمونه دیگری از همین شرایط محیطی را از زبان نیما آنجا که دهشت شیطان از طوفان را از زبان تزویر او روایت می‌کند، می‌بینیم:

غم فزا می‌گرید این گردون

می‌گریزد هر که در هامون

مثل این‌که اهرمن رویی

می‌کشد هر چیز از سویی به سویی… (همان، 249)

در واقع، آنچه را که شاعر بدان پرداخته، شرح وضعیتی است که هر که در دشت است از آن هراسان می‌شود و سراسیمه به گوشه‌ای می‌گریزد. هم‌چنین در بخش دیگری از منظومه، نیما با زبان بی‌زبانی، سزای یاری کننده شیطان را شب سیاه می‌داند با شرح وضعیت محیطی از گونه زمانی:

وآنچنان شام سیه، این روزگاران !

این سزای آنکه در تیره شبی جادوگری را تیره گردانید فانوس

پس گذشت از راه بیشه با شعاع ناتوان پیه‌سوز خود

آن زمان که تیرة شب رنگ بر بال غرابی زشت‌تر می‌بست

و غرابان دگر را بال و پرها بود بر هر سو گشاده... (همان،250)

و باز نمونه‌ای دیگر از وضعیت محیطی زمان و مکان را در قسمتی می‌بینیم که شاعر با توصیف سکوت شب، سعی می‌کند ذهن روایی مخاطب را به دنبال خود بکشاند و ارتباط تاریکی شبانه را با برقراری صدای بی‌صدایی (خاموشی) در خانه قهرمان داستان تفهیم کند:

تیره شد آنگاه آن دهلیز و غم افزا. برقراری یافت خاموشی... (همان، 271)

در جایی دیگر شاعر باز هم به توصیف فضای خانه «سریویلی» می‌پردازد:

«سریویلی» در وثاق خود

پیش آتشدان نشسته،

آنی از اندیشه‌های ناتوانی بخش و بی‌حاصل نه برجا بود.

او ز بی‌تابی در این فکرت،

اختیار از دست می‌داد.

روی هم می‌چید شاخه‌های سوزان

را وز ره دودی که بر می‌خاست ز آن‌ها

نقش آن مطرود حیله جوی را می‌دید... . (یوشیج، 1375: 272)

بدین گونه شاعر با توصیف شرایط محیطی به گونه ظاهری و حالتی که «سریویلی» در آن قرار دارد اندیشه‌مندی شخصیت داستان را به خواننده اثر می‌نمایاند. اگرچه می‌شد در بخش بررسی حالات ظاهری نیز به این شعر اشاره کرد اما وجود نشانه ارتباط غیر کلامی محیطی در این شعر پر رنگ‌تر از سایر نشانه‌هاست.

نشانه‌های صوتی (vocal cuese) یا فرازبان (paralanguage)

«مطالعه جنبه‌های ارتباطی صدا، ارتباط آوایی یا مطالعه زبان آوایی یا پیرا زبان نامیده می‌شود. ویژگی‌های صدا و کاربردهای آن از جمله لهجه‌ای که با آن صحبت می‌کنیم و گویشی که به کار می‌بریم، بر این موضوع که چگونه پیام‌های کلامی دریافت می‌شوند، تأثیر عمده‌ای می‌گذارند. برخی از محققان بر این باورند که بیش ترین معنی در ارتباطات میان فردی با پیام‌های آوایی تحریک می‌شوند تا پیام‌های کلامی». (ریچموند، 1388: 98)

اگرچه بیشتر محققان و صاحب نظران منشا و منبع نشانه‌های فرازبان را جانداران می‌دانند، اما باز هم نشانه‌های دیگری هستند که پل ارتباطی شاعر و مخاطب قرار می‌گیرند، مانند صدای رود که به گونه‌ای توصیف شده که مخاطب در می‌یابد، طوفانی سهمگین در راه است:

که چنان غرنده اژدرها

گشت غرّان رود وحشت زا... (یوشیج، 1375: 246)

از همین گونه باز هم نیما این چنین می‌سراید:

ز آسمان جوشید دریاها

برد دریاها به صحراها

وز ره صحرای هول افکن

پُر ز آوای دَد و شیون... (همان، 259)

یا:

گمب و گمب آن سنگ‌ها در آب می‌غلتند... (همان،260)

یا از گونه‌ای دیگر که شاعر آوای گنگ بادها را از دور دسته، در بستر خاموشی مردمان دهکده بی‌ثمر می‌داند:

برقراری یافت خاموشی،

وندر آن تنها بجا آوای گنگ بادها از دور.

بادها از دور ـ هو‌هو!

نالة شب‌خیز ما تنها برای خامشانی،

بر ره جنگل نشسته... (یوشیج، 1375: 271)

حالات چهره (acial expression)

«چهره پس از سخن گفتن، مهم‌ترین منبع اطلاعاتی افراد است. به طور کلی در چهره انسان شش هیجان مختلف و اساسی به روشنی تجلی می‌کند که عبارتند از: خشم، ترس، شادی، غم، تعجب و تنفر. یافته‌های روانشناسان نشان می‌دهد که ارتباط میان تجارب هیجانی و حالات چهره، ارتباطی واقعی و بسیار اساسی است». (فراتزوی،1386: 83) البته با دقت در منظومه مورد نظر، علاوه بر شش مورد بالا می‌توان دو مورد تمسخر و شرم را بدان افزود.

خنده

در این منظومه ترکیباتی چون «خنده یی سرد»، «خنده یی تزویر بار»،«لبخند تمسخر» و یک بار از خندة صرف به عنوان نشانه ارتباط غیر کلامی استفاده شده است نظیر خنده‌ای که حاکی از تنفر شخصیت اصلی داستان نسبت به شیطان می‌باشد:

«سریویلی» خنده یی سرد و پُر از معنی بدو بنمود بر رخ آن حیله جوی فتنه در نگشود... (یوشیج، 1375: 251)

 یا خنده مزورانه شیطان که موجب غمبار شدن «سریویلی» است:

آن زمانی که به یاد کینه‌های دوزخی خوی تو هستم

یا به یاد نقشة یک خندة تزویر بار روی تو هستم

چشم می‌بندم نبینم تا جهان را... (همان، 255)

و یا در این قسمت که خنده «سریویلی» به نوعی ریشخند شیطان به حساب می‌آید:

«سریویلی» با لبان پر ز خنده گفت: می‌دانم

که ترا چه می‌شود

در نهاد مردمان آن چیزها که هم خود آنان نمی‌دانند، می‌خوانم

واقفم من بر همه اسرار آن ها

از کجی وز کج سرشتان آنقدر اما مکن شکوا

هیچ ممکن می‌شود آیا

که بود بالاتر از رنگ سیاهی رنگ‌؟ (همان، 257)

و لبخند تمسخر:

در همان هنگام کز من بود سوزان تن در آتش

و به لبخند تمسخر چشم بودم بر فساد کارهاشان... (یوشیج، 1375: 247)

گریه

استفاده از واژه گریه در بخشی از منظومه «خانه سریویلی» القا کننده شرمساری «سریویلی» از گنهکاری خویش به خواننده است:

من به روی چشم‌های ترشده از گریه‌های ساعت تلخ گنهکاری

می‌نهم رنجوروار و شرم کرده دست

آن زمان که بنگرم در تو فرحناکی

از قبال من فراهم هست... (همان: 254)

و در قسمتی دیگر که «سریویلی» گریه خود را بی‌ثمر می‌داند هم‌چون ابری باران زا که در خارستان می‌بارد و محصولی به بار نمی‌آورد:

آدمی تنهاست با دردی که دارد

مثل این‌که تند خیز ابری به خارستان ببارد

گریه‌ها بی‌سود مانند

بگذرد از آن زمانی و شود افسانه یی دلکش... (همان، 255)

چشم (نگاه)

«چشم و تأثیر آن بر افراد از قدیم‌الایام مورد توجه انسان‌ها بوده است. نام گذاری‌هایی مثل «نگاه خانمان برانداز»، «نگاه هشداردهنده» و... نشان می‌دهد که افراد به طور ناخودآگاه متوجه اندازه مردمک‌ها و حالات نگاه دیگران می‌شوند». (پیس، 1386: 157).

در این منظومه با نوعی نگاه یک سویه یا گذرا که یک نفر به چهره شخص دیگری می‌اندازد، مواجه هستیم اما در این حالت، پاسخی از سوی مخاطب نگاه داده نمی‌شود:

گفت با خود آن مزور در بُن لب:

«چه از این بهتر، دراین شب

که جهان می‌لرزد از توفان

من ترا از راه دیگر رام دارم» و پس از آنی

کز نگاه مکَربارش نزهت و رنگ و صفای خانة او را

خوب‌تر حس کرد

و آرزوی کاوشی در آن

در دل او بیشتر پرورد... . (یوشیج، 1375: 259)

و یا:

با نگاه مهربارش«سریویلی» درهمه این جلوه‌ها می‌دید

یک به یک را در مقام جلوه می‌سنجید

خوب می‌کاوید چشمانش

آن دلاویزان رنگین را

آن دلاویزان برای او

ساز می‌کردند نغمه‌های شیرین را

و از آن‌ها «سریویلی» را به دل می‌بود لذت‌ها... (همان: 244)

نوع نگاه در این دو قطعه از سوی «شیطان» و «سریویلی» به گونه مکربار و مهرآمیز، بیان‌گر سرشت متفاوت این دو شخصیت اصلی داستان است؛ یکی مزور و حیله جو و دیگری نژاده و پاک نهاد.

وضع ظاهری (Appearance)

«اولین پیامی که ما به هر کسی که با او در ارتباط هستیم و می‌فرستیم، به وسیله ظاهر فیزیکی مان منتقل می‌شود. اگر این پیام به وسیله شخص دیگری مورد تأیید قرار نگیرد، او نباید انتظار بیش‌تری داشته باشد. ظاهر فیزیکی دارای جنبه‌های بسیاری است که هر یک پیام‌های نهفته‌ای را به وجود می‌آورند؛ از جمله: اندازه بدن، شکل بدن، ویژگی‌های ظاهری و لباس و اشیایی که استفاده می‌کنیم. هر یک ازین موارد می‌توانند تأثیرات مهمی در ارتباط ما با دیگران داشته باشند». (ریچموند، 1388: 97) مانند قطعه زیر که «سریویلی» ارزش و مرتبت خود را از مردمانی کج‌آموز وکج‌پرور که چاپلوسانه به سلیقه‌ددان و شیاطین رفتار می‌کنند؛ بسیار بالاتر می‌داند:

سریویلی گفت: «لیکن

من نیم ز آنان که می‌سنجی

رتبتی آن‌گونه‌شان والا

دور از آن نام آوران و آن سخن‌گویان که از تو دل ربودستند

من زبانم دیگرست و داستان من ز دیگر جا

به، کز آن مردم بکوبی در

آن کج‌آموزان کج‌پرور

آن گروه اندر میان راه مردم می‌نشینند

پهن کرده دست و پاها را گشاده

دُم به روی پشت، تا مردمشان ببینند

گوششان خسته نه از آوای و هرّای ددانِ کوی

به سلیقة دَدان گویاستند... (یوشیج، 1375: 255)

نوع نگاه نیما و نحوه استفادة او از وضعیت دست و پای پهن شده مردم مورد نظر و استفاده از این وضع ظاهری برای تفهیم مقصود خود به مخاطب و این که این حالت تا چه اندازه می‌تواند ذهن مخاطب شعر را تحت تأثیر قرار داده و او را مجبور به تطبیق شرایط موجود با آن چه که نیما در شعر خود به آن اشاره می‌کند، جالب و منحصر به فرد است.

حالت‌های بدن

«مطالعه حرکت بدن عبارت است از مطالعه تأثیر ارتباطی حرکت و اشاره بدن. رفتار جنبشی شامل کلیه اشاره‌ها، حرکات سر، رفتار چشم، حالت‌های مربوط به صورت، حالت و حرکات بدن، بازوها، پاها، دست‌ها و انگشتان می‌شود. امروزه بسیاری از محققان ارتباط غیر کلامی بر این باورند که مطالعه رفتار جنبشی جدای از موقعیت و محیط تقریبا بی‌معنی و احتمالاً بی‌مورد است و به ندرت پیش می‌آید که یک حرکت بدنی خاص، بر پیامی ویژه خارج از محیط، موقعیت یا فرهنگی که در آن اتفاق می‌افتد، دلالت داشته باشد». (ریچموند، 1388: 157-158). چنان‌که در قسمتی از منظومه مورد بحث، خم شدن «سریویلی» به روی پل ـ چه بسا شاید برای ما هم اتفاق افتاده باشد ـ یادآوری و گذران خاطرات است و غوطه‌ور شدن در بحر تفکر:

به نظر یک صبح خندان را

که نخستین بار نوک کوه قرمز رنگ می‌گردد

و شده ست او بر سر پل خم

آن زمانی که به زیر چشم او آرام رود تیره در کار گذشتن هست

خاطرة آن چنان روزان،

در مقام یاد کردن بود آسان

گرنه خود را در عذاب مشکلات تازه‌تر می‌دید.

افسوس!... (یوشیج، 1375: 272)

یا در قطعه زیر از همین منظومه با سر دندان بریدن ناخن‌ها حاکی از خوشحالی شیطان و حفظ فرصت به دست آمده برای ماندن در خانه «سریویلی» است:

با همه این حرف‌ها، آن حیله پرداز،

به سرای «سریویلی» اندر آمد.

این یگانه آرزوی آن مزور بود.

با سر دندان خود برید ناخن‌های خون آلود.

هم‌چو خنجرها

از پس درها

کاشت آن‌ها را به سطح آن نهانی جا.

وز برای آنکه بیگانه نیابد ره به آن خانه

کرد پشت در به سنگ و با کلوخه‌ها همه مسدود.

پس برای آنکه درآن تگنا دهلیز خوابد

کند موهای تنش را

و چنان‌که بود در خور بستری را از برای خود فراهم ساخت...( یوشیج، 1375: 271).

در ادامه استفاده از حالت‌های بدن و اندام متعلق به آن می‌توان به این موارد نیز اشاره کرد:

حرکات دست

در قطعه زیر، خراشیدن در به وسیله دست‌های (چنگال و ناخن‌های خون‌آلود) شیطان، به زعم نیما، تزویری است برای درمانده نشان‌دادن آن کسی که در بلای طوفان گرفتار آمده است:

آن مزّور کرد با در آشنا چنگال و ناخن‌های خون‌آلود

پس به چنگال و به ناخن کرد آغاز خراشیدن

و آنچنان کاندر بلایی سخت می‌زیبد.. (همان، 246)

و یا در قسمتی از این منظومه می‌بینیم شخصیت داستان قصد دارد با غوطه‌ور شدن در بحر تفکر خویش و ناخودآگاه با حرکت دست و بریدن بندهای چارقش به خواننده، درگیری ذهنی شدید خود را القا کند:

در فشار فکرهای دور خود با نوک فولادین دستة شیر ماهی کارد خود

چارقش را بندها هر لحظه می‌برید

تکه‌های بندهای چارقش را روی شاخه‌های شعله‌ور فرو می‌ریخت... (همان، 273)

حرکت پا

در بخش دیگر از منظومه «خانه سریویلی» می‌بینیم که شاعر از حرکت آهسته پا سخن می‌گوید و عبارت «پای آهسته بر روی زمین نهادن» به عقیده پژوهش‌گر می‌تواند بیان‌گر «روی مرز خود راه رفتن» باشد:

بعد از این من در جلوی روشنی تکریم دیگر بایدم کردن.

پای در این تیرگی آهسته بر روی زمین خواهم نهادن

حسرتم هر دم فزاید که چرا منفور تو هستم... (همان، 268)

حرکت لب

«لبان هشته» یا فروافتاده می‌تواند حاکی از زشتی صورت و در عین حال، بد طینتی شیطان باشد:

با لبان هشته، وز خونابه آغشته، چه خواهی کرد (همان، 268)

یا «لب بستن» در قطعه زیر به مفهوم سکوت و نگاه کردن از روی سیاست است:

هم‌چو پندارند،

که چو من لب بسته‌ام،

و به بازی عروسک‌وارشان می‌پایم از پنهان،

مرده‌ام. فرسوده‌ام یا در تن خود جان... (یوشیج، 1375: 265)

عوامل بویایی

استشمام یک بو می‌تواند مشمئز کننده و یا فرح بخش باشد و حس خوب یا بدی را به انسان منتقل کند. مطالعه ارتباط بین فردی غیر کلامی از طریق شامه در این منظومه تنها یک بار به کار رفته است. حس کردن «بوی جسم مرده» از تن شیطان، بیان‌گر خوی غیر انسانی و زشت اوست:

آن زمانی که به یاد روی و خوی تو می‌آیم،

دردناک آوای مخلوق ست در گوشم

هم‌چو بوی جسم مرده از تن تو بوی در زیر مشامم... (همان، 268)

رنگ

 «رنگ‌ها در هر جا از دنیا و به تناسب فرهنگ و عرف هر جامعه معانی متفاوت و حتی متضاد دارند. برای مثال: سفید در کشوری مثل ایران نشانه شادی و پاکدامنی است و برای جشن عروسی استفاده می‌شود در حالی که در کشوری دیگر نشان روحانیت است و در مراسم عزاداری کاربرد دارد». (رستم خانی، 1389: 136) ذهنیت اشخاص مختلف در رابطه با تأثیر پذیری از رنگ‌ها فرق می‌کند، اگرچه روان شناسان معتقدند هر کس بر اساس خصوصیات اخلاقی و تیپ روان‌شناسی خود، رنگ مورد نظر را برمی گزیند. (همان، 137).

از رنگ در شعر نیما به وفور و به درستی استفاده شده است و شاید این امر به خاطر آن بخش از زندگی روستایی شاعر در طبیعت رنگارنگ مازندران باشد که در این قسمت به رنگ‌های به کار رفته در منظومه مورد نظر، اشاره می‌شود.

رنگ تیره یا سیاه

از نظر روان‌شناسی رنگ ها، رنگ تیره به ویژه سیاه در بسیاری از فرهنگ‌ها نشانگر غم و عزا داری و یا بدبختی است، و به قول معروف «بالاتر از سیاهی رنگی نیست» چنان که از زبان «سریویلی» خطاب به شیطان همین مطلب بیان می‌شود:

از کجی وز کج سرشتان آنقدر اما مکن شکوا

هیچ ممکن می‌شود آیا

که بود بالاتر از رنگ سیاهی رنگ... (یوشیج، 1375: 258)

یا ترکیباتی چون« تیرة شب رنگ» و« غروبی رنگ مرده» در قطعات زیر که تداعی کنندة سیاهی و تباهی است:

آن زمان که تیرة شب رنگ بر بال غرابی زشت‌تر می‌بست

و غرابان دگر را بال و پرها بود بر هر سو گشاده (یوشیج، 1375: 250)

یا:

در غروبی رنگ مرده، من

یاد آرم قصه‌ام را خامش و دلریش... (همان، 249)

یا:

آن بخیلان ادعّاشان می‌رسد بسیار

جمله سرشان پر ز باد نخوت و پندار

گرم در کار خودند

در پی فکِر زمین را کوفتن

آسمان‌ها را ز رنگ تیرگی‌ها روفتن

و به آن‌ها رنگ و رو دادن

از برای آن‌که بفریبند مردم را به دست جادوگرهاشان

اندر آن‌ها بس دروغ و حیله بنهادن

کی رفیق مردمی مانند تو خواهند بودن‌؟... (همان، 257)

رنگ زرد

از دیگر رنگ‌های به کار رفته در منظومه «خانه سریویلی» رنگ زرد است که رنگ آفتاب نیز هست و در این منظومه رنگ مطلوب کسانی است که منتظر رسیدن خوشبختی هستند:

از پس برگ درختان به هم پیچیده، آهسته

رنگ دل‌آویز خود را آفتاب

می پراکند و شبان نم گرفته در مه دایم

از فراز کوهساران، تیرگی‌شان را

خامش و بی‌همهمه، روی چمن‌ها پخش می‌کردند...(همان، 244)

رنگ سبز

رنگ سبز که رنگ طبیعت و تازگی است تسکین دهنده و آرامش بخش است چنان‌که نیما در قطعه‌ای از همین منظومه از بازگشت توکاها به هنگام بهار سخن می‌راند و آشیان ساختن در میان پیچک‌ها را بهانه کوچ بهاره آن‌ها از مبدا نهانی‌شان می‌داند. هم‌چنین ارتباط سمعی زیبایی نیز بین خوش آوازی توکاها و سبزی طراوت زای بهارطرب انگیز دیده می‌شود:

کوچ کرده ز آشیان‌های نهانشان جمله توکاهای خوش آواز

به سرای خلوت او روی آورده ...

و همان لحظه که می‌آمد بهار سبز و زیبا، با نگارانش به تن رعنا

آشیان می‌ساختند آن خوشنوایان در میان عشقه‌ها... (یوشیج، 1375: 244)

رنگ قرمز

نیما در این منظومه یک بار رنگ قرمز را به کار برده و آن هنگامی است که که زردی آفتاب تازه دمیده بر نوک کوه به قرمزی می‌زند. رنگ قرمز سمبل عشق و خشم و غضب و زندگی است و بیراه نیست اگر منظور نیما را از قرمز شدن نوک کوه در یک صبح خندان، شروع روزی دیگر و زندگی نو بگیریم:

آرزو می‌کرد یک ساعت فراغت را

در کنار رودخانة «اوز» بنشسته

با پریرویان به قصه‌های گوناگون بپیوسته.

به نظر یک صبح خندان را

که نخستین بار نوک کوه قرمز رنگ می‌گردد... (همان، 272)

جدول شماره 1: بسامد نشانه‌های ارتباطات غیر کلامی در منظومه «خانه سریویلی» نیما یوشیج

نوع ارتباط

بسامد

شرایط محیطی زمان و مکان

7

نشانه‌های صوتی یا فرازبان

4

خنده (حالات چهره)

4

گریه (حالات چهره)

2

نگاه (حالات چهره)

2

وضع ظاهری

1

حالات بدن

2

حرکات دست (حالات بدن)

2

حرکات پا (حالات بدن)

1

حرکات لب(حالات بدن)

2

عوامل بویایی

1

رنگ (تیره یا سیاه)

4

رنگ (زرد)

1

رنگ (سبز)

1

رنگ (قرمز)

1

 

 

نمودار شمار 1: میزان استفاده نیما از نشانه‌های ارتباط غیر کلامی در منظومه «خانه سریویلی»

 

 

 

 

نمودار شماره 2: نمودار درصدی کاربرد نشانه‌های ارتباط غیر کلامی در منظومه «خانه سریویلی»

 

 

 

نتیجه

اهمیت استفاده از نشانه‌های غیر کلامی چنان است که شاید بتوان گفت در جاهایی، مهم‌تر و موثرتر از ارتباط کلامی است. در این پژوهش با تحلیل داده‌ها و بررسی آن در منظومه «خانه سریویلی» نیما یوشیج، دریافتیم که شاعر در کاربرد نشانه‌های ارتباطات غیر کلامی توجه ویژه‌ای به شرایط محیطی زمان و مکان(7 مورد)، رنگ (7 مورد)، حالات بدن اعم از وضعیت قرار گرفتن بدن(2 مورد)، حرکت دست و پا (هر کدام 2 مورد) و حرکت لب (1 مورد)، حالات چهره اعم از خنده (4 مورد) و گریه (2 مورد)، حالت چشم یا نحوه نگاه (2 مورد)، عوامل آوایی یا صوتی (4 مورد)، و در نهایت عامل بویایی و وضع ظاهری هر کدام (1 مورد) داشته است. هم‌چنین مولفه‌های حالات چهره23%، رنگ، عوامل محیطی و حالات بدن هر کدام 20% از کل ارتباطات غیر کلامی در این منظومه را در بر می‌گیرد که این نسبت در نشانه‌های عوامل آوایی 11%، و در وضع ظاهری و عامل بویایی هر کدام 3% پراکنده است.

 قدر مسلم، مهم‌ترین ویژگی شعر نیما، استفاده از زبان نمادین و پیوند آن با درک عمیق و برداشت مخاطب از روایات و شخصیت‌های داستانی همراه با مفاهیم عمیق اجتماعی است. در واقع، روایت و نماد در شعر نیما به بار مفهومی و عاطفی آثارش افزوده و بر روی مخاطبان تأثیر بسزایی داشته است و مخاطب با برخورداری از این گونه نمادها در تعامل داستان و ارتباطات غیر کلامی آورده شده در آن می‌تواند به درک مفهومی عمیقی برسد. با توجه به نتایج به دست آمده می‌توان گفت نیما در این منظومه از طریق ارتباطات غیر کلامی به تقویت پیام‌های کلامی خود پرداخته و توانسته است به آسانی و به سرعت آن را به مخاطب خود منتقل کند هم‌چنین استفاده از نشانه‌های ارتباطات غیر کلامی هم‌چون شرایط محیطی، رنگ و حالات بدن در این منظومه جلوه بیشتری دارد و استفاده از این نشانه‌ها به قصد تأکید و برجسته کردن بیان و در جهت القای مفاهیم مورد نظر نیما بوده است.

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ آرژیل، مایکل. روان‌شناسی ارتباط و حرکات بدن. ترجمه مرجان فرجی، انتشارات مهتاب، 1378.

2ـ پیس، باربارا و پیس، آلن. چگونه با زبان بدن حرف بزنیم. ترجمه آذر محمودی، چاپ دوم، تهران: اشاره، 1386.

3ـ حاجتی، سمیه، «تحلیل ارتباطات غیر کلامی در داستان‌های مصطفی مستور»، پایان‌نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه گیلان، 1389.

4ـ رستم‌خانی، حمیدرضا. ارتباطات غیر کلامی. چاپ اول، انتشارات امیدان، 1389.

5ـ ریچموند، ویرجینیا و جیمز سی مک کروسکی، «رفتارهای غیر کلامی در روابط میان فردی (درس‌نامه ارتباطات غیر کلامی)»، ترجمه فاطمه سادات موسوی و ژیلا عبدالله‌پور، زیر نظر غلامرضا آذری، تهران: دانژه، 1388.

6ـ سامووار، لاری. ارتباطمیان فرهنگی. ترجمه غلامرضا کیانی، اکبر میرحسینی، تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران، 1379.

7ـ فراتزوی، استیفن ال. روان‌شناسی اجتماعی. ترجمه مهرداد فیروز بخت، تهران: رسا، 1386.

8ـ کویلی، پل. نظریه ارتباطات. ترجمه شاهم صبار، جلد اول، چاپ اول، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، 1387.

9ـ یوشیج، نیما، مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج. بکوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه، 1375.

 



* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد گرگان، گرگان، ایران.

** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد گرگان، گرگان، ایران. (نویسنده مسوول)

تاریخ دریافت: 7/12/1398                                                                            تاریخ پذیرش: 28/2/1399

منابع و مآخذ

1ـ آرژیل، مایکل. روان‌شناسی ارتباط و حرکات بدن. ترجمه مرجان فرجی، انتشارات مهتاب، 1378.
2ـ پیس، باربارا و پیس، آلن. چگونه با زبان بدن حرف بزنیم. ترجمه آذر محمودی، چاپ دوم، تهران: اشاره، 1386.
3ـ حاجتی، سمیه، «تحلیل ارتباطات غیر کلامی در داستان‌های مصطفی مستور»، پایان‌نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه گیلان، 1389.
4ـ رستم‌خانی، حمیدرضا. ارتباطات غیر کلامی. چاپ اول، انتشارات امیدان، 1389.
5ـ ریچموند، ویرجینیا و جیمز سی مک کروسکی، «رفتارهای غیر کلامی در روابط میان فردی (درس‌نامه ارتباطات غیر کلامی)»، ترجمه فاطمه سادات موسوی و ژیلا عبدالله‌پور، زیر نظر غلامرضا آذری، تهران: دانژه، 1388.
6ـ سامووار، لاری. ارتباطمیان فرهنگی. ترجمه غلامرضا کیانی، اکبر میرحسینی، تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران، 1379.
7ـ فراتزوی، استیفن ال. روان‌شناسی اجتماعی. ترجمه مهرداد فیروز بخت، تهران: رسا، 1386.
8ـ کویلی، پل. نظریه ارتباطات. ترجمه شاهم صبار، جلد اول، چاپ اول، تهران: پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی، 1387.
9ـ یوشیج، نیما، مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج. بکوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه، 1375.