نقش و کارکرد آواها (واج‌ها) در شعر فارسی (با بررسی غزلیات حافظ)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

وجود رابطه­ طبیعی میان آواها (واج­ها) و معنا و مفهوم، از نظریه­هایی است که توسط برخی زبان­شناسان مطرح شده است. هدف این جستار، مشخص کردن نقش و مفهوم آوا­ها در شعر و ادبیات است. نگارندگان معتقدند که آواها (واج­ها) در کنار دیگر عناصر (کلمات، جمله­ها و موسیقی شعر) می‌توانند در انتقال مفهوم و احساس شاعر مؤثر باشند. بدین منظور، غزلیات حافظ، جهت مطالعه و بررسی انتخاب شده و ابیاتی که دارای تکرار غیرمعمول آوا (واج) بوده­اند، استخراج شده و کارکرد آن آواها (واج­ها)، مورد بررسی قرارگرفته و این نتیجه حاصل شده است که تکرار آوا (واج) پنج نقش عمده را در شعر ایفا می­کند: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام
 

کلیدواژه‌ها


نقش و کارکرد آواها (واج­ها) در شعر فارسی
(با بررسی غزلیات حافظ)

  دکتر محمدجلیل بهادری*

علی­اکبر شیری**

چکیده

وجود رابطه­ طبیعی میان آواها (واج­ها) و معنا و مفهوم، از نظریه­هایی است که توسط برخی زبان­شناسان مطرح شده است. هدف این جستار، مشخص کردن نقش و مفهوم آوا­ها در شعر و ادبیات است. نگارندگان معتقدند که آواها (واج­ها) در کنار دیگر عناصر (کلمات، جمله­ها و موسیقی شعر) می‌توانند در انتقال مفهوم و احساس شاعر مؤثر باشند. بدین منظور، غزلیات حافظ، جهت مطالعه و بررسی انتخاب شده و ابیاتی که دارای تکرار غیرمعمول آوا (واج) بوده­اند، استخراج شده و کارکرد آن آواها (واج­ها)، مورد بررسی قرارگرفته و این نتیجه حاصل شده است که تکرار آوا (واج) پنج نقش عمده را در شعر ایفا می­کند: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام

 

واژه‌های کلیدی 

آوا، واج، واج‌آرایی، معنا و مفهوم

 

 

 

1ـ مقدمه

1ـ1ـ مبانی نظری

بر اساس نظریة رایج زبان­شناسی آواهای زبان به طور مجزا هیچ گونه معنایی ندارند؛ مثلاً آواهای [p] یا [a] فاقد معنی و مفهوم هستند. (Crystal, 2002, pp176-177) و رابطة میان آوا و معنا و یا به تعبیر برخی از محققان، رابطة دال و مدلول رابطه­ای «قراردادی»[1] است و نشانه­ها و عناصر زبانی رابطة طبیعی و منطقی با مصداق و مفهوم خود ندارند (yule,1985,18-19). اما در هر زبانی کلماتی وجود دارند که بر ارتباط طبیعی میان لفظ و معنا دلالت می­کنند. کلماتی چون «عوعو»، «جیک جیک»، «وز وز»، «قار قار» و... که انعکاسی از صدای حیوانات و پرندگان هستند و کلماتی چون «بمب»، «ترقه»، «شرشر»، «خش خش» و... که انعکاس صدای پدیده­های مورد نظر هستند، از این نوع هستند. این کلمات را که «نام آوا»[2] می­گویند، یک استثنا از قاعدة کلی «قراردادی بودن زبان» می­دانند و تعداشان آن قدر زیاد نیست که بتواند قابل تعمیم به همة واژگان باشد. برخی از زبان­شناسان این پدیده و این نوع کلمات را منشأ زبان دانسته­اند و آن را «تئوری عوعو»[3] نامیده­اند (yule,1985,2).

در مقابل، نظریه­ای وجود دارد که مدافع ارتباط طبیعی و ذاتی میان نشانه­های زبانی و مفاهیم آن­ها است. این نظریه هم در میان اندیشمندان اسلامی و هم در بین پژوهشگران غربی طرفدارانی دارد؛ به عنوان نمونه فلاسفه­ای چون جرجیاس و پروتگراس از عهد باستان به قدرت کلمات در متقاعد کردن مردم در محاکم قضایی و مباحث سیاسی توجه داشته­اند. افلاطون در رسالة «کراتیلوس» وجود ارتباط طبیعی میان کلمات را با مفهوم و ایده­ای که منتقل می­کنند، مطرح می‌سازد (Gerardus,2009:340). در میان متفکران اسلامی نیز، دانشمندانی چون خلیل بن احمد فراهیدی، سیبویه، عباد بن سلیمان صیمری، میرداماد، ابوعلی فارسی و شاگردش ابن جنی، سیوطی و... از طرفداران طبیعی بودن رابطة لفظ و معنا به شمار می­روند. (نیکوبخت،1383: 119)

در قصص العلما تنکابنی آمده است، دو نفر از شاگردان میرداماد از وی پرسیدند، شما که دلالت الفاظ را ذاتی می­دانید، بفرمایید معنای دو واژة «فسک و «پسک» چیست؟ میر پس از سه روز فکر کردن گفت گویا یکی مخرج بول و دیگری مخرج غایط باشد و ایشان تصدیق کردند. (شفیعی‌کدکنی، 1373: 317)

علاوه براین بعضی از پژوهشگران مدعی هستند که آواها و واج­های زبان واحدهایی بی‌معنا نیستند و میان آوا و معنا رابطة مستقیمی وجود دارد  (Hinton,1994)و معتقدند: «آواها همانند دیگر عناصر زبان می­توانند دارای معنا باشند» (Janis B. Nuckolls,1999,225).  موریس گرامون[4] زبان­شناس فرانسوی نیز یکی از زبان­شناسانی است که در خصوص مفهوم و ارزش القایی آواها دیدگاه­هایی ارایه داده­ است. به نظر وی چنانچه صوتی با احساس یا اندیشه‌ای تطابق داشته باشد، می‌تواند آن را القا کند. اصوات نرم برای بیان احساسات یا اندیشه­های لطیف مناسبند و اصوات بم برای بیان احساسات و افکار سنگین، جدی، تأسف بار و حزن‌آلود. گرامون کوشید با پژوهش در باره شکل­گیری نام آواها و رابطة لفظ و معنا در این گونه کلمات در زبان­های مختلف به ضوابط و قواعدی میان معنا، آوا و القای بار عاطفیشان دست یابد. (پویان، 1391: 38-40)

«ادبیات شناختی»[5] یکی از  دانش­های میان رشته­ای است که با استفاده از زبان­شناسی، روان­شناسی، و مردم شناسی در پی کشف شیوه­های ارتباط معنا با آواها است. این دانش فرضیاتی را در زمینة تأثیرات خاص شعر و قواعد خاصی که در متون ادبی وجود دارد طرح می‌کند. (Tsur, 1997) و مدعی است، که بعضی آواها ذاتاً انتقال دهنده یا دربردارندة معنا هستند و این توانایی در اختیار شاعران قرار دارد. پیروان این دانش معتقدند، آواهای موجود در شعر حتی سریع­تر و راحت­تر از کلمات، معنا و احساس شاعر را به شنونده منتقل می­کنند. (Tsur, 1992)

مثلاً صامت‌های / ر/، /س/، /ش/ با مفهوم آسودگی و آرامش همراه است. (Tsur, 1992) همچنین برای انگلیسی زبان­ها، واکه­های پیشین با مفاهیم کوچکی و روشنایی همراه هستند، مانند واژة ‘ping’ از طرف دیگر واکه­های پسین با مفهوم بزرگی و تاریکی هماهنگ هستند، مانند واژة ‘bong’ (Becker & Fisher, 1988)

«در اغلب زبان­های دنیا بسیاری از کلماتی که با «ک» شروع می‌شود، بر معنی «مجوف بودن»، «پوشش چیزی قرار گرفتن» و... دلالت می­کنند؛ مانند کت، کلاه، کاپشن، کتاب، کلاسور، کیسه، کیوسک و... همچنین خوشه هم‌خوانی/fl/ در آغاز واژه­های انگلیسی، اغلب ایده­ی «نور متحرک» را تداعی می­کند؛ مانند flame (شعله)، flash (برق، نور) و...» (نیکوبخت،1383: 126)

تفاوت آوا با واج: صداهای زبان از دو نقطه نظر مورد مطالعه قرار می­گیرند، اگر از جهت چگونگی تولید و مشخصات فیزیکی مورد بررسی قرار گیرند آن­ها را «آوا»[6] می­نامند، اما اگر آواها از نظر تعداد آن­ها در یک زبان خاص و چگونگی ایجاد تفاوت معنایی مورد مطالعه قرار گیرند، «واج»[7] نامیده می­شوند (حق‌شناس، 1374: 16). واج در واقع جنبة ذهنی و انتزاعی آوا است؛ مثلاً، زبان فارسی به طور ثابت 29 واج دارد، شامل 23 صامت و 6 مصوت و تفاوت آن با حروف الفبا این است که واج جنبة تلفظی و حروف جنبة نوشتاری دارند، بدین‌ترتیب حروفی که تلفظ یکسان دارند یک واج محسوب می‌شوند و یا مصوت‌های کوتاه که نشانه­ای در حروف الفبا ندارند، حرف به شمار نمی­آیند درحالی که هر کدام یک واج به حساب می­آیند.­ در این مقاله، معمولاً از اصطلاح «واج» استفاده شده است و اگر جایی به جهت نقل قول از اصطلاح «آوا» استفاده شده است، به خاطر هم پوشانی این دو مفهوم است. واج را بین دو خط مایل نشان می­دهند؛ مثلاً، /ب/ و حرف را میان گیومه می­نویسند؛ مثلاً، «ب».  

پرسش­های تحقیق

این مقاله سعی دارد پاسخی برای این پرسش­ها بیابد:

آیا واج­ها معنا و مفهوم خاصی را به شنونده القا می­کنند؟

تکرار یک واج در شعر چه نقش­ها و کارکردهایی دارد؟

منبع تحقیق

از آن جا که یکی از رازهای موفقیت شاعران بزرگی چون حافظ، تسلط آن­ها بر زبان و استفادة بجا و مناسب از آن است، غزلیات این شاعر بزرگ، به عنوان منبع این پژوهش انتخاب شده است، تا کارکردهای آواها و تکرار آن­ها در شعر فارسی مشخص گردد.

1ـ2ـ تحقیقات مرتبط

پژوهش­هایی چند در زمینة وجود ارتباط میان آوا و معنا صورت گرفته که مهم­ترین آن­ها عبارت است از:

ناتل خانلری (1345: 248-249) معتقد است که حروف زنگ خاصی دارند و هر زنگ در ذهن شنونده اثر خاصی ایجاد می­کند؛ مثلاً، حرف «ل» از آواز به هم خوردن آب حکایت می‌کند: قُل­قُل. یوسفی(1386: 167-212) در مقاله­ای تحت عنوان «موسیقی کلمات در شعر فردوسی» ضمن توصیف ارتباط موسیقی کلام و خواص  صوت، به نقد و بررسی داستان رستم و اسفندیار می­پردازد و هنر فردوسی را در استفاده از الفاظ و اصوات برای انتقال معنا و ایجاد موسیقی مناسب، وصف می­کند.

وحیدیان کامیار(1375: 28) در «فرهنگ نام آوایی فارسی»، ارتباط میان آواها و معنا را مورد تأیید قرار داده است و معنا و مفهوم برخی از آواها (واج­ها) را در زبان فارسی بیان می‌کند.

نیکوبخت (1383: 131) در بحثی تحت عنوان سیما ـ معنایی می‌نویسد برخی آواها در هنگام تلفظ، حالتی به اندام­های گفتاری می­دهند که با معنا و مفهوم مورد نظر تناسب دارند؛ مثلاً، واژه­های «بوس» و «ماچ» با گرد شدن لب­ها و باز و بسته شدن دهان تلفظ می­شوند که با عمل بوسیدن تناسب دارد. در این بیت از حافظ:

چشمم از آینه داران خط و خالش باد

 

لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد[8]

(6/143)

در مصراع اول از واج‌هایی استفاده شده است که هنگام قرائت آن­ها دهان پیوسته باز می‌ماند و حالت حیرت، خیرگی و زل‌زدن به چیزی را تداعی می­کند در حالی که در مصراع دوم، هنگام قرائت واج­ها و واژه­ها، با به هم خوردن لب­ها و باز و بسته شدن دهان، عمل بوسیدن را ملموس‌تر و محسوس­تر به نمایش می­گذارد. (نیکوبخت،1383: 131)

پویان (1391) در مقاله­ای تحت عنوان «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاه­های موریس گرامون» با توصیف دیدگاه­های گرامون، زبان­شناس فرانسوی، ارزش القایی و بار عاطفی واج­ها را مورد بررسی قرار داده و نقش تکرار واحدهای زبانی را در القای مفاهیم موسیقایی و عاطفی بیان می­کند.

کرمی و حسام­پور (1383) آرایة واج‌آرایی و تکرار را در شعر خاقانی مورد مطالعه قرار داده­اند. ایشان در بخشی از این مقاله مفاهیم و موسیقی تکرار برخی واج­ها را در شعر خاقانی بررسی کرده و در بخش­هایی به توصیف تکرار در سطح واژه و نیز آرایه­های مرتبط با تکرار پرداخته‌اند.

کرمی و دهقانیان (1389) در مقالة دیگری، شگردهای زبانی، موسیقایی و مضمون­پردازی خاقانی را مورد بررسی قرار داده و نقش تکرار واج­ها را در ایجاد موسیقی مناسب کلام این شاعر توصیف کرده‌اند.

غلامحسین­زاده (1389) نقش تکرار آوایی را در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی مورد پژوهش قرار داده که ضمن معرفی بحث انسجام و عوامل آن، به شرح و توضیح واج‌آرایی و انواع آن در شعر فارسی پرداخته است.

روحانی و عنایتی قادیکلایی (1389) در مقالة «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو» تکرار انواع واج­ها و نقش آن­ها در ایجاد موسیقی را مورد بررسی قرار داده و به این نتیجه رسیده است که دلایل کاربرد آرایه­های تکرار و واج آرایی در شعر شاملو عبارت است از: غنی ساختن موسیقی، تأکید بر مضمون خاص، رفع تردید خواننده، ایجاد تکیه­گاه کلام و جلب نظر مخاطب.

1ـ3ـ شیوة تحقیق

برای توصیف ارتباط آواها (واج­ها) با مفهوم و کارکردشان، متون شعری مناسب تشخیص داده­ شد و از آن میان غزلیات حافظ انتخاب شدند، چون از یک سو، شعر و غزل با ویژگی­های خاصی که دارد بافت مناسبی برای مطالعة این موضوع است و از سوی دیگر هنر و توانایی حافظ در به کارگیری امکانات زبان در حد کمال می­باشد؛ بنا بر این با بررسی دیوان این شاعر برجسته فارسی، ابیاتی که دارای تکرار واجی بودند یا در کاربرد واج­هایی برجستگی و نمود داشتند، استخراج شده و از نظر مفهوم و یا نقشی که این واج­ها در بیت ایفا می‌کنند، مورد بررسی، طبقه‌بندی و تحلیل و توصیف قرار گرفتند.

2ـ بحث و بررسی

ویژگی­های مختلف آواها و جایگاه تولید و نحوة تلفظ آن­ها موجب شده است که هر آوا (واج) انعکاس دهندة حس یا مفهوم خاصی باشد. آواها به طور کلی به دو نوع مصوت (واکه) و صامت (هم‌خوان) تقسیم می­شوند. حالت اندام­های گفتار در هنگام ادای مصوت­ها به طور طبیعی با تلفظ صامت­ها فرق دارد و مصوت­ها به مراتب راحت­تر و آسان­تر بیان می­شوند، چون هوای بازدم بدون برخورد با مانعی در دهان، خارج می­شود. در صامت­ها نیز صامت­های روان، سهل­تر از صامت­های سایشی و سایشی­ها آسان­تر از انسدادی­ها تلفظ می­شوند. این خصوصیات می‌تواند به طور آگاهانه یا نا آگاهانه در نشان دادن منظور یا احساس شاعر و گوینده مؤثر باشد و حتی می­توان با بررسی و تحلیل آواهای گفتار و نوشتار کسی، به احساس واقعی و درونیش پی ‌برد.

با مطالعه و بررسی غزلیات حافظ، ابیاتی که دارای تکرار واج یا واج‌های خاصی بودند استخراج شدند و این نتیجه حاصل شد که کاربرد آوا‌ها (واج ها) در شعر حافظ پنج نقش عمده دارد، که عبارتند از: 1ـ انتقال مفهوم 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال حس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام

2ـ1ـ انتقال مفهوم

وجود رابطة فرم و معنا قابل انکار نیست. لفظ و مضمون از هم جدا نیستند. لفظ ظرفی است متناسب با محتوا و محتوا به رنگ کلام و لفظ است. به گفتة باختین (1981: 269) «صورت[9] و مضمون[10] در کلام[11] یکی هستند.»

صاحب نظرانی که به وجود رابطة طبیعی میان آوا و مفهوم معتقدند، مدعی هستند که علاوه بر واژه­ها، آواها (یا واج ها) نیز در انتقال معنا و مفهوم نقش دارند؛ این ادعا به ویژه در زبان ادبی قابل توجه است. «الکساندر پوپ، شاعر و منتقد معروف انگلیسی، بر این عقیده است که در هر شعر صوت باید انعکاسی از معنی و ارتباطی با آن داشته باشد.» (یوسفی، 1386: 172). برخی از پژوهشگران، معنا و مفهوم آواها (واج‌ها) را به تفکیک ذکر کرده­اند. وحیدیان کامیار (1375، 28) معنا و مفهوم برخی آواها را چنین بیان می­کند:

1ـ آواهای انسدادی لبی (ب وپ) بر صداهای انفجاری، سرعت و حرکت دلالت دارد.

2ـ آواهای م ون بر زمزمه موسیقی دلالت دارد.

3ـ آوای ل بر مایع روان، جوی آب، استراحت و سرخوشی دلالت دارد.

4ـ آواهای ت د ک گ چ، ح، غ حاکی از خشونت، درشتی، سختی و سروصداست.

5ـ س و ش بر صداهای نرم و صاف و آرامش بخش دلالت دارد.

6ـ ز به بافت کلام خشونت می­دهد.

7ـ ف و تا حد‌ی «و» حاکی از باد، پریدن و هرنوع حرکت سبک و ساده است.

8ـ «ر» بیشتر در بافت‌های دارای صدا و حرکت به کار می­رود (نیکوبخت،183: 127)

شاعران بزرگ با آگاهی و تسلط بر مفهوم آواها توانسته­اند آثار ماندگاری بیافرینند. نمونة آن مسمط خزانیه منوچهری دامغانی است که با تکرار واج‌های /خ/ و / ز/ مفهوم خشکی و خشونت خزان را به شنونده منتقل می­کند و حتی شدت و قدرت انتقال مفهوم توسط این آواها، بیشتر از توانایی کلمات است. به گونه­ای که لرز و سرمای خزان تا عمق وجود شنونده نفوذ می­کند:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است

 

باد خنک از جانب خوارزم وزان است

آن برگ رزان بین که بر آن شاخ رزان است

 

گویی به مثل پیرهن رنگرزان است....

و یا شاعری چون فردوسی، با علم و آگاهی به این موضوع، به خوبی از مفهوم آواها استفاده کرده است. به عنوان نمونه در بیت زیر، خشم رستم و خشونت جنگ طلبی اسفندیار در تکرار واج /خ/ به زیبایی بیان شده است:

اگر جنگ خواهی و خون ریختن

 

بر این گونه سختی برآویختن

حافظ نیز از این امکان زبان و قدرت آواها، کاملاً آگاه بوده و در شعر خود به زیبایی از آن بهره برده است.

رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار

 

دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود

 (8/280)

«تکرار زیاد حرف «س» و قرار دادن آن­ها در کنار هم می‌تواند رشتة تسبیح و صدای تسبیح گویی را فرا یاد آورد.» (کرمی و حسام­پور، 1383: 140) علاوه بر آن به عقیدة نگارنده، شاعر با تکرار واج /س/ صدای «هیس» را نیز ایجاد می­کند که شنونده را به سکوت دعوت کرده، متوجه گرداند که این مسئله یک راز است و بازگو نشود.

گاهی شاعر برای القای مفهوم به کمک واژه و واج، بیان خود را به گونه­ای سمعی و بصری می­کند؛ مثلاً، در مصراع دوم بیت زیر، علاوه بر آن که شنونده واژة «بوسه» را می‌شنود، تکرار واج /ب/ که از واج‌های دولبی است، حالت بوسه را نشان می­دهد:

  چشمم از آینه داران خط و خالش باد

 

لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد

     (6/143)

واج /م/ نیز دو لبی است. تکرار آن در کنار /ب/ باز عمل «بوسیدن» را نشان می­دهد و نیز تکرار /چ/ صدای «ماچ» را در مصراع دوم منعکس می­کند.

قند آمیخته با گل نه علاج دل ماست

 

بوسه­ای چند برآمیز به دشنامی چند

(4/245) 

تکرار واج /خ/ در بیت زیر، باعث شده است که عمداً فضای خشونت، تهاجم و حمله بر بیت ـ مخصوصاً در قسمت پایانی ـ حاکم شود، به طور که بیت از حالت تغزلی به حماسی متمایل می­گردد:

خواب بیداران ببستی وانگه از نقش خیال

 

تهمتی بر شبروان خیل خواب انداختی

        (7/588)

و یا تکر /خ/ در بیت زیر «یادآور گرفتگی کسی است که به سختی نفس می­کشد و گویی عاشق در فراق معشوق به مرگ نزدیک شده و این فراق به قدری توان­فرساست که عاشق نای نفس کشیدن نیز ندارد و یا نفس­های آخر خود را می­کشد.» (کرمی و حسام­پور، 1383: 141)  

خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد

 

که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز

                 (3/360)

پند و نصیحت از موضوعاتی است که معمولاً لطافت در آن کم رنگ است و بیشتر به حالت امر و تحکم گرایش دارد. و این واقعیت را در کلام شاعر می­توان دید. در مصراع دوم بیت زیر تکرار (6بار) صامت انفجاری /د/ بیان‌گر شدتی است که شاعر در کلام خود گنجانده است:

زنهار تا توانی اهل نظر میازار

 

دنیا وفا ندارد ای نور هردو دیده

         (7/577)

واج / ر/ بیان‌گر مفهوم روانی و حرکت است. در بیت زیر شنونده علاوه بر شنیدن خبر «رفتن دلبر»، حرکت وی را با تکرار صامت/ ر/ (10بار) حس می­کند و علاوه بر آن تکرار صامت انسدادی /د/ غم و غصه­ی شاعر را نمایان می­کند:

دلبر برفت و دلشدگان را خبر نکرد

 

یاد حریف شهر و رفیق سفر نکرد

(1/189)

در بیت زیر نیز شاعر به کمک واج / ر/، حرکت و جریان شراب را در گلو نشان می­دهد و با استفاده از واج/ غ/ صدای گلو را تصویر می­کند:

یارب چه نغمه کرد صراحی که خون خم

 

با نعره‌های غلغلش اندر گلو ببست

       (5/44)

تکرار واج انسدادی /گ/ در بیت زیر عادی نیست. این واج انسدادی ـ کامی توانسته است با کمک واج‌های /ک/، /ح/ و /ق/ صدای «هق هق» گریه را در بیت به وجود آورد و فضای غم را در آن ایجاد کند: 

ناگشوده گل نقاب آهنگ رحلت ساز کرد

 

ناله کن بلبل که گلبانگ دل افگاران خوشست

(3/62)

در بیت زیر که شاعر در مورد تقدیر و گردش روزگار سخن می‌گوید، با تکرار (8 بار) واج / ر/ حرکت گذشت ایام را به ذهن شنونده القا می­کند و نیز با تکرار واج­های /گ/، /ک/ و/ د/  گردی و دوران روزگاران را به تصویر کشیده است:

چه کند کز پی دوران نرود چون پرگار

 

هر که در دایره­ی گردش ایام افتاد

 (5/150)

واج /م/ معمولاً بیان‌گر مفهوم بزرگی و عظمت است. وجود این واج در کلمة «مادر» (در اغلب زبان‌ها واژة «مادر» دارای واج /م/ است)[12] نشانه­ای از این ویژگی است. در بیت زیر، شاعر با تکرار این واج عظمت مباحث مورد نظرش را بیان می­کند:


مباحثی که در آن مجلس جنون می­رفت

 

ورای مدرسه و قال و قیل و مسأله بود

     (1/292)

در بیت زیر نیز، موقعیت پیش آمده برای شاعر مناسب و با عظمت بوده است و این حالت را با تکرار واج /م/ بیان کرده است.

از دست برده بود خمار غمم سحر

 

دولت مساعد آمد و می ‌در پیاله بود

 (4/290)

مصوت­ها از جهت جایگاه زبان در دهان، به دو نوع کوتاه و بلند تقسیم می­شوند. در زبان فارسی سه مصوت /a/، /e/ و /o/ کوتاه و سه مصوت / â/، /i/ و /u/ بلند هستند. مصوت­های بلند بیش از مصوت­های کوتاه بر آرامش و وقار دلالت دارند و مصوت‌های کوتاه حاکی از حرکت سریع و ابراز هیجانات هستند. (وحیدیان کامیار، 1375: 28-30) علاوه بر آن تلفظ مصوت /ا/ که با دهان باز و کشش بیشتر نسبت به مصوت‌های دیگر همراه است، و نیز شکل بلند آن، بیان‌گر علو و ارتفاع است؛ در مصراع اول بیت زیر، شاعر که از علو مرتبه و مقام عالی محبوب سخن می‌گوید. علاوه بر استفاده از کلمات، با تکرار مصوت /ا/ در بیان این معنا و مفهوم می‌کوشد.

ما بدان مقصد عالی نتوانیم رسید

 

هم مگر پیش نهد لطف شما گامی چند

    (2/245)

در بیت زیر، این حالت بیشتر در مصراع دوم دیده می­شود؛ علو مرتبة الطاف خداوندی و واثق شدن به این درگاه، با تکرار مصوت /ا/ نشان داده شده است.   

سحر با باد می­گفتم حدیث آرزومندی

 

خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی

 (1/598)

همچنین در بیت زیر، شاعر برای نشان دادن حالت دعا از تکرار این مصوت استفاده کرده است. به طوری که با خواندن بیت، انسانی متصور می­شود که دست­ها را به آسمان بلند کرده و خواسته‌هایش را از درگاه باری تعالی می­طلبد.

هر آن که جانب اهل خدا نگه دارد

 

خداش در همه حال از بلا نگه دارد

                          (1/165)

و نیز مقام بلند و عالی یار در بیت زیر، با تکرار قابل توجه مصوت /ا/ بیان شده است:

به حسن و خلق و وفا کس به یار ما نرسد

 

ترا درین سخن انکار کار ما نرسد

       (1/211)

شاعر علاوه بر شکل تلفظی واج /ا/ به شکل نوشتاری آن نیز توجه داشته است، بنا بر این در وصف یار، قامتش را به حرف «الف» تشبیه می­کند و برای بیان بهتر این امر، مصوت بلند /ا/ را در حد قابل توجهی تکرار می­کند:

نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار

 

چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم

 (4/428)

مصوت­ها از جهت جایگاه تلفظ در دهان، به دو گونة پیشین و پسین تقسیم می­شوند؛ سه مصوت /i/، /e/ و /a/ پیشین و سه مصوت /o/، /â/ و /u/ پسین هستند. به گفتة وحیدیان کامیار (1375: 28-30) مصوت‌های پیشین زیر هستند و بر کوچکی دلالت دارند در حالی که مصوت­های پسین بم هستند و بزرگی را می­رسانند. این موضوع  به خوبی در بیت زیر دیده می­شود. در مصراع اول که شاعر در مورد ضعف و ناتوانی خود می‌گوید، مصوت­های پیشین بیشتر مورد استفاده قرار گرفته­اند، اما در مصراع دوم که یاد «بالا بلندان» به میان می­آید، تعداد مصوت پسین به نسبت بیشتر می­شود، به علاوه تکرار مصوت بلند /â/ تداعی­گر قامت بالابلندان نیز هست:

ز دست کوته خود زیر بارم

 

که از بالا بلندان شرمسارم

 (1/437)

همچنین در بیت زیر، کاربرد مصوت­ها هماهنگ با تفاوت موضوع در دو مصراع فرق می‌کند؛ مصوت غالب در مصراع اول/â/ است که برای دعا در حق «گدایان خرابات» مناسب است ولی مصوت غالب در مصراع دوم /a/ است که با حقارت «اََنعام» هماهنگی و تناسب دارد:


ای گدایان خرابات خدا یار شماست

 

چشم انعام مدا