هنجارگریزی در شعر شاملو

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

چکیده

هر زبانی به اقتضای شرایط از هنجارهای متغیّری پیروی می‌کند. هنجار، قانون و روشی است که از سوی اکثریت افراد جامعه پذیرفته می‌شود و هنجارگریزی اِعراض و عدول از روش و ایین معمول است. هنجارگریزی در زبان، انحراف از قوانین حاکم بر زبان معیار است و شعر یکی از مهم­ترین میدان‌های انحراف از قواعد و معیار زبان به شمار می‌رود. شعر شاملو در امتداد تاریخ شعر فارسی، ادامۀ جریان پیوستۀ شعر با رویکردِ موسوم به شعر نو است که الزاماً از هنجارهای کهن و قوالب کلاسیک شعر فارسی پیروی نمی‌کند و به لحاظ رویکرد اجتماعی و انتقادی، دارای هنجارگریزی‌های متفاوت و در ابعاد بسیار است. شیوه‌های هنجارگریزی شاملو در شعر مبتنی بر هنجارگریزیِ معنایی است که بر پایۀ عناصر تجریدپنداری و تجسّم‌پنداری شکل می‌گیرد. این مقاله انواع هنجارگریزیِ معنایی در شعر شاملو را با تکیه بر مجموعۀ اشعارش بررسی می‌نماید.

کلیدواژه‌ها


هنجارگریزی در شعر شاملو

 

تاج‌الدین خندان*

دکتر عبدالحسین فرزاد**

چکیده

هر زبانی به اقتضای شرایط از هنجارهای متغیّری پیروی می‌کند. هنجار، قانون و روشی است که از سوی اکثریت افراد جامعه پذیرفته می‌شود و هنجارگریزی اِعراض و عدول از روش و ایین معمول است. هنجارگریزی در زبان، انحراف از قوانین حاکم بر زبان معیار است و شعر یکی از مهم­ترین میدان‌های انحراف از قواعد و معیار زبان به شمار می‌رود. شعر شاملو در امتداد تاریخ شعر فارسی، ادامۀ جریان پیوستۀ شعر با رویکردِ موسوم به شعر نو است که الزاماً از هنجارهای کهن و قوالب کلاسیک شعر فارسی پیروی نمی‌کند و به لحاظ رویکرد اجتماعی و انتقادی، دارای هنجارگریزی‌های متفاوت و در ابعاد بسیار است. شیوه‌های هنجارگریزی شاملو در شعر مبتنی بر هنجارگریزیِ معنایی است که بر پایۀ عناصر تجریدپنداری و تجسّم‌پنداری شکل می‌گیرد. این مقاله انواع هنجارگریزیِ معنایی در شعر شاملو را با تکیه بر مجموعۀ اشعارش بررسی می‌نماید.

 

واژه‌های کلیدی

هنجارگریزی، شعر شاملو، تجریدپنداری، تجسّم‌پنداری.  

 

 

مقدمه

احمد شاملو(1379- 1304) از مهم­ترین شاعران نوپرداز معاصر است که تمام عمرش را صرف مطالعه و نوشتن کرد و حاصل تلاش او، علاوه بر مجموعۀ اشعارش خلق آثار متنوّعی در زمینۀ ترجمه، مقاله، داستان و از همه مهم‌تر تحقیق در زمینۀ فرهنگ عامه بوده است. شاملو از پیروان راستین شعر نیماست که بیشتر اشعارش را در قالب سپید سروده است و درون‌مایۀ سروده‌هایش غالباّ مسایل اجتماعی ا‌ست. اُنس و ارتباط با شعر شاملو دشوار است، از آن روی، که شاملو شاعری هنجارگریز است، یا شاید دافعه ظاهری شعر او برای مخاطب تازه‌کاری که با ذهن موزون و آهنگین خود می­خواهد به کلام ناموزون او نزدیک شود، کاری است دشوار. به هر حال در عالم هنر و ادبیات، هنجارگریزی از اهمیّت بالایی برخوردار است[1] تا جایی که بسیاری از نظریه‌پردازان بزرگ دنیا شعر را با هنجارگریزی تعریف کرده­اند[2] چنان‌که «فرمالیست‌های روس( و بعداً مکتب پراگ) می‌گفتند زبان ادبی عدول از زبان معیار است، لذا سبک را بر حسب عدول و خروج از معیارها مطالعه می‌کردند و می‌گفتند این با علومی چون معانی و بیان، دستور زبان و زبان‌شناسی قابل بررسی و سنجش است و مراد از آن عدم هماهنگی با قواعد و رسوم و متعارفات است». (شمیسا، 1375: 23و275). هنجارگریزی در کل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است، چنان‌که لیج زبان‌شناس انگلیسی معتقد است که «برجسته‌سازی از دو طریق انجام می‌شود:

1) هنجارگریزی که شامل انواعِ واژگانی، زبانی، نحوی، معنایی، نوشتاری، سبکی، آوایی و گویشی و حوزه بدیع معنوی است و شعر می‌سازد.

2) قاعده‌افزایی که در حوزه بدیع لفظی است و نظم می‌سازد.» (صفوی، 1373: 43) یکی از شیوه‌ها و فنون ادبی برای جلب مخاطب و زیبایی شعر، گریز از راه‌های آشنا است که به وادی پیچش‌های کلامی سوق می‌یابد و زبان شعر را برای مخاطب ناآشنا می‌گرداند. شعر شاملو به علت پیچیدگی کلامی و زبانی و زاویۀ دید، مخاطبان بسیاری را به خود جلب کرده است و هرکدام با نگاه‌های متفاوت کوشیدند تا این ابهام و پیچیدگی را برای مخاطبانشان توجیه کنند. در یکی از این لایه‌های پیچشی، شاعر می‌کوشد از جسم، گیاه، حیوان و برای بیان مقصود خود استفاده کند؛ در نظر منتقدان این شیوه هنجارگریزی معنایی است که در شعر شاملو کاربرد بسیاری دارد و به صورت یکی از ویژگی‌های سبکیِ شعر شاملو به حساب می‌آید. آن‌چه شعر شاملو را از شاعران معاصر متمایز کرده است، خلق واژه‌ها و تصاویر گوناگونی است که:

1ـ برخی از آنها متأثر از ترجمه‌های متفاوت است؛

2ـ برخی منبعث از طبیعت پیرامون شاعر است که فضای استبدادی و سیاسی عصر او باعث شده که شاعر پدیده‌های پیرامونش را به نماد تبدیل کند؛

3ـ برخی دیگر از این تصاویر حاصل گزینش آگاهانه شاعر برای ایجاد لذت در مخاطب است.

 

پیشینۀ تحقیق

 شعر شاملو همواره مرکز توجه پژوهشگران و منتقدان بسیاری بوده و تاکنون پیرامون اندیشه و آثار او، مقالات و کتاب‌های متعددی منتشر شده که هرکدام در نوع خود مفید و راه‌گشا بوده است. از آن میان می‌توان به کتاب انسان در شعر معاصر از محمد مختاری اشاره کرد که کوششی است ارجمند که در آن انسان‌گرایی در شاعران معاصر را مشروحاً به بحث گذاشته و به­ویژه فصلی از غیاب و حضور انسان در شعر شاملو را بررسی نموده است. محمد حقوقی نیز در سلسله مجموعۀ شعر زمان ما، آثار شماری از شاعران معاصر از جمله شاملو را بررسی کرده که علاوه بر معرفی نمونه‌های آثار شاعر، تحلیلی کوتاه از هر یک از دفترهای شعر او به دست داده است. کتاب سفر در مه (ویراست دوم) از تقی پورنامداریان یکی از دقیق‌ترین نقد و بررسی‌های انجام شده پیرامون ساختار و سرچشمه‌های اندیشه و شعر شاملو است. همچنین کتاب دو جلدی نام همۀ شعرهای تو از ع. پاشایی از منابع مهم در تحلیل شعر شاملو است. در سال‌های متأخر نیز کتاب امیرزادۀ کاشی‌ها از پروین سلاجقه مباحث تازه و مفیدی را بررسی کرده است. این مقاله، مبانی هنجارگریزی شعر شاملو را با تکیه بر مجموعۀ اشعارش که پیش از این از زاویۀ دید منتقدان مغفول مانده و بر اساس مدل جدول زیر، بررسی کرده است.            

 

شعر

در تعریف شعر کلاسیک کتاب­های متفاوتی مانند ترجمان‌البلاغه رادویانی، حدائق‌السحر رشید وطواط و... نوشته شده است که نمونۀ فنی‌تر آن المعجم ‌فی‌ معاییر اشعار العجم از شمس قیس رازی است که شعر را «سخنی اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حرف آخرِ آن به یکدیگر ماننده» (رازی، 1388: 221) تعریف می‌کند. هر چند در این تعریف، شمس قیس نسبت به زبان و معنی بی‌توجه نبوده اما غالباً او به صورت و ساختار شعر توجه بیش­تری کرده است. با توجه به تعریفی که شمس قیس از شعر دارد بسیاری از شعرهای منثور را باید کنار گذاشت. لازم به ذکر است در اندیشۀ شمس قیس موزون بودن برای شعر امری کیفی است، چنانکه یکی از ویژگی­های بارز شعر را موزون بودن می­شمارد، اما هر سخن موزونی را به عنوان شعر نمی­پذیرد. لارنس پرین می­گوید: «شعر فشرده­ترین و متمرکزترین شکل ادبیات می­باشد، یعنی بیشترین چیزها را با کمترین لغات ممکن گفتن و نهایتاً شعر گونه­ای از زبان چند بعدی می­باشد که معنی، لحن، موسیقی و وزن، تصویر و صناعات ادبی از دیگر عناصر آن می­باشد که در جستجوی سرگرم‌کردن خواننده نیست بلکه او را به همراه لذت صرف و دیدی تازه و پر‌معنی و حتی تغییر‌یافته به‌سوی ماهیت تجربی انسانی سوق می­دهد.» (پرین، 1371: 174و22) شکلوفسکی تمام شعر را یکسر رهایی از زبان معیار و هر روزه می­داند (احمدی،1382: 70) و بنا به منطق یاکوبسن و موکاروفسکی «ترجمۀ شعر نا‌ممکن است.» (همان: 73) معمولاً شعر فارسی را «کلام مخیل (گاه نامخیل) منظوم و موزون به وزن عروضی می­دانند.» (محجوب، بی­تا: 1) اما خواجه نصیر طوسی در مورد شعر معتقد است: «شعر کلامی است مخیّل، مولّف از اقوال موزون متساوی و مقفی و نظر منطقی خاص است به تخیل، و وزن را از آن جهت اعتبار کند که به وجهی اقتضاء تخیل کند.» (طوسی،1326: 587) آن‌چه از سخن خواجه نصیر بر می­آید این است که شعر کلامی مخیل (کلامی که انفعالات نفسانی انسان را برانگیزد) است که مقید به وزن و قافیه باشد. اما بعضی از معاصرین درباره شعر می‌گویند: «شعر گره­خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است.» (شفیعی کدکنی، 1387: 86). با توجه به ساختارها و قالب‌های متفاوت شعر فارسی (کلاسیک، نیمایی، سپید و...) بهتر آن است که بگوییم: شعر تلفیقی از توانایی­های ذهن و زبان است، مشروط به آن‌که در مخاطب ایجاد لذت کند.

 

نشانه

در تعریف قاموسی نشانه گفته می‌شود «آنچه سبب شناختن کسی یا چیزی می­شود یا از روی آن می‌توان به حالت یا رویدادی پی برد» (انوری، 1386: ج8، 7825). رولان بارت دال­ها را به سطح بیان و مدلول­ها را به سطح محتوا مربوط می­داند و دلالت را عبارت از عملی می‌داند که دال و مدلول را به همدیگر مربوط می­سازد و نشانه را به وجود می­آورد (ایوتادیه، 1390: 249). متن ادبی زمانی ارزشمند و هنری می­شود که بتواند مناسبات مشبه و مشبه­به را بازتاب دهد. «نشانه‌شناسی به ما می­آموزد که نشانه­ها از چه تشکیل شده­اند و چه قوانینی بر آنها حکم‌فرما است» (دوسوسور، 1385: 45). بنابراین اگر شاعری بگوید: «از چشمانش یخچال می­بارد» بدون شک، خلاقیت هنری این شاعر مخاطب را از دریافت شباهت­ها عاجز خواهد ساخت و نشانه که پل ارتباطی میان زبان هنجار و ناهنجار است، یافت نمی­شود. در مثال فوق هرچند شاعر از زبان هنجار فاصله گرفته است اما انحراف او هنرمندانه نیست و به عبارتی ارزش هنری ندارد. اگر شاعر می­گفت از «چشمانش مروارید می­بارد»؛ هرچند در عالم واقع از چشمان او مروارید نمی­بارد و مروارید و اشک در عالم واقع شبیه هم نیستند؛ اما چون «وظیفه ناقد، ویران کردن دیدگاهی است که نشانه را طبیعی می­پندارد» (احمدی، 1382: 256) می­گوییم چون همسانی مشبه و مشبه‌به ( اشک­هایش مانند مروارید درخشنده و یا...است) قابل تشخیص است، پس انحراف این شاعر هنرمندانه است و به عبارتی ارزش هنری دارد.

 

رابطه

 وقتی جمله­ای را بیان می کنیم، اجزای سازندۀ آن جمله با کل ساختمان آن جمله در ارتباطند و به عبارتی ارتباط و هماهنگی اجزای آن جمله به منزلۀ ارتباط سقف ساختمان، با تک تک ستون­ها و در نهایت کل اجزای آن ساختمان می­باشد. «در زبان هیچ جزئی نیست که با جزء یا اجزای دیگر به نحوی از انحا مرتبط نباشد چنان‌که بعضی مدعی شده­اند که اگر یک جزء در هم بریزد یا تغییر یابد، دیگر اجزا به تبع آن در هم می‌ریزند یا تغییر می­یابند» (نجفی، 1384: 19). بنابراین «تمامی عناصر یک متن به هم پیوسته­ هستند و کارکردهای متعدد این عناصر و رابطۀ میان آنها است که ساختار را تشکیل می­دهد. ساختار آن‌ چیزی است که معنا را به وجود می­آورد و به ارائۀ آن یاری می­رساند. اساساً این ساختار است که بستر‌ساز تولید معنا می­شود؛ معنا از روابط میان نشانه­های زبان، ساختار را به وجود می­آورد» (برتنس، 1391: 75و69).

 

واژه

در ساختمان یک جمله هیچ واژه­ای به تنهایی نمی­تواند اندیشه­ها و پیام آن جمله را بیان کند، همه چیز در قفس ساختار است و مهم­ترین و برجسته­ترین کار ساختار پرداختن به روابط واژگان است. «هریک از واژه‌های متن به وسیله مجموعه­ای کلی از ساخت­های صوری و با چندین واژۀ دیگر پیوند می­خورند و لذا معنی آن همواره در نتیجه چندین عامل تعیین کنندۀ مختلف که با هم عمل می­کنند تا حدود زیادی تعیین می‌شود» (ایگلتون،1380: 141). واژگان را همواره می­توان در بافتی دیگر به گونه­ای بازسازی کرد که معنی آن تغییر کند و به دلیل تفاوت بافت هیچ‌گاه همان چیزی که بوده است، نیست و معنی آن در بافت­های مختلف کاملاً یکسان نیست؛ و مدلول در نتیجۀ در افتادن به دام زنجیرۀ متنوعی از دال­ها تغییر خواهد کرد» (همان: 178). یک واژه هم فرم است و هم معنا، «سوسور فرم (یا نحوۀ گفته یا نوشته شدن واژه) را دال می­نامد و معنای واژه را مدلول، هر تغییری در دال هر قدر هم که کوچک باشد مدلول جدیدی می­آفریند» (برتنس، 1391: 73).

 

دلایل استفاده از هنجارگریزی

یکی از دلایلی که باعث خلق هنجارگریزی می­شود این است که «کلمات و مفاهیم که اجزای تشکیل‌دهندۀ ساختار زبان هستند ثابت و پایدار نبوده و در زمان و مکان­های متفاوت ارتباط آنها دگرگون شده و معانی متفاوتی را القاء می­کنند. دگرگونی این ارتباط خود زادۀ شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و غیره است و چون این شرایط ثابت و پایدار نیستند ساختار زبان نیز که توضیح دهندۀ این شرایط است نمی­تواند ثابت و پایدار بماند» (عضدانلو، 1391: 16). از شرایط مکان و زمان اگر درگذریم،  به قول سیدنی: «شاعر چیزهای را که قبلاً موجود بوده تقلید نمی­کند، بیان نمی­نماید و مورد بحث قرار نمی­دهد، وی چیزهای تازه را ابداع می­کند» (دیچز، 1379: 108). آفرینش یعنی دوری از تکرار و تقلید، همین که شاعر از تکرار دوری کند در حقیقت یعنی از هنجار فاصله گرفته است به عبارتی دیگر آفرینش دربردارندۀ معنای حقیقی هنجارگریزی است.

شکستن زبان متعارف در آثار شاعران در دو حوزه قابل بررسی است: الف) حاصل کنش آگاهانه شاعر است؛ مانند: درهم ریختن قواعد زبان؛ انتخاب وزن، انتخاب واژگان کهن و انتخاب صور خیال در اشعاری که به قصد تمجید، تنبیه، تعلیم، هجو، هزل و سروده شده­اند. لازم به ذکر است صور خیال در اینگونه شعرها ساده و گزینش شده از زبان روزمره است.[3] ب) یا حاصل کنش ناآگاهانه شاعر و متأثر شدن او از حوادث طبیعی مانند زمستان، پاییز، مرگ، پیری و[4] و زبان جدید (= دنیای جدید) است.

 

 

هنجار

هنجار در لغت عبارت است از «طرز، قاعده، قانون» (معین، 1371: ج4، 5203) یا «هرگونه قانون و روشی که توسط همه یا اکثریت افراد پذیرفتنی و معتبر باشد» ( انوری، 1386: ج8، 8426). اما هنجار در اصطلاح «عبارت از نمونه یا معیار ثابت چیزهایی است که در درون یک فرهنگ معین باید وجود داشته باشد. هنجار ممکن است یکی از چهار صورت زیر را پیدا کند: ارزش­ها (احساسات ریشه­دار و جا­افتاده مشترک میان اعضای جامعه)؛ آداب و رسوم (عادات و شیوه­های عادی رفتار و کردار مرسوم)؛ عرف­ها (آداب و رسوم مهم­تری که ملزومات معنی‌دار شایسته و ناشایسته­ای دارد) و در نهایت، قوانین (عرف­های مهم­تری که با ضمانت اجرایی قانون، حالت رسمی پیدا کرده است)» (کوئن، 1385: 191). به عبارت دیگر «آن‌چه هنجار نامیده می‌شود پدیده­ای اجتماعی‌ـ روانی است؛ زیرا از اجتماعی به اجتماع دیگر متفاوت است و جدا از آن هر فرد نیز می­تواند به گونه‌ای خاص مطرح باشد.» (صفوی، 1373: 37-36)

 

هنجار ادبی

وظیفۀ اصلی سخن ایجاد ارتباط و انتقال پیام است. اگر در انتقال پیام از معانی اولیۀ لغات (مانند زبان روزنامه، اخبار رادیو) که سعی می­شود عادی و رسمی باشد، استفاده شود؛ می‌گوییم زبان دچار دگرگونی نشده است، به عبارتی زبانی هنجارمند است، که دارای نحو طبیعی باشد (فاعل+ مفعول+...+ فعل). از مهم­ترین جلوه­های این نوع زبان می­توان به تک­معنایی آن اشاره کرد. اگر ساختار جمله به صورت (فعل+ مفعول+...+ فاعل) باشد، می­گوییم شاعر یا نویسنده برای افزایش زیبایی، قواعد زبان را شکسته است یا هنجار‌شکنی کرده است. «در زبان عادی و نیز علمی، به جهت اینکه تفهیم و تفاهم به روشنی و درستی صورت گیرد، هر دال فقط به یک مدلول دلالت می­کند و دال اهمیتی ندارد بلکه مدلول آن مهم است، حال آنکه در زبان ادبی همه یا تعدادی از مدلولات یک دال حضور دارند، مثلاً در این مصراع حافظ: «ای بی­خبر ز لذت شرب مُدام ما» مدام «هم به معنی همواره است و هم به معنای شراب». (شمیسا، 1375: 87-86) در صورتی که در زبان عادی و زبان هنجارمند مُدام فقط به معنی همواره است.

 

هنجار‌گریزی

هنجار‌شکنی یا هنجار‌گریزی در لغت به معنای «برهم زدن یا نادیده گرفتن روش و آیین معمول است» (انوری، 1386: ج8، 8426). «بی‌هنجاری را می­توان وضعیتی دانست که در جامعه هنجار معین وجود ندارد که فرد از آن پیروی کند و او بی‌ریشه عمل می­کند. این حالت هنگامی رخ می­دهد که انتظارات فرهنگی با واقعیات اجتماعی ناهماهنگ و نا‌سازگار باشد» (کوئن، 1385: 223-222). هنجارشکنی، گریز از عادت­ها، ارزش­ها و عرف­های معمول است. برای نمونه می­توان به این نقل قول اشاره کرد «یه همسایه داشتیم با شلوارک و دوبند آمده بود توی کوچه و با تلفن حرف می­زد، مامانش «مویه‌کُنان و موی‌کَنان» به پسرش گفت: می­خوای آبرو چندین و چند سالمو توی این محل ببری؟ پسر خیلی آرام و عادی به مامانش گفت: مگه قتل کردم؛ بذار تموم شهر بدونن، تو این محله یه نفر هست که غربی زندگی می­کنه.»[5] (فاضلی، 1389) این نوع رفتار حتی برای مادر و پسری که هم عصر هستند ایجاد تناقض کرده است. این رفتار برای مادر، هنجارگریزی شناخته شده و در برابر آن عکس­العمل نشان داده، اما برای فرزندش رفتاری بهنجار شناخته شده است. ما نباید همه چیز را با جوامع سنتی مقایسه کنیم در جوامع صنعتی کنونی انتقال یک فکر و یک فرهنگ از جامعه‌ای به جامعۀ دیگر خیلی سریع صورت می­گیرد. بنابراین نتیجه می­گیریم معیارهای هنجارگریزی شناور است، یعنی تحت تأثیر عوامل مختلف و ناهم‌سان معنا می یابد.

 

هنجار‌گریزی ادبی

تفکر غالب شاعر و هنرمند «ایجاد لذت» در مخاطب است. شگردهایی که یک شاعر به‌کار می‌گیرد تا زبان عادی را به زبان هنر تبدیل کند بسیار گسترده است. «فرمالیست­ها زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از هنجار، یا نوعی طغیان زبانی می­دانستند» (ایگلتون، 1380: 8). از«مهم‌ترین کارکردهای زبان شاعرانه این است که زبان معیار را ویران کند. زبان شاعرانه از زبان معیار استفاده می­کند، اما زبان معیار را ابزاری برای رسیدن به هدف خاص (مثلاً ایجاد ارتباط معنایی) نمی­شناسد، بل می­کوشد تا ثابت کند که زبان هدفی در خود است و در نهایت به این نتیجه می­رسد که بدون سرپیچی از قاعده­های زبان شعر وجود نخواهد داشت» (احمدی، 1382: 125-124). از نظر فرمالیست‌ها «معتبرترین قانون در ادبیات، ضدیت با قانون است». «از اصطلاحات فرمالیست­ها «آشنایی­زدایی» از زبان است که شعر را با آن تعریف می‌کنند. بعدها تینیانوف و یاکوبسن آن را تبدیل به «بیگانه سازی» زبان می­کنند. شکلوفسکی می­گوید: اگر تصاویر و صورت­های خیالی که شاعران گذشته گفته­اند، را با شاعران بعدی مقایسه کنیم می­بینیم تقریباً یکسان است؛ مگر در شیوۀ ارائه. او می­گوید سبک­های جدید برای این نمی­آیند که حرف­های تازه بزنند، بلکه برای آن است که حس زیبایی‌شناسی ما را که، در نتیجۀ عادت، حساسیت خود را از دست داده­، احساس کند. آنهایی که در کنار دریا زندگی می­کنند بعد از مدتی دیگر صدای دریا را نمی­شنوند، چون ادراک حسی آنها نسبت به آن خنثی شده است یا ادراک حسی ما به جهان عادت کرده است. شکلوفسکی معتقد است: اگر همه مقررات پیشین را رعایت کنیم همان عادت کردن می­شود. او اصطلاح آشنایی‌زدایی را به دو معنی به کار می­برد: الف) بیان موضوعی با کلمات مجازی که در قدیم رایج بوده است؛ وقتی یک شخص مطلبی را با کلماتی می­گوید که از نظر مخاطب نا‌آشناست توجه او را جلب می‌کند. ب) کلیه شگردهایی است که شاعر یا نویسنده به کار می­برد تا متن را برای مخاطب بیگانه و ناآشنا کند. با این نگاه کلیۀ صنایع ادبی، وزن، قافیه و غیره عوامل آشنایی­زدایی هستند». (همان: 60 و47) همچنین این نکته که شعر پیش از هرچیز بازی با زبان است، ریشه در مفهوم آشنایی‌زدایی دارد. «غرابت و شگفتی زبان شاعرانه هر شعر را به موجودی یکه بدل می­کند و در این راه شگردهای زبانی بسیاری به کار شاعر می­آیند که فرمالیست­ها تلاش کردند شماری از آنها را بیان کنند: 1 ـ نظم و هم­نشینی واژگان در شعر، که بنیان آن آهنگ و موسیقی واج­ها است، که به هر واژه اهمیت و تشخّص می­بخشد، هر واژه به گفتۀ مالارمه ذات حقیقت می‌شود. شگردهای زبان شاعرانه (کاربرد وزن قافیه، تعدّد قافیه، ردیف، دقت به موسیقی آوایی) سرانجام واژه یا واژگانی را در شعر برجسته می­کنند و آن را از بار معنایی و کاربرد هر روزه­اش جدا می­سازند، تا چیزی بیگانه، تازه وارد، یکه و دارای تجلی شود، و این زدودن عادت­ها، آشنایی­زدایی است؛ 2 ـ مجازهای بیان شاعرانه (استعاره و انواع مجاز، کنایه، تشبیه و آن‌چه به فارسی حس‌آمیزی خوانده­اند)؛ 3 ـ ایجاز و خلاصه گویی؛ 4 ـ کاربرد واژگان کهن (که باستان‌گرایی خوانده­اند)؛ 5 ـ کاربرد ویژه ساختار نحوی ناآشنا یا کهن؛ 6 ـ کاربرد صفت به جای موصوف؛ 7 ـ ترکیب­های معنایی جدید؛8 ـ بیان استوار به ناسازه­های منطقی؛9 ـ نوآوری واژگانی، ساختن واژگان ترکیبی جدید» (همان: 60-59). شفیعی کدکنی به نقل از شکلوفسکی شعر را رستاخیز واژه­ها می­داند و عوامل آشنایی‌زدایی را به دو دسته تقسیم می­کند: 1ـ گروه موسیقایی؛ 2ـ گروه زبان‌شناسیک. وی معتقد است شاعر باید اصل جمال‌شناسیک و اصل رسانگی یا ایصال را رعایت کند (شفیعی­کدکنی، 1381: 13و7). «هنجار‌گریزی، عکس هنجارگرایی است و منظور از آن به‌هم‌‌ریختن و شکستن و عدول از قوانین و قواعد زبان متعارف و معیار است. لیج هنجار‌گریزی را گزینش عناصر نامتعارف از میان امکانات بالقوۀ زبانی تعریف می‌کند». (صفوی، 1373: 47). هنجار‌گریزی به دو صورت نمود پیدا می‌کند الف) هنجار‌گریزی در حوزۀ لفظ ب) هنجارگریزی در حوزۀ معنا. «هنجارگریزی در حوزۀ لفظ شامل واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، گویشی، سبکی و زمانی است. هنجارگریزی در حوزۀه معنا شامل استعاره، نماد، پارادکس، حس‌آمیزی و... است» (همان: 76). نیز به اعتقاد فرمالیست­ها «ادبیات صرفاً یک مسئلۀ زبانی است و لذا می­توان گفت که زبان ادبی یکی از انواع زبان هاست و باید به آن از دید زبان‌شناسی نگریست. آنان اثر ادبی را شکل ( فرم) محض می­دانستند و معتقد بودند که در بررسی اثر ادبی تکیه باید بر فرم باشد نه محتوا و اساساً مخالف تقسیم متن به صورت و معنی بودند و می­گفتند درست است که محتوا ناقل احساسات و عواطف و افکار است اما همه اینها در واقع در عناصر زبانی است. در نظر آنها مسائلی چون جذبه و الهام و اشراق و نبوغ که در مباحث ادبی قرن 19 مطرح بود مطرود است». (شمیسا، 1386: 62) به عقیدۀ پژوهشگران هر چند در لابه‌لای اثر هنری معانی و اندیشه‌های متفاوتی دریافت می­شود اما تلاش حقیقی صاحب اثر «ایجاد لذت» در مخاطب است. این زیبایی زمانی در ذهن مخاطب ماندگاری می­یابد که اثر را به صورت، معنی، و روابط صورت و معنی تقسیم کنیم، یعنی یک بار اثر از لحاظ صورت و بار دوم اثر را از لحاظ معنی بررسی کنیم و در مرحله سوم روابط صورت و معنی اثر را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم.[6] «ابزارهای موجود مکث در روانی و برجستگی زبان[7] در هر شاعری کم و بیش فرق می­کند. ما با دو نوع عدول و انحراف سر و کار داریم. یکی انحرافات سادۀ زبانی که جنبه هنری ندارد و صرفاً از دید زبان­شناسانه مورد توجه­ هستند. دیگر انحرافات و عدول­های هنری که صرفاً از دید بلاغی و هنری مورد توجه هستند و اهمیت آنها به مراتب از آن نوع بیشتر و نوعاً از قبیل مجاز و استعاره هستند» (شمیسا، 1375: 61). «فرمالیست­ها، اثر ادبی را مجموعه­ای از تمهیدات می‌دانستند. تمهیدات از نظر آنها: صدا، صورخیال، آهنگ، نحو، وزن،[8] قافیه و فنون داستان‌نویسی بود. فصل مشترک همۀ این عناصر آشنایی‌زدایی آنها بود» (فرزاد، 1388: 20) لیچ، هنجارگریزی را ابزار شعر آفرینی و قاعده­افزایی را اسباب نظم­آفرینی می­داند. «مبانی نظری لیچ برجسته­سازی است. او هنجارگریزی و قاعده­افزایی را دو مجرای اصلی تحقق برجسته­سازی می­شمارد. لیچ به هشت نوع هنجارگریزی می­پردازد که عبارتند از: هنجارگریزی نحوی، واژگانی،[9] زمانی، معنایی، سبکی، نوشتاری، گویشی، آوایی. او هنجارگریزی را مجرای اصل تحقق برجسته­سازی می­شمارد. در مورد هنجارگریزی واژگانی نیز، اکثریت قریب به اتفاق ناشی از تخطی از معیارهای معنایی و شکستن قواعد هم­آوایی واژگان در زبان ارجاعی می­شوند و در حقیقت باید جزو هنجارگریزهای معنایی منظور شوند. پس در واقع با حرکت از موضع لیج می­توانیم به نقد این موضوع دست یابیم. نتایج به دست آمده در حقیقت در حمایت از نظریه­بازی بی­پایان دال­ها و سیلان معنا در نقش شعری زبان عمل می­کنند. پس به عبارت دیگر، با وام­گیری عبارت «هنجارگریزی» معنایی از لیج می­توانیم همین مطلب را به این شکل بیان کنیم که عامل اصلی «شعرآفرینی» هنجارگریزی معنایی است و این هنجارگریزی معنایی است که نشانه­های زبانی را به طور کلی از قید مدلول­های آشنا و پذیرفته شده­شان در نقش ارجاعی جدا می­کند و به دال­ها، استقلال نشانه شناختی می­دهد و معنا را برای همیشه به تعویض می­اندازد» (سجودی1380: 127-124). وقتی شاعری به کمک تخیل و پندارهای هنرمندانه بین دو پدیده ارتباط و شباهت برقرار می‌کند ما می­گوییم زبان را از حالت عادی تغییر داده است. این تفکر ممکن است مجاز بنیاد یا بنیادی استعاری و... داشته باشد. مثلاً شاعری می گوید« شیر تفنگ به دوشی را دیدم » کلمه تفنگ قرینۀ است برای اینکه، منظور از کلمه شیر مرد شجاع و دلیر است نه حیوان درنده و وحشی. عقل حقیقی که در ذهن ما وجود دارد تصویر شیر و تفنگ را رد می­کند و به توجیه شباهت­های مضمر و وهمی می­پردازد تا اینکه واژۀ انسان جنگجو و شجاع را جانشین شیر می­کند و به شباهت­های آن دو یعنی «شجاعت» پی­می­برد و به این نتیجه می­رسد که شاعر با استفاده از  تشبیه کردن دو چیز ناهمسان به یکدیگر، و همسان قرار دادن آنها به یاری نشانه­ای که حاصل خلاقیت ذهنی اوست هنجار­شکنی کرده است، زیرا در عالم واقع انسان شیر نیست و شاعر با این تشبیه هنجار کلام را شکسته و استعاره و تشبیه خلق کرده و مشبه با گرفتن نشانه­ای از کلام و همنشین شدن با آن، مساوی مشبهُ­به شده است. بنابراین هنجارگریزی باعث به­وجود آمدن تشبیه و استعاره می­شود.

 

هنجارگریزی معنایی

هنجارگریزی معنایی به بررسی روابط باطنی واژه می­پردازد؛ یعنی معانی ظاهری کلمات یک جمله و روابط ذهنی آنها را مورد تجزیه و تحلیل قرار می­دهد. در متون قدیم «بجز بعضی از سخنان صوفیه» معنا مقدم بر همه چیز بود (حتی نظریه­پردازان قدیم ما عقیده داشتند که شاعر باید داستانی را به نثر بنویسد، سپس آن را به نظم در آورد) و به عبارتی دیگر معنا امری ما قبلی بوده؛ شاعر شعر حماسی می­گفت تا مخاطبش را از حماسه آگاه کند، شاعر شعر تعلیمی می­گفت تا مخاطبش را تعلیم دهد. اما در شعر امروز معنا امری ما بعدی شده است چون شاعر حالات شخصی خودش را بیان می­کند. در صورتی که شاعرِ قدیم شعر می­گفت تا حالاتی را در مخاطب ایجاد کند. «هر قطعه از زبان دارای صورت و معنی است که اولی نتیجۀ رابطۀ درونی و دومی نتیجۀ رابطۀ بیرونی است. مثلا وقتی می­گوییم «برادر بزرگ شما می­آید» اجزاء سازندۀ این جمله با نظم خاص و سلسله مراتب ویژه­ای گرد هم آمده­اند و از ارتباط همۀ آنها ساختمان جمله حاصل شده است. از سوی دیگر، این جمله در جهان پیرامون نقشی بازی می­کند یعنی اشاره به واقعه­ای می­کند که معنی این جمله را معین می­کند» (باطنی، 1385: 18). برجسته­ترین و پویاترین نوع هنجارگریزی، آن است که در قلمرو «هجو و هزل» اتفاق می­افتد. در جامعه­ای که اخلاق­مدار است و به عبارتی ایدئولوژی آنها آمیخته به مذهب است، عبور از پارادایم­های بنیادی الهیات برجسته­ترین نوع هنجار گریزی را به­وجود می­آورد. «معنا در تمام طول زنجیرۀ دال­ها پراکنده شده است. نه می­توان جای آن را به روشنی مشخص کرد و نه در یک نشانۀ منفرد به طور کامل حضور دارد، بلکه نوعی جنبش دائم و توأمان حضور و غایب است. هنگامی که یک جمله رامی­خوانیم، معنی آن همواره به نوعی معلق است؛ چیزی است که به تعویق افتاده یا در حال آمدن است هر دال ما را به دالی دیگر رهنمون می­شود و آن دال به دالی دیگر، و در این جریان معانی اولیه در پرتو معانی بعدی تغییر می­یابند و هر چند ممکن است جمله به پایان برسد اما فرآیند زبان همچنان ناتمام باقی می­ماند» (ایگلتون، 1380: 177-176) به هرحال شاعر در مقام گوینده پیامش را از طریق زبان به مخاطب انتقال می­دهد و مخاطب از طریق زبان متوجۀ معنی پیام او می­شود. در زبان هنجار واژگان معنای ثابتی دارند اما شاعر با گریز از هنجار معمول، ممکن است برای واژگان معنای جدیدی بیافریند یا بین واژه­ها ارتباط جدیدی را برقرار کند که نشان­دهندۀ شکسته­شدن هنجار معنایی باشد:

1ـ «جاده­ها با خاطره قدم­های تو بیدار می­مانند / که روزی پیش­باز می­رفتی، / هرچند / سپیده / تورا / از آن پیش­تر دمید / که خروشان / بانگ سحرکنند». (شاملو،1389: 705 ) 2ـ «برف پایان­ناپذیر بود / اما مردمی از کوچه­ها به خیابان می­ریختند، که برف / پیراهن گرم برهنه­گی­شان بود». (همان: 247) در مثال اول واژۀ «بیداری» را با «جاده» همنشین کرده است و با شکستن ارتباط معنایی در زبان هنجار( بیداری، دارای مشخصه جاندار است، به جاده که یک عنصر بی­جان است نسبت داده شده) معنایی اولیه در پرتو معنایی بعدی تغییر یافته و رابطۀ جدیدی را ایجاد کرده است. در مثال دوم شاملو با تکیه بر خیال شاعرانه­اش دو واژۀ ضد هم را ترکیب کرده که در علم هنر پذیرفتنی و لذت­بخش است، اما عقلاً «برف» نمی­تواند پیراهن گرمی برای برهنگی باشد. هنجارگریزی معنایی از صور خیال شاعر منشعب می­شود. «به عقیده اشکلوفسکی صناعات ادبی به طور مداوم فرسوده می­شوند و به صورت اتوماتیک درمی­آید. هنر به طور خستگی­ناپذیر می­کوشد تا دید ما را تازه­تر کند. هر نسلی شیوۀ نگاه پدران خود را دور می­اندازد و به ارزش­های ادبی کوچکی که در دوره­های گذشته به آنها بی­اعتنایی شده روی می­آورد.» (نیوا، 1386: 21)

یکی از مهم­ترین تکنیک‌هایی که باعث خلق هنر می­شود، صور خیال است. لازم به ذکر است که چشم­اندازه­های جغرافیایی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و...در شکل­گیری صور خیال شاعران و هنرمندان تأثیر بسزایی دارند. زیرا « تنها بخشی از صور خیال شاعر از مطالعات او نشأت می­گیرد. صور خیال او از روح یکپارچه حساسش از عهد کودکی مایه­ور می­شود. چرا برای همۀ ما آدمیان از میان آن­چه تا به حال در پی زندگی خود شنیده، دیده و یا احساس کرده­ایم، صورت­های خیالی خاص که از احساسات سرشار است به جای صور دیگر به منصه ظهور آمده است» (الیوت، 1375: 185). مثلاً کسانی که ناشنوا هستند در نقاشی آنها معمولاً فضای آرامی دیده می­شود یا انسان­هایی که سلوک دارند به تاریکی علاقۀ بیش­تری دارند و زمینۀ نقاشی آنها معمولاً تاریک است. هنرمندی که در شهرهای کویری متولد و بزرگ شده است، دایرۀ صور خیالش را غالباً غروب­گون، گرد و غبار و عناصر طبیعی که در کویر دیده و روئیده می­شود تشکیل می­دهد. به عبارتی صور خیال هر هنرمند آینه­ای به تمام معنا برای بازتاب طبیعت و جغرافیای طبیعی آن هنرمند است. برای نمونه صور خیال یک داستان­نویس جنوبی را با یک داستان­نویس یا شاعر شمالی مقایسه کنید. یکی از بنیادی­ترین مسائل صور خیال، استعاره است و «استعاره اساساً عاریت گرفتن و داد و ستد بین «تصورات» و معامله بین بافت­هاست. «تفکر» استعاری است و حاصل مقایسه است و استعاره­های زبان از آن ناشی می­شود». (ریچاردز، 1382: 104) استعاره اگر برای زینت کلام بیاید و ذهن را به تفکر وا ندارد ارزش علمی و هنری ندارد هرچند این استعاره­ها «مانند سنگ مرده باشند می­توانیم آنها را از نو برانگیزیم». (همان: 110) مثلاً در قدیم می­گفتند فلانی مانند شیر است، کسی که دیوان شاعران فارسی زبان را از رودکی تا شاملو مطالعه می­کند ممکن است این تصویر (فلانی مثل شیر است) و استعاره، در مطالعات اولیه، «هیجانات عاطفی» او را برانگیزد اما وقتی به عصر شاملو می­رسد دیگر این تصویر نمی­تواند برای او ایجاد لذت کند زیرا به «عادت» تبدیل شده است. اما اگر شاعری همین تصویر را به صورت: «دریغا شیر آهن کوه مردا / که تو بودی / و کوه­وار / پیش از آنکه به خاک افتی / نستوه و استوار / مرده بودی». (شاملو، 1389: 729) بیاورد، در ذهن مخاطب ایجاد لذت می­کند؛ زیرا مخاطب با تصویرهای تکراری روبرو نیست. مردی که دارای ویژگی­های شیر (شجاعت)، آهن (آسیب­ناپذیر و محکم) و کوه (استوار و مصمم) می­باشد. شاملو با گزینشِ هنری کلمات، باعث رستاخیر استعاره­ها و تصاویر کهنه شده و به عبارتی به کلمات و استعاره­های کهنه جانی تازه بخشیده است. برخی از منتقدان هنجارگریزی معنایی را تخطی از معیارهای معنایی تعیین کنندۀ هم­آیی واژگان، یا به عبارت دیگر تخطی از مشخصه­های معنایی حاکم بر کاربرد واژگان در زبان معیار می­دانند و هنجارگریزی معنایی را در ابتدا به دو شاخۀ اصلی، تجرید­پنداری و تجسم­پنداری تقسیم کرده و سپس شاخه­های فرعی تجسم­پنداری را مشخص می­کنند. (سجودی، 1384: 125)

 

تجرید‌پنداری

یکی از دو شاخه اصلی هنجارگریزی معنایی است و دقیقاً نقطۀ مقابل جسم­پنداری است. تجریدپنداری آن است که هنرمند (شاعر) تشبیهی را به­وجود می­آورد که مشبه آن جسم و مشبهُ­به آن غیر جسم باشد. در تجرید­پنداری شاعر با بیجان­سازی و مجرد­کردن پدیده­های پیرامونش، زبانش را برای مخاطب بیگانه و برجسته می­کند. به عبارتی دیگر «تجریدگرایی، دادن مشخصه­ای {+ مجرد}به واژه­ای است که در کاربرد ارجاعی{- مجرد}یا به عبارتی {+ ملموس} است، به نظر می­رسد تجریدگرایی در قیاس با جفت خود تجسم­گرایی، درصد بسیار اندکی از هنجارگریزی معنایی را به خود اختصاص می­دهد». ( همان: 128) مانند: «تنت / رازی است جاودانه / که در خلوتی عظیم / با من­اش در میان می­گذارند». (شاملو، 1389: 475) شاعر در این شعر یک جسمی (تن) را که دارای ابعاد است به یک امری (راز) که دارای ابعاد نیست تشبیه کرده است، یا به عبارتی شاعر به واژه­ای که در کاربرد ارجاعی­اش دارای مشخصۀ معنایی جسم بوده، مشخصۀ معنایی مجرد داده است. «چشمان تو شب چراغ سیاه من بود، / مرثیه دردناک من بود». (همان: 293)

چشمانتو                                مرثیه دردناک        من بود

  امر دارای جسم                                    امر غیر جسم

 

تجسّم‌پنداری

تجسم­پنداری یکی از دوشاخۀ اصلی هنجارگریزی معنایی است و زمانی اتفاق می­افتد که شاعر به واژه­هایی که در زبان معیار دارای مشخصه­های معنایی مجرد یا غیر­مجرد باشند به عبارتی شاعر بر امر مجرد و غیر­مجرد ویژگی جسم یا اجزای جسم بدهد و تشبیهی به وجود آورد که مشبه آن جسم یا غیر جسم و مشبه‌به آن جسم باشد مانند:

«در دکّه بی­ایمانی­شان / همه چیزی را / توان خرید / در برابر سکه­ای». (شاملو، 1389: 520) بی­ایمانی در زبان معیار دارای مشخصه مجرد است و به طور مستقیم به دکان که دارای جسم است تشبیه شده است (بی­ایمانی به جسم تبدیل شده است). به عبارتی شاعر به واژۀ بی­ایمانی خصیصۀ جسم داده است و با گرفتن مشخصۀ معنایی جدید، رابطۀ کلمات شکسته شده و هنجارگریزی معنایی صورت گرفته است. شاعر هرقدر از تجرید­گرایی فاصله بگیرد به نماد و استعاره نزدیک­تر می­شود و آثاری که پرفرکانس­ترین صنعت ادبی­اش نماد و استعاره باشد فضای استبدادی صاحب اثر را بازتاب می­دهد؛ زیرا شاعر مسائل اجتماعی را به وسیلۀ نماد و استعاره سانسور کرده است. در تجسّم­پنداری ممکن است واژگان از مشخصۀ (+ جسم)، (+ سیال)، (+ جاندار)، (+ گیاه)، (+ حیوان)، (+ انسان) برخوردار باشند و انواع مختلف جسم­پنداری، سیال­پنداری، جاندارپنداری، گیاه­پنداری، حیوان­پنداری، انسان­پنداری پدید آید. که ما در این پژوهش نمونه­های آن را در شعر شاملو بررسی می­کنیم. جسم­پنداری آن است که شاعر آنچه را در پیرامون خود حس می­کند، آن را به صورت جسم تصور کند و تشبیهی را به وجود می­آورد که مشبهُ­به آن جسم باشد «هرگاه واژه­ای با مشخصه {- جسم} در جایگاهی نشست که به لحاظ محدودیت­های هم­آیی واژگان باید با واژه­ای با مشخصه {+ جسم} پر شود، جسم­پنداری تحقق یافته است. مواردی که واژه­ای با مشخصۀ {+ جسم} در جایی قرار گرفت که به لحاظ توزیعی، واژۀ دیگری با مشخصۀ {+ جسم} باید آن جایگاه را اشغال کند نیز جسم­پنداری تلقی کرده­ایم». (سجودی، 1384: 135) مانند:

«نفس خشم­آگین مرا / تند و بریده / در آغوش می­فشاری/ و من احساس می­کنم که رها می­شوم». (شاملو، 1389: 675) شاعر واژه­ای با مشخصه غیرجسم (نفس) را در جایگاه واژه­ای با مشخصه جسم (در آغوش گرفتن از ویژگی­های جسم است) قرار داده است یا به عبارتی به واژه­ای که مشخصۀ غیرجسم دارد مشخصۀ جسم بخشیده است و هنجارگریزی معنایی صورت گرفته است و ما می­گوییم جسم­پنداری صورت گرفته است؛ یعنی آنچه ملموس است و دارای ابعاد است ولی انسان– حیوان- گیاه (که طبیعتاً جاندار است) نیست. در جسم­پنداری شاعر برای خلق تشبیه ممکن است از جسم، ویژگی­های جسم یا اجزای جسم استفاده کند:

الف) جسم (نام جسم ذکر می­شود مانند: سنگ کوه، دیوار، دکّه و...) مانند: «یادش به­خیر مادرم! / از پیش / در جهد بود دایم، تا پایه کن کند / دیوار اندوهی که، یقین داشت / در دل­ام / مرگ­اش به جای خالی­اش احداث می­کند». (همان: 774) شاعر مستقیماً غیر­جسم (اندوه) را به جسم (دیوار) تشبیه کرده است.

ب) اجزای جسم(چادر، نقاب، شاخه، دست و...) مانند: «گرید به زیر چادر شب، خسته / دریا به مرگ بخت من، آهسته». (همان: 23) شاعر با اضافه­کردن اجزای جسم (چادر) به غیر­جسم (شب) تشبیهی را بوجود آورده که مشبه آن غیر­جسم و مشبهُ­به آن جسم می­باشد.

ج) ویژگی­های جسم (تلخ بودن، رنگ: «سبز، قرمز» و...) زمانی است که شاعر به غیر­جسم ویژگی جسم بدهد. مانند: «خشم­آگین و پرخاشگر / از اندوه تلخ خویش پاسداری می­کنیم / نگهبانِ عبوسِ رنجِ خویش­ایم/ تا از قلب سیاه وظیفه­یی که بر گرد آن کشیده­ایم / خطا نکند. (همان: 814) یکی از ویژگی­های جسم «تلخ بودن» است.

 

سیّال‌پنداری

سیال­پنداری زمانی اتفاق می­افتد که شاعر بین دو واژه، که اولی غیرسیال و دومی سیال باشد رابطه برقرار کند؛ به عبارتی شاعر تشبیهی را به وجود می­آورد که مشبهُ­به آن حالت سیال دارد «دادن ویژگی {+ سیال}به واژه­های دارای مشخصۀ معنایی {- سیال} را سیال­پنداری گویند.» (سجودی، 1384: 134) به عبارتی هر­گاه یک امر غیرسیال (جسم- انسان و غیره) جانشین واژه­ای شود که بر اساس قواعد همنشینی واژگان در زبان هنجار، باید دارای مشخصۀ سیال باشند، سیال­پنداری ایجاد شده است.

مانند: «دربه­درتر از باد زیستم / در سرزمینی که گیاهی در آن نمی­روید / ای تیز خرامان! / لنگی پای من / از ناهمواری راه شما بود». (شاملو، 1389: 489) دربه­درتر از باد زیستن (خودی بر جای می­ماند، و خودی دیگر چو باد مشخصۀ سیال یافته است و از سویی دیگر به باد تشبیه شده است). دربه­درتراز (نشانه) باد (امرسیال) ام (واژه).

در سیال­پنداری شاعر ممکن است از واژه سیال یا ویژگی سیال استفاده کند:

الف) واژه سیال (نام واژه سیال ذکر می­شود مانند: باد، آب، آفتاب و…) مانند: «تو از خورشیدها آمده­ای از سپیده­دم­ها آمده­ای / تو از آینه­ها و ابریشم­ها آمده­ای.» (همان: 389) شاعر مستقیماً غیر سیال (تو) را به امرسیال (خورشید و سپیده­دم) تشبیه کرده است.

ب) ویژگی سیال (وزیدن، باریدن، تابیدن، جاری شدن و…) مانند: «می­وزم، می­بارم، می­تابم…چنان که تندری از شب / می­درخشم / و فرو می­ریزم». (همان: 837) وزیدن از مشخصه­های باد است. شاعر با اضافه کردن ویژگی سیال به غیرسیال تشبیهی را به­وجود آورده است که مشبه آن غیرسیال و مشبهُ­به آن سیال است.

 

جاندارپنداری

جاندارپنداری زمانی صورت می­پذیرد که شاعر به غیرجاندار مشخصۀ جاندار بدهد. اهل بلاغت آن را تشخیص می­نامند. به عبارتی جاندارپنداری یکی از مهم­ترین شاخه­های تجسم­پنداری است «قائل شدن مشخصۀ{+ جاندار}برای آنچه{- جاندار} است جاندارپنداری تلقی می­شود». (سجودی، 1384: 129) یکی از ویژگی­های صور خیال جاندارپنداری است. شاعر با دخل و تصرف در طبیعت و جهان پیرامونش به عناصر بی­جان حرکت و زندگی می­بخشد یا به عبارتی برای غیرجاندار مشخصۀ جاندار قایل می­شود. مانند: «یک شاخه / در سیاهی جنگل / به سوی نور / فریاد می­کشید». (شاملو، 1389: 346) آنچه مشهود است شاعر برای امور بی­جان (شاخه) مشخصۀ جاندار (فریاد کشیدن) قایل شده است. یکی از پرکاربردترین صنایع شعر شاملو جاندارپنداری است، که به سه مقولۀ گیاه­پنداری و حیوان­پنداری و انسان­پنداری تقسیم می­شود. در جاندارپنداری شاعر ممکن است از جاندار، ویژگی­های جاندار یا اجزای جاندار استفاده کند:

الف) جاندار (نام جاندار ذکر می­شود. مانند: مرغ، جغد، اسب و...) مانند: «دریا چون مرغی سرکنده پرپر می­زد و به سان مستی ناسیراب به جست و جوی لذت عربده می­کشید». (همان: 259) شاعر مستقیماً غیرجاندار (دریا) را به جاندار (مرغ) تشبیه کرده است.

ب) اجزای جاندار (رگ، چشم، دست و...) مانند: «شب ندارد سر خواب. / می­دود در رگ باغ / باد، با آتش تیزاب­اش، فریادکشان». (همان: 110) در دو مثال بالا چنان که ملاحظه می­شود، شاعر با اضافه کردن اجزای جاندار (رگ) به غیرجاندار (باغ) تشبیهی را به­وجود آورده که مشبه آن غیرجاندار و مشبهُ­به آن جاندار است.

ج) ویژگی جاندار (مردن، خوابیدن، خندیدن و...) مانند: «وقتی که بی­امید و پریشان گفتی: مرده است باد! / بر تیزه­های کوه / بر پیکر کشیده به خون­اش / افسرده است باد!». (همان: 776) اگر بخواهیم این شعر را مورد بررسی قرار دهیم، اولین چیزی که نگاه ما را به خود جلب می­کند «مردن باد» است زیرا «مردن» از ویژگی باد نیست و در زبان هنجار مردن از ویژگی­های جاندار می­باشد؛ شاعر به وسیلۀ هنجارگریزی، زبان شعرش را برجسته کرده است. لازم به ذکر است چون «مردن» از ویژگی­های جاندار است می­گوییم شاعر با اضافه کردن ویژگی جاندار (مردن) به غیرجاندار (باد) تشبیهی را به­وجود آورده که مشبه آن غیرجاندار و مشبه­به آن جاندار است.

 

گیاه‌پنداری

گیاه­پنداری «آن است که خصیصه {+گیاه } (که طبیعتاً {+جاندار}نیز هست و این اطلاع حشو است) به {-گیاه } داده شود وآن واژه در هم­آیی با واژگان دیگر، جایگاه واژه­ای با مشخصۀ معنایی {+گیاه} را اشغال کند». (سجودی، 1384: 129) در گیاه­پنداری شاعر تشبیهی را به­وجود می­آورد که مشبه آن غیرگیاه و مشبه­به آن گیاه باشد. در گیاه­پنداری شاعر ممکن است از گیاه (ذکر نام گیاه)، ویژگی­های گیاه یا اجرای گیاه استفاده کند:

الف) گیاه (نام گیاه ذکر شود. مانند: سرو، سوسن، بنفشه، خزه و...) مانند: «نازلی بنفشه بود / گل داد و / مژده داد: «زمستان شکست» / و / رفت». (شاملو، 1389: 134) نازلی مستقیماً به گیاه (بنفشه) تشبیه شده است که جزئی از گیاه­پنداری است (لازم به ذکر است گل دادن، اجزای بارزِ گیاه است).

ب) اجزای گیاه (شاخه، ساقه، گل، هسته، میوه و...) مانند: «پسِ پشتِ مردمکان­ات / فریاد کدام زندانی­ست / که آزادی را / به لبان برآماسیده / گل سرخی پرتاب می­کند». (همان: 23-722) و «باش تا میوه غرورت برسد». (همان: 541) شاعر با اضافه کردن اجزای گیاه (میوه، گل) به غیرگیاه (غرور، لب) تشبیهی را بوجود آورده که مشبه آن غیرگیاه (غرور، لب) و مشبهُ­به آن گیاه می­باشد.

ج) ویژگی گیاه (کاشتن، رستن و...) مانند: «با پیشانی بلندت به جرمی اندیشیدی / که در پوسته می­رست». (همان: 748) و«یکی تیغ در جان شب کاشتم». (همان: 412) در هر دو مثال «گیاه­پنداری» مشهود است. آنچه «رسته و کاشته» می­شود، در زبان ارجاعی مشخصۀ معنایی گیاه دارد. «جرم و تیغ» در همنشینی با واژه «رستن و کاشتن» مشخصۀ گیاه گرفته است.

 

حیوان‌پنداری

هر گاه کلمه­ای در نقش ارجاعی کلام مشخصه­ای یا صفات حیوان (جانور) داشته باشد می­گوییم حیوان­پنداری صورت گرفته است. در حیوان­پنداری شاعر تشبیهی را به­وجود می­آورد که مشبه آن غیرحیوان و مشبه­به آن حیوان است. مانند: «شب در کمینِ شعری گمنام و ناسرود / چون جغد می­نشینم در زیجِ رنجِ کور / می­جویم­اش به کنگره ابر شب­نورد / می­جویم­اش به سوسوی تک اختران دور». (همان: 99) در این مثال شاعر خودش را مستقیماً به جغد تشبیه کرده است. در حیوان­پنداری شاعر ممکن است از حیوان (ذکر نام حیوان)، ویژگی­های حیوان یا اجرای حیوان استفاده کند:

الف) حیوان (نام حیوان ذکر شود. مانند جغد، اسب، کبوتر و...) مانند: «پیش از آن­که خشم صاعقهِ خاکسترش کند / تسمه از گُرده گاوِ طوفان کشیده بود». (همان: 705). شاعر غیرحیوان را (طوفان) مستقیماً به حیوان (گاو) تشبیه کرده است و این امر باعث «حیوان­پنداری» و برجسته­شدن زبان شده است.

ب) اجزای حیوان (مانند بال، دم، منقار و...) مانند: «اندوه را ببینی / با سایه درازش / که پا هم­پای غروب / لغزان / لغزان / به خانه درآید... و غروب بال سیاه­اش را... ». (همان، 84-683). «بال» در کاربرد معمولی خود، مشخصۀ پرنده (حیوان) دارد؛ «غروب» این مشخصه را درهم­آیی با «بال» یافته است و حیوان­پنداری صورت گرفته است.

ج) ویژگی حیوان ذکر شود (مانند دریدن، پرگشودن، دانه­خوردن، وحشی و...) مانند: «ای راهِ بزرگِ وحشی که چخماقِ سنگ­فرش­ات مدام چون لحظه­های / میانِ دیروز و فردا در نبضِ اکنونِ من با جرقه­های ستاره­یی­ات / دندان می­کروجد!». (همان: 281). شاعر به واژۀ (راه) که در نقش ارجاعی کلام، دارای مشخصۀ غیرحیوان است، ویژگی حیوان ( =وحشی) داده است، او بین دو امر غیرهمسان ارتباط برقرار کرده است، این­گونه برخورد با زبان باعث هنجارگریزی کلام می­شود.

 

انسان‌پنداری

انسان­پنداری یکی از شاخه­های جاندارپنداری است، زمانی اتفاق می­افتد که ما به واژه­هایی که در هنجار معمولی کلام در نقش ارجاعی دارای ویژگی انسان نیست، صفات یا خصوصیت انسان بدهیم. مانند: «عشق میانِ کوچه­های اسارت / سرگردانی­اش را / به دیوارهای سیاه سوخته شهر، امانت داده بود». عشق در زبان معیار دارای مشخصه معنایی مجرد است ولی با گرفتن ویژگی معنایی («سرگردانی» و «امانت دادن» از ویژگی­های جسم جانداراست) در ذهن تولید­کننده به جسم جاندار(= انسان) تبدیل شده است. به عبارتی شاعر به واژۀ «عشق» که امری مجرد است صفات یا خصوصیات انسانی (سرگردانی، امانت­دادن) داده است. در انسان­پنداری، شاعر تشبیهی را به­وجود می­آورد که «مشبه­به» آن انسان باشد. مثال:

«نگاه­ات / شکستِ ستم­گری­ست / و چشمان­ات با من گفتند / که فردا / روز دیگری­ست». (شاملو، 1389: 454). «چشمانت با من سخن گفتن»، «سخن گفتن» دارای مشخصه انسان است، زیرا «سخن گفتن» فعلی است که در زبان معیار فاعل آن باید مشخصۀ انسان داشته باشد، پس در واقع «چشم» مشخصۀ انسان را در اثر هم­آیی با «سخن گفتن» کسب کرده است و به عبارتی انسان­پنداری صورت گرفته است. در انسان­پنداری شاعر ممکن است از انسان (ذکر نام انسان)، ویژگی­های انسان یا اجزای انسان استفاده کند:

الف) انسان (نام انسان ذکر شود. مانند: مسیح، فرعون...) مانند: «سنگ­های زندانم را به دوش کشم / به­سان فرزند مریم که صلیب­اش را». (همان: 50). در اینجا ما با تشبیهی روبه­رو هستیم که مشبهُ­به آن خود انسان (مسیح) است؛ به عبارتی شاعر مستقیماً خودش را به انسان (مسیح) تشبیه کرده است.

ب) اجزای انسان (مانند: سبیل، ابرو، لب، انگشت و...) مانند: «بدنِ لختِ خیابان / به بغلِ شهر افتاده بود / و قطره­های بلوغ / از لمبرهای راه / بالا می­کشید». (همان: 39) شاعر به وسیله اجزای انسان (بدن) تشبیهی را بوجود آورده که مشبه آن غیرانسان (خیابان) و مشبه­به آن انسان است.

ج) ویژگی رفتاری انسان ذکر شود (خندیدن، فکر کردن، افسردگی، شرمساری، حوصله و...) مانند: «با غارغار خشکِ گلویش / چیزی گفت / که کوه­ها / بی­حوصله / در زِلِّ آفتاب / تا دیرگاهی آن را / با حیرت / در کله­های سنگی­شان / تکرار می­کردند». (همان: 783). شاعر به واژۀ «کوه» که در نقش ارجاعی کلام، دارای مشخصۀ غیرانسان هستند، ویژگی انسان (بی­حوصله) داده است؛ این نوع رفتار با زبان باعث برجستگی کلام می­شود. در ادبیات و عالم هنر این­گونه رفتار با زبان (کوه­ها بی­حوصله) را هنجارگریزی می­گویند.

 

تجرید‌پنداری

شعر

واژه

نشانه

امر مجرد

تن­ات رازی‌ست جاودانه

تن

جاودانگی

راز

دیوارها چون ناامیدی بلندند

دیوارها

بلندند

ناامیدی

دستان‌ات آشتی است

دستانت

-(مهر و محبت)

آشتی

اشک رازی است

اشک

-(پوشیده و مبهم)

راز

دختران روز

دختران

-(سپیدی و زیبایی)

روز

خاک به سان یقینی استوار بود

خاک

استوار

یقین

چون رویا به حسرت گذشتم

من

به حسرت گذشتن

رویا

 


تجسم‌پنداری

شعر

واژه

نشانه

جسم،اجزای جسم، ویژگی‌ های جسم

عشق سرخ یک زهر در بلور قلب یک جام

عشق

سرخ

ویژگی جسم

اززمین عشق سرخش با دهان خونین یک زخم بوسه­یی گرم می­گیرد

عشق

سرخ

ویژگی جسم

به سرود سبز جرقه­های بهار گوش می‌دادم

سرود

سبز

ویژگی جسم

به سان لحظه تسلیم سفید است و شرم‌انگیز

تسلیم

سفید

ویژگی جسم

هیاهوی سبز بهاری دیگر از فراسو هفته­ها به گوش می­آمد

هیاهو

سبز

ویژگی جسم

 

سیال‌پنداری

شعر

واژه

نشانه

امرسیال

دربه­در­تر از باد زیستم

من

دربه­درتر از

باد

از غریو دیو توفانم هراس

دیو

...

توفان

من نسیم­وار از سر اینها همه گذشتم

من

گذشتن

نسیم

من غمین و خسته و اندیشناک­ام چون غروب شوم

من

...

غروب

به ظاهر مه صبحگاه را ماند

----

...

مه صبحگاه

 


جاندارپنداری

شعر

واژه

نشانه

جاندار، اجزای جاندار، ویژگی جاندار

بدن لخت خیابان به بغل شهر افتاده بود

خیابان

بدن لخت

اجزای جاندار

شب ندارد سر خواب

شب

سرخواب

ویژگی جاندار

یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می‌کشید

شاخه

فریاد کشیدن

ویژگی جاندار

بیرون کلبه، بادها پر شور می­غریوند

باد

غرویدن

ویژگی جاندار

نگر! تا به چشم زرد خورشید اندر نظر نکنی

خورشید

چشم

اجزای جاندار

 

گیاه‌پنداری

شعر

واژه

نشانه

گیاه، اجزای گیاه یا ویژگی گیاه

نازلی بنفشه بود، گل داد و مژده داد، زمستان شکست

نازلی

بنفشه، گل

گیاه، اجزای گیاه

یکی تیغ درجان شب کاشتم

تیغ

کاشتن

ویژگی گیاه

حتا اگر زنبق کبود کارد برسینه­ام گل دهد

کارد

زنبق، گل دادن

گیاه، اجزای گیاه

باش تامیوه غرورت برسد

غرور

میوه

اجزای گیاه

کس­اش تاجی زگل تنها بر سر

تاج

گل

اجزای گیاه

لب­هایشان چون هسته شفت­آلود وحشی و پرترک بود

لب

هسته شفت­آلود

اجزای گیاه

حیوان‌پنداری

شعر

واژه

نشانه

حیوان، اجزای حیوان، ویژگی حیوان

چون جغد می­نشیم در زیج رنج کور

من

جغد

حیوان

دریا چون مرغی سرکنده پرپر می­زد

دریا

پرپر زدن، مرغ

حیوان، ویژگی حیوان

من همان مرغم که پر بگشود و بست

من

مرغ، پرگشودن

حیوان، ویژگی حیوان

سم ضربه پرغرور اسبِ وحشیِ خشم

خشم

 اسب، وحشی

حیوان، ویژگی حیوان

مرغ سکوت،...

سکوت

مرغ

حیوان

آهوی وحشی شدم از کوه تا صحرا دویدم

من

آهو، وحشی

حیوان، ویژگی حیوان

کفترچاهی شدم از برج ویران پرکشیدم

من

کفتر، پرکشیدم

حیوان، ویژگی حیوان

 


انسان‌پنداری

شعر

واژه

نشانه

انسان، اجزای انسان، ویژگی انسان

تباهی از درگاه بلند خاطره­شان، شرمسار وسرافکنده می­گذرد

تباهی

شرمسار، سرافکنده

ویژگی انسان

رنگ­هایش را به قهر و به آشتی، از شب بی­حوصله بازستاند

شب

قهروآشتی، بی­حوصله

ویژگی انسان

آفتاب بر شالیزاران دره زیر آب غریب و دل شکسته می­گذرد

آفتاب

دل شکسته

اجزاء، ویژگی انسان

بگذار عشق تو در شعر تو بگرید

عشق

گریه کردن

ویژگی انسان

مرگ متکبر

مرگ

متکبر

ویژگی انسان

بید بگذار برقصد با باد

بید

رقصیدن

ویژگی انسان

باد دیوانه یالِ بلندِ اسبِ تمنا را آشفته کرد

باد

دیوانه

ویژگی انسان

 


نتیجه

هنجارگریزی انحراف از عادات و ارزش­های معمول اجتماع و زبان است که در کنش و کلام جامعه و افراد روی می­دهد. هنجارگریزیِ ادبی با هدف ایجاد لذت در مخاطب صورت می­گیرد. شعر شاملو، هم به لحاظ ساختاری و هم از منظر معنایی دارای میزان بالایی از هنجار­گریزی است. از دو شاخۀ اصلی هنجارگریزی (تجسم­پنداری وتجرید­پنداری) تجسم­پنداری درصد بیشتری از هنجارگریزی معنایی را در شعر شاملو به خود اختصاص داده است. هنجارگریزی معنایی یکی از رویکردهایی است که زمینۀ اطناب را در شعر شاملو فراهم می­کند. در تجسم­پنداری، شاعر بیشتر از ویژگی­های عینی و جسم بهره می­گیرد. اما از زیر­مجموعه­های تجسم­پنداری، عنصر جاندار­پنداری دارای بسامد بیشتری است و درصد بیشتری از هنجارگریزی معنایی را در کلام شاملو شکل داده است. شعر شاملو به لحاظ جاندار­پنداری نیز به رویکرد انسان­پنداری متمایل­تر است و از سوی دیگر، به لحاظ عناصر تشبیه ویژگی­های انسانی در شعر او دارای نمود برجسته‌تری است. شعر شاملو در امتداد شعر معاصر ایران، دارای درون­مایه‌های منحصری است که در مرکز آن، هنجارگریزی معنایی یکی از مهمترین ارکان معناگرایی و شکل‌شناسی آن به شمار می­رود.    


منابع و مآخذ

1 ــ آشوری، داریوش. شعر واندیشه. تهران: مرکز، چاپ اول، 1372.

2 ــ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، چاپ ششم، 1382.

3 ــ اسفندیاری، علی. مجموعۀ کامل اشعار نیما. به کوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه، چاپ دوم، 1371.

4 ــ ـــــــ، ــــــــ. حرف های همسایه. تهران: دنیا، چاپ اول، 1351.

5 ــ الیوت، تی. اس. نقد ادبی. ترجمه و تألیف سید محمد دامادی. تهران: علمی، چاپ اول، 1375.

6 ــ انوری، حسن. فرهنگ بزرگ سخن. دوره 8 جلدی. تهران: سخن، چاپ پنجم، 1386.

7 ــ ایگلتون، تری. پیش درآمدی برنظریۀ ادبی. ترجمۀ عباس مخبر. تهران: مرکز، چاپ دوم، 1380.

8 ــ ایوتادیه، ژان. نقد ادبی در قرن بیستم. ترجمه مهشید نونهالی. تهران: نیلوفر، چاپ دوم، 1390. 

9 ــ باطنی، محمدرضا. توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی. تهران: امیرکبیر، چاپ هفدهم، 1385.

10 ــ برتنس، هانس. مبانی نقد ادبی. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی، چاپ پنجم، 1391.

11 ــ پرین، لارنس. شعر وعناصر شعری. ترجمۀ غلامرضا سلگی. تهران: سعید­نو، چاپ اول، 1371.

12 ــ پور نامداریان، تقی. سفر در مه(تأملی در شعر شاملو). تهران: سخن، چاپ چهاردهم، 1390.  

13 ــ حافظ، شمس­الدین محمد. دیوان اشعار. بکوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: صفی علیشاه، چاپ سی و سوم، 1381.

14 ــ حقوقی، محمد. شعر زمان ما( احمد شاملو). تهران: نگاه، چاپ دوم، 1368.

15 ــ دوسوسور، فردینان. درس­های زبان­شناسی همگانی. ترجمۀ نازیلا خلخالی. تهران: فرزان، چاپ دوم، 1385.

16 ــ دیچز، دیوید. شیوه­های نقد ادبی. ترجمۀ غلامحسین یوسفی و صدقیانی. تهران: علمی، چاپ پنجم، 1379.

17 ــ رازی، شمس­الدین محمد­بن قیس. المعجم فی­معاییر اشعارالعجم. تصحیح محمد­بن عبد­الوهاب قزوینی، تصحیح مجدد مدرس رضوی، تصحیح مجدد سیروس شمسیا. تهران: علم، چاپ اول، 1388.

18 ــ رودکی، عبدالله. محیط و زندگی و احوال و اشعار رودکی. به کوشش سعید نفیسی. تهران: امیرکبیر، چاپ چهارم، 1382.

19 ــ ریچاردز، آیور آرمسترانگ. فلسفۀ بلاغت. ترجمۀ علی محمدی آسیابادی. تهران: قطره، چاپ اول، 1382.

20 ــ سجودی، فرزان. نشانه­شناسی و ادبیات(مجموعه مقالات) تهران: کاوش، چاپ اول، 1384.

21 ــ سعدی، مصلح­الدین. کلیات اشعار. از نسخه محمدعلی فروغی. مقدمۀ عباس اقبال. تهران: محمد، چاپ ششم، 1370.

22 ــ سلاجقه، پروین. امیرزاده کاشی­ها. تهران: مروارید، چاپ دوم، 1387.

23 ــ شاملو، احمد. مجموعۀ آثار، دفتریکم (شعرها). تهران: نگاه، چاپ نهم، 1389.

24 ــ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن، چاپ چهارم، 1387.

25 ــ ـــــــــــــــ، ــــــــــــ.. در کوچه باغ­های نیشابور. تهران: توس، چاپ هفتم، 1357.

26 ــ ـــــــــــــــ، ــــــــــــ. موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ هفتم، 1381.

27 ــ شمیسا، سیروس. کلیات سبک­شناسی. تهران: فردوس، چاپ چهارم، 1375.

28 ــ ـــــــ، ــــــــ. نقد ادبی(ویرایش دوم). تهران: میترا، چاپ دوم، 1386.

29 ــ صفوی، کورش. از زبان­شناسی به ادبیات. ج1 نظم. تهران: چشمه، چاپ اول، 1373.

30 ــ طوسی، خواجه نصیرالدین. اساس­الاقتباس. تصحیح مدرس رضوی. تهران: دانشگاه تهران، چاپ دوم، 1326.

31 ــ عشقی، میرزاده. کلیات مصور اشعار. به کوشش علی اکبر مشیر سلیمی. تهران: امیرکبیر، چاپ هفتم، 1357.

32 ــ عضدانلو، حمید. گفتمان و جامعه. تهران: نی، چاپ دوم، 1391.

33 ــ فرزاد، عبدالحسن. دربارۀ نقد ادبی. تهران: قطره، چاپ پنجم، 1388.

34 ــ کوئن، بروس. مبانی جامعه­شناسی. ترجمۀ غلامعباس توسلی و رضا فاضل. تهران: سمت، چاپ هفدهم، 1385.

35 ــ محجوب، محمدجعفر. سبک خراسانی درشعر فارسی. تهران: فردوس و جامی، چاپ اول، بی­تا.

36 ــ مختاری، محمد. انسان در شعر معاصر. تهران: توس، چاپ اول، 1372.

37 ــ معین، محمد. فرهنگ معین. تهران: چاپ هشتم، 1371.

38 ــ نجفی، ابوالحسن. مبانی زبان­شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی. تهران: نیلوفر، چاپ نهم، 1384.

39 ــ نیوا، ژرژ. نقد ادبی نوین(مجموعه مقالات). ترجمۀ رضا سید حسینی و... تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ دوم، 1386.

40 ــ نیومایر، فردریک. جنبه­های سیاسی زبان­شناسی. ترجمه اسماعیل فقیه. تهران: نی، چاپ اول، 1378.

 



* دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، واحد علوم تحقیقات تهران، ایران.

** عضو هیأت علمی پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی تهران، ایران.(نویسنده مسؤول)

تاریخ دریافت: 1/9/1393                                                                     تاریخ پذیرش: 15/10/1393  

1ـ در شعر، به‌ویژه شعر کلاسیک، به خاطر وزن و قافیه و قالب، شعر فاقد آزادی تخیل و گزینش واژه‌ها بود؛ لازم بود کلمات با تأمل انتخاب شوند و این امر باعث می‌شد گاهی حس گوینده در این فاصله از بین برود و مثلاً در یک غزل چند بیتی، معنی‌های پراکنده‌ای وجود داشته باشد. در نتیجه عبور از این موانع باعث تأویل‌پذیر شدن می‌شد. به غیر از مطالب گفته شده، شعر نیمایی به خاطر گره‌خوردگی بیشتر با جامعه و سیاست تأویل‌پذیرتر از شعر کلاسیک است. مانند: «به کجا چنین شتابان؟ / گون از نسیم پرسید / دل من گرفته ز این جا / هوس سفر نداری / ز غبار این بیابان؟ / ـ همه آرزویم، اما / چه کنم که بسته پایم / به کجا چنین شتابان؟ / به هرآن کجا که باشد، به جز این سرا، سرایم» (شفیعی کدکنی،1357: 13). الف) آیا جبرِ جغرافیایی، ضمیرِ ناخودآگاه این شاعر را مجبور کرده تا طبیعت پیرامونش را به تصویر بکشد؟ ب) آیا گون نماد سنت و اعتقادات سنتی مردم نیشابور است؟ ج) آیا گون و نسیم نماد تحولات اجتماعی عصر شاعراند که استبداد اجتماعی زمینه سانسور کلمات را فراهم کرده است؛ و به عبارتی باعث شده شاعر طبیعت پیرامونش را به نماد تبدیل کند؟ به‌هر حال شعر نیمایی به سه دلیل تاویل‌پذیرتر از شعر کلاسیک است: الف) به‌خاطر گره‌خوردگی شعر با جامعه، سیاست و تغییر ارزش‌ها. ب) به خاطر آزادی تخیل در شعر معاصر (شعر به منطق گفت و گو نزدیک‌تر شده و شاعر حس­اش را از دست نمی‌دهد) ج) قالب شعر نو بی‌نهایت است.

2ـ مانند این سخن شکلوفسکی که می‌گوید: «معتبرترین قانون در ادبیات ضدیت با قانون است».

1ـ مانند این شعر سعدی که در آن با اندیشه و معنا سروکار داریم:

«شنیدم گوسپندی را بزرگی

 

رهانید از دهان و دست گرگی

شبانگه کارد در حلقش بمالید

 

روان‌ گوسپند از وی بنالید

که از چنگال گرگم در ربودی

 

چو دیدم عاقبت خود گرگ بودی»

 (سعدی، 1370: 72).

2ـ مانند این شعر رودکی که بیشتر ما را با عواطف شاعر درگیر می­کند:

مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود

 

نبود دندان لا، بل چراغ تابان بود

سپید سیم رده بود، دُر و مرجان بود

 

ستاره سحری بود و قطره باران بود

یکی نماند کنون زان همه بسود و بریخت

 

چه نحس بود؟ همانا که نحس کیوان بود»

 (رودکی، 1382: 498)

هر چند زبان یک چیز مستقل خاص نیست، بلکه پشتوانۀ فرهنگی دارد؛ همین باعث می­شود تا معنای مبهم (تأویل مخفیانه) در نظر گرفته شود اما در این شعر به علت انتقال عاطفه می­گوییم انتقال معنا صورت نگرفته است.

1ـ نقل قول ذکر شده ما را متوجه این نکته می‌کند که بسیاری از ناهنجاری­ها با گذشت زمان به هنجار تبدیل می­شود. لازم به ذکر است که گاهی ممکن است بسیاری از هنجارها فراموش شود، یا ناهنجار اجتماعی جایگزین هنجار اجتماعی شود مانند تأثیر‌پذیری عشقی از اندیشه­های داروینی:

«من چو یک غنچه بشکفته گریبان چاکم

 

گر چو گل باشم، در چشم خسان خاشاکم

منکرم من که جهانی بجز این باز آید

 

چه کنم درک نموده است چنین ادراکم

قصه آدم وحوای دروغ است دروغ

 

نسل میمونم و افسانه بود از خاکم»

 (عشقی، 1357: 369).

آن‌چه در این بیت بازتاب می‌یابد این است که شاعر بنیادی­ترین ناهنجار اجتماعی را، به عنوان هنجار اجتماعی پذیرفته و حتی برای ترویج این عقاید به کتابت و تبلیغ آن پرداخته است.

1ـ به عنوان مثال: «شاه شمشادقدان خسرو شیرین دهنان /که به مژگان شکند قلب همه صف‌شکنان» (حافظ، 1381: 526) در حوزۀ معنا، ما با مسایل جنجال‌برانگیز سنتی عاشق و معشوق (نازـ نیاز) و جبر معشوق سر وکار داریم و در حوزۀ صورت ما با روابط تلمیحی (خسرو و شیرین) و مراعات نظیر (قد، دهن، مژگان، قلب) و واج‌آرایی (تکرار حرف «ش» و «س») سر و کار داریم. اما این شعر زمانی زیبایی و لذت حقیقی خود را آشکار می­کند که به روابط صورت و معنی پی ببریم و این روابط هر قدر تأویل‌پذیرتر باشد مخاطب را مسرورتر می­کند. مانند روابط صورت و معنی در بیت بالا. 1 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با کلمه شمشاد‌قدان: گوینده با تکرار حرف «ش» مخاطبش را متوجه حیرت خود و قد بلند معشوق می­کند. «شششش» (چیزی نظیر الله اکبر). 2 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با کلمه شیرین‌دهنان: «ش»‌های تکرار شده، صدای مکیدن آب لیز‌خورده دهان عاشق (به سبب چشیدن شیرینی دهان معشوق) را تداعی می­کند. 3 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با کلمه قلب‌شکن: تکرار حرف «ش»، صدای شلاق و شکنجه جلاد را تداعی می­کند. 4 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با مخاطب: انگار شاعر می­خواهد ضمیر ناخودآگاه مخاطبش را از ظلم بی­رحمانه و استبداد معشوق آگاه کند، و مخاطبش را به سکوت (ششش= حرف نزن) وادار کند. 5 ـ تکرار حرف «ش» و رابطه آن با «به مژگان شکند قلب همه صف­شکنان»: تکرار حرف «ش» صدای ریختن شُرشُر خون از قلب عاشق را که به خنجر مُژۀ معشوق شکافته شده است، تداعی می­کند.

2.Fore jrounding Devices

1ـ یکی از ویژگی­های زبان هنجار شبیه بودن آن به دیالوگ­های روزمرۀ ما انسان­هاست که آهنگ و وزن در آن جایگاهی ندارد. زبان موسیقایی، زبانی است که باعث «غلیان هیجانات عاطفی» انسان­ها می­شود و حالاتی چون غم، شادی، یأس، امید، تعجب، حیرت و را در ذهن مخاطب ایجاد کند و از آنجا که این حالات ممکن است موانعی برای دریافت معنا شود، باید گفت همین امر (موسیقایی بودن کلام) باعث هنجارگریزی (موانعی برای دریافت معنا) می­شود. مثلاً اگر در زبان هنجار، پدری به پسرش بگوید: «پسرم دزدی بدترین کار است» ؛ ممکن است در این جمله نوعی وزن یافته شود اما به علت تند نبودن ریتم موسیقایی آن هیچ مانعی برای دریافت معنا وجود ندارد. اما اگر همین جمله را با زبان موسیقایی(ریتم تندتری )بیان کنیم: «بچه نرو دزدی که دزدی بده» (مفتعلن مفتعلن فاعلن) به علت ریتم تند آن ممکن است حتی بچه بدون توجه به پیام آن، در عین بی­اختیاری شروع کند به رقصیدن ـ یعنی در حقیقت وزن موانعی برای دریافت معنا شده و همین امر(وزن) باعث هنجارگریزی در انتقال معنا شده. لازم به ذکر است هر قدر ریتیم موسیقیایی جملات تندتر باشد دریافت معنا برای مخاطب کم­رنگ­تر می­شود زیرا مخاطب مغلوب موسیقی می­شود. «تو را من چشم در راهم (مفاعیلن مفاعیلن) / ترا من چشم در راهم شباهنگام (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) / که می­گیرند در شاخ تلاجن سایه­ها رنگ سیاهی (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) / وزان دلخستگانت راست اندوهی فراهم (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن فعولن) / تو را من چشم در راهم (مفاعیلن مفاعیلن) / شباهنگام در آن دم که برجا دره­ها چون مرده ماران خفتگانند (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعی) / در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) / تو را من چشم در راهم (مفاعیلن مفاعیلن) (نیما، 1371: 517). دو بند نخست این شعر از لحاظ وزن (بحر هزج) هیچ برتری بر دیگر بندها ندارد ـ و به عبارتی تمام بند­های این شعر موزون است. اگر مخاطبی به اجبار یا به اختیار، این شعر نیما را بخواند با عبور از دو بند نخست اندک اندک «معانی و مفاهیم» بند­های بعدی، برای او کم­رنگ و حتی بی­رنگ می­شود؛ زیرا از «گزینش و نشست هنری کلمات» که بگذریم هماهنگی مضمون و موسیقی دو بند نخست، وجه غالب ذهن مخاطبش را با «تو را من چشم در راهم شباهنگام» پر می­کند. هر چند با عبور از دو بند نخست ذهن و زبان مخاطب در تکاپوی خواندن بند­های بعدی می­باشد ـ اما چون ذهن او هنوز در «سیطره ساز و سماع و هیجانات عاطفی» دو بند نخست است، ذهنش خواه ناخواه از پردازش «معانی و مفاهیم» غافل می­شود.

1ـ هنجارگریزی واژگانی به آن­گونه شگرد و تاکتیکی گفته می­شود که شاعر با گریز از شیوه­های معمولی ساخت واژه، به ساخت واژه­های جدید یا به کار بردن واژه­های بیگانه (که در آن زبان بی­سابقه و تازه باشد) دست یازد و معمولاً در سه بخش اسم – صفت و فعل رخ می­دهد. الف) آفرینش واژه: شاعر با گریز از شیوه­های معمولی زبان واژۀ جدیدی را بیآفریند. مانند: «لیکن این «خرد نمون» / حقیقت عظیم جهان است». (شاملو، 1389: 760). ب) به کار بردن واژه­های بیگانه: تمام آیات و احادیث و جملات و کلمات عربی، ترکی، انگلیسی و تمام واژه­هایی که زاده­های زبان فارسی نیستند و در متون فارسی نمود پیدا کرده­اند، باعث درنگ و حیرت در ذهن فارسی زبان می­شود. مانند: لایحب الله ـ مانیفست ـ موتیف ـ سیستم ـ نظام ـ روم ـ انگلیس ـ سمفونی و واژه‌هایی از این قبیل«می­چکد «سمفونی» شب / آرام / روی دلتنگی خاموش غروب». (همان: 325)

منابع و مآخذ

1 ــ آشوری، داریوش. شعر واندیشه. تهران: مرکز، چاپ اول، 1372.

2 ــ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، چاپ ششم، 1382.

3 ــ اسفندیاری، علی. مجموعۀ کامل اشعار نیما. به کوشش سیروس طاهباز، تهران: نگاه، چاپ دوم، 1371.

4 ــ ـــــــ، ــــــــ. حرف های همسایه. تهران: دنیا، چاپ اول، 1351.

5 ــ الیوت، تی. اس. نقد ادبی. ترجمه و تألیف سید محمد دامادی. تهران: علمی، چاپ اول، 1375.

6 ــ انوری، حسن. فرهنگ بزرگ سخن. دوره 8 جلدی. تهران: سخن، چاپ پنجم، 1386.

7 ــ ایگلتون، تری. پیش درآمدی برنظریۀ ادبی. ترجمۀ عباس مخبر. تهران: مرکز، چاپ دوم، 1380.

8 ــ ایوتادیه، ژان. نقد ادبی در قرن بیستم. ترجمه مهشید نونهالی. تهران: نیلوفر، چاپ دوم، 1390. 

9 ــ باطنی، محمدرضا. توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی. تهران: امیرکبیر، چاپ هفدهم، 1385.

10 ــ برتنس، هانس. مبانی نقد ادبی. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی، چاپ پنجم، 1391.

11 ــ پرین، لارنس. شعر وعناصر شعری. ترجمۀ غلامرضا سلگی. تهران: سعید­نو، چاپ اول، 1371.

12 ــ پور نامداریان، تقی. سفر در مه(تأملی در شعر شاملو). تهران: سخن، چاپ چهاردهم، 1390.  

13 ــ حافظ، شمس­الدین محمد. دیوان اشعار. بکوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: صفی علیشاه، چاپ سی و سوم، 1381.

14 ــ حقوقی، محمد. شعر زمان ما( احمد شاملو). تهران: نگاه، چاپ دوم، 1368.

15 ــ دوسوسور، فردینان. درس­های زبان­شناسی همگانی. ترجمۀ نازیلا خلخالی. تهران: فرزان، چاپ دوم، 1385.

16 ــ دیچز، دیوید. شیوه­های نقد ادبی. ترجمۀ غلامحسین یوسفی و صدقیانی. تهران: علمی، چاپ پنجم، 1379.

17 ــ رازی، شمس­الدین محمد­بن قیس. المعجم فی­معاییر اشعارالعجم. تصحیح محمد­بن عبد­الوهاب قزوینی، تصحیح مجدد مدرس رضوی، تصحیح مجدد سیروس شمسیا. تهران: علم، چاپ اول، 1388.

18 ــ رودکی، عبدالله. محیط و زندگی و احوال و اشعار رودکی. به کوشش سعید نفیسی. تهران: امیرکبیر، چاپ چهارم، 1382.

19 ــ ریچاردز، آیور آرمسترانگ. فلسفۀ بلاغت. ترجمۀ علی محمدی آسیابادی. تهران: قطره، چاپ اول، 1382.

20 ــ سجودی، فرزان. نشانه­شناسی و ادبیات(مجموعه مقالات) تهران: کاوش، چاپ اول، 1384.

21 ــ سعدی، مصلح­الدین. کلیات اشعار. از نسخه محمدعلی فروغی. مقدمۀ عباس اقبال. تهران: محمد، چاپ ششم، 1370.

22 ــ سلاجقه، پروین. امیرزاده کاشی­ها. تهران: مروارید، چاپ دوم، 1387.

23 ــ شاملو، احمد. مجموعۀ آثار، دفتریکم (شعرها). تهران: نگاه، چاپ نهم، 1389.

24 ــ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن، چاپ چهارم، 1387.

25 ــ ـــــــــــــــ، ــــــــــــ.. در کوچه باغ­های نیشابور. تهران: توس، چاپ هفتم، 1357.

26 ــ ـــــــــــــــ، ــــــــــــ. موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ هفتم، 1381.

27 ــ شمیسا، سیروس. کلیات سبک­شناسی. تهران: فردوس، چاپ چهارم، 1375.

28 ــ ـــــــ، ــــــــ. نقد ادبی(ویرایش دوم). تهران: میترا، چاپ دوم، 1386.

29 ــ صفوی، کورش. از زبان­شناسی به ادبیات. ج1 نظم. تهران: چشمه، چاپ اول، 1373.

30 ــ طوسی، خواجه نصیرالدین. اساس­الاقتباس. تصحیح مدرس رضوی. تهران: دانشگاه تهران، چاپ دوم، 1326.

31 ــ عشقی، میرزاده. کلیات مصور اشعار. به کوشش علی اکبر مشیر سلیمی. تهران: امیرکبیر، چاپ هفتم، 1357.

32 ــ عضدانلو، حمید. گفتمان و جامعه. تهران: نی، چاپ دوم، 1391.

33 ــ فرزاد، عبدالحسن. دربارۀ نقد ادبی. تهران: قطره، چاپ پنجم، 1388.

34 ــ کوئن، بروس. مبانی جامعه­شناسی. ترجمۀ غلامعباس توسلی و رضا فاضل. تهران: سمت، چاپ هفدهم، 1385.

35 ــ محجوب، محمدجعفر. سبک خراسانی درشعر فارسی. تهران: فردوس و جامی، چاپ اول، بی­تا.

36 ــ مختاری، محمد. انسان در شعر معاصر. تهران: توس، چاپ اول، 1372.

37 ــ معین، محمد. فرهنگ معین. تهران: چاپ هشتم، 1371.

38 ــ نجفی، ابوالحسن. مبانی زبان­شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی. تهران: نیلوفر، چاپ نهم، 1384.

39 ــ نیوا، ژرژ. نقد ادبی نوین(مجموعه مقالات). ترجمۀ رضا سید حسینی و... تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ دوم، 1386.

40 ــ نیومایر، فردریک. جنبه­های سیاسی زبان­شناسی. ترجمه اسماعیل فقیه. تهران: نی، چاپ اول، 1378.