نقش و کارکرد آواها (واج‌ها) در شعر فارسی (با بررسی غزلیات حافظ)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

وجود رابطه­ طبیعی میان آواها (واج­ها) و معنا و مفهوم، از نظریه­هایی است که توسط برخی زبان­شناسان مطرح شده است. هدف این جستار، مشخص کردن نقش و مفهوم آوا­ها در شعر و ادبیات است. نگارندگان معتقدند که آواها (واج­ها) در کنار دیگر عناصر (کلمات، جمله­ها و موسیقی شعر) می‌توانند در انتقال مفهوم و احساس شاعر مؤثر باشند. بدین منظور، غزلیات حافظ، جهت مطالعه و بررسی انتخاب شده و ابیاتی که دارای تکرار غیرمعمول آوا (واج) بوده­اند، استخراج شده و کارکرد آن آواها (واج­ها)، مورد بررسی قرارگرفته و این نتیجه حاصل شده است که تکرار آوا (واج) پنج نقش عمده را در شعر ایفا می­کند: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام
 

کلیدواژه‌ها


نقش و کارکرد آواها (واج­ها) در شعر فارسی
(با بررسی غزلیات حافظ)

  دکتر محمدجلیل بهادری*

علی­اکبر شیری**

چکیده

وجود رابطه­ طبیعی میان آواها (واج­ها) و معنا و مفهوم، از نظریه­هایی است که توسط برخی زبان­شناسان مطرح شده است. هدف این جستار، مشخص کردن نقش و مفهوم آوا­ها در شعر و ادبیات است. نگارندگان معتقدند که آواها (واج­ها) در کنار دیگر عناصر (کلمات، جمله­ها و موسیقی شعر) می‌توانند در انتقال مفهوم و احساس شاعر مؤثر باشند. بدین منظور، غزلیات حافظ، جهت مطالعه و بررسی انتخاب شده و ابیاتی که دارای تکرار غیرمعمول آوا (واج) بوده­اند، استخراج شده و کارکرد آن آواها (واج­ها)، مورد بررسی قرارگرفته و این نتیجه حاصل شده است که تکرار آوا (واج) پنج نقش عمده را در شعر ایفا می­کند: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام

 

واژه‌های کلیدی 

آوا، واج، واج‌آرایی، معنا و مفهوم

 

 

 

1ـ مقدمه

1ـ1ـ مبانی نظری

بر اساس نظریة رایج زبان­شناسی آواهای زبان به طور مجزا هیچ گونه معنایی ندارند؛ مثلاً آواهای [p] یا [a] فاقد معنی و مفهوم هستند. (Crystal, 2002, pp176-177) و رابطة میان آوا و معنا و یا به تعبیر برخی از محققان، رابطة دال و مدلول رابطه­ای «قراردادی»[1] است و نشانه­ها و عناصر زبانی رابطة طبیعی و منطقی با مصداق و مفهوم خود ندارند (yule,1985,18-19). اما در هر زبانی کلماتی وجود دارند که بر ارتباط طبیعی میان لفظ و معنا دلالت می­کنند. کلماتی چون «عوعو»، «جیک جیک»، «وز وز»، «قار قار» و... که انعکاسی از صدای حیوانات و پرندگان هستند و کلماتی چون «بمب»، «ترقه»، «شرشر»، «خش خش» و... که انعکاس صدای پدیده­های مورد نظر هستند، از این نوع هستند. این کلمات را که «نام آوا»[2] می­گویند، یک استثنا از قاعدة کلی «قراردادی بودن زبان» می­دانند و تعداشان آن قدر زیاد نیست که بتواند قابل تعمیم به همة واژگان باشد. برخی از زبان­شناسان این پدیده و این نوع کلمات را منشأ زبان دانسته­اند و آن را «تئوری عوعو»[3] نامیده­اند (yule,1985,2).

در مقابل، نظریه­ای وجود دارد که مدافع ارتباط طبیعی و ذاتی میان نشانه­های زبانی و مفاهیم آن­ها است. این نظریه هم در میان اندیشمندان اسلامی و هم در بین پژوهشگران غربی طرفدارانی دارد؛ به عنوان نمونه فلاسفه­ای چون جرجیاس و پروتگراس از عهد باستان به قدرت کلمات در متقاعد کردن مردم در محاکم قضایی و مباحث سیاسی توجه داشته­اند. افلاطون در رسالة «کراتیلوس» وجود ارتباط طبیعی میان کلمات را با مفهوم و ایده­ای که منتقل می­کنند، مطرح می‌سازد (Gerardus,2009:340). در میان متفکران اسلامی نیز، دانشمندانی چون خلیل بن احمد فراهیدی، سیبویه، عباد بن سلیمان صیمری، میرداماد، ابوعلی فارسی و شاگردش ابن جنی، سیوطی و... از طرفداران طبیعی بودن رابطة لفظ و معنا به شمار می­روند. (نیکوبخت،1383: 119)

در قصص العلما تنکابنی آمده است، دو نفر از شاگردان میرداماد از وی پرسیدند، شما که دلالت الفاظ را ذاتی می­دانید، بفرمایید معنای دو واژة «فسک و «پسک» چیست؟ میر پس از سه روز فکر کردن گفت گویا یکی مخرج بول و دیگری مخرج غایط باشد و ایشان تصدیق کردند. (شفیعی‌کدکنی، 1373: 317)

علاوه براین بعضی از پژوهشگران مدعی هستند که آواها و واج­های زبان واحدهایی بی‌معنا نیستند و میان آوا و معنا رابطة مستقیمی وجود دارد  (Hinton,1994)و معتقدند: «آواها همانند دیگر عناصر زبان می­توانند دارای معنا باشند» (Janis B. Nuckolls,1999,225).  موریس گرامون[4] زبان­شناس فرانسوی نیز یکی از زبان­شناسانی است که در خصوص مفهوم و ارزش القایی آواها دیدگاه­هایی ارایه داده­ است. به نظر وی چنانچه صوتی با احساس یا اندیشه‌ای تطابق داشته باشد، می‌تواند آن را القا کند. اصوات نرم برای بیان احساسات یا اندیشه­های لطیف مناسبند و اصوات بم برای بیان احساسات و افکار سنگین، جدی، تأسف بار و حزن‌آلود. گرامون کوشید با پژوهش در باره شکل­گیری نام آواها و رابطة لفظ و معنا در این گونه کلمات در زبان­های مختلف به ضوابط و قواعدی میان معنا، آوا و القای بار عاطفیشان دست یابد. (پویان، 1391: 38-40)

«ادبیات شناختی»[5] یکی از  دانش­های میان رشته­ای است که با استفاده از زبان­شناسی، روان­شناسی، و مردم شناسی در پی کشف شیوه­های ارتباط معنا با آواها است. این دانش فرضیاتی را در زمینة تأثیرات خاص شعر و قواعد خاصی که در متون ادبی وجود دارد طرح می‌کند. (Tsur, 1997) و مدعی است، که بعضی آواها ذاتاً انتقال دهنده یا دربردارندة معنا هستند و این توانایی در اختیار شاعران قرار دارد. پیروان این دانش معتقدند، آواهای موجود در شعر حتی سریع­تر و راحت­تر از کلمات، معنا و احساس شاعر را به شنونده منتقل می­کنند. (Tsur, 1992)

مثلاً صامت‌های / ر/، /س/، /ش/ با مفهوم آسودگی و آرامش همراه است. (Tsur, 1992) همچنین برای انگلیسی زبان­ها، واکه­های پیشین با مفاهیم کوچکی و روشنایی همراه هستند، مانند واژة ‘ping’ از طرف دیگر واکه­های پسین با مفهوم بزرگی و تاریکی هماهنگ هستند، مانند واژة ‘bong’ (Becker & Fisher, 1988)

«در اغلب زبان­های دنیا بسیاری از کلماتی که با «ک» شروع می‌شود، بر معنی «مجوف بودن»، «پوشش چیزی قرار گرفتن» و... دلالت می­کنند؛ مانند کت، کلاه، کاپشن، کتاب، کلاسور، کیسه، کیوسک و... همچنین خوشه هم‌خوانی/fl/ در آغاز واژه­های انگلیسی، اغلب ایده­ی «نور متحرک» را تداعی می­کند؛ مانند flame (شعله)، flash (برق، نور) و...» (نیکوبخت،1383: 126)

تفاوت آوا با واج: صداهای زبان از دو نقطه نظر مورد مطالعه قرار می­گیرند، اگر از جهت چگونگی تولید و مشخصات فیزیکی مورد بررسی قرار گیرند آن­ها را «آوا»[6] می­نامند، اما اگر آواها از نظر تعداد آن­ها در یک زبان خاص و چگونگی ایجاد تفاوت معنایی مورد مطالعه قرار گیرند، «واج»[7] نامیده می­شوند (حق‌شناس، 1374: 16). واج در واقع جنبة ذهنی و انتزاعی آوا است؛ مثلاً، زبان فارسی به طور ثابت 29 واج دارد، شامل 23 صامت و 6 مصوت و تفاوت آن با حروف الفبا این است که واج جنبة تلفظی و حروف جنبة نوشتاری دارند، بدین‌ترتیب حروفی که تلفظ یکسان دارند یک واج محسوب می‌شوند و یا مصوت‌های کوتاه که نشانه­ای در حروف الفبا ندارند، حرف به شمار نمی­آیند درحالی که هر کدام یک واج به حساب می­آیند.­ در این مقاله، معمولاً از اصطلاح «واج» استفاده شده است و اگر جایی به جهت نقل قول از اصطلاح «آوا» استفاده شده است، به خاطر هم پوشانی این دو مفهوم است. واج را بین دو خط مایل نشان می­دهند؛ مثلاً، /ب/ و حرف را میان گیومه می­نویسند؛ مثلاً، «ب».  

پرسش­های تحقیق

این مقاله سعی دارد پاسخی برای این پرسش­ها بیابد:

آیا واج­ها معنا و مفهوم خاصی را به شنونده القا می­کنند؟

تکرار یک واج در شعر چه نقش­ها و کارکردهایی دارد؟

منبع تحقیق

از آن جا که یکی از رازهای موفقیت شاعران بزرگی چون حافظ، تسلط آن­ها بر زبان و استفادة بجا و مناسب از آن است، غزلیات این شاعر بزرگ، به عنوان منبع این پژوهش انتخاب شده است، تا کارکردهای آواها و تکرار آن­ها در شعر فارسی مشخص گردد.

1ـ2ـ تحقیقات مرتبط

پژوهش­هایی چند در زمینة وجود ارتباط میان آوا و معنا صورت گرفته که مهم­ترین آن­ها عبارت است از:

ناتل خانلری (1345: 248-249) معتقد است که حروف زنگ خاصی دارند و هر زنگ در ذهن شنونده اثر خاصی ایجاد می­کند؛ مثلاً، حرف «ل» از آواز به هم خوردن آب حکایت می‌کند: قُل­قُل. یوسفی(1386: 167-212) در مقاله­ای تحت عنوان «موسیقی کلمات در شعر فردوسی» ضمن توصیف ارتباط موسیقی کلام و خواص  صوت، به نقد و بررسی داستان رستم و اسفندیار می­پردازد و هنر فردوسی را در استفاده از الفاظ و اصوات برای انتقال معنا و ایجاد موسیقی مناسب، وصف می­کند.

وحیدیان کامیار(1375: 28) در «فرهنگ نام آوایی فارسی»، ارتباط میان آواها و معنا را مورد تأیید قرار داده است و معنا و مفهوم برخی از آواها (واج­ها) را در زبان فارسی بیان می‌کند.

نیکوبخت (1383: 131) در بحثی تحت عنوان سیما ـ معنایی می‌نویسد برخی آواها در هنگام تلفظ، حالتی به اندام­های گفتاری می­دهند که با معنا و مفهوم مورد نظر تناسب دارند؛ مثلاً، واژه­های «بوس» و «ماچ» با گرد شدن لب­ها و باز و بسته شدن دهان تلفظ می­شوند که با عمل بوسیدن تناسب دارد. در این بیت از حافظ:

چشمم از آینه داران خط و خالش باد

 

لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد[8]

(6/143)

در مصراع اول از واج‌هایی استفاده شده است که هنگام قرائت آن­ها دهان پیوسته باز می‌ماند و حالت حیرت، خیرگی و زل‌زدن به چیزی را تداعی می­کند در حالی که در مصراع دوم، هنگام قرائت واج­ها و واژه­ها، با به هم خوردن لب­ها و باز و بسته شدن دهان، عمل بوسیدن را ملموس‌تر و محسوس­تر به نمایش می­گذارد. (نیکوبخت،1383: 131)

پویان (1391) در مقاله­ای تحت عنوان «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاه­های موریس گرامون» با توصیف دیدگاه­های گرامون، زبان­شناس فرانسوی، ارزش القایی و بار عاطفی واج­ها را مورد بررسی قرار داده و نقش تکرار واحدهای زبانی را در القای مفاهیم موسیقایی و عاطفی بیان می­کند.

کرمی و حسام­پور (1383) آرایة واج‌آرایی و تکرار را در شعر خاقانی مورد مطالعه قرار داده­اند. ایشان در بخشی از این مقاله مفاهیم و موسیقی تکرار برخی واج­ها را در شعر خاقانی بررسی کرده و در بخش­هایی به توصیف تکرار در سطح واژه و نیز آرایه­های مرتبط با تکرار پرداخته‌اند.

کرمی و دهقانیان (1389) در مقالة دیگری، شگردهای زبانی، موسیقایی و مضمون­پردازی خاقانی را مورد بررسی قرار داده و نقش تکرار واج­ها را در ایجاد موسیقی مناسب کلام این شاعر توصیف کرده‌اند.

غلامحسین­زاده (1389) نقش تکرار آوایی را در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی مورد پژوهش قرار داده که ضمن معرفی بحث انسجام و عوامل آن، به شرح و توضیح واج‌آرایی و انواع آن در شعر فارسی پرداخته است.

روحانی و عنایتی قادیکلایی (1389) در مقالة «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو» تکرار انواع واج­ها و نقش آن­ها در ایجاد موسیقی را مورد بررسی قرار داده و به این نتیجه رسیده است که دلایل کاربرد آرایه­های تکرار و واج آرایی در شعر شاملو عبارت است از: غنی ساختن موسیقی، تأکید بر مضمون خاص، رفع تردید خواننده، ایجاد تکیه­گاه کلام و جلب نظر مخاطب.

1ـ3ـ شیوة تحقیق

برای توصیف ارتباط آواها (واج­ها) با مفهوم و کارکردشان، متون شعری مناسب تشخیص داده­ شد و از آن میان غزلیات حافظ انتخاب شدند، چون از یک سو، شعر و غزل با ویژگی­های خاصی که دارد بافت مناسبی برای مطالعة این موضوع است و از سوی دیگر هنر و توانایی حافظ در به کارگیری امکانات زبان در حد کمال می­باشد؛ بنا بر این با بررسی دیوان این شاعر برجسته فارسی، ابیاتی که دارای تکرار واجی بودند یا در کاربرد واج­هایی برجستگی و نمود داشتند، استخراج شده و از نظر مفهوم و یا نقشی که این واج­ها در بیت ایفا می‌کنند، مورد بررسی، طبقه‌بندی و تحلیل و توصیف قرار گرفتند.

2ـ بحث و بررسی

ویژگی­های مختلف آواها و جایگاه تولید و نحوة تلفظ آن­ها موجب شده است که هر آوا (واج) انعکاس دهندة حس یا مفهوم خاصی باشد. آواها به طور کلی به دو نوع مصوت (واکه) و صامت (هم‌خوان) تقسیم می­شوند. حالت اندام­های گفتار در هنگام ادای مصوت­ها به طور طبیعی با تلفظ صامت­ها فرق دارد و مصوت­ها به مراتب راحت­تر و آسان­تر بیان می­شوند، چون هوای بازدم بدون برخورد با مانعی در دهان، خارج می­شود. در صامت­ها نیز صامت­های روان، سهل­تر از صامت­های سایشی و سایشی­ها آسان­تر از انسدادی­ها تلفظ می­شوند. این خصوصیات می‌تواند به طور آگاهانه یا نا آگاهانه در نشان دادن منظور یا احساس شاعر و گوینده مؤثر باشد و حتی می­توان با بررسی و تحلیل آواهای گفتار و نوشتار کسی، به احساس واقعی و درونیش پی ‌برد.

با مطالعه و بررسی غزلیات حافظ، ابیاتی که دارای تکرار واج یا واج‌های خاصی بودند استخراج شدند و این نتیجه حاصل شد که کاربرد آوا‌ها (واج ها) در شعر حافظ پنج نقش عمده دارد، که عبارتند از: 1ـ انتقال مفهوم 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال حس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام

2ـ1ـ انتقال مفهوم

وجود رابطة فرم و معنا قابل انکار نیست. لفظ و مضمون از هم جدا نیستند. لفظ ظرفی است متناسب با محتوا و محتوا به رنگ کلام و لفظ است. به گفتة باختین (1981: 269) «صورت[9] و مضمون[10] در کلام[11] یکی هستند.»

صاحب نظرانی که به وجود رابطة طبیعی میان آوا و مفهوم معتقدند، مدعی هستند که علاوه بر واژه­ها، آواها (یا واج ها) نیز در انتقال معنا و مفهوم نقش دارند؛ این ادعا به ویژه در زبان ادبی قابل توجه است. «الکساندر پوپ، شاعر و منتقد معروف انگلیسی، بر این عقیده است که در هر شعر صوت باید انعکاسی از معنی و ارتباطی با آن داشته باشد.» (یوسفی، 1386: 172). برخی از پژوهشگران، معنا و مفهوم آواها (واج‌ها) را به تفکیک ذکر کرده­اند. وحیدیان کامیار (1375، 28) معنا و مفهوم برخی آواها را چنین بیان می­کند:

1ـ آواهای انسدادی لبی (ب وپ) بر صداهای انفجاری، سرعت و حرکت دلالت دارد.

2ـ آواهای م ون بر زمزمه موسیقی دلالت دارد.

3ـ آوای ل بر مایع روان، جوی آب، استراحت و سرخوشی دلالت دارد.

4ـ آواهای ت د ک گ چ، ح، غ حاکی از خشونت، درشتی، سختی و سروصداست.

5ـ س و ش بر صداهای نرم و صاف و آرامش بخش دلالت دارد.

6ـ ز به بافت کلام خشونت می­دهد.

7ـ ف و تا حد‌ی «و» حاکی از باد، پریدن و هرنوع حرکت سبک و ساده است.

8ـ «ر» بیشتر در بافت‌های دارای صدا و حرکت به کار می­رود (نیکوبخت،183: 127)

شاعران بزرگ با آگاهی و تسلط بر مفهوم آواها توانسته­اند آثار ماندگاری بیافرینند. نمونة آن مسمط خزانیه منوچهری دامغانی است که با تکرار واج‌های /خ/ و / ز/ مفهوم خشکی و خشونت خزان را به شنونده منتقل می­کند و حتی شدت و قدرت انتقال مفهوم توسط این آواها، بیشتر از توانایی کلمات است. به گونه­ای که لرز و سرمای خزان تا عمق وجود شنونده نفوذ می­کند:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است

 

باد خنک از جانب خوارزم وزان است

آن برگ رزان بین که بر آن شاخ رزان است

 

گویی به مثل پیرهن رنگرزان است....

و یا شاعری چون فردوسی، با علم و آگاهی به این موضوع، به خوبی از مفهوم آواها استفاده کرده است. به عنوان نمونه در بیت زیر، خشم رستم و خشونت جنگ طلبی اسفندیار در تکرار واج /خ/ به زیبایی بیان شده است:

اگر جنگ خواهی و خون ریختن

 

بر این گونه سختی برآویختن

حافظ نیز از این امکان زبان و قدرت آواها، کاملاً آگاه بوده و در شعر خود به زیبایی از آن بهره برده است.

رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار

 

دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود

 (8/280)

«تکرار زیاد حرف «س» و قرار دادن آن­ها در کنار هم می‌تواند رشتة تسبیح و صدای تسبیح گویی را فرا یاد آورد.» (کرمی و حسام­پور، 1383: 140) علاوه بر آن به عقیدة نگارنده، شاعر با تکرار واج /س/ صدای «هیس» را نیز ایجاد می­کند که شنونده را به سکوت دعوت کرده، متوجه گرداند که این مسئله یک راز است و بازگو نشود.

گاهی شاعر برای القای مفهوم به کمک واژه و واج، بیان خود را به گونه­ای سمعی و بصری می­کند؛ مثلاً، در مصراع دوم بیت زیر، علاوه بر آن که شنونده واژة «بوسه» را می‌شنود، تکرار واج /ب/ که از واج‌های دولبی است، حالت بوسه را نشان می­دهد:

  چشمم از آینه داران خط و خالش باد

 

لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد

     (6/143)

واج /م/ نیز دو لبی است. تکرار آن در کنار /ب/ باز عمل «بوسیدن» را نشان می­دهد و نیز تکرار /چ/ صدای «ماچ» را در مصراع دوم منعکس می­کند.

قند آمیخته با گل نه علاج دل ماست

 

بوسه­ای چند برآمیز به دشنامی چند

(4/245) 

تکرار واج /خ/ در بیت زیر، باعث شده است که عمداً فضای خشونت، تهاجم و حمله بر بیت ـ مخصوصاً در قسمت پایانی ـ حاکم شود، به طور که بیت از حالت تغزلی به حماسی متمایل می­گردد:

خواب بیداران ببستی وانگه از نقش خیال

 

تهمتی بر شبروان خیل خواب انداختی

        (7/588)

و یا تکر /خ/ در بیت زیر «یادآور گرفتگی کسی است که به سختی نفس می­کشد و گویی عاشق در فراق معشوق به مرگ نزدیک شده و این فراق به قدری توان­فرساست که عاشق نای نفس کشیدن نیز ندارد و یا نفس­های آخر خود را می­کشد.» (کرمی و حسام­پور، 1383: 141)  

خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد

 

که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز

                 (3/360)

پند و نصیحت از موضوعاتی است که معمولاً لطافت در آن کم رنگ است و بیشتر به حالت امر و تحکم گرایش دارد. و این واقعیت را در کلام شاعر می­توان دید. در مصراع دوم بیت زیر تکرار (6بار) صامت انفجاری /د/ بیان‌گر شدتی است که شاعر در کلام خود گنجانده است:

زنهار تا توانی اهل نظر میازار

 

دنیا وفا ندارد ای نور هردو دیده

         (7/577)

واج / ر/ بیان‌گر مفهوم روانی و حرکت است. در بیت زیر شنونده علاوه بر شنیدن خبر «رفتن دلبر»، حرکت وی را با تکرار صامت/ ر/ (10بار) حس می­کند و علاوه بر آن تکرار صامت انسدادی /د/ غم و غصه­ی شاعر را نمایان می­کند:

دلبر برفت و دلشدگان را خبر نکرد

 

یاد حریف شهر و رفیق سفر نکرد

(1/189)

در بیت زیر نیز شاعر به کمک واج / ر/، حرکت و جریان شراب را در گلو نشان می­دهد و با استفاده از واج/ غ/ صدای گلو را تصویر می­کند:

یارب چه نغمه کرد صراحی که خون خم

 

با نعره‌های غلغلش اندر گلو ببست

       (5/44)

تکرار واج انسدادی /گ/ در بیت زیر عادی نیست. این واج انسدادی ـ کامی توانسته است با کمک واج‌های /ک/، /ح/ و /ق/ صدای «هق هق» گریه را در بیت به وجود آورد و فضای غم را در آن ایجاد کند: 

ناگشوده گل نقاب آهنگ رحلت ساز کرد

 

ناله کن بلبل که گلبانگ دل افگاران خوشست

(3/62)

در بیت زیر که شاعر در مورد تقدیر و گردش روزگار سخن می‌گوید، با تکرار (8 بار) واج / ر/ حرکت گذشت ایام را به ذهن شنونده القا می­کند و نیز با تکرار واج­های /گ/، /ک/ و/ د/  گردی و دوران روزگاران را به تصویر کشیده است:

چه کند کز پی دوران نرود چون پرگار

 

هر که در دایره­ی گردش ایام افتاد

 (5/150)

واج /م/ معمولاً بیان‌گر مفهوم بزرگی و عظمت است. وجود این واج در کلمة «مادر» (در اغلب زبان‌ها واژة «مادر» دارای واج /م/ است)[12] نشانه­ای از این ویژگی است. در بیت زیر، شاعر با تکرار این واج عظمت مباحث مورد نظرش را بیان می­کند:


مباحثی که در آن مجلس جنون می­رفت

 

ورای مدرسه و قال و قیل و مسأله بود

     (1/292)

در بیت زیر نیز، موقعیت پیش آمده برای شاعر مناسب و با عظمت بوده است و این حالت را با تکرار واج /م/ بیان کرده است.

از دست برده بود خمار غمم سحر

 

دولت مساعد آمد و می ‌در پیاله بود

 (4/290)

مصوت­ها از جهت جایگاه زبان در دهان، به دو نوع کوتاه و بلند تقسیم می­شوند. در زبان فارسی سه مصوت /a/، /e/ و /o/ کوتاه و سه مصوت / â/، /i/ و /u/ بلند هستند. مصوت­های بلند بیش از مصوت­های کوتاه بر آرامش و وقار دلالت دارند و مصوت‌های کوتاه حاکی از حرکت سریع و ابراز هیجانات هستند. (وحیدیان کامیار، 1375: 28-30) علاوه بر آن تلفظ مصوت /ا/ که با دهان باز و کشش بیشتر نسبت به مصوت‌های دیگر همراه است، و نیز شکل بلند آن، بیان‌گر علو و ارتفاع است؛ در مصراع اول بیت زیر، شاعر که از علو مرتبه و مقام عالی محبوب سخن می‌گوید. علاوه بر استفاده از کلمات، با تکرار مصوت /ا/ در بیان این معنا و مفهوم می‌کوشد.

ما بدان مقصد عالی نتوانیم رسید

 

هم مگر پیش نهد لطف شما گامی چند

    (2/245)

در بیت زیر، این حالت بیشتر در مصراع دوم دیده می­شود؛ علو مرتبة الطاف خداوندی و واثق شدن به این درگاه، با تکرار مصوت /ا/ نشان داده شده است.   

سحر با باد می­گفتم حدیث آرزومندی

 

خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی

 (1/598)

همچنین در بیت زیر، شاعر برای نشان دادن حالت دعا از تکرار این مصوت استفاده کرده است. به طوری که با خواندن بیت، انسانی متصور می­شود که دست­ها را به آسمان بلند کرده و خواسته‌هایش را از درگاه باری تعالی می­طلبد.

هر آن که جانب اهل خدا نگه دارد

 

خداش در همه حال از بلا نگه دارد

                          (1/165)

و نیز مقام بلند و عالی یار در بیت زیر، با تکرار قابل توجه مصوت /ا/ بیان شده است:

به حسن و خلق و وفا کس به یار ما نرسد

 

ترا درین سخن انکار کار ما نرسد

       (1/211)

شاعر علاوه بر شکل تلفظی واج /ا/ به شکل نوشتاری آن نیز توجه داشته است، بنا بر این در وصف یار، قامتش را به حرف «الف» تشبیه می­کند و برای بیان بهتر این امر، مصوت بلند /ا/ را در حد قابل توجهی تکرار می­کند:

نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار

 

چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم

 (4/428)

مصوت­ها از جهت جایگاه تلفظ در دهان، به دو گونة پیشین و پسین تقسیم می­شوند؛ سه مصوت /i/، /e/ و /a/ پیشین و سه مصوت /o/، /â/ و /u/ پسین هستند. به گفتة وحیدیان کامیار (1375: 28-30) مصوت‌های پیشین زیر هستند و بر کوچکی دلالت دارند در حالی که مصوت­های پسین بم هستند و بزرگی را می­رسانند. این موضوع  به خوبی در بیت زیر دیده می­شود. در مصراع اول که شاعر در مورد ضعف و ناتوانی خود می‌گوید، مصوت­های پیشین بیشتر مورد استفاده قرار گرفته­اند، اما در مصراع دوم که یاد «بالا بلندان» به میان می­آید، تعداد مصوت پسین به نسبت بیشتر می­شود، به علاوه تکرار مصوت بلند /â/ تداعی­گر قامت بالابلندان نیز هست:

ز دست کوته خود زیر بارم

 

که از بالا بلندان شرمسارم

 (1/437)

همچنین در بیت زیر، کاربرد مصوت­ها هماهنگ با تفاوت موضوع در دو مصراع فرق می‌کند؛ مصوت غالب در مصراع اول/â/ است که برای دعا در حق «گدایان خرابات» مناسب است ولی مصوت غالب در مصراع دوم /a/ است که با حقارت «اََنعام» هماهنگی و تناسب دارد:


ای گدایان خرابات خدا یار شماست

 

چشم انعام مدارید ز انعامی چند

(7/245) 

در بیت زیر، شاعر کثرت فارغ بودن یاران از حال دوست و فراوانی عشق و محبت خود را با تکرار مصوت بلند / â/ بیان می‌کند:

گرچه یاران فارغند از یاد من

 

از من ایشان را هزاران یاد باد

 (3/140)

همین طور تکرار مصوت / â / در مصراع دوم بیت زیر، فراوانی احساس میل شاعر و شیرینی آن را نشان می‌دهد:

آن تلخ­وش که صوفی ام الخبائثش خواند

 

اشهی لنا و احلی من قبله العذارا

(5/8)

2ـ2ـ تأکید بر مفهوم اصلی

همان طور که گفته شد واج­ها دارای خواص فیزیکی خاصی از نظر چگونگی و جایگاه تولید هستند؛ مصوت­ها روان­تر و راحت­تر از صامت­ها تلفظ می­شوند. مفهومی که مصوت­های پیشین منتقل می­کنند، با مفهوم مصوت­های پسین فرق می­کند. بیان صامت­های انسدادی از صامت‌های روان و سایشی سخت­تر است و مفاهیمی که هر کدام منقل می­کنند متفاوت است. اما گاهی بسامد یک یا چند واج نه به جهت خاصیت فیزیکی آن­ها، بلکه به خاطر تأکید بر کلمه و مفهومی است که واج­های مورد نظر بیان‌گر آن است؛ مثلاً، واج­های /ک/ و /چ/ به خاطر کلمات «کی، کو، کجا، چه و چگونه» بیان‌گر حالت پرسش هستند و واج‌های /ن/ و /م/ نشان دهندة حالت نفی ونهی هستند.

حافظ در بیت زیر با تکرار قابل توجه واج /ک/ علاوه بر آن که موجب افزایش موسیقی شعر شده است، انعکاس دهندة واژة «کیست» می­باشد که واژة مرکزی بیت است و نیز مفهوم پرسشی بودن آن را مورد تأکید قرار داده است:

آن کیست کز روی کرم با من وفاداری کند

 

برجای بدکاری چو من یک­دم نکوکاری کند

       (1/257)

و نیز در بیت زیر، تکرار واج /ک/، تأکیدی است مضاعف بر ادات پرسشی «که» و «کجا». علاوه بر آن که تکرار صامت انسدادی /ک/ بیان‌گر حس ناخوشایند شاعر نیز هست:

  که آگهست که کاوس و کی کجا رفتند

 

   که واقفست که چون رفت تخت جم بر باد

 (5/138)

در بیت زیر نیز، محوریت شعر و هستة اصلی فعل «بگشا» است بنا بر این شاعر با تکرار واج­های /گ/، /ش/ و /ا/ بر این موضوع تأکید می­کند:

بگشا بند قبا تا بگشاید دل من

 

که گشادی که مرا بود ز پهلوی تو بود

 (6/285)

واج­های /ن/ و /م/  که صامت­های خیشومی هستند، علاوه بر ایجاد زمزمه موسیقایی در شعر، می­توانند به عنوان نشانه­های نفی و نهی بر این مفهوم تأکید کنند. حافظ در بسیاری از ابیات، با استفاده از این واج‌ها و تکرار قابل توجه آن­ها، نفی یک موضوع را مورد تأکید قرار داده است:

هیچست آن دهان و نبینم ازو نشان

 

مویست آن میان و ندانم که آن چه موست

 (4/83)

 در بیت زیر نیز، حالت نفی هم با واژه­ی «نیست» بیان شده و هم با تکرار صامت­های /م/ و /ن/ مورد تأکید قرار گرفته است:

حاصل کارگه کون و مکان این همه نیست

 

باده پیش آر که اسباب جهان این همه نیست

 (1/104)

همچنین تکرار قابل توجه صامت‌های /ن/ و /م/ (10 بار) خود به خود، معنا و مفهوم نفی را در بیت زیر ایجاد کرده است.

در کوی نیکنامی ما را گذر ندادند

 

گر تو نمی‌پسندی تغییر کن قضا را

           (4/8)

ابیات زیر نیز نمونه­هایی از کاربرد این واج­ها است، جهت تأکید بر نفی و نهی که موضوع محوری کلام می­باشد:

ما را بــه منع عقل مــترسان و می‌بیار

 

کان شحنه در ولایت ما هیچ کاره نیست

 (3/101)

ما بدین در نه پی حشمت و جاه آمده­ایم

 

از بــد حادثه ایــن جا بــه پناه آمده­ایم

        (1/498)

تکرار واج /ق/ به همراه واج­های /ا/ و /ل/ در بیت زیر، علاوه بر ایجاد آهنگ و موسیقی، موجب شده است، درس و مباحثه تداعی و تکرار عبارت «قال فلان» یادآوری شود که از عبارت­های رایج در مباحث مکتب­خانه­ها بوده است:

طاق و رواق مدرسه و قال و قیل علم

 

در راه جام و ساقی مه­رو نهاده‌ایم

 (2/496)

گاهی صدای درون پر آشوب شاعر از کلام او شنیده می‌شود. تکرار غیر عادی واج‌های /د/، /ا/ و /ب/ در بیت زیر، صدای داد و بیداد شاعر را به گوش می­رساند:

دوش آگهی ز یار سفر کرده داد باد

 

من نیز دل به باد دهم هر چه باد باد

 (1/139)

و همچنین تکرار واج­های /د/ و /ا/ در بیت زیر، باعث شده صدای «داد» شاعر مخصوصاً در مصراع دوم شنیده ­شود. علاوه بر آن که تکرار صامت خشک و خشن /خ/ در مصراع اول سختی حالت صبر و تحمل عاشق را بیان می­کند:

خون خور و خامش نشین که آن دل نازک

 

طاقت فریاد دادخواه ندارد

 (7/172)

و نیز تکرار واج­های /د/ و / ر/ باعث شده است که از تمام بیت زیر، واژة «درد» شنیده شود:

هر دم از درد بنالم که فلک هر ساعت

 

کندم قصد دل ریش به آزار دگر

                  (2/341)

2ـ3ـ انتقال حس شاعر

زبان شاعر و گوینده خودآگاه یا ناخودآگاه، تحت تأثیر احساسات گوینده است و احساسات او بر انتخاب آواهای او تأثیر می­گذارد. واج‌ها با توجه به نحوه و جایگاه تولیدشان، ویژگی‌های خاصی می­یابند، برخی راحت‌تر و با فشار و استرس کمتری بیان و بعضی دیگر با ایجاد انقباض بیشتری در اندام گفتار تلفظ می­شوند. این موضوع موجب می­شود که گوینده در حالات مختلف، به استفاده از واج­های مختلفی تمایل نشان دهد. هنگام آرامش و شادی، از واج‌های روان و سایشی، بیشتر استفاده کند و هنگام غم و عصبانیت، از واج‌های انسدادی و انقباضی این امر غالباً ناخودآگاه است و همان‌طور که اعضای بدن متناسب با حالات و احساس­های گوناگون عکس‌العمل نشان می­دهند، هماهنگی اندام­های گفتار با احساسات متفاوت، خود به خود بر تولید واج­ها تأثیر می­گذارد. فردوسی آن گاه که از جنگ و تیراندازی سخن می‌گوید، شدت و تندی کلامش را می‌توان از واج‌های شعرش حس کرد. در بیت زیر، واج‌های /خ/ و /چ/ بیان‌گر احساس شاعر است و حس خشونت و جدیت را به شنونده منتقل می­کند. علاوه بر آن که همراهی این واج­ها با واج / ر/، موجب به گوش رسیدن صدای «خرچ خرچ» کشش کمان نیز می­شود:

بر او راست خم کرد و چپ کرد راست

 

خروش از خم چرخ چاچی بخاست

و شعر شاعری بزرگ چون حافظ، نمونه مناسبی است برای نشان دادن این موضوع و امکان فابل توجهی که در زبان وجود دارد. با مقایسة دو بیت زیر، این واقعیت را به خوبی نشان می­دهد:

 الف)

شکر آن را که میان من و او صلح افتاد

 

صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند

          (3/248)

 ب)

به یاد چشم تو خود را خراب خواهم ساخت

 

بنای عهد قدیم استوار خواهم کرد

 (5/183)

بسامد بالای واج­های شادی­آور و آرامش­بخشی چون /س/ و /ش/ در بیت «الف»، احساس شادی و آرامش شاعر را نشان می­دهد؛ حال آن که وجود واج خشک و خشن /خ/ در بیت «ب»، بیان‌گر غم و غصة وی است.

و یا در بیت زیر، حس حسرت و غم شاعر به خوبی دریافت می‌شود و علل درک این حس کاربرد واج­های انسدادی /گ/ و / د/ است

با دل سنگینت آیا هیچ درگیرد شبی

 

آه آتشناک و سوز ناله شبگیر ما

(3/16)

اما تکرار صامت شادآور /ش/ در بیت زیر و همراهی آن با مصوت بلند /او/ باعث شده است که کلام شاعر از حس خوشی و سرمستی وی لبریز شود:

به گوش هوش نیوش از من و به عشرت کوش

 

که این سخن سحر از هاتفم به گوش آمد

 (4/235)

در بیت زیر نیز وجود واج­های /ش/ و /س/ علاوه بر آن که بر موضوع شعر(جوش و شور) تأکید می­کند، نشان دهندة حس شادی شاعر است و این احساس کاملاً به شنونده منتقل می­شود:

به کوی میکده یارب سحر چه مشغله بود

 

که جوش شاهد و ساقی و شمع و مشعله بود

 (1/291)

همچنین کاربرد و تکرار غیر عادی صامت /ش/ و مصوت /ا/ در بیت زیر، خود به خود احساس شور و سرمستی شاعر را نشان می­دهد:

بیا و کشتی ما در شط شراب انداز

 

خروش و ولوله در جان شیخ و شاب انداز

                 (1/263)

گاهی دو مصراع یک بیت بیان‌گر دو حس متفاوت هستند. این تفاوت هم در کلمات بیت بروز یافته است و هم در واج‌های آن. مصراع اول بیت زیر که حاکی از تلخ­کامی و صبر در هجر دوست است، واج‌های غالبش /ک/، /ت/ و/د/ است که واج‌های انسدادی می­باشند، اما در مصراع دوم که شاعر به لطف معشوق امیدوار می­شود، صامت /ش/ و مصوت/ ا/ که بیان‌گر حس شادی و آرامشند، واج­های غالب می­شوند:

کام جان تلخ شد از صبر که کردم بی‌دوست

 

عشوه­ای زان لب شیرین شکربار بیار

 (7/337)

همین طور در بیت زیر، شاعر وقتی از شیرینی لولیان سخن می‌گوید احساس شادی خود را با واج / ش/ نشان می­دهد، اما زمان سخن گفتن از دلربایی­شان، حسرت خود را با واج‌های انسدادی /ب/، /د/، /ت/ /ق/ و صامت­های سایشی و خشک /چ/ و /خ/ بیان می­کند:

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهر آشوب

 

چنان بردند صبراز دل که ترکان خوان یغما را   
 

                                                                                                          (3/4)                                                                                                                                                

احساس شادی و شوری که با تکرار واج /ش/ در بیت زیر نیز، دیده می­شود به نظر می‌رسد به خاطر یادآوری خاطرات شیرین گذشته است:

پیش از اینت بیش از این اندیشة عشاق بود

 

مهرورزی تو با ما شهرة آفاق بود

 (1/279)

در بیت زیر که شاعر به رندان پارسا بشارت می­دهد به شکل قابل توجهی بسامد مصوت /ا/ افزایش می­یابد که خود القا کنندة بشارت است:

خوبان پارسی گو بخشندگان عمرند

 

ساقی بده بشارت رندان پارسا را

 (9/8)

اما در بیت زیر که شاعر قصد نصیحت مخاطب دارد، حس و حال و قاطعیت بیان وی در بروز و تکرار واج­های محکمی چون واج­های انفجاری /ت/ (ط) و /ب/  نمود یافته و موجب افزایش تأثیر نصیحت شده است:

شکوه آصفی و اسب باد و منطق طیر
   

 

به باد رفت و ازو خواجه هیچ طرف نبست

(7/37)

و در بیت زیر این حالت با تکرا واج انسدادی /د/ و پشتیبانی صامت /ب/ متجلی گشته­ است:

عنقا شکار کس نشود دام باز چین

 

کانجا همیشه باد به دست است دام را

 (3/11)

تکرار صامت /خ/ در بیت زیر، حال خراب و خمار شاعر را نشان می­دهد و علاوه بر آن موجب ایجاد پیوند و انسجام دو مصراع بیت می­شود:

نخفته‌ام به خیالی که می­پزد دل من

 

خمار صد شبه دارم شرابخانه کجاست

 (6/33)

تکرار صامت­های انسدادی /گ/، /ک/ و /ب/ در بیت زیر نیز از یک سو بیان‌گر احساس غم و تشویش شاعر است و از سوی دیگر، انتقال دهندة این حس به شنونده می­باشد:

دوش باد از سر کویش به گلستان بگذشت

 

ای گل این چاک گریبان تو بی­چیزی نیست

 (3/106)

ولی تکرار صامت روان / ل/ در بیت زیر، حس امیدواری و آرزوی شاعر را به همراه دارد که به وصال و حل مشکلات می­اندیشد:

اگر به کوی تو باشد مرا مجال وصول

 

رسد به دولت وصل تو کار من به اصول

 (1/413)

حس خشم شاعر در بیت زیر کاملاً قابل تشخیص است و این حس، در بسامد بالای واج خشن /خ/  نمایان شده است:

اگر این شراب خامست اگر آن فقیه پخته

 

به هزار بار بهتر ز هزار پخته خامی

              (5/637)

تکرار صامت­های انسدادی /ق/، /د/ و /ت/ در بیت زیر نیز، حس سختی و صلابت شاعر را مشخص کرده، آن را به شنونده منتقل می­­کنند:

ز قاطعان طریق این زمان شوند ایمن

 

قوافل دل و دانش که مرد راه رسید

 (4/326)

گاهی هم قرینه­ای جز واج­ها برای نشان دادن احساس شاعر وجود ندارد؛ مثلاً، در بیت زیر، احساس واقعی شاعر را نمی­توان از واژه­های شعر فهمید، بلکه تکرار صامت /ش/ و همراهی آن با مصوت­های بلند، حس شادی و خوشحالی شاعر را فاش می­کند: 

ز کوی میکده دوشش به دوش می­بردند

 

امام شهر که سجاده می­کشید به دوش

(5/383)

2ـ4ـ افزایش موسیقی درونی

تکرار به طور کلی فایدة موسیقایی دارد و علاوه بر کاربردهای دیگر در افزایش موسیقی شعر مؤثر است، به طوری که اگر بگوییم سهم عمده در ایجاد موسیقی شعر مربوط به تکرار است، گزاف نیست چون تکرار، چه در سطح واژه، چه در سطح هجا و چه در سطح آوا، از اسباب ایجاد موسیقی شعر است.

زیبایی شعر محصول هماهنگی زیبایی برونی و زیبایی درونی آن است. «منظور از موسیقی درونی، مجموعه تناسب­هایی است که میان صامت­ها ومصوت­های کلمات هر شعر ممکن است وجود داشته باشد؛ مثلاً، اگر در شعری مصوت­های /ا/ یا /او/ یا /ای/ تکرار شود، این خود نوعی موسیقی ایجاد می­کند.» (خانلری، 1332: 163 به نقل از روحانی، 1389: 44) «موسیقی درونی و یا هم­آهنگی کلمات زاییدة عوامل گوناگون است از آن جمله مصوت­ها، صامت­ها، ترکیب آن­ها و چگونگی تکرار اصوات و هجاها در کلمات شعر.» (یوسفی، 1386: 174)

شاعر می‌تواند برای هماهنگی و ایجاد غنای مساوی الفاظ، واژه­ها را به طور صحیح در کنار هم قرار دهد. مصوت­ها، به ویژه مصوت­های بلند در یک مجموعه خوش­آهنگ­تر از صامت­ها هستند؛ زیرا صامت­ها صرفاً طنین­اند. پس در ابیاتی که درصد مصوت­های آن بیش از صامت‌هاست آهنگ یا طنین بیشتری دارد. (فیاض منش، 1384: 172)

هماهنگی آواها علاوه بر القای معنایی خاص در ایجاد موسیقی درونی شعر نقش بسزایی دارند.

«گوشه­هایی از موسیقی کلام در شعر فارسی از لحاظ فیزیکی مبتنی بر یکی از خواص صوت از نوع امتداد، شدت، زیر و بمی و طنین و از مجموع بافت سخن است که آهنگ آن پدید می­آید. هر یک از واج‌ها دارای کیفیتی است مثلا صدای مصوت بم «اُ=o» با مصوت زیر «ای=i» بکلی متفاوت است. زنگ حروف غنه م ن با حروف لبی ب پ فرق دارد حرف‌های انسدادی ب پ با حروف سایشی س ش یکی نیست و... برای مثال در این بیت حافظ

رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید

 

وظیفه گر برسد مصرفش گل است و نبید

 (1/322)

مصوت­های زیر غلبه دارد و این آهنگ با رسیدن بهار و دعوت به شادی مناسب­تر است اما در بیت منوچهری

ببرم این درشتناک بادیه

 

که گم شود خرد در انتهای او

مصوت‌های بم، وحشت بیابان را بهتر تجسم می­کند.» (یوسفی، 1386: 200و201)

در بیت زیر، حافظ با تکرار واج /ی/ موسیقی درونی بیت را افزایش داده؛ علاوه بر آن که باعث ایجاد انسجام بین جمله­ها نیز شده است:

دل عالمی بسوزی چو عذار برفروزی

 

 

 

تو از این چه سود داری که نمی‌کنی مدارا

(1/10)

تکرار واج­های /ع/، /ل/ و /م/ در بیت زیر، علاوه بر آن که بر مرکزیت موضوع و محور اصلی شعر که «عمل» است تأکید دارد، به میزان قابل توجهی موسیقی شعر را افزایش داده و آهنگ خاصی به آن بخشیده است.

نه من در جهان ز بی‌عملی ملولم و بس

 

مــلالت علما هـــم ز علــم بـی­عملست

 (3/64)

در بیت زیر نیز، تکرار قابل توجه واج­های /د/، / ا/، /م/ و /ن/ خود به خود آهنگ «دام دا دا دام» را به گوش شنونده می­رساند. همچنین تکرار این واج‌ها ناظر بر محوریت شعر «دام و دان» نیز هست.

زلف او دامست و خالش دانه­ی آن دام و من

 

بر امید دانه­ای افتاده­ام در دام دوست

 (3/87)

همچنین در بیت زیر آهنگ «د دم دم دم» به کمک وزن شعر (بحر هزج) آمده و تأثیر موسیقایی آن را چند برابر کرده است

مرا می‌بینی و هردم زیادت می­کنی دردم

 

ترا می­بینم و میلم زیادت می­شود هردم

 (1/429)

اغلب تکرارهای واجی در شعر حافظ علاوه بر فایدة موسیقایی، کاربردهایی چون انتقال حس یا انتقال مفهوم دارد، در بیت زیر تکرار واج­های /ج/، /ا/ و /ن/ ضمن تأکید بر واژة کلیدی شعر، (جان) موجب ایجاد موسیقی درونی آن شده است.

جان بی‌جمال جانان میل جهان ندارد

 

هر کس که این ندارد حقا که آن ندارد

               (1/170)

و نیز در بیت زیر، تکرار واج­های /م/، /ی/ و /ر/ موجب شده است که از همة بیت، صدای «میر» شنیده شود و موسیقی فوق‌العاده­ای در شعر ایجاد شود.

میر من خوش میروی کاندر سروپا میرمت

 

خوش خرامان شو که پیش قد رعنا میرمت

 (1/128)

2ـ 5 ـ ایجاد انسجام

انسجام پیوند میان جمله­هایی است که یک متن[13] را تشکیل می­دهند بر اساس نظریة هالیدی یک گونه از انسجام، انسجام واژگانی[14] است. و یکی از انواع انسجام واژگانی، تکرار است. منظور از «تکرار» در نظریة هالیدی، تکرار واژه در دو و یا چند جمله است، که موجب پیوند و انسجام بین آن جمله­ها می­شود.

در این بخش از مقاله با ذکر نمونه­هایی، نقش و تأثیر تکرار واج­ها در ایجاد انسجام، مورد بررسی و توصیف قرار می‌گیرد. با بررسی غزلیات حافظ، به شواهدی برمی­خوریم که در یک بیت، دو جمله بدون داشتن عناصر انسجام دیگر و تنها با تکرار یک یا چند واج پیوند یافته­اند.

بی­خود از شعشعة پرتو ذاتم کردند

 

باده از جام تجلی صفاتم دادند

 (1/246)

در بیت فوق هر مصراع یک جملة مستقل است و عناصر انسجامی ـ چون حروف ربط، ارجاع، تکرار واژه یا حذف ـ برای اتصال آن­ها وجود ندارد و آنچه موجب پیوند دو جمله شده است وجود واج‌های /ا/، /ت/ و /م/ در کلمات «ذاتم و صفاتم» و /د/،/-َ /، /ن/ در کلمات «کردند» و «دادند» است.

در بیت زیر، نیز تکرار واج‌های /ن/ و /گ/ در کلمات «نگر و نگاه»  و واج /ش/ در کلمات «شوخی» و «چشم» به ایجاد انسجام دو مصراع کمک کرده است. البته وجود ارتباط معنایی میان «نرگس» و «چشم دریده» هم در پیوند دو جمله تأثیر دارد.

شوخی نرگس نگر که پیش تو بشکفت

 

چشم دریده ادب نگاه ندارد

         (4/172)

تکرار واج­های /ا/، /س/، /ت/ در واژه­های «آستین» و «آستان» که موجب ایجاد آرایة شبه اشتقاق در این کلمات شده است، موجبات انسجام میان دو مصراع را فراهم آورده است:

گو برو و آستین به خون جگر شوی

 

هر که درین آستانه راه ندارد

              (8/172)

گاهی شاعر با تکرار آواهای متناظر در کلمات دو مصراع، پیوندی مناسب میان جملات ایجاد می­کند. به عنوان نمونه در بیت زیر، تکرار واج­ها در دو کلمة «در» و «بر» و موازنة «لب» و «سر» و نیز تکرار و توازن «تشنه» و «کشته» پیوند ناگسستنی میان دو مصراع به وجود آورده است:

در لب تشنة ما بین و مدار آب دریغ

 

برسر کشتة خویش آی و ز خاکش برگیر

           (2/348)

در بیت زیر نیز تکرار واج /ا/، در کنار تکرار واژة «صحبت» موجبات انسجام دو مصراع را فراهم می­آورد:

حقوق صحبت ما را به باد داد و برفت

 

وفای صحبت یاران و همنشینان بین

(5/548)

در مصراع اول بیت زیر، مصوت بلند «ا» در واژه­های «وفا»، «یار» و «ما» تکرار شده است. در مصراع دوم نیز همین مصوت در واژه­های «را»، «انکار»، «کار» و «ما» تکرار شده است و این سبب انسجام دو جمله شده است:

به حسن خلق و وفا کس به یار ما نرسد

 

تو را در این سخن انکار کار ما نرسد

  (1/211)

 

 

 

 

 


3ـ نتیجه‌

بر اساس نظریات رایج زبان­شناسی، زبان پدیده­ای قراردادی است و رابطة طبیعی میان زبان و معنا وجود ندارد و آواها (واج­ها) واحدهایی بی­معنا محسوب می­شوند؛ با این حال برخی صاحب‌نظران به وجود رابطه طبیعی میان آوا و معنا اشاره کرده­اند.

این مقاله جهت تحلیل و توصیف ارتباط آواها (واج­ها) با معنا و مفهوم، شعر فارسی را مورد پژوهش قرار داد و از میان اشعار فارسی غزلیات حافظ را به عنوان داده­های تحقیق برگزید که برای نشان دادن این امر، مناسب­تر بود.

ضمن مطالعه و بررسی غزلیات حافظ، ابیاتی که ویژگی­های آوایی بارز و تکرار واجی داشتند، استخراج شده و نقش و کارکرد واج­ها در آن ابیات، تعیین و طبقه‌بندی شد. نتایج به دست آمده از این پژوهش مشخص کرد که واج‌ها پنج نقش عمده را در شعر ایفا می­کنند که عبارتند از: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی
5ـ ایجاد انسجام. جهت روشن شدن موضوع هرکدام از این پنج کارکرد با شاهد مثال­های مناسبی از اشعار حافظ مورد معرفی و توصیف قرار گرفتند.

 

 


منابع  و مآخذ

1ـ پویان، مجید. «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاه­های موریس گرامون». فصلنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر (بهار ادب) سال پنجم، شماره سوم، شماره پیاپی 17، صص35-47، 1391.

2ـ حافظ شیرازی، خواجه شمس­الدین محمد. لسان­الغیب. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: انتشارات صفی علیشاه،1370.

3ـ حق­شناس، علی­محمد. آواشناسی (فونتیک). تهران: انتشارات آگاه، 1374.

4ـ روحانی، مسعود؛ عنایتی قادیکلایی، محمد، «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو»، فصلنامه پژوهش‌های ادبی، سال 7، شماره 28، صص 41-60، 1389.

5ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگاه، چ چهارم، 1373.

6ـ صهبا، فروغ، «مبانی زیبایی‌شناسی شعر»، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره بیست و دوم شماره سوم (پیاپی 44) صص 90-109،1384.

7ـ غلامحسین­زاده، غلامحسین؛ نوروزی، و حامد، «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی»، نشریه ادب و زبان دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شماره27، 1389.

8 ـ  فیاض‌منش، پرند، «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دوره جدید، شماره چهارم، صص 163-186، 1384.

9ـ  کرمی، محمدحسین؛ حسام­پور، سعید، «واج‌آرایی و تکرار در شعر خاقانی»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سوم، صص 137-161، 1383.

10ـ _________ و دهقانیان، جواد، «خاقانی، معمار زبان و خیال»، فنون ادبی، دانشگاه اصفهان، سال دوم، شماره1، صص 1-16، 1389.

11ـ  ناتل خانلری، پرویز. شعر و هنر. تهران: بی­نا، 1345.

12ـ  ________موسیقی الفاظ. سخن، دوره5، شماره3،1332 .

13ـ نیکوبخت، ناصر، «صوت آواها و نظریه منشأ زبان»، فصلنامه پژوهش­های ادبی، شماره3، صص115-133، 1383.

14ـ وحیدیان‌کامیار، تقی. فرهنگ نام‌آوایی فارسی. مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی، 1375.

15ـ یوسفی، غلامحسین. موسیقی کلمات در شعر فردوسی. مجموعه مقالات کاغذ زر. تهران: سخن، چاپ دوم، صص167-212، 1386.

1- Bakhtin.M.M (1981)The Dialogic Imagination, University of Texas press.

2- Becker, Judith A. and Sylvia K. Fisher (1988) Comparison of Associations to Vowel Speech Sounds by English and Spanish Speakers. The American Journal of Psychology 101.51-57.

3- Crystal, David (2002). The Cambridge Encyclopedia of Language. Cambridge: Cambridge.

4- Gerardus Heijdra, Michel(2009) Darwinian Explanations of the Origin of Language, Universiteit Amsterdam

5- Janis B. Nuckolls(1999) Annual Review of Anthropology Vol. 28, , pp. 225-252

6- Hinton, Nicholas & John. Ohala (Eds.) (1994) Sound symbolism. Cambridge: Cambridge university press

7- Tsur, Reuven (1992) What makes sound patterns expressive? Duke University Press.

8-ـــــ  (1997) Aspects of Cognitive Poetics. unpublished. http://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fea/tsur/cogpoetics.html

9- Yule.George (1985) The study of Language,Cambridge university press

 

 

 



* دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ایلام، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، ایلام.

** آموزشکده فنی و حرفه­ای سما، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ایلام، ایران، ایلام.

تاریخ دریافت: 12/3/1393                                                                            تاریخ پذیرش: 25/3/1393

1- arbitrariness

[2]- Onomatopeia

[3]- Bow wow theory

[4]- Murice Grammmont

[5]- Cognitive poetics

[6]- phone

[7]- phonem

[8]- عدد سمت راست نشانه شماره بیت و عدد سمت چپ نشانه صفحه است.

[9]. Form  

[10].content

[11]. discourse

[12]- انگلیسی (mother)، فرانسوی (mere)، آلمانی (mutter)، ایتالیایی (madre)، لاتین (mater)، روسی (matb)، سوئدی (mor)، اسپانیایی (madre)، آفریقایی (moeder)، بوسنیایی (majka)، عربی (اُم)

[13]- text

[14]- lexical cohesion

1ـ پویان، مجید. «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاه­های موریس گرامون». فصلنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر (بهار ادب) سال پنجم، شماره سوم، شماره پیاپی 17، صص35-47، 1391.

2ـ حافظ شیرازی، خواجه شمس­الدین محمد. لسان­الغیب. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: انتشارات صفی علیشاه،1370.

3ـ حق­شناس، علی­محمد. آواشناسی (فونتیک). تهران: انتشارات آگاه، 1374.

4ـ روحانی، مسعود؛ عنایتی قادیکلایی، محمد، «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو»، فصلنامه پژوهش‌های ادبی، سال 7، شماره 28، صص 41-60، 1389.

5ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگاه، چ چهارم، 1373.

6ـ صهبا، فروغ، «مبانی زیبایی‌شناسی شعر»، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره بیست و دوم شماره سوم (پیاپی 44) صص 90-109،1384.

7ـ غلامحسین­زاده، غلامحسین؛ نوروزی، و حامد، «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی»، نشریه ادب و زبان دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شماره27، 1389.

8 ـ  فیاض‌منش، پرند، «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دوره جدید، شماره چهارم، صص 163-186، 1384.

9ـ  کرمی، محمدحسین؛ حسام­پور، سعید، «واج‌آرایی و تکرار در شعر خاقانی»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سوم، صص 137-161، 1383.

10ـ _________ و دهقانیان، جواد، «خاقانی، معمار زبان و خیال»، فنون ادبی، دانشگاه اصفهان، سال دوم، شماره1، صص 1-16، 1389.

11ـ  ناتل خانلری، پرویز. شعر و هنر. تهران: بی­نا، 1345.

12ـ  ________موسیقی الفاظ. سخن، دوره5، شماره3،1332 .

13ـ نیکوبخت، ناصر، «صوت آواها و نظریه منشأ زبان»، فصلنامه پژوهش­های ادبی، شماره3، صص115-133، 1383.

14ـ وحیدیان‌کامیار، تقی. فرهنگ نام‌آوایی فارسی. مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی، 1375.

15ـ یوسفی، غلامحسین. موسیقی کلمات در شعر فردوسی. مجموعه مقالات کاغذ زر. تهران: سخن، چاپ دوم، صص167-212، 1386.

1- Bakhtin.M.M (1981)The Dialogic Imagination, University of Texas press.

2- Becker, Judith A. and Sylvia K. Fisher (1988) Comparison of Associations to Vowel Speech Sounds by English and Spanish Speakers. The American Journal of Psychology 101.51-57.

3- Crystal, David (2002). The Cambridge Encyclopedia of Language. Cambridge: Cambridge.

4- Gerardus Heijdra, Michel(2009) Darwinian Explanations of the Origin of Language, Universiteit Amsterdam

5- Janis B. Nuckolls(1999) Annual Review of Anthropology Vol. 28, , pp. 225-252

6- Hinton, Nicholas & John. Ohala (Eds.) (1994) Sound symbolism. Cambridge: Cambridge university press

7- Tsur, Reuven (1992) What makes sound patterns expressive? Duke University Press.

8-ـــــ  (1997) Aspects of Cognitive Poetics. unpublished. http://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fea/tsur/cogpoetics.html

9- Yule.George (1985) The study of Language,Cambridge university press